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PROCÉDÉS LITTÉRAIRES CHAPITRE 1 DE CANDIDE

 PRINCIPAUX  PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS   

            DANS  LE CHAPITRE  1  DE CANDIDE   

 

 

 

 

 

 

  1. I.                     Type de texte.

Texte narratif.

–    Nous avons les deux premiers stades du schéma narratif : la situation initiale commence par une variante de l’incipit canonique du conte (« il y avait », l. 1) et a l’imparfait comme temps dominant + l’élément déclencheur commence par la formule canonique (« un jour », l.49).

–    Monologue de Pangloss (ll. 31 à 41).

 

 

  1. II.                    Genre littéraire.

● Grand genre : Récit.

● Genre : Conte philosophique [= récit non réaliste (contenant des éléments relevant du genre « merveilleux »), à visée argumentative, véhiculant un « message » (littérature engagée)].

 

 

  1. III.                  Situation d’énonciation.

Un narrateur extradiégétique raconte au lecteur l’histoire.

 

 

  1. IV.                 Thème(s) du texte.

Critique de la Prusse et des Prussiens (notamment les nobles).

Critique des thèses de Leibniz.

 

 

  1. V.                   Intertextualité.

Les œuvres de Leibniz, que Voltaire critique.

Les contes (dont Voltaire reprend des procédés).

 

 

  1. VI.                 Structure du récit.

       a)            Ordre du récit.

Récit linéaire.

 

       b)            Traitement du temps.

● Analepse.

–  « que cette demoiselle ne voulut jamais épouser, parce qu’il n’avait pu prouver que soixante et onze quartiers, et que le reste de son arbre généalogique avait té perdu par l’injure du temps » (ll.8 à 10).

● Ellipse.

–    « Le lendemain » (l. 62).

 

 

  1. VII.                Le narrateur.

             a)      Statut du narrateur.

Narrateur extradiégétique [= qui n’appartient à l’univers de l’histoire].

 

             b)      Récit à la  première personne / récit à la troisième personne.

Récit à la troisième personne.

 

              c)      Focalisation.

Le narrateur raconte au début l’histoire d’un point de vue omniscient [Le narrateur apprend au lecteur des choses que les personnages ne savent pas (au premier paragraphe, par exemple »)].

 

Certains passages sont raconté du point de vue d’un des personnages : par exemple, le septième paragraphe (ll.49 à 59) est raconté du point de vue de Cunégonde.

 

 

 

  1. VIII.              Les figures de style

a)       Figures d’insistance.

● Le chiasme.

– « elle lui prit innocemment la main, le jeune homme baisa innocemment la main de la jeune demoiselle » (ll. 65-66).

● La répétition.

– « elle lui prit innocemment la main, le jeune homme baisa innocemment la main de la jeune demoiselle » (ll. 65-66).

● L’anaphore.

–    « tout agitée, toute pensive, toute remplie du désir d’être savante » (ll. 55-56).

–    « très jolie et très docile » (ll. 52-53).

● L’accumulation.

– « haute en couleur, fraîche, grasse, appétissante » (l. 21-22).

● L’hyperbole.

–    « les mœurs les plus douces » (l. 3) ;

–    « ce meilleur des mondes possibles » (l. 28).

–    « le plus beau des châteaux » (l. 29).

–    « la meilleure des baronnes possibles » (ll. 29-30).

–    « un des plus puissants seigneurs de la Westphalie » (ll. 11-12).

–    « le plus grand philosophe de la province, et par conséquent de toute la terre » (ll.47-48).

–    « le plus beau et le plus agréable des châteaux possibles » (ll. 74-75).

 

b)       Figures d’opposition.

● L’antithèse.

– « ceux qui ont avancé que tout est bien ont dit une sottise » (ll. 40-41) / « il fallait dire que tout est au mieux » (l. 41).

● L’oxymore.

– « le vicaire [= « adjoint du curé », personnage de peu d’importance] du village était son grand aumônier [« prêtre assez important, attaché à un grand seigneur » (ll. 15-16).

– « Tous les chiens de ses basses-cours [= « chiens de berger », inaptes à la chasse ]composaient une meute [« chiens de chasse », animaux beaucoup plus nobles que les chiens de berger] dans le besoin » (ll. 13-14). 

– « tout fut consterné dans le plus beau et le plus agréable des châteaux possibles » (ll. 74-75).

● Le paradoxe.

– « un bon et honnête gentilhomme du voisinage que cette demoiselle ne voulut jamais épouser parce qu’il n’avait pu prouver que soixante et onze quartiers, et que le reste de son arbre généalogique avait perdu par l’injure du temps » (l. 7 à 10). [Le paradoxe consiste d’une part en ce que la sœur du baron devrait être contente que le père de son fils l’épouse, alors qu’elle le refuse sous prétexte qu’il n’est pas assez noble, d’autre part de ce qu’elle lui reproche de n’être pas assez noble, alors qu’il a un plus grand nombre de quartiers de noblesse que la plupart des nobles.]

– « Mme la baronne, qui pesait environ trois cent cinquante livres, s’attirait par là une très grande considération » (l. 18-19). [Faire dépendre la considération que l’on doit a une personne de son poids est paradoxal : il y a là une attaque ironique contre les Prussiens, réputés gros mangeurs de charcuterie et grands buveurs de bière.]

 

c)       Figures d’équivalence reposant sur l’analogie.

● La métaphore explicite (= métaphore in praesentia).

« Le précepteur Pangloss [comparé] était l’oracle [comparant] de la maison » (ll. 23-24).

● La personnification.

– « l’injure du temps » (l.10).

 

d)       Figures d’équivalence ne reposant pas sur l’analogie.

● La périphrase.

– « le fils du baron » (l. 22).

 

 

  1. IX.                 Les figures de son.

● Assonance.

– « métaphysico-théologo-cosmolonigologie » (l. 26).

● Allitération.

Thunder-ten-tronckh.

● Harmonie vocalique.

Homéotéleutes (= mots qui se terminent par le même son).

– « Candide écoutait attentivement, et croyait innocemment » (l. 42).

 

 

 

 

 

  1. X.                   Le lexique.

 

       a)            Termes employés par forfanterie (polyphonie : la voix des membres de la famille du baron, qui sont les véritables utilisateurs de ces termes, se mêlent à celle du narrateur).

– « un des plus puissants seigneurs de la Westphalie » (ll. 11-12).

– « car son château avait une porte et des fenêtres » (l. 12).

– Sa grande salle même était ornée d’une tapisserie » (ll. 12-13).

– «  Tous les chiens de ses basses-cours composaient une meute dans le besoin » (ll. 13-14).

– «  ses palefreniers étaient ses piqueurs » (ll. 14-15).

– «  le vicaire du village était son grand aumônier » (ll. 15-16).

– « le petit bois qu’on appelait parc » (l. 50).

 

       b)            Néologismes.

– « métaphysico-théologo-cosmolonigologie » (l. 26).[Néologisme comique : nigologie = « science pour les nigauds.]

 

        c)            Utilisation ironique du vocabulaire philosophique.

–    « métaphysico-théologo-cosmolonigologie » (l. 26).

–    « meilleur des mondes possible » (l. 28).

–    « tout étant fait pour une fin » (l. 32).

–    « qui donnait une leçon de phisique expérimentale » (l. 51).

–    « Melle Cunégonde avait beaucoup de disposition pour les sciences » (ll. 53-54).

–    « les expériences réitérées » (ll. 54-55).

–    « la raison suffisante du docteur, les effets et les causes » (ll.54-55).

–    « la raison suffisante du jeune Candide, qui pouvait être la sienne » (ll. 58-59).

–    « voyant cette cause et cet effet » (ll. 70-71).

–           

       d)            Noms des personnages :

–    Thunder-ten-tronckh : Ce nom est vraisemblablement formé à partir de mots appartenant à un dialecte allemand proche de l’anglais. Il faut rapprocher Thunder de l’anglais thunder (= « le tonnerre ») et  tronckh  de l’anglais drink, drank, drunk (= « boire »).

–    Candide : L’adjectif candide (du latin candidus = blanc) signifie « innocent, sans tache »

–    Cunégonde : Ce prénom semblait déjà vieillot et ridicule à l’époque de Voltaire.

–                      Pangloss : Ce  nom peut vouloir dire « celui qui parle de tout » ou « celui qui parle toutes les langues ». Dans tous les cas, ce nom connote un savoir universel.

 

 

 

  1. XI.                 Les procédés grammaticaux.

La parataxe (utilisation de la juxtaposition). [La parataxe donne une impression de rapidité dans l’action.]

– « Le lendemain après le dîner, comme on sortait de table, Cunégonde et Candide se trouvèrent derrière un paravent ; Cunégonde laissa tomber son mouchoir, Candide le ramassa, elle lui prit innocemment la main, le jeune homme baisa innocemment la main de la jeune demoiselle avec une vivacité, une sensibilité, une grâce toute particulière ; leurs bouches se rencontrèrent, leurs yeux s’enflammèrent, leurs genoux tremblèrent, leurs mains s’égarèrent » (ll. 62 à 69).

 

  1. XII.                Les outils de l’argumentation.

Paralogismes (= faux raisonnements).

Conséquence : «  M. le baron était un des plus puissants seigneurs de la Westphalie »  / Cause : « car son château avait une porte et des fenêtres. Sa grande salle même était ornée d’une tapisserie. Tous les chiens de ses basses-cours composaient une meute dans le besoin ; ses palefreniers étaient ses piqueurs ; le vicaire du village était son grand aumônier » (ll. 11 à 16). [L’aspect minable de son « château » ne permet pas, en réalité, de dire que le baron est « un des plus puissants seigneurs de la Westphalie ».]

-« les nez ont été faits pour porter des lunettes, aussi avons-nous des lunettes » (ll. 33-34).

– « les jambes sont visiblement instituées pour être chaussées, et nous avons des chausses » (ll.34-36).

– « les pierres ont été formées pour être taillées, et pour en faire des châteaux » (ll.36-37).

– « le plus grand philosophe de la province, et par conséquent de toute la terre » (ll. 47-48).


Publié le 22 juin 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

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Publié le 15 juin 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

PROCÉDÉS LITTÉRAIRES CHAPITRE 6 DE CANDIDE

 PRINCIPAUX  PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS   

  DANS  LE CHAPITRE  6  DE CANDIDE  (ll. 1 à 34)  

 

 

 

 

 

  1. I.                    Type de texte.

Texte narratif, sauf :

– de la l. 16 à la l. 19 : texte descriptif ;

– de la l. 27 à la l. 34 : monologue.

 

 

  1. II.                  Genre littéraire.

● Grand genre : Récit.

● Genre : Conte philosophique [= récit non réaliste (contenant des éléments relevant du genre « merveilleux »), à visée argumentative, véhiculant un « message » (littérature engagée)].

 

 

  1. III.                Situation d’énonciation.

Un narrateur extradiégétique raconte au lecteur l’histoire d’un point de vue omniscient [Le narrateur apprend au lecteur des choses que les personnages ne savent pas (au premier paragraphe, par exemple »)].

 

 

  1. IV.                Thème(s) du texte.

Critique de l’intolérance religieuse.

Critique des méthodes de l’Inquisition.

Critique des thèses de Leibniz.

 

 

  1. V.                  Intertextualité.

Les œuvres de Leibniz, que Voltaire critique.

 

 

  1. VI.                Structure du récit.

       a)            Ordre du récit.

Récit linéaire.

 

       b)            Traitement du temps.

● Analepse :

– « Après le tremblement de terre qui avait détruit les trois quarts de Lisbonne » (ll. 1-2).

● Ellipse :

–    « incommodé du soleil ; [ ???] Huit jours après » (14-15).

 

       c)            Pauses dans le récit.

● Descriptions :

« la mitre et le san-benito de Candide étaient peints de flammes renversées et de diables qui n’avaient ni queues ni griffes, mais les diables de Pangloss portaient griffes et queues, et les flammes étaient droites » (ll. 16 à 19).

 

 

  1. VII.              Le narrateur.

             a)      Statut du narrateur.

Narrateur extradiégétique [= qui n’appartient à l’univers de l’histoire].

 

             b)      Récit à la  première personne / récit à la troisième personne.

Récit à la troisième personne.

 

             c)      Focalisation.

Le narrateur raconte l’histoire d’un point de vue omniscient [Le narrateur apprend au lecteur des choses que les personnages ne savent pas (au premier paragraphe, par exemple »)].

 

 

  1. VIII.            Les figures de style

a)      Figures d’insistance.

● L’anaphore et la répétition.

–    « ô, mon cher Pangloss, le plus grand des philosophes, faut-il vous avoir vu pendre sans que je sache pourquoi !  Ô mon cher anabaptiste, le meilleur des hommes, faut-il que vous ayez été noyé dans le port !  Ô Mlle Cunégonde ! la perle des filles, faut-il qu’on vous ait fendu le ventre ! » (ll. 29 à 34).

● Le parallélisme.

–    « l’un pour avoir parlé » (l. 10) / « l’autre pour avoir écouté avec un air d’approbation » (ll. 10-11).

–                      « ô, mon cher Pangloss, le plus grand des philosophes, faut-il vous avoir vu pendre sans que je sache pourquoi ! » (ll. 29 à 31) / « Ô mon cher anabaptiste, le meilleur des hommes, faut-il que vous ayez été noyé dans le port ! » (ll. 31-32) / « Ô Mlle Cunégonde ! la perle des filles, faut-il qu’on vous ait fendu le ventre ! » (ll. 33-34).

● L’accumulation.

–    « Candide fut fessé en cadence, pendant qu’on chantait ; le Biscayen et les deux hommes qui n’avaient point voulu manger de lard furent brûlés, et Pangloss fut pendu » (ll.21 à 24).

–    « épouvanté, interdit, éperdu, tout sanglant, tout palpitant » (ll. 26-27).

● La litote.

– « des appartements d’une extrême fraîcheur, dans lesquels on n’est jamais incommodé du soleil » (ll. 13-14).

● L’hyperbole.

–    « secret infaillible » (l. 6).

–    « extrême fraîcheur » (l.13).

–    « le meilleur des mondes possibles » (ll. 27-28).

–    « le plus grand des philosophes » (ll. 29-30).

–    « le meilleur des hommes » (ll. 31-32).

–    « la perle des filles » (l. 33).

 

b)      Figures d’opposition.

● L’antithèse.

–    « à petit feu » (l. 5) / « en grande cérémonie » (l. 5-6)

–    « la mitre et le san-benito de Candide étaient peints de flammes renversées et de diables qui n’avaient ni queues ni griffes, mais les diables de Pangloss portaient griffes et queues, et les flammes étaient droites » (ll. 16 à 19).

● L’oxymore.

– « un bel auto-da-fé » (l. 4).

– « spectacle de quelques personnes brûlées à petit feu » (l. 5). [Le mot spectacle a une connotation agréable, alors que le groupe nominal « personnes brûlées à petit feu » (l. 5) a une connotation désagréable.]

 

c)       Figures d’équivalence reposant sur l’analogie.

● La métaphore explicite (= métaphore in praesentia).

–    « Ô Mlle Cunégonde [comparé] ! la perle [comparant] des filles ! » (ll. 32-33).

 

d)      Figures de substitution.

● La périphrase.

–    « les sages du pays » (l. 2). [Cette périphrase désigne les théologiens catholiques de l’université de Coimbre.]

–    « des appartements d’une extrême fraîcheur, dans lesquels on n’est jamais incommodé du soleil » (ll. 13-14). [Cette périphrase ironique, qui désigne un cachot, est, en même temps, un euphémisme.]

–    « les deux hommes qui n’avaient point voulu manger de lard » (ll. 22-23). [Cette périphrase, employée à la place de « deux Portugais » (l. 9), permet de rappeler la disproportion entre ce qui est reproché et le châtiment.]

 

 

● L’antiphrase.

–    « les sages du pays » (l. 2). [D’un « sage », on attend une décision rationnelle, alors que celle qui va être prise est de l’ordre de la pensée magique.]

–    « orna » (l. 15).

 

 

 

  1. IX.                Les procédés grammaticaux.

 

       a)            Apostrophes.

● Apostrophes précédées de « ô » :

–    « ô mon cher Pangloss » (l. 29).

–    « Ô mon cher anabaptiste » (l. 31).

–    « Ô Mlle Cunégonde » (ll. 32-33).

 

       b)            Types et formes de phrases.

Phrase exclamative.

– « Mais, ô, mon cher Pangloss, le plus grand des philosophes, faut-il vous avoir vu pendre sans que je sache pourquoi ! » (ll. 29 à 31).

– « Ô mon cher anabaptiste, le meilleur des hommes, faut-il que vous ayez été noyé dans le port ! » (l.31-32).

– « Ô  Mlle Cunégonde ! la perle des filles, faut-il qu’on vous ait fendu le ventre ! » (ll. 32 à 34).

Question oratoire.

–    « Si c’est ici le meilleur des mondes possibles, que sont donc les autres ?» (ll. 27-28).

 

       c)            Système des temps (pour les récits au passé).

Système du récit (temps de base : passé simple + imparfait) : Dans la partie narrative (ll. 1 à 27).

Système du discours (temps de base : passé composé + imparfait) : Dans le monologue de Candide (ll. 27 à 34).

 

       d)            Le discours rapporté.

Le discours direct :

– Tout le monologue de Candide (ll. 27 à 34). [Utilisation d’un verbe introducteur : « se disait à lui-même ».]

● Le discours indirect : Ø.

● Le discours indirect libre : Ø.

Le discours narrativisé : Ø.

Polyphonie :

– « il était décidé par l’université de Coimbre que le spectacle de plusieurs personnes brûlées à petit feu, en grande cérémonie, est un secret infaillible pour empêcher la terre de trembler » (ll. 4 à 7). [On entend à la fois la voix du narrateur et celle des « sages du pays ».]

 

 

 

  1. X.                  Le lexique.

       a)            Niveau de langue :

● Niveau de langue courant.

 

       b)            Termes mélioratifs :

● « sages » (l. 2), « efficace » (l. 3), « bel » (l. 4), « spectacle » (l. 5), « grande cérémonie » (ll. 5-6), « infaillible » (l. 6), « fraîcheur » (l. 13), « orna » (l. 15), « pathétique » (l. 20), « belle musique » (l. 21), « chantait » (l. 22), « meilleur » (l. 27), « grand » (l. 30),  « cher » (l. 31),  « meilleur » (l. 31), « perle » (l. 33).

 

       c)            Termes péjoratifs :

● « détruit » (l. 1), « ruine » (l. 3), « auto-da-fé » (l. 4), « brûlées » (l. 5), « trembler » (l. 7), « fraîcheur » (l. 13), « incommodés » (l. 14), « flammes » (l. 17 et 19), « griffes » (l. 17et 18), « fessé » (l. 21 et 29), « brûlés » (l. 23), « pendu » (l. 24), « trembla » (l. 25), « fracas » (l. 25), « épouvantable » (l. 25). « épouvanté » (l. 26), « interdit » (l. 26), « éperdu » (l. 26), « sanglant » (l. 26), « palpitant » (ll. 26-27), « pendre » (l. 30), « noyé » (l. 32), « fendu le ventre » (ll.33-34).

 

       d)            Champs lexicaux :

Champ lexical de la « religion » (catholique) : « auto-da-fé » (l. 4), « université » (l. 4) [à l’époque, les éléments principaux des universités sont les facultés de théologie], « cérémonie » (l. 6), « commère » (l. 9), « san-benito » (ll. 15 et 16), mitres (l. 16), « flammes » (ll. 17 et 19) [il s’agit des flammes de l’enfer], « diables » (ll.  17 et 18), « procession » (ll. 19-20), « sermon » (l. 20), « musique en faux-bourdon » (l. 21) [l’orgue n’est utilisé que pour interpréter de la musique religieuse].

Champ lexical de la « catastrophe » : « tremblement de terre » (l. 1), « détruit » (l. 1), « ruine totale » (l. 3),  « la terre de trembler » (ll. 6-7), « la terre trembla » (l. 25), « fracas épouvantable » (l. 25).

Champ lexical du « supplice » : « auto-da-fé » (l. 4), « brûlées à petit feu » (l. 5), « fessé » (l. 21 et 29), « brûlés » (l. 23), « pendu » (l. 24),

 

 

  1. XI.                Les registres littéraires [= les tonalités].

Registre satirique (utilisation constante de l’ironie) : Les deux premiers paragraphes (ll. 1 à 25).

Registres lyrique (expression de la douleur) et pathétique (compassion du lecteur pour les personnages) : Dans le monologue de Candide.


Publié le 15 juin 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

PROCÉDÉS LITTÉRAIRES CHAPITRE 3 DE CANDIDE

 PRINCIPAUX  PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS   

 LE CHAPITRE 3 DE CANDIDE  (l. 1 à 37)    

 

 

 

 

  1. I.                    Type de texte.

Texte narratif.

 

 

  1. II.                  Genre littéraire.

● Grand genre : Récit.

● Genre : Conte philosophique [= récit non réaliste (contenant des éléments relevant du genre « merveilleux »), à visée argumentative, véhiculant un « message » (littérature engagée)].

 

 

  1. III.                Situation d’énonciation.

Un narrateur extradiégétique [= qui n’appartient à l’univers de l’histoire] raconte, d’un point de vue externe l’histoire.

 

 

  1. IV.                Thème(s) du texte.

Critique de la guerre (et indirectement de Frédéric II, roi guerrier).

Critique des théories de Leibniz.

Critique de la monarchie absolue.

Critique de la religion.

 

 

  1. V.                  Intertextualité.

Les œuvres de Leibniz, que Voltaire critique.

 

 

  1. VI.                Structure du récit.

       a)            Ordre du récit.

Récit linéaire.

       b)            Traitement du temps.

● Analepse :

– « il l’avait été dans le château de monsieur le baron avant qu’il en eût été chassé pour les beaux yeux de Mlle Cunégonde » (ll. 32 à 34).

● Ellipse :

–    « arriva enfin hors du théâtre de la guerre, portant quelques petites provisions dans son bissac, et n’oubliant jamais Mlle Cunégonde ; [ ???] Ses provisions lui manquèrent quand il fut en Hollande » (ll. 27 à 30). [Candide traverse toute  l’Europe d’est en ouest (voyage très long à l’époque), et rien ne nous en est dit.]

 

       c)            Pauses dans le récit.

● Descriptions :

« Les trompettes, les fifres, les hautbois, les tambours, les canons » (ll. 3-4).

● Digressions :

– « Rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées. Les trompettes, les fifres, les hautbois, les tambours, les canons, formaient une harmonie telle qu’i n’y en eut jamais en enfer. » (ll. 1 à 4).

 

 

  1. VII.              Le narrateur.

 

             a)      Statut du narrateur.

Narrateur extradiégétique (qui, toutefois, porte  un jugement grâce à l’ironie).

 

             b)      Récit à la  première personne / récit à la troisième personne.

Récit à la troisième personne.

 

             c)      Focalisation (= point de vue narratif).

Point de vue interne. [On ne voit et on ne sait que ce que voit et ce que sait Candide.]

 

 

  1. VIII.            Les figures de style

a)      Figures d’insistance.

● L’anaphore.

– « si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné » (l. 1).

● L’accumulation.

– « Ici des vieillards criblés de coups regardaient mourir leurs femmes égorgées, qui tenaient leurs à leurs mamelles sanglantes ; là des filles éventrées après avoir assouvi les besoins naturels de quelques héros rendaient les derniers soupirs ; d’autres, à demi brûlées, criaient qu’on achevât de leur donner la mort » (ll. 17 à 22).

● La gradation croissante.

–    «  Les trompettes, les fifres, les hautbois, les tambours, les canons » (ll. 2-3). [Il s’agit d’une gradation croissante car les instruments ont un son de plus en plus fort.]

–    « Les canons renversèrent d’abord à peu près six mille hommes de chaque côté ; ensuite la mousqueterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins qui en infectaient la surface. La baïonnette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d’hommes » [quatorze à quinze mille hommes, si l’on fait l’addition]. Le tout pouvait bien se monter à une trentaine de mille âmes.) (ll. 4 à 9).

● L’hyperbole.

–    « Rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées » (ll. 1-2

–    « une harmonie telle qu’il n’y en eut jamais en enfer. » (ll. 3- 4).

–    « meilleur des mondes » (ll. 5-6).

b)      Figures d’opposition.

● L’oxymore.

– « boucherie héroïque » (ll. 9-10).

– « une harmonie telle qu’il n’y en eut jamais en enfer. » (ll.  2-4).

● Le paradoxe.

–          « les deux rois faisaient chanter des Te Deum chacun dans son camp » (ll. 12-13) [Chaque roi agit comme s’il était vainqueur.]

 

c)       Figures de substitution.

● L’antiphrase.

– « héros » (ll. 20 et 25).

● La périphrase.

– « après avoir assouvi les besoins naturels » (ll. 19-20) [= « après avoir été violées » → métaphore ironique].

 

d)      Figures d’équivalence reposant sur l’analogie.

● La comparaison.

– « une harmonie telle qu’il n’y en eut jamais en enfer. » (ll.  2-4).

– « Candide, qui tremblait comme un philosophe » (ll. 9-10).

 

 

  1. IX.                Les procédés grammaticaux.

 

       a)            Système des temps (pour les récits au passé).

Système du récit (temps de base : passé simple + imparfait).

 

       b)            Le discours rapporté.

Le discours direct :

Ø

● Le discours indirect :

–    « criaient qu’on achevât de leur donner la mort » (ll. 21-22).

–    « dire que tout le monde était riche dans ce pays-là, et qu’on y était chrétien » (ll. 30-31).

● Le discours indirect libre :

Ø

Le discours narrativisé :

– « Il demanda l’aumône » (l. 35).

 

 

  1. X.                  Le lexique.

       a)            Niveau de langue :

Courant.

 

       b)            Termes mélioratifs : « beau » (l. 1), « leste » (l. 1), « brillant » (l. 1), « bien ordonné » (l. 1), « harmonie » (l. 3), « héroïque » (l. 11).

 

       c)            Termes péjoratifs :

– « enfer » (l. 4), « coquins » (l. 6),  « infectaient » (l. 6), « boucherie » (l. 10),

 

       d)            Utilisation ironique du vocabulaire philosophique :

–    « ensuite la mousqueterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins qui en

 infectaient la surface » (ll. 5 à 7).

–    « La baïonnette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d’hommes » (ll. 7-8). 

–    « qui tremblait comme un philosophe » (ll. 9-10).

–    « il prit le parti d’aller raisonner ailleurs des effets et des causes » (ll. 13-14).

 

       e)            Champs lexicaux :

Champ lexical de la souffrance : « mort » (l. 14), « mourants » (l. 15), « en cendres » (l. 15), « brûlé » (l. 16), « criblés de coups » (l. 17), « égorgées » (l.18), « sanglantes » (l. 19), « éventrées » (l. 19), « assouvi les besoins naturels » (ll. 19-20), « à demi brûlées » (l. 21), « donner la mort » (ll. 21-22), « des cervelles étaient répandues » (l. 22), « de bras et de jambes coupés » (ll. 22-23)., « membres palpitants » ((l. 26), « ruines » (l. 27), « guerre » (l. 27).

 

 

  1. XI.                Les registres littéraires [= les tonalités].

Le registre satirique : le passage qui va de la l. 1 à la l. 14 + le passage qui va de la l. 27 à la l. 37.

Le registre pathétique : le passage qui va de la l. 14 à la l. 27.


Publié le 14 juin 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

PRINCIPAUX PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS CHAPITRE 30 (ll. 65 à la fin)

 PRINCIPAUX  PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS   

 DANS   L’EXTRAIT DU CHAPITRE 30 (ll. 65 à la fin)      

 

 

 

  1. I.                    Type de texte.

Texte narratif.

 

 

  1. II.                  Genre littéraire.

● Grand genre : Récit.

● Genre : Conte philosophique [= récit non réaliste (contenant des éléments relevant du genre « merveilleux »), à visée argumentative, véhiculant un « message » (littérature engagée)].

 

 

  1. III.                Situation d’énonciation.

Un narrateur extradiégétique [= qui n’appartient à l’univers de l’histoire] raconte, d’un point de vue externe (sauf dans un passage) l’histoire.

 

 

  1. IV.                Thème(s) du texte.

Recherche de la réponse à deux questions métaphysiques :

–          pourquoi Dieu, qui est bon, permet-il l’existence du mal ?

–          quel est le secret du bonheur ?

 

 

  1. V.                  Intertextualité.

Les œuvres de Leibniz, que Voltaire critique.

La Genèse [= premier livre de la Bible] : l’épisode du jardin d’Éden [= le Paradis terrestre].

 

 

  1. VI.                Structure du récit.

       a)            Ordre du récit.

Récit linéaire.

 

       b)            Pauses dans le récit.

● Digressions :

–          « Cunégonde était à la vérité bien laide ; mais elle devint une excellente cuisinière » (ll. 126-127).

–          « il fut un très bon menuisier, et même devint honnête homme » (ll129-130).

 

 

  1. VII.              Le narrateur.

             a)      Statut du narrateur.

Narrateur extradiégétique.

 

             b)      Récit à la  première personne / récit à la troisième personne.

Récit à la troisième personne.

 

             c)      Focalisation.

Focalisation externe [le narrateur ne sait ni ce que pensent les personnages et ne voit à travers d’aucun d’eux], sauf dans le passage « Candide, en retournant dans sa métairie, fit de profondes réflexions sur le discours du Turc » (ll. 105-106), où nous avons un point de vue omniscient [le narrateur connaît les pensées des personnages].

 

 

  1. VIII.            Les figures de style

a)      Figures d’insistance.

● La répétition.

– « vous savez » (l. 114 + l.119).

● L’anaphore.

– « si vous n’aviez pas été chassé d’un beau château à grands coups de pied dans le derrière pour l’amour de Mlle Cunégonde, si vous n’aviez pas couru l’Amérique à pied, si vous n’aviez pas donné un bon coup d’épée au baron, si vous n’aviez pas perdu tous vos moutons du bon pays d’Eldorado » (ll.132 à 137).

● L’accumulation.

–          « du kaïmac piqué d’écorce de cédrat confits, des oranges, des citrons, des limons, des ananas, des pistaches, du café de Moka » (ll. 96 à 98).

–          « Églon, roi des Moabites, fut assassiné par Aod ; Absalon fut pendu par les cheveux et percé de trois dards ; le roi Nadab,  fils de Jéroboam, fut tué par Baaza ; le roi Éla par Zambri ; Ochosias, par Jéhu ; Athalia, par Joïada ; les rois Joachim, Jéchonias, Sédécias, furent esclaves. Vous savez comment périrent Crésus, Astyage, Darius, Denys de Syracuse, Pyrrhus, Persée, Annibal, Jugurtha, Arioviste, César, Pompée, Néron, Othon, Vitellius, Domitien, Richard II d’Angleterre, Édouard II, Henri VI, Richard III, Marie Stuart, Charles Ier, les trois Henri de France, l’empereur Henri IV » (l. 110 à 119).

● L’hyperbole.

–          « un derviche très fameux, qui passait pour le meilleur philosophe de la Turquie » (ll65-66).

–          « le meilleur des mondes possible » (l. 132).

b)      Figures d’opposition.

● L’antithèse.

–          « une vaste et magnifique terre » (ll. 100/101) / « vingt arpents » (l. 102).

–          « bien laide » (l. 127) / « excellente cuisinière » (ll. 127-128).

● L’oxymore.

–          « cette catastrophe faisait partout un grand bruit pendant quelques heures » (ll. 81-82). [L’oxymore repose sur l’opposition entre le verbe « faisait » (l.82), qui est à l’imparfait, et marque donc la durée, et son complément circonstanciel de temps « pendant quelques heures » (l.82), qui indique une durée assez brève.

–          « La petite terre rapporta beaucoup » (l. 126).

 

c)       Figures d’équivalence reposant sur l’analogie.

● La comparaison.

–          « aussi curieux que raisonneur » (ll. 85-86).

–          « un sort bien préférable à celui des six rois avec lesquels nous avons eu l’honneur de souper » (ll. 107-108).

 

 

  1. IX.                Les procédés grammaticaux.

 

       a)            Apostrophes.

● Apostrophes simples :

–          « Maître » (l. 67).

–          « mon Révérend père » (l. 70).

–           

       b)            Types et formes de phrases.

Phrase exclamative.

–          « De quoi te mêles-tu ? » (ll. 69). [Phrase à la fois interrogative et exclamative.]

–          « est-ce là ton affaire ? » (l. 69). [Phrase à la fois interrogative et exclamative.] 

–          « Qu’importe […] qu’il y ait du mal ou du bien ? » (l. 71-72). [Phrase mal ponctuée : il aurait fallu un point d’exclamation.]

Phrase emphatique.

–          « il n’y eut pas jusqu’à frère Giroflée qui ne rendit service » (ll. 128-129).

 

 

 

 

 

       c)            Progressions thématiques significatives.

Progression à thème éclaté :

–          « Toute la petite société [hyperthème] entra dans ce noble dessein ; chacun se mit à exercer ses talents. La petite terre rapporta beaucoup. Cunégonde était à la vérité bien laide ; mais elle devint une excellente cuisinière cuisinière ; Paquette broda ; la vieille eut soin du linge ; il n’y eut pas jusqu’à frère Giroflée qui ne rendit service ; il fut un très bon menuisier, et même devint honnête homme » (ll. 125 à 130).

 

       d)            Système des temps (pour les récits au passé).

Temps de base : passé simple + passé composé. [Système du récit.]

 

       e)            Le discours rapporté.

Le discours direct :

– Tous les propos rapportés sont au discours direct, à une exception près. Voltaire emploi systématiquement des verbes de présentation (ex. : « et lui dit : », l. 67) ou des propositions incises (ex. : « dit Candide » (l. 70).

● Le discours indirect :

– « Pangloss […] lui demanda comment se nommait le muphti qu’on venait d’étrangler » (l. 85 à 87).

 

 

  1. X.                  Le lexique.

       a)            Niveau de langue :

Niveau soutenu pour Pangloss («  fort dangereuses », l. 104, « pour qu’il y travaillât », l. 122)

– Niveau courant pour les autres.

 

       b)            Termes mélioratifs :

–          « fameux » (l. 65) ; « meilleur » (l. 66) ; « Maître » (l. 67) ; « mon Révérend Père » (l. 70) ; « meilleur » (l. 75) ; « bon vieillard » (ll. 84 et 107) ; « le mauvais café » (l. 98) ; « bonhomme » (l.,87) ; « bon musulman » (l. 99) ; « une vaste et magnifique terre » (ll. 101-102) ; « préférable » (v. 107) ; « grandeurs » (v. 109) ; « supportable » (l. 124) ; « louable » (l. 125) ; « talents » (l. 126) ; « rapporta beaucoup » (l. 126) ; « excellente » (ll. 127-128) ;; « laide » (l. 127) ; « bon menuisier » (l. 130) ; « honnête homme » (l. 130) ; « meilleur » (l. 132) ; « beau » (l. 133).

 

       c)            Termes péjoratifs :

–          « un aussi étrange animal que l’homme » (l. 68) ; « l’ennui, le vice et le besoin » (l.104) ; « dangereuses » (v. 109) ; « assassiné » (l. 111) ; « pendu » (v. 11) ; « percé de trois dards » (l. 111-112) ; « tué » (l.112) ; « esclaves » (l. 114) ; « périrent » (l. 115).

 

       d)            Champs lexicaux :

–          Champ lexical des titres religieux et politiques turcs (titres exotiques) : « derviche » (ll. 65, 69, 75 et 78) ; « Sa Hautesse » (l. 72) ; « vizirs » (ll. 80 et 83) ; « muphti » (ll. 81 et 88).

–          Champ lexical des fruits exotiques : « kaïmac » (l. 96), « cédrat » (l. 96), « oranges » (l. 97) ; « citrons » (l. 97), « limons » (l. 97) ; « ananas » (l. 97) ; « pistache » (l. 97) ; « café de Moka » (ll97-98). [Tous ces fruits, même ceux qui sont devenus courants aujourd’hui, étaient, à l’époque, extrêmement rares et seuls les gens très riches pouvaient se les offrir : le « bon vieillard » a donc à sa table, grâce à son modeste jardin, une abondance de produits que bien peu de gens n’auraient pu se payer alors en France.]

–          Champ lexical de la mort : « assassiné » (l. 111) ; « pendu » (v. 11) ; « percé de trois dards » (l. 111-112) ; « tué » (l.112) ; « périrent » (l. 115).


Publié le 13 juin 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

LECTURE LINÉAIRE DES 41 PREMIERS VERS DE ZONE

      LECTURE LINÉAIRE DES 41 PREMIERS VERS DE ZONE, DE GUILLAUME APOLLINAIRE

 

 

I. INTRODUCTION.

Zone” fut composé dans l’été de 1912 à la suite de la rupture de Guillaume Apollinaire avec Marie Laurencin. Il figure en tête du recueil “Alcools”, mais il fut en fait le dernier en date des poèmes du recueil et il présente des différences profondes avec les autres car y fut mise en œuvre une nouvelle esthétique.

Les documents et les témoignages le concernant  permettent de situer sa composition après que Blaise Cendrars eut lu à Apollinaire son propre poème qu’il venait de terminer : “Les Pâques à New York”, un poème de distiques irréguliers mais rimés, où se déroulait un long itinéraire, peuplé de souvenirs, un long courant de poésie ininterrompue, dynamique, qui épousait le mouvement de la marche du poète-Christ, poème qui faisait de lui le premier poète de l’esprit nouveau. Et, dans “La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France” (1913), Blaise Cendrars allait complètement libérer le vers et quasiment supprimer la ponctuation. M. Décaudin, spécialiste d’Apollinaire, a publié un brouillon de “Zone” qui présente plus de ressemblances avec “Les Pâques à New York” que son état définitif. Comparant ces deux versions, il a noté avec raison que «tout se passe comme si, dans ses corrections, Apollinaire avait voulu différencier son poème des “Pâques“». Mais il avait adopté le vers libre et la suppression de la ponctuation.

Le poème parut d’abord en décembre 1912, dans “Les soirées de Paris” avec comme titre “Cri” (le tableau d’Edward Munch étant de 1893) et étant ponctué. Cependant, sur les épreuves du recueil, Apollinaire adopta le titre “Zone”, comme il décida de supprimer toute ponctuation.

 

La répartition des vers se fait avec une grande liberté, le début présentant des séquences d’une certaine longueur tandis qu’ensuite elle deviennent plus brèves, de nombreux vers étant même isolés. L’analyse doit donc se faire pas au pas au long du texte.

 

 

II. ÉTUDE DU TEXTE.

 

Vers 1 : « À la fin tu es las de ce monde ancien » 

Le poète s’adresse à un «tu» dont bien vite on comprendra qu’il est nul autre que lui-même. Cette auto-interpellation ressemble à un brusque sursaut, à une soudaine prise de conscience, ce que souligne « À la fin… ». « Ce monde ancien » est un monde qui se prétend moderne, mais est en fait dépassé. Le premier vers ancre d’emblée le poème dans la modernité. Cependant, il est plaisant de constater que ce rejet d’un « monde ancien » est proclamé, peut-être par ironie, dans un vers ancien, un alexandrin.

 

Vers 2 : «Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin» 

Sans autre rapport avec le précédent qu’un écho qui n’est qu’une assonance, il montre un mètre plus long et ne manque pas d’étonner par l’image insolite de la tour Eiffel, bergère entourée du « troupeau des ponts ». On peut assez aisément comprendre que la tour Eiffel, avec sa robe évasée et ses atours de dentelles métalliques, ressemble à une bergère, une jeune bergère, comme le donne à penser l’indication chronologique contenue dans le vers 8. Un troupeau bêlant ne parle guère à l’esprit et semble plutôt incongru, mais, en lui accordant plus d’attention, on s’aperçoit qu’il ne s’agit pas d’un troupeau formé par les ponts (?) et qui bêlerait pour on ne sait trop quelle raison (les bateaux peut-être?). Ce troupeau ne fait que passer sur les ponts : ce sont des voitures automobiles en train de s’engouffrer toutes à la fois, comme un troupeau de moutons, par les ponts de la Seine ; leurs conducteurs se servent de leurs klaxons : les moutons bêlent. Cette interprétation est confirmée par le vers 72 du même poème où apparaissent des «troupeaux d’autobus mugissants». Au vers 2 comme au vers 72, le poète, las et désespéré, croit n’entendre partout que des plaintes et il les note non sans un certain humour. Dans “La chanson du mal-aimé” également, à la strophe 18, les saules qui pleurent et les chats qui miaulent, les choses et les bêtes comprennent et partagent la douleur de l’amant ou, du moins, lui paraissent à l’unisson de son cœur. Il faut rappeler que la tour Eiffel, bâtie en 1889, était honnie des symbolistes pour son modernisme agressif, tandis qu’Apollinaire était un chantre de la modernité et qu’elle fut le thème d’inspiration des peintres de la modernité comme Robert Delaunay.

 

Vers 3 : «Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine»

Ce vers fait écho au premier vers. Le «tu», du fait de la suppression de la ponctuation, pourrait être associé à la tour Eiffel. Le reproche fait au monde actuel par le poète qui le considère comme «ancien» est exagéré par la référence à «l’antiquité» : s’agit-il du seul rejet des références culturelles traditionnelles?

 

Vers 4 : « Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes » 

On peut s’étonner de que le chantre de la modernité critique ce qui est censé en être pourtant le signe par excellence : l’automobile (avec l’avion, voir ci-dessous). Mais il est vrai que les premières automobiles perpétuaient les formes des voitures hippomobiles, avaient l’allure de carrosses.

 

Vers 5 et 6 : « La religion seule est restée toute neuve la religion

                               Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation »

Apollinaire en ajoute encore dans le paradoxe dans ces vers qui offrent une triple surprise au lecteur. Que vient faire ici la religion ? Comment accepter cette affirmation du modernisme de la religion catholique qui serait « neuve » et « simple » (le vers 5 étant marqué par une discontinuité syntaxique créée par l’absence de ponctuation et l’enjambement avec le suivant). Comment ne pas s’étonner de sa prétendue ressemblance avec les «hangars de Port-Aviation», c’est-à-dire un aéroport moderne, sans qu’il ait songé à un lieu précis.

 

Vers 7 et 8 :          « Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme

                               L’Européen le plus moderne c’est vous Pape Pie X »

Ne faut-il pas croire à une totale plaisanterie, à un parti pris d’ébahir gentiment le lecteur, quand on sait que Pie X, pape de 1903 à 1914, fut l’auteur de l’encyclique “Pascendi” contre le modernisme, qu’il interdit, entre autres pratiques, de danser le tango (des positions louches, selon lui !) ? Apollinaire n’a-t-il pas été influencé par “Le monoplan du pape” du « futuriste » Marinetti ?         

 

Vers 9 et 10 : « Et toi que les fenêtres observent la honte te retient

                               D’entrer dans une église et de t’y confesser ce matin ».

Exploitant l’effet de surprise de l’enjambement, Apollinaire, parce qu’il vit en un temps de modernisme sceptique, avoue le désir d’un retour à une naïve religiosité.

 

Vers 11 à 14 : « Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut

                               Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux

                               Il y a les livraisons à vingt-cinq centimes pleines d’aventures policières

                               Portraits des grands hommes et mille titres divers ».

Dans une discontinuité délibérée, Apollinaire passe à l’éloge d’autres signes de la modernité. Désormais, la poésie n’est plus sélective, ni dans son vocabulaire, ni dans ses thèmes ; elle n’est plus seulement dans les livres mais éclate au regard, a ce caractère visuel (qui avait déjà été célébré par Cendrars et ouvrira chez Apollinaire la voie aux «calligrammes», et, au-delà, au collage de «titres et de fragments de titres découpés dans les journaux» à quoi procéda André Breton dès le premier “Manifeste du surréalisme”). L’allusion aux « aventures policières » s’explique par son admiration pour Fantômas dont les aventures furent publiées de 1911 à 1913 et allaient même être portées au cinéma.

 

Vers 15 à 24 : « J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom

                               Neuve et propre du soleil elle était le clairon

                               Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes

                               Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent

                               Le matin par trois fois la sirène y gémit

                               Une cloche rageuse y aboie vers midi

                               Les inscriptions des enseignes et des murailles

                               Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent

                               J’aime la grâce de cette rue industrielle

                               Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et l’avenue des Ternes »

Sur le ton désinvolte d’une conversation amicale, Apollinaire rapporte une simple expérience  récente de promenade dans Paris pourtant déjà amorcée dès le début du poème. Mais elle est destinée encore à étonner puisque le parti-pris de trouver de la beauté à ce qu’il y a de plus criant en fait de modernisme lui fait célébrer la grâce… d’une rue ! Et, qui plus est, d’une rue industrielle ! Mais où le soleil éclatait en fanfare. On a pu déterminer que cette rue est sans doute la rue Guersant dans le XVIIe arrondissement. Avec « les inscriptions des enseignes et des murailles / Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent », on trouve d’autres exemples de cette poésie visuelle déjà célébrée auparavant, les perroquets étant mentionnés autant pour l’effet sonore de leurs cris que pour l’effet visuel des couleurs de leur plumage. On croit déjà sentir que le poète veut se trouver heureux dans son époque, plus qu’il ne l’est réellement.

 

Vers 25 : «Voilà la jeune rue et tu n’es encore qu’un petit enfant »

Par un glissement d’une image à l’autre qui est véritablement cinématographique, de la rue actuelle on passe à une autre, qu’il a vue dans son enfance ; et, de là, au collégien qu’il était.

 

Vers 26 : « Ta mère ne t’habille que de bleu et de blanc»

Le jeune garçon était donc voué à la Vierge Marie.

 

Vers 27 à 30 : « Tu es très pieux et avec le plus ancien de tes camarades René Dalize

                 Vous n’aimez rien tant que les pompes de l’Église

                Il est neuf heures le gaz est baissé tout bleu vous sortez du dortoir en cachette

                Vous priez toute la nuit dans la chapelle du collège »

René Dalize fut vraiment son ami au collège Saint-Charles, puis son collaborateur aux ‘’Soirées de Paris’’. Bons petits collégiens, ils se plaisaient à un certain mysticisme d’’adolescents qui est plus goût du pittoresque que véritable foi.

 

Vers 31 à 32 : « Tandis qu’éternelle et adorable profondeur améthyste

                               Tourne à jamais la flamboyante gloire du Christ »

Apollinaire évoque une flamme si nocturne qu’elle semble l’obscurité faite flamme en même temps qu’elle est la lumière du Christ dans les ténèbres. «Gloire» a le sens concret d’«auréole de bois ou de métal doré» qui entoure le Crucifié ; lequel se détache sur un fond violet et pourpre (qui pourrait être dû, par exemple, à la lumière du Saint-Sacrement) sans doute la rosace de la chapelle du collège ;

 

Vers 33  : « C’est le beau lys que tous nous cultivons »

Ici commence, marquée par l’anaphore de « C’est », une litanie qui célèbre le Christ. Il est identifié au «lys» (mot qu’il faudrait orthographier « lis », pour ne pas confondre cette fleur avec la fleur de Lys qui est un iris), ce qui s’explique par la blancheur de la fleur, symbole de pureté.

 

Vers 34 : « C’est la torche aux cheveux roux que n’éteint pas le vent »

Apollinaire reprend une tradition voulant que le Christ, persécuté, ait été roux, mais sa métaphore d’une chevelure torsadée de la couleur du feu suggère une passion qui ne s’éteint pas plus que la lumière du Saint-Sacrement.

 

Vers 35 : « C’est le fils pâle et vermeil de la douloureuse mère »

Le corps du crucifié est pâle et ensanglanté et le poète se souvient du texte biblique : «Stabat mater dolorosa dum pendet Filius.» [La mère emplie de douleur se tenait debout pendant que son fils était suspendu (à la croix)].

 

Vers 36 : « C’est l’arbre toujours touffu de toutes les prières »

La Croix est souvent désignée dans la liturgie comme un «arbre» qui est nourri des prières qui lui sont adressées et fleurIt :

                «Crux fidelis, inter omnes                      « Ô croix, objet de notre foi,

                Arbor una nobilis                                   Arbre divin, source de grâces et de bénédictions

                Nulla silva talem profert                         Vous surpassez en vertu tous les arbres

                Fronde, flore, germine»                         Et tous les fruits de la terre »

                                                                                                                                             (antienne du Vendredi Saint).

 

Vers 37 : « C’est la double potence de l’honneur et de l’éternité »

La potence, qui est normalement le signe du déshonneur et de la mort, se trouve transfigurée, dans le cas de la croix qu’on peut voir comme formée deux potences accolées.

 

Vers 38 : « C’est l’étoile à six branches »

Il s’agit de l’étoile de David, ancêtre du Christ.

 

Vers 39 à 41 : « C’est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche

                                   C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs

                                   Il détient le record du monde pour la hauteur »

Dans sa volonté de surprise, Apollinaire, en enfant naïvement enthousiaste ou en adulte gentiment bouffon, fait succéder à l’évocation la plus évidente de la résurrection du Christ celle de son ascension qui participe de son goût de la modernité et d’un humour piquant, la formulation volontairement journalistique, donc quelque peu choquante.

 

 

III. CONCLUSION.

 

‘’Zone’’, poème liminaire du recueil ’’Alcools’’ mais écrit le dernier en 1912, lui servit moins de préface, bien qu’Apollinaire y applique la suppression systématique de la ponctuation, qu’aux formes poétiques ultérieures, telles qu’elles se firent notamment jour en 1918 dans ‘’Calligrammes’’ où l’on trouvera des « poèmes-conversation », où l’on retrouvera le jeu  entre « tu » et « je ». La conception de la poésie qui apparut dans ‘’Zone’’, qui se situe assez naturellement à mi-chemin entre Rimbaud et le surréalisme, Apollinaire la radicalisa dans d’autres œuvres, et en fit la théorie, en 1917, dans sa conférence sur « l’esprit nouveau » : on peut être poète dans tous les domaines : il suffit que l’on soit aventureux et que l’on aille à la découverte ; le poète est celui qui découvre de nouvelles joies, fussent-elles pénibles à supporter. Cela permit un renouvellement de la poésie française.

 

————————————————————————————————————————————————————————–

 

Le poème Zone

 

Le poème avait d’abord été intitulé “Cri” puis Apollinaire choisit ‘’Zone’’. Il ne voulait donc plus qu’il soit considéré comme un cri de désespoir personnel. Mais le nouveau titre est énigmatique, car le mot «zone», venant du grec «zônè» qui signifie «ceinture», a plusieurs acceptions : il désigne une partie de la sphère terrestre ou de la sphère céleste ; une partie allongée d’une surface ; une surface quelconque ; une région ; à Paris, les faubourgs misérables qui s’étaient constitués sur les terrains des anciennes fortifications de Paris et, de là, la banlieue d’une grande agglomération.

À l’époque, du fait de la zone qui entourait Paris, on disait couramment : «triste comme la zone», «sinistre comme la zone». Il semble donc bien que le poète ait pensé à cette zone-là : on le voit errer dans et autour de Paris, sans direction, la tristesse au cœur (même si parfois il cherche à se raidir contre la tentation de la mélancolie), se perdre dans son passé, s’y cogner la tête, se chercher en vain dans ce terrain vague, lieu de dépôt hétéroclite.

On a pu avancer que cette pérégrination, cette descente dans la ville qui est aussi une descente en soi, un bilan sentimental et spirituel, une confession, Apollinaire l’a conçue à l’exemple de celles de Virgile et de Dante, se sentant lui aussi en enfer, mais sans avoir de guide.

Mais il a surtout été impressionné par ‘’Pâques à New York’’ de Blaise Cendrars, et, en effet, l’analogie est frappante entre les deux poèmes : même itinéraire peuplé de souvenirs. Cependant, l’originalité de ‘’Zone’’est profonde, aussi bien dans l’écriture, dans le choix des images que dans les thèmes.

Le poème donne une vive impression de la réalité, de la vie naturelle et de la présence sensible d’Apollinaire qui nous raconte une journée de sa vie et nous donne sur son passé des indications nombreuses et claires. Le lecteur est informé des sensations mêmes du héros à la recherche de lui-même.

Apollinaire avait trouvé aussi chez Cendrars le thème de la religion. Mais, chez lui, il n’est pas au centre du poème : il est intermittent, à l’image de son sentiment religieux. On trouve les souvenirs d’une foi qui était restée très vive jusqu’à l’adolescence, donnant lieu à des effusions mystiques. Ensuite, le sentiment religieux ou la nostalgie d’une foi perdue persista de façon chronique, mais sincère. Comme, en 1912, il était à la veille de ses trente-trois ans, son destin ne lui paraissait pas sans rapport avec celui du Christ.

Comme il voulut croire à la religion de son enfance, Apollinaire voulut croire au modernisme. Il fit l’apologie de la ville et de la vie modernes, se plaisant à multiplier les références, chantant l’esthétique d’une rue industrielle, la beauté dans le quotidien. De ce fait, il se permit aussi une grande liberté du ton, osa recourir à la langue familière de la conversation courante, le vocabulaire étant très prosaïque à maints endroits.

Surtout, sa vision du monde moderne est traduite par une construction et des vers eux aussi nouveaux et modernes.

Si on peut lui trouver au poème une construction étagée, le diviser en deux parties : la première marquée par l’envol, la deuxième, par les ténèbres, le malheur, cette déambulation aventureuse, qui constitue le fil du poème, forme un ensemble disparate comme un habit d’arlequin. Et le poème est, d’ailleurs, une arlequinade, avec tout ce que ce mot peut évoquer à la fois de bouffonnerie et de mélancolie. Il est composé d’îlots (monostiches, distiques, tercets, quatrains, séquences de longueurs diverses allant jusqu’à vingt-neuf vers), entre lesquels le lecteur court le risque d’un naufrage.

S’il se déroule sur vingt-quatre heures, si le locuteur marche toute la journée et toute la nuit qui suit pour se retrouver à l’aube, si le voyage en est un aussi à travers la vie elle-même du poète, où il se modifie, où, entre le début, claironnant, et la fin, tragique, les changements intervenus sont importants, où se poursuit la confrontation avec l’autre que l’il fut, il reste qu’entre ces deux pôles, Apollinaire a brouillé l’ordre chronologique par une volonté de raconter mais aussi de perdre le lecteur dans ce récit en désordre. Des sauts se font dans le temps par des sortes de fondus enchaînés, selon les caprices d’une mémoire qui procède par associations d’idées ou d’images, provoque des retours en arrière de façon très anarchique. Les souvenirs en désordre envahissent l’esprit dans des juxtapositions en mosaïque où se manifestent le refus de la logique, le règne de l’aléatoire.

Ainsi, la richesse de ‘’Zone’’ est une richesse thématique, une richesse des images, souvent insolites, une richesse de la prosodie innovatrice.


Publié le 13 juin 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

PRINCIPAUX PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS ZONE

           PRINCIPAUX  PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS                  

           DANS ZONE, DE GUILLAUME APPOLLINAIRE.   

 

  1. I.                     Type de texte.

Texte poétique.

 

  1. II.                    Genre littéraire.

● Grand genre : Poésie.

● Genre : Poème en vers libres.

 

  1. III.                  Situation d’énonciation.

 

             a)      Les indices d’énonciation.

● Les pronoms.

Indice personnel « je » = poète (vers 15 et 23).

Indice personnel « tu » : le christianisme est personnifié et Apollinaire s’adresse directement à lui à la deuxième personne du singulier (vers 7).
Dialogue fictif entre le poète (« je ») et le christianisme, ainsi qu’avec le Pape.
[Enonciation personnelle complexe et propice aux ambiguïtés.]

Indices temporels : « Ce matin » est employé à la fois avec des verbes au présent (énonciation immédiate), mais aussi avec un verbe au passé composé. On peut donc se demander où sont situées les paroles du poète.
Tous les repères sont brouillés, d’autant plus que la ponctuation est inexistante → décalage constant, effort de représentation de la part du lecteur. Représentation de la réalité fragmentaire. A partir du vers 16, évocation du rythme hebdomadaire et quotidien de la rue industrielle.

Ce matin (v. 15) = moment unique / Le matin (v. 19) = moment qui se répète.
          

             b)      Le destinataire.

L’énonciateur s’adresse le plus souvent à lui-même :

– au vers 1 : « À la fin tu es las de ce monde ancien » ;

– au vers 3 : « Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine » ;

– au vers 9 : « Et toi que les fenêtres observent » ;

– au vers 11 : « Tu lis les prospectus » ;

– au vers 25 : « Tu n’es encore qu’un petit enfant » ;

– au vers 26 : « Ta mère ne t’habille » ;

– au vers 27 : « Tu es très pieux », « le plus ancien de tes camarades » ;

– au vers 28 : « Vous n’aimez » ;

– au vers 29 : « Vous sortez » ;

– au vers 30 : « Vous priez ».

Il s’adresse aussi :

– à la tour Eiffel : « Bergère ô tour Eiffel » (v. 2) ;

– au christianisme : « ô christianisme » (v. 7) ;

– au pape de l’époque : « vous Pape Pie X ». (v. 8).

 

  1. IV.                 Thème(s) du texte.

Désir de modernité : « À la fin tu es las de ce monde ancien », (v. 1) ; « Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine » (v. 3) ;

Nostalgie de la religion de l’enfance : « v. 27 à 41).

 

  1. V.                   Les figures de style

a)       Figures d’insistance.

● L’anaphore.

– « C’est le beau lys que tous nous cultivons /  C’est la torche aux cheveux roux que n’éteint pas le vent / C’est le fils pâle et  vermeil de la douloureuse mère / C’est l’arbre toujours touffu de toutes les prières / C’est la double potence de l’honneur et de l’éternité / C’est l’étoile à six branches / C’est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche / C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs » (vv. 33 à 40).

– « La religion seule est restée toute neuve la religion / Est restée simple » (vv. 5-6).

– « Les inscriptions des enseignes et des murailles / Les plaques les avis » (vv. 21-22).

– « les prospectus les catalogues, les affiches » (v. 11).

– « Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes » (v. 17)

 

b)       Figures d’opposition.

● Le paradoxe.

– « Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme » (v. 7).

– « L’Européen le plus moderne c’est vous Pape Pie X,  (v. 8).

● L’oxymore.

– «  la grâce de cette rue industrielle » (v. 23).

 

c)       Figures d’équivalence reposant sur l’analogie.

● La comparaison.

– « la religion / Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation » (vv. 5-6).

– « Les inscriptions des enseignes et des murailles / Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent » (vv. 21-22).

● La métaphore explicite (= métaphore in praesentia).

« Le troupeau des ponts bêle ce matin » (v. 2).

– « du soleil elle [= une jolie rue dont j’ai oublié le nom] était le clairon » (v. 16).

– « Une cloche rageuse y aboie » (v. 20).

● La personnification.

– « Bergère, ô tour Eiffel » (v. 2).

 – « Toi que les fenêtres observent » (v. 9).

– « les prospectus les catalogues, les affiches qui chantent tout haut » (v. 11).

– « la sirène y gémit ».

 

  1. VI.                 Les procédés métriques.

 a)       Les mètres.

● L’héxasyllabe : 38.

● Le décasyllabe : 33 [4 + 10].

● L’alexandrin : vv. 1 [6+6], 19 (6 + 6), 20 (6 + 6), 21 (4 + 4 + 4), 28 [5 + 7].

● Le vers de 13 syllabes : vv. 14 [6 + 7], 16 [7 +6], 23 [5 + 8], 26 [7 + 6], 32 [4 + 9], 34 [7 + 6], 36 [7 + 6], 40 [7 + 6], 41 [9 + 4].

● Le vers de 14 syllabes : v. 7 [10 + 4], 35 [7 + 7].

● Le vers de 15 syllabes : v. 6 [5 + 10], 8 [9 + 6], 10 [6 + 9], 30 [7 + 8].

● Le vers de 16 syllabes : vv. 2 [6 + 10], 4 [10 + 6], 5 [12 + 4], 9 [10 + 6], 22 [6 +10], 31 [5 + 11], 37 [7 + 9], 39 [8 + 8].

● Le vers de 17 syllabes : vv. 3 [8 +  9], 15 [10 + 7], 18 [10 + 7], 25 [6 + 11].

● Le vers de 18 syllabes : vv. 12 [9 + 9], 17 [8 + 10].

● Le vers de 19 syllabes : vv. 24 [5 + 14 ou 13 + 6].

● Le vers de 20 syllabes : vv. 11 [15 + 5 ou 10 + 10].

● Le vers de 21 syllabes : vv. 13 [12 + 9], 27 [4 + 13 + 4], 29 [5 + 7 + 9].

 

 b)       Rimes et assonances.

● Utilisation de rimes pauvres (qui, la plupart du temps ne riment pas pour l’oeil [c’est-à-dire ne s’écrivent pas de la même façon]) : « ancien » (v. 1) / « matin » (v. 2) ; « romaine » (v. 3) / « anciennes » (v. 4) ; « religion » (v. 5) / « Port-Aviation » (v. 6) ; « retient » (v. 9) / « matin » (v. 10) ; « haut » (v. 11) /  « journaux » (v. 12) ; « nom » (v. 15) / « clairon » (v. 16) ; « gémit » (v. 19) / « midi » (v .20) ; « murailles » (v. 21) / criaillent » (v. 22) ; « enfant » (v. 25) / « blanc » (v. 26) ; « Dalize » (v. 27) ; « Église » (v. 28) ; « mère » (v. 35) / « prières » (v. 36) ; « branches » (v. 38) / « dimanche » (v. 39) ; « aviateurs » (v. 40) / « hauteur » (v. 41).

● Mélanges de rimes masculines et de rimes féminines : « policières » (v. 13) / « divers » (v. 14) ; « Christ » (v. 32) / « améthyste » (v. 31).

● Utilisation d’assonances : « Christianisme » (v. 7) / « Pie X » (v. 8) ;  « sténo-dactylographes » (v. 17) ; « passent » (v. 18) ; « industrielle » (v. 23) / « Ternes » (v. 24) ; « cachette » (v. 29) / « collège » (v. 30).

● Deux vers sont reliés par une allitération : « cultivons » (v. 33) / « vent » (v. 34).

● Un vers est isolé, sans rime ni assonance : le vers 37.

 

  1. VII.                Les procédés grammaticaux.

 

       a)            Types et formes de phrases.

Phrase exclamative.

Phrases emphatiques.

– « L’Européen le plus moderne  c’est vous » (v. 8).

– « Et toi […] tu lis » (v. 9).

 

       b)            Apostrophes.

● Apostrophes simples :

– « Bergère » (v. 2) ;

– « Pape Pie X » (v. 8) ;

– « toi que les fenêtres observent » (v. 9) ;

● Apostrophes précédées de « ô » :

– « ô tour Eiffel » (v. 2) ;

– « ô Christianisme » (v. 7).

 

  1. VIII.              Le lexique.

● Vocabulaire remarquable : nombreuses expressions familières, banales : « il y a » (v. 12), « prospectus » (v. 11), …
→ risque de mettre en péril la qualité poétique du texte.
Ce vocabulaire est introduit dans la poésie, car elle fait l’éloge du quotidien, de la vie moderne.

● Modernité du langage : intègre dans le poème des termes n’appartenant pas à des registres soutenus, peu usuels en poésie, prosaïques : automobiles, hangars etc utilisation aussi d’expressions neutres comme « il y a », « voilà ». « J’ai vu »  « j’aime »

Ú Donc poème sous le signe de la nouveauté

 

  1. IX.                  Les registres littéraires [= les tonalités].

Le lyrisme est présent dans le texte mais détourné :

  • Par l’énonciation à la seconde personne, « tu », qui met à distance le « moi » du poète », d’autant que le « tu » est ambigu : le poète s’adresse à lui mais aussi au « christianisme ».
  • L’expression des sentiments

–          est discrètement présente dans le besoin de confession, c’est-à-dire d’un discours d’épanchement intime détourné sur le mode ironique, et aussi par l’expression du sentiment de honte ; les fenêtres sont alors comme un regard posé sur le poète.

–          Lle poète laisse entendre son désarroi au sein d’un monde pourtant célébré. De même la douleur du poète se donne à entendre dans les termes gémir ou criailler : projection de son état d’âme sur les éléments extérieurs. Peut-être aussi lassitude de la répétition (« quatre fois par jour », v. 18 ; «  par trois fois », v. 19).


Publié le 13 juin 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS LE MARIAGE DE FIGARO (I, 8)

         PRINCIPAUX PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS LE MARIAGE DE FIGARO (I, 8)

 

 

 

I.                     Type de texte.

Dialogue théâtral.

 

II.                    Genre littéraire.

● Grand genre : Théâtre.

● Genre : Comédie.

 

III.                  Situation d’énonciation.

Double énonciation : le personnage qui parle s’adresse à la fois aux autres personnages, qui se trouvent sur scène, et au public, qui est dans la salle.

 

IV.                 Thème(s) du texte.

Le comte fait la cour à Suzanne.

 

V.                   Intertextualité.

Cette pièce est la seconde d’une trilogie, située entre Le barbier de Séville et La Mère coupable.

Mozart s’est inspiré de la pièce de Beaumarchais pour faire un opéra du même nom.

 

 

VI.                 Situation dans la pièce.

Lors des sept scènes précédentes, tous les personnages principaux (sauf la comtesse) sont intervenus et l’exposition a été faite et est maintenant terminées.

 

 

 

VII.                Fonction dans la pièce.

La scène 8 marque le début du moment où se noue l’action car la présence de Chérubin, caché, dans la chambre de Suzanne va pousser le comte, qui doutera désormais de la vertu de celle-ci, à persévérer dans son dessein d’en faire sa maîtresse.

VIII.              Les figures de style.

a)       Figures d’insistance.

● La répétition.

– « Je n’en veux point, Monseigneur, je n’en veux point » (ll. 20-21).

– « Parle, parle » (l. 18).

 

b)       Figures d’opposition.

● L’antithèse.

– « un tel prix » (l. 30) / « légère faveur » (ll. 30-31).

– « affreux droit » (l. 27) / « droit charmant » (l. 29).

 

c)       Les figures de substitution.

● L’antiphrase.

– « Qui faisait bien de la peine aux filles ! » (l. 28) [le comte laisse entendre ironiquement, en libertin, que cette coutume plaisait aux filles].

 

d)       Figures d’équivalence ne reposant pas sur l’analogie.

● La périphrase.

– « droit du seigneur » (l. 27).

 

 

 

 

IX.                  Les procédés grammaticaux.

 

       a)            L’apostrophe.

● Ce procédé permet d’indiquer facilement au spectateur le nom des personnages et d’éclairer leurs rapports. La différence de position sociale est très marquée.

– Suzanne appelle le comte uniquement par le terme « Monseigneur » (l. 6 et l. 20).

– Le comte appelle familièrement Suzanne par des diminutifs (« Suzon », l. 3 ; « Suzette », l. 29) ou des termes d’affection (« ma chère », l. 18).

 

       b)            Types et formes de phrases.

Phrases exclamatives.

Les phrases exclamatives et les exclamations permettent à la subjectivité des personnages de s’exprimer [= de nous faire comprendre ce qu’ils ressentent].

– « Ah ! » (l. 1) [l’exclamation marque l’étonnement et la peur que Chérubin soit découvert].

– « Tu es émue, Suzon ! » (l. 3) [l’exclamation marque l’étonnement du comte].

– « Ah ! si j’osais parler ! » (l. 17) [l’exclamation marque l’indignation de Suzanne].

–  « Qui faisait bien de la peine aux filles !  Ah ! Suzette ! ce droit charmant ! » (ll. 28-29) [cette suite d’exclamations marque l’ironie du comte].

 

 

 

X.                   Le lexique.

● Le comte marque sa supériorité sur Suzanne en employant, lorsqu’il s’adresse à elle, des termes hypocoristiques [= termes d’affection utilisant souvent des diminutifs].

– « Suzon » (l. 3).

– « ton petit cœur » (l. 4).

– « ma chère » (l. 18).

– « Suzette » (l. 29). 

 

 

 

XI.                  Les registres littéraires [= les tonalités].

● Tonalité comique.

 

 

 

PLAN DU TEXTE

 

Première partie (l. 1 à 16) :: Le comte expose ses projets à Suzanne.

Deuxième partie (l. 17 à 31) : Polémique entre le comte et Lisette.

Troisième partie (l. 32 à la fin) : Repli du comte.

 

 

 

PROPOSITION DE PLAN POUR UNE LECTURE ANALYTIQUE

 

Question : Le texte suffit-il pour rendre le comique de cette scène ?

 

Introduction.

 

 

I.                     Le texte possède en lui-même une force comique …

a)       Comique de mots.

Par exemple, l’équivoque sur le « devoir des femmes », terme auquel chaque personnage donne un sens différent.

b)       Comique de situation.

Les paroles de Bazile viennent déranger les plans du comte. Le comte annonce so dessein de se cacher derrière le fauteuil, là où nous savons que se trouve déjà Chérubin.

c)       Comique de caractère.

Le comte est le type du libertin cynique, que l’on rencontre beaucoup en littérature au temps de Beaumarchais (par exemple, le Valmont des Liaisons dangereuses).

 

 

II.                    … mais il n’est pas suffisant.

a)       Nécessité des accessoires et du décor.

Le fauteuil, la fenêtre, la robe.

b)       Nécessité des jeux de scène (et donc des didascalies, qui les indiquent).

Comique de gestes (par exemple, Suzanne qui essaie d’empêcher le comte de s’approcher du fauteuil). 

Utilisation du hors-champ (voix de Bazile).

 

 

Conclusion.

 

 

 


Publié le 25 avril 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS LE MARIAGE DE FIGARO (I, 1)

PRINCIPAUX PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS LE MARIAGE DE FIGARO (I, 1)

 

I.                     Type de texte.

Dialogue théâtral.

II.                    Genre littéraire.

● Grand genre : Théâtre.

● Genre : Comédie.

III.                  Situation d’énonciation.

● Double énonciation : le personnage qui parle s’adresse à la fois aux autres personnages, qui se trouvent sur scène, et au public, qui est dans la salle.

IV.                 Thème(s) du texte.

● Scène d’exposition : on fournit au spectateur les élément nécessaires pour comprendre l’action.

● Dialogue, sous forme de badinage, entre deux amoureux qui vont se marier le soir.

V.                   Intertextualité.

● Cette pièce est la seconde d’une trilogie, située entre Le barbier de Séville et La Mère coupable.

● Mozart s’est inspiré de la pièce de Beaumarchais pour faire un opéra du même nom.

VI.                 Situation dans la pièce.

● C’est la première scène de la pièce.

 

 

VII.                Fonction dans la pièce.

● Scène d’exposition.

 

 

VIII.              Les figures de style

a)       Figures d’insistance.

● La répétition.

– « je n’en veux point » (l. 13 et l. 15).

● Le parallélisme.

– Parallélisme ironique : « Monseigneur veut-il quelque chose : il n’a qu’à tinter du sien ; crac ! en trois sauts me voilà rendu » (ll. 27-28) / « quand il aura tinté le matin pour te donner quelque bonne et longue commission, zeste, en deux pas il est à ma porte, et crac, en trois sauts … » (ll. 29 à 31).

● Le chiasme.

– « monsieur le comte Almaviva veut rentrer au château, mais non pas chez sa femme ; c’est sur la tienne, entends-tu, qu’il a jeté ses vues » (ll. 36 à 38).

– « À mon amant aujourd’hui ? […] Et qu’en dirait demain mon mari ?

● L’accumulation.

– « d’attraper ce grand trompeur, de le faire donner dans un bon piège, et d’empocher son or » (ll. 66 à 68).

● L’hyperbole.

– « il n’est rien plus aisé » (ll. 77-78).

– « mille sots coquins l’ont fait » (l. 77).

 

b)       Figures d’opposition.

● L’antithèse.

– « Ce n’est rien d’entreprendre une chose dangereuse, /  mais d’échapper au péril en la menant à bien » (ll. 73-74).

– « Quand cesserez-vous, importun de m’en parler du matin au soir ? » (ll. 90-91) / « Quand je pourrai te le prouver du soir jusqu’au matin » (ll. 92-93).

● L’oxymore.

– « honnête agent de ses plaisirs » (ll. 39-40).

● Le paradoxe.

– « Prouver que j’ai raison serait accorder que je puis avoir tort » (ll. 21-22).

– « Que les gens d’esprit sont bêtes » (l. 48).

 

c)       Figures de substitution.

● L’euphémisme.

– « certain quart d’heure, seul à seule, qu’un ancien droit du seigneur … » (ll. 53-54).

● La litote.

– « ses vues, auxquelles il espère que ce logement ne nuira pas » (ll. 38-39).

 

● L’antiphrase.

– « le loyal Bazile, honnête agent de ses plaisirs, et mon noble maître à chanter » (ll. 39-40).

– « mon mignon » (l. 42).

 

d)       Figures d’équivalence reposant sur l’analogie.

● La métaphore implicite (métaphore in absentia).

– « mon front fertilisé » (l. 61).

 

e)       Figures d’équivalence ne reposant pas sur l’analogie.

● La métonymie.

– « les beaux yeux de ton mérite » (l. 46).

– « les beautés des environs » (ll. 34-35).

● La synecdoque.

– « l’œil amoureux d’un époux » (ll. 6-7).

 

 

 

IX.                  Les sous-entendus.

● Les sous-entendus elliptiques [= qui ne sont pas dits].

– « et crac, en trois sauts … » (l.31) [sous-entendu : « le comte est dans ma chambre »].

– « Bazile ! Ô mon mignon, si jamais volée de bois vert, appliquée sur une échine, a dûment redressé la moelle épinière à quelqu’un … » (ll. 42 à 44) [sous-entendu : « c’est bien à toi que cela va arriver ! »].

– « S’il y venait un petit bouton, des gens superstitieux … » (ll. 64-65) [sous-entendu : « on pourrait croire qu’il te pousse des cornes et que tu es un mari trompé »].

– « Quand je pourrai te le prouver du soir jusqu’au matin » (ll. 92-93) [sous-entendu érotique].

 

 

 

X.                   Les procédés grammaticaux.

 

       a)            L’apostrophe.

● Ce procédé permet d’indiquer facilement au spectateur le nom des personnages et d’éclairer leurs rapports (notamment par l’emploi de termes qui indiquent une grande familiarité):

– « Figaro » (l. 2).

– « ma charmante » (ll. 4-5).

– « mon fils » (l. 8).

– « ma petite Suzanne » (l. 9).

– « mon ami » (l. 35).

– « Ô mon mignon » (l. 42).

– « bon garçon ! » (l. 45).

– « friponne ! » (l. 66).

– « mon petit Fi, Fi, Figaro » (l. 83).

– « importun » (l. 90).

– « monsieur » (l. 95).

 

       b)            Le jeu des pronoms personnels.

● Figaro et Suzanne se tutoient, mais, quand l’un fait semblant d’être fâché avec l’autre, il le vouvoie :

– « Qu’entendez-vous par ces paroles ? » (l. 32).

– « Quand cesserez-vous, importun, de m’en parler du matin au soir, » (ll. 90-91). 

 

        c)            Types et formes de phrases.

● Phrases interrogatives.

Les phrases interrogatives permettent dans une scène d’exposition d’amener le partenaire de celui qui la pose à fournir des informations nécessaires à la compréhension de la situation.

– «Tiens, Figaro, voilà mon petit chapeau : le trouves-tu mieux ainsi ? » (ll. 2-3).

– « Que mesures-tu donc là, mon fils ? » (l. 7).

– « Dans cette chambre ? » (l. 11).

– « Pourquoi ? » (l. 14).

– « Mais encore ? » (l. 16).

– « Si je n’en veux pas dire ? » (l. 19).

– « Es-tu mon serviteur, ou non ? » (l. 22).

– « Eh qu’est-ce qu’il y a ? bon dieu ! » (l. 34).

– « Tu croyais, bon garçon ! que cette dot qu’on me donne était pour les beaux yeux de ton mérite ? » (ll. 45-46).

– « Quel danger ? » (l. 63).

– « La crainte ? » (l. 72).

– « Y a-t-il encore quelque chose là-dessous ? » (l. 81).

– « À mon amant aujourd’hui ? » (l. 86).

– « Quand cesserez-vous, importun, de m’en parler du matin au soir ? » (ll. 90-91).

● Phrases exclamatives et exclamations.

Les phrases exclamatives et les exclamations permettent à la subjectivité des personnages de s’exprimer [= de nous faire comprendre ce qu’ils ressentent].

– « Oh ! que ce joli bouquet virginal, élevé sur la tête d’une belle fille, est doux, le matin des noces, à l’œil amoureux d’un époux ! » (ll. 5 à 7).

– « Oh ! quand elles sont sures de nous ! » (l. 20).

– « zeste ! » (l. 26).

– « crac ! » (l. 28).

– « bon Dieu ! » (l. 34).

– « Bazile » (l. 42).

– « Que les gens d’esprit sont bêtes ! » (l. 48).

– « Tu sais s’il était triste ! » (l. 54).

– « Eh bien ! » (l. 58).

– « Tu ris, friponne ! » (l. 66).

– « Ah ! s’il y avait moyen d’attraper ce grand trompeur,  de le faire donner dans un bon piège, et d’empocher son or ! » (ll. 66 à 68).

– « Hé bien ! hé bien ! » (l. 88).

● Questions oratoires.

 – « Es-tu mon serviteur, ou non ? » (l. 22).

● Phrases emphatiques.

– « c’est sur la tienne […] qu’il a jeté ses vues » (ll. 38-39).

– « c’est ce que le loyal Bazile […] me répète … » (l. 39 à 41).

– « c’est de ta fiancée qu’il veut le racheter aujourd’hui » (ll. 58-59).

– « ce n’est pas la honte qui me retient » (l. 71).

– « d’entrer chez quelqu’un la nuit, de lui souffler sa femme, et d’y recevoir cent coups de fouet pour la peine, il n’est rien plus aisé » (ll. 75 à 77).

– « ce n’est pas ainsi que vous l’avez reçu » (ll. 96-97).

 

 

XI.                  Les registres littéraires [= les tonalités].

● Tonalité comique.

 

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PLAN DU TEXTE

Première partie (l. 1 à 28) : Figaro et Suzanne se disputent pour savoir s’il faut accepter la chambre qu’on leur propose.

Deuxième partie (l. 29 à 65) : Suzanne explique les raisons de son refus.

Troisième partie (ll. 66 à 77) : Figaro pense à  sa vengeance.

Quatrième partie (ll. 79 à la fin) : Les amoureux se séparent.

 

 

 

 

PROPOSITION DE PLAN POUR UNE LECTURE ANALYTIQUE

 

Question : Quelle est la spécificité de ce texte ? 

 

INTRODUCTION

 

 

DÉVELOPPEMENT

 

I.         C’est une scène de théâtre …

 

a)      Indication explicite de la nature du texte.

Indication « ACTE I, Scène » avant le texte.

 

b)      Présentation du dialogue.

Présentation caractéristique du dialogue de théâtre.

 

c)      Présence de didascalies.

 

 

II.       … et c’est aussi une scène d’exposition.

a)      Indications du cadre spatio-temporel.

 

b)      Indications relatives aux personnages

 

c)      Indicatives relatives à l’action.

 

 

 

CONCLUSION


Publié le 25 avril 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

LECTURE LINÉAIRE DE LA SCÈNE 1 DE L’ACTE I DU MARIAGE DE FIGARO

LECTURE LINÉAIRE DE LA SCÈNE 1 DE L’ACTE I DU MARIAGE DE FIGARO

 

 

 

  1. I.                     INTRODUCTION.

 

a)       Présentation de l’auteur et du texte d’où est tiré l’extrait.

Lire les pages 6 et 10 du livre (éd. Classiques Larousse).

 

b)       Situation de l’extrait.

Cette scène est la scène 1 de l’acte I.

 

c)       Idée directrice du texte.

C’est une scène d’exposition.

 

d)       Plan de l’extrait.

Après une didascalie initiale, la scène, assez longue, s’étale sur 97 lignes et se décompose en parties :

– ll. 1 à 10 : Une discussion légère entre amoureux ;

– ll. 11 à 22 : Refus de la chambre par Suzanne et incompréhension de Figaro ;

– ll. 23 à 65 : Les raisons du refus de Suzanne ;

– ll. 66 à 78 : Désir de vengeance de Figaro ;

– ll. 79 à 83 : Une épouse délaissée ;

ll. 83 à 97 : Nouvelle discussion légère entre amoureux.

 

 

 

 

  1. II.                    ÉTUDE DE LA SCÈNE 1 DE L’ACTE I.

 

 

  1. A.       LA DIDASCALIE INITIALE.

 

La didascalie initiale donne au metteur en scène et aux acteurs des indications sur le décor et sur les actions des personnages.

Le décor : nous avons une chambre à demi démeublée (c’est-à-dire qu’il y manque le lit), au milieu (= endroit important) de laquelle se trouve un « grand fauteuil de malade »), accessoire qui va jouer un rôle important, notamment à la scène 8 de l’acte I.

Les actions des personnages :

– Figaro mesure la surface du plancher (« Figaro, avec une toise, mesure le plancher ») ;

– Suzanne « attache à sa tête, devant une glace, le petit bouquet de fleurs d’oranger, appelé chapeau de la mariée ».

 

Le lieu (une chambre) et un accessoire, le couvre-chef de Suzanne, connotent le mariage. Toutefois, l’absence d’un accessoire important dans une chambre de mariés (le lit conjugal) montre que le mariage n’a pas encore eu lieu.

 

 

 

  1. B.       LE TEXTE.

 

  1. 1.       Une discussion légère entre amoureux : ll. 1 à 10.

● L’action commence in medias res. Figaro est en pleine action : il mesure une surface, comme l’indique la réplique « Dix-neuf pieds sur vingt-six » (l. 1), où l’on multiplie (« sur », l. 1) une largeur (« Dix-neuf pieds », l. 1) par une longueur (« vingt-six », l. 1).

● S’ensuit un court dialogue entre Suzanne et Figaro. Le thème en est léger, voire libertin, puisqu’il est question :

– de la virginité de Suzanne (« ce bouquet virginal », l. 5) ;

– des appas de celle-ci (« la tête d’une belle fille », l. 6) ;

– de l’amour de Figaro (« l’œil amoureux d’un époux », ll. 6-7) ;

– des noces de Figaro et de Suzanne, qui vont mettre fin à la virginité de celle-ci (« le matin des noces » l. 6).

Le champ lexical de la sexualité est dominant : «  virginal » (l. 5), « belle fille » (l. 6), «  amoureux » (l. 7) ; « époux » (l. 7). 

● Un échange de répliques (ll. 9 à 11) nous informe sur ce que fait Figaro : il mesure si la chambre est assez vaste pour contenir leur lit conjugal, offert par leur maître, (« Je regarde […] si ce beau lit aura bonne mine ici », ll. 9 et 10). Nous continuons donc d’être dans le domaine de la sexualité, puisqu’il s’agit du lit où va se dérouler leur nuit de noces ; et une certaine ambiguïté est introduite puisque ce lit nuptial est offert par le compte, qui s’introduit donc ainsi dans l’intimité du couple.

● Dans tout ce passage, les deux personnages apparaissent très proches l’un de l’autre :

– ils s’appellent par leurs prénoms (« Figaro », l. 2 ; « Suzanne », l. 9) ;

– Suzanne  tutoie Figaro (« tu », l. 3) ;

– nous ne savons pas si Figaro tutoie Suzanne, mais nous pouvons le supposer, puisqu’il emploie des termes hypocoristiques [= petits mots gentils], quand il s’adresse à elle (« ma charmante », ll. 4-5 ; « ma petite Suzanne », l. 9) ;

– celle-ci emploie également des termes hypocoristiques pour s’adresser à lui (« mon fils », l. 8).

 

  1. 2.       Refus de la chambre par Suzanne et incompréhension de Figaro : ll. 11 à 22.

● Dans le passage suivant (ll. 11 à 22), Suzanne refuse le lit offert par le comte, sans justification malgré la demande pressante d’explications de Figaro.

● Cet échange se fait sur un rythme rapide : les répliques font de deux (« Pourquoi », l. 14) à neuf syllabes (« Oh ! quand elles sont sûres de nous ! », l. 20).

● Alors que Suzanne s’adresse toujours à Figaro en le tutoyant, ce dernier la désigne en employant le pronom personnel indéfini (« On dit une raison », l. 18) ou en l’englobant dans l’ensemble de la gent féminine (« Oh ! quand elles sont sûres de nous ! », l. 20). Il s’agit de développer le topos du caractère capricieux des femmes, popularisé par l’adage attribué au roi François 1er : « Souvent femme varie, bien fol est qui s’y fie ».

● Suzanne répond par un paradoxe (« Prouver que j’ai raison serait accorder que je puis avoir tort », l. 21-22), qui renforce le topos évoqué précédemment : les femmes sont des créatures irrationnelles.

 ● Pour finir, elle tente de clouer le bec de Figaro en utilisant un raisonnement par l’absurde (« Es-tu mon serviteur ou non ? » l. 22), en s’appuyant sur le code amoureux élaboré au Moyen-Âge, du temps de l’amour courtois : le chevalier servant doit obéir aveuglément aux ordres de la Dame de ses pensées et ne jamais la contredire : si Figaro la contredit, c’est qu’il n’est pas véritablement amoureux d’elle.

● Dans ce passage, Beaumarchais utilise le comique de caractère : Suzanne représente toutes les femmes et a un défaut qui est censé leur être commun.

 

  1. 3.       Les raisons du refus de Suzanne : ll. 23 à 65.

● Figaro tente alors de la convaincre, et fait donc appel à un argument logique : il faut accepter cette chambre à cause de sa commodité (« la chambre du château la plus commode », ll. 23-24).

● À l’exemple utilisé par Figaro pour illustrer son argument (« La nuit, si Madame est incommodée, elle sonnera de son côté ; zeste ! en deux pas, tu es chez elle. Monseigneur veut-il quelque chose : il n’a qu’à tinter du sien ; crac ! en trois sauts me voilà rendu », ll. 25 à 28), Beaumarchais fait répondre Suzanne, en utilisant un parallélisme, qui fait appel au comique de mots, notamment par le réemploi des interjections « zeste » (l. 30) et « crac » (l. 31), et de l’expression « en trois sauts » (l. 31) qui, tout en continuant d’évoquer la rapidité,  prennent un sens grivois dans ce nouveau contexte.

● Un autre élément comique intervient alors : Figaro, qui a peur d’avoir compris, demande à Suzanne d’expliciter sa réponse (« Qu’entendez-vous par ces paroles ? », l. 32), et celle-ci, pour le faire enrager, tarde à lui donner une réponse qui l’éclaire (« Il faudrait m’écouter tranquillement », l. 33).

● Finalement, Suzanne explicite la situation dans la réplique qui va de la ligne 35 à 42.

– Nous y apprenons, d’abord, que le personnage appelé « Monseigneur » (l. 10) est le comte Almaviva, que les spectateurs de l’époque, ou les personnes cultivées de la nôtre, connaissent pour être un des principaux personnages du Barbier de Séville.

– Puis Suzanne répond, avec un air de supériorité, comme le montre l’apostrophe « mon ami » (l. 35), qui remplace les termes hypocoristiques employés précédemment. Elle indique que le comte veut tromper sa femme avec elle. Pour cela, deux procédés d’insistance sont employés :

. un chiasme (« le comte Almaviva veut rentrer au château, mais non pas chez sa femme ; c’est sur la tienne […] qu’il a jeté les yeux », ll.36 à 38) ;

. une phrase emphatique (« c’est sur la tienne […] qu’il a jeté les yeux », ll. 37-38) ;

. une litote (« auxquelles il espère que ce logement ne nuira point (ll. 38-39).

– Ensuite est évoqué le personnage de Bazile, qui intervenait aussi dans Le Barbier de Séville, où il figurait parmi les opposants du jeune couple d’amoureux formé par le comte Almaviva et Rosine, la future comtesse ; il apparaît, dans la nouvelle pièce comme dans la précédente, comme un personnage tout à fait négatif, comme le montrent les procédés suivants, utilisés ironiquement par Suzanne pour parler de lui :

. l’antiphrase (« le loyal Bazile », l.39 ; « mon noble maître à chanter ) [dans Le Barbier de Séville, Bazile fait l’éloge de la calomnie] ;

. l’oxymore (« honnête agent de ses plaisirs », ll. 39-40) [on ne peut pas être « honnête », c’est-à-dire, dans le contexte, partisan de la morale, et aider le comte dans ses desseins immoraux].

● La réplique de Figaro (ll. 42-44) ne s’adresse pas directement à Suzanne, mais est une menace envers Bazile, absent. Elle utilise le comique de mots à l’aide des procédés suivants :

– l’antiphrase employée en apostrophe (« Ô mon mignon », l. 42) : Figaro utilise un terme hypocoristique, qui normalement marque l’affection, pour mieux faire ressortir son aversion pour Bazile ;

– les périphrases humoristiques :

. « volée de bois vert, appliquée sur une échine » (ll.42-43) pour désigner des « coups de bâton »,

. « redressé la moelle épinière à quelqu’un » (ll. 43-44) pour dire « frappé le dos ».

● Un échange de courtes répliques (ll. 45 à 51) a lieu.

– Il permet à Suzanne de se moquer de la naïveté de Figaro :

. elle utilise en apostrophe un terme condescendant (« bon garçon », l. 45) ;

. elle utilise, pour évoquer le montant de la dot que lui donne le comte, une question rhétorique (« Tu croyais, bon garçon, que cette dot qu’on me donne était pour les beaux yeux de ton mérite ? », ll. 45-46) ;

. elle personnifie le mérite de Figaro (« les beaux yeux de ton mérite », l. 46).

– Figaro évoque les événements qui se sont passés dans Le Barbier de Séville : c’est grâce à lui que le comte a épousé Rosine. Il le fait implicitement (« J’avais assez fait pour l’espérer », l.47) car le spectateur de l’époque connaît déjà normalement la première de ces deux pièces.

– Rosine continue à se moquer de Figaro en élargissant son propos dans un paradoxe qui vise tous les gens d’esprit (« Que les gens d’esprit sont bêtes ! », l. 48).

● Suzanne reformule, de la ligne 52 à 54, de façon explicite (« Apprends », l. 52) ce qu’elle a laissé entendre jusque là. Mais, par pudeur [et aussi par souci, pour Beaumarchais, de respecter la règle de bienséance], elle utilise des périphrases :

– « obtenir de moi secrètement certain quart d’heure, seul à seule » (ll. 52-53) à la place de « obtenir mes faveurs » ;

– « ancien droit du seigneur » (l. 54) à la place de « droit de cuissage ».

● La réponse de Figaro nous apprend que ce droit a été aboli par le comte lorsqu’il a épousé Rosine : nous avons là un des passages qui annoncent la Révolution française : une des futures revendications du Tiers-État y est abordée, l’abolition des droits seigneuriaux.

● La réplique de Suzanne (ll. 58-59) :

– commence par reprendre, par un parallélisme, ce que vient de dire Figaro (« si monsieur le Comte, en se mariant, n’eût pas aboli ce droit honteux, jamais je ne t’eusses épousée dans ses domaines », ll.55 à 57 / « s’il l’a détruit, il s’en repent », l. 58) ;

– continue par une phrase emphatique (« et c’est de ta fiancée qu’il veut le racheter en secret aujourd’hui », ll. 58-59), où Suzanne implique sur l’implication personnelle de Figaro (« ta fiancée », l. 59).

● Cette partie de la scène (ll. 60 à 65) se termine par un badinage plus digne d’une farce (= comique grossier) que d’une comédie (= comique plus recherché) sur le thème populaire des cornes qui poussent sur le front des cocus. Beaumarchais utilise le comique de gestes (« se frottant la tête », l. 60).

 

  1. 4.       Désir de vengeance de Figaro (ll. 66 à 77).

Jusque là, Figaro est plus apparu comme un petit-bourgeois amoureux que comme un valet de comédie (dont le modèle est le Scapin de Molière dans Les Fourberies de Scapin) : il va retrouver maintenant sa vraie nature, en envisageant sa vengeance.

● Figaro envisage d’agir  en sorte que se réalise le paradoxe comique du « trompeur trompé » (« s’il y avait moyen d’attraper ce grand trompeur », ll. 66-67), déjà rendu célèbre par la morale de la fable de La Fontaine Le Coq et le Renard : « Car c’est double plaisir de tromper le trompeur ».

● Il compte faire appel aux deux ressorts du valet de comédie traditionnel : « de le faire donner dans un bon piège, et d’empocher son or » (ll. 67-68), ce que Suzanne reformule à l’aide de noms communs (« de l’intrigue et de l’argent », l. 69), en précisant que cela correspond bien à la véritable nature du personnage (« te voilà dans ta sphère », ll. 69-70).

● Le caractère amoral du valet de comédie est rappelé à la ligne 71, avec insistance grâce à l’emploi d’une phrase emphatique (« Ce n’est pas la honte qui me retient », l. 71).

● À la question de Suzanne qui lui demande si c’est « la crainte » (l. 72) qui l’empêche d’agir, Figaro précise la différence entre celui qui agit sans réfléchir et celui qui veut le faire de façon avisée, à l’aide d’une antithèse renforcée par une phrase emphatique (« ce n’est rien d’entreprendre une chose dangereuse, / mais d’échapper au péril en la menant à bien », ll. 73-74). Suit un exemple qui se présente lui aussi sous forme d’une antithèse, dont le premier membre se présente, de façon renforcée, à l’aide d’une accumulation (« d’entrer chez quelqu’un la nuit, de lui souffler sa femme, et d’y recevoir cent coups de fouet pour la peine », ll. 75-76) et d’une hyperbole (« mille sots coquins l’ont fait », l. 77) et dont le second reste informulé (« Mais… », l. 77) à cause de la sonnerie qui retentit (« on sonne de l’intérieur », ll. 77-78).

 

  1. 5.       Une épouse délaissée (ll. 79 à 83).

● Un nouveau personnage est évoqué : celui qui sonne, la comtesse, évoquée par le présentatif « voilà » (« Voilà Madame éveillée », l. 79).

● Sur elle, deux informations nous sont fournies :

– nous avons confirmation de ce que son époux ne l’aime plus (« épouses délaissées », l. 83) ;

– elle est superstitieuse et elle n’accepte pas la situation : elle veut être « la première à parler [à Suzon] le matin de ses noces » (l. 80) parce qu’un berger lui a dit « que cela porte bonheur aux épouses délaissées » (ll. 82-83).

 

  1. 6.       Nouvelle discussion légère entre amoureux (ll. 83 à 97).

À ces propos sérieux succède un nouveau badinage marqué par :

– l’emploi par Suzanne de mots hypocoristiques pour désigner, dans l’apostrophe, Figaro (« Mon petit Fi, Fi, Figaro », l. 83) ;

– l’emploi par Suzanne d’un jeu de mots « amant » (l. 86) / « mari » (l. 87), les deux mots étant employés pour désigner la même personne, Figaro ;

– les tentatives de Figaro pour embrasser Suzanne (« donne un petit baiser », l. 85 ; « Figaro l’embrasse », l. 87) ;

– les sous-entendus équivoques de Figaro, dont les propos forment une antithèse avec ceux, dits d’un ton plus sérieux de Suzanne (« m’en parler du matin au soir », l. 91 / « te le prouver  du soir jusqu’au matin.

 

 

 

 

  1. III.                  CONCLUSION.

 

● Cette scène est une scène d’exposition : on nous présente les personnages, le cadre spatio-temporel et l’action déjà engagée.

● Le personnage de Figaro est complexe. D’abord, ce n’est qu’un petit-bourgeois à la recherche du bonheur ; mais le valet de comédie, rusé et plein de ressources, qu’il était dans Le Barbier de Séville ne demande qu’à ressurgir.

 

 

 

LEÇON : LE TOPOS.

 

Un topos [pluriel : des topoï] est une idée communément reçue.

On peut utiliser un topos comme argument d’expérience.

 

Un topos littéraire est un thème ou une situation que l’on retrouve fréquemment dans les textes littéraires.

 

 

LEÇON : LES TERMES HYPOCORISTIQUES.

 

Les termes hypocoristiques sont des termes qui expriment l’affection.


Publié le 25 avril 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé