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Analyse de Yeelen, André Gardies

Compte-rendu rédigé par Gaëlle Minisini, TLc 2010-2011

Andres Gardies, vient nous parler du film de Souleymane Cissé, Yeelen. Il a passé dix ans en Afrique, mais en Côte d’Ivoire. Il ne connaît donc pas la culture Bambara mais il s’est renseigné auprès de plusieurs spécialistes.

Yeelen est une vraie rupture avec les autres films de Souleymane Cissé. Si habituellement, il traite de sujets qui font polémique, de sujets actuels, principalement à Bamako, cette fois tout est différent. Ce film se situe dans un milieu rural, et dans le passé. Ce film surprend, il parle des problèmes évidents, qui nous touchent tous mais est très hermétique, il est difficile de le comprendre, d’entrer dans son univers.

            Yeelen est une fable, aucun lieu précis, aucune époque précise ne nous est donnée. On se trouve seulement au début du monde, le soleil se lève, c’est un passé lointain, au temps des mythes, de la naissance de l’Homme. C’est un monde où les pays n’existent pas, aucun repère ne nous est donné par les vêtements. Et lorsque enfin un repère pourrait nous être donné, la réponse nous laisse encore plus perplexe. Nianankoro demande depuis quand la source est présente, l’homme lui répond qu’elle était là avant la falaise. C’est un monde de surnaturel, où l’on sacrifie des hommes, des chiens ou des poulets pour que les esprits nous aident. Des cartons au début du film nous donnent ce que l’on doit accepter, ce sur quoi est basée l’histoire, les cartons nous expliquent ce qu’est l’aile du Koré, le pilon magique, ce sur quoi se fonde la fable et crée un monde merveilleux ou s’affrontent des sorciers au pouvoirs étranges qui s’aident de ces objets. Nous n’avons pas non plus d’indications sur la durée des évènements. Certainement assez longtemps, pour que Nianankoro ait le temps de voyager, de grandir mais rien ne nous le prouve. La durée est alors celle du film, du temps présent, de l’image. Mais le film comporte tout de même une ellipse certaine, lorsqu’il est chez son oncle, on ne voit pas toute la nuit, la soirée. Les personnages sont typiques de la fable, on apprend très peu de choses sur eux en dehors du temps de la diégèse. Mais Souleymane Cissé insiste beaucoup sur l’opposition entre le bien et le mal, le fils et le père, ils se démarquent très clairement. Le sujet, le héros est Nianankoro, jeune homme qui devient homme, cherche à toujours agir avec justice, il aide les autres. A l’inverse, son père est l’anti-sujet, il cherche à tuer Nianankoro, il appelle à la mort, à la destruction en allumant un feu. Il n’y a pas d’ambiguïté entre les personnages, entre le bien et le mal, la différence est très nette et franche. Au fil de l’histoire, de son périple, Nianankoro devient un homme, grandit.

Comme toute fable, Yeelen a une fonction initiatique, elle permet l’acquisition d’un savoir, de valeurs, pour le héros mais également pour le spectateur qui apprend à connaître le monde où évolue Nianankoro. Tout au long de son chemin, Nianankoro apprend à devenir un homme, à ne pas manquer de respect, ne pas poser de questions indiscrètes, dès le début, puis à assumer ses actes, à se contrôler. Son chemin symbolise le chemin qu’il doit faire pour arriver à la maturité, la distance qui le sépare de l’âge adulte et les derniers moments sont les plus difficiles. Plus il avance, plus il monte, il s’élève intellectuellement, plus les terres qu’il rencontre sont verdoyantes, son savoir s’enrichit. Il sort de son cocon, du ventre de sa mère, quitte le domicile de sa mère, sa protection, là où il était facile de vivre, où il était heureux, pour affronter le monde extérieur, encore fragile. Il quitte le monde de l’enfance pour faire un long chemin vers l’âge adulte, tout comme le nouveau-né quitte le ventre de sa mère. Il perd des valeurs pour en acquérir des plus nobles. Il était impétueux, curieux, provocateur, il a osé demander à sa mère pourquoi elle a épousé son père, ce qui est très grave au Mali, c’est un vrai manque de respect. Il ne peut pas demander pardon, sa faute est trop grave. Il part, fait une longue route où il apprend le respect, la patience, courage. Il acquiert la force, le courage et le savoir faire pour vaincre son père, être à sa hauteur, grâce aussi à l’aile du Koré et au cristal magique. Il a un grand écart avec son père au début du film, il est encore très jeune et connaît mal ses pouvoirs. Mais il est aidé de sa mère qui invoque une déesse qui apporte force et protection à son fils. Le père quand à lui est aidé de son frère, Bafing, qui est aussi à la poursuite de Nianankoro, lui aussi à un pilon magique. Il n’apparaît que deux fois (dans les eaux divinatoires de Nianankoro et face au roi peul). C’était un acteur fétiche de Souleymane Cissé, mort pendant le tournage, le réalisateur a voulu tout de même garder les scènes. C’est aussi un film initiatique pour le spectateur qui apprend la culture Bambara, grâce au voyage de Nianankoro qui traverse les trois peuples , les Peuls, les Mondés et les Dogons. Même si de nombreux symboles sortent de l’imagination de Souleymane Cissé.

C’est un film où le rituel est très important, la mise en scène, les longs plans séquence, nous obligent un regard et une écoute très attentive. C’est un monde où les rites se transmettent oralement, où chaque parole, chaque geste comptent. C’est un film tragique, Nianankoro décide d’affronter son père avec une grande lucidité, il sait qu’il ne pourra échapper à la mort, grâce à sa noblesse, il garde ses émotions mais laisse tout de même échapper une larme, symbole de la noblesse de l’homme africain trop longtemps humilié.

La fable se finit sur un nouveau monde, le fils de Nianankoro doit reprendre le flambeau, il va vers un nouveau monde l’ancien est détruit, un monde renaît, symbolisé par les œufs. L’aile du Koré ne sera plus seulement au service d’une caste mais pour les Hommes.

 

Conférence « Analyse du film Yeelen par André Gardies. »

Compte-rendu rédigé par Lisa Didelot, Tlc 2010-2011

 

Yeelen est une forêt de symboles.

Il y a un univers contemporain et urbain dans les films de Cissé excepté dans celui-ci, là nous sommes plus dans le passé et dans le monde rural.

Il montre des pensées idéologiques et esthétiques, et nous offre une rupture mais une continuité.

Cissé a surpris et intrigué. Ce film est une évidence et est en même temps hermétique, il y a une dimension symbolique.

De la symbolique Bambara, (culture qui n’est peut-être pas là où on l’imagine) il y avait beaucoup moins que ce que l’on imaginait.

Nécessité narrative et esthétique.

L’entrée dans l’action est faite par l’apparition du père.

Quant au prologue, il nous donne le monde dans lequel va s’incruster la fable. C’est un moyen d’adopter la bonne attitude coopérative.

L’époque est indéfinie, nous sommes quelque part au milieu du monde (lever du soleil).

Il nous offre des informations de nature culturelle.

On peut distinguer le monde des vivants et celui des morts (avec le sacrifice).

Ce film nous donne un savoir minimal et un ensemble de postulats narratifs, si on accepte ce monde, on accepte Yeelen.

Le début est extrêmement important, ensuite, il faut se prêter au film.

Hypothèse d’analyse : c’est une fable à fonction initiatique, avec l’interprétation d’un certain nombre de données du film. La fable correspond à l’irréel, elle a une morale qui est donnée au début avec les signes initiatiques, ce qui suppose une acquisition de savoir (d’abord par le héros, qui va aussi acquérir des valeurs, puis initiation du spectateur, qui entre dans un monde inconnu au départ).

1  La dimension de fable.

Elle gère d’abord l’espace temps : pas de repères temporels, ne se passe pas dans l’Histoire.

Au début, nous avons une formule : « Le pilon magique et l’Aile du Koré qui existent depuis des millénaires au Mali. », alors qu’en réalité le Mali n’existe pas depuis si longtemps. Il y a là une notion de début du monde.

Aussi, la source qui est là avant la falaise ne nous donne pas d’indication.

Nous n’avons pas de repères au niveau vestimentaire non plus. C’est donc impossible de situer le temps sinon dans un passé lointain, mythique.

Il n’y a aucune indication sur la durée, ça dure un temps certain.

Au milieu du film, l’affrontement entre les guerriers crée un flottement dans l’évocation de la durée (présent de l’action, le temps est celui du présent de l’image).

Il y a deux poses nocturnes : une dans la forêt et une avec l’oncle Djigui, ce qui indique le passage de temps, c’est le feu et l’apparition de la lumière. Tout nous renvoie à un temps d’avant, est-ce que c’est aussi un temps d’aujourd’hui ?

Le Komo demeure comme une sorte de morale, de pouvoir. Cela ouvre à la fin du film sur un nouveau monde symbolisé par l’enfant chargé de reprendre le flambeau ( Aile du Koré ), afin d’assurer un nouveau monde où le pilon magique ne sera plus au service des demandes abusives. Est-ce un futur pour l’Afrique ?

2 L’espace.

 Nous sommes au Mali.

L’espace ne fonctionne pas en relation avec la géographie réelle mais narrative.

L’importance c’est la séparation, la symbolisation de l’espace, qui va se constituer sous forme d’opposition.

Il y a l’espace haut et l’espace bas : Les héros, à mesure qu’ils avancent s’élèvent (montent dans les montagnes du haut). Il s’agit d’une élévation morale.

Jeu des ombres et des lumières.

On trouve des jeux d’opposition à tous les niveaux, d’ailleurs, une grande partie de l’esthétique va jouer sur ces oppositions.

3 Personnages de fables.

Ce qui n’exclut pas une richesse intérieure.

Ils se démarquent très clairement.

Il y a une opposition franche et brutale entre le sujet (personnage principal) et l’anti-sujet (le père).

Le personnage principal est fragile, il est en train d’émerger, il va sortir du cocon, il est en voie de constitution.

Le père se manifeste par ses incantations et son pouvoir, c’est l’homme redoutable.

Des indications sont fournies par la mère, elle confirme le statut redoutable de l’anti-sujet.

Chacun de ces éléments sont redoublés : Mère / Fils ; Oncle Bafing / Père.

La fable accentue les traits, les caractéristiques des personnages.

Soma n’évolue pas, il a des pouvoirs du début à la fin, alors que le héros est d’abord faible, puis il évolue.

4 Récit initiatique.

Pour le héros :

Sa trajectoire.

Il est producteur de la situation scénaristique.

Première étape : découverte de Nianankoro (il veut affronter son père, faute de jeunesse).

Respect dû aux parents (règle d’or au Mali).

Faute grave de Nianankoro : il pose une question sur le passé intime de ses parents (culture différente de la nôtre. Traits culturels fondamentaux chez eux et radicalement différents de nous). La mère lui permet de l’affronter, ensuite il y a une évolution au fil des étapes.

Étape dans le désert, supplice de la source asséchée.

Lorsqu’il arrive « en haut ». Épreuve de l’Aile du Koré. Le héros est porteur du carburant de cette force, celle qui manquait à l’Aile du Koré. Là il peut affronter son père.

Il va acquérir force, pouvoir et valeur pour affronter son père.

 Pour le spectateur :

D’abord les symboles (qui sont nombreux dans l’imaginaire de Cissé).

La raison d’être est d’abord narrative: deux camps guerriers (un camp où ils sont maquillés, l’autre où ils ne le sont pas).

Thématique centrale : thème de l’œuf qui scissure le film (qu’on ne voit qu’à la fin, et aussi la prosternation de l’homme un peu avant, devant un œuf), et provoque des renvois à la réalité (les symboliques).

Le merveilleux est omniprésent dans le film, chose qui n’est pas réelle.

Dans l’univers de Yeelen, la présence des ancêtres, des génies, de l’autre monde, est beaucoup plus réelle car c’est un merveilleux de l’ordre du possiblement réel.

Lors de l’arrivée de la hyène, le spectateur occidental se détache, décroche parce qu’il n’y croit pas.

Quand le pilier parle à la fin c’est plus plausible.

Pour le point de l’oralité (Komo), il s’agit là d’une écoute culturelle : chant et initiation donc  richesse du sens.

C’est un film qui demande l’ouverture à l’autre.

 Le rite permet d’entrer dans un monde et renvoie à une autre culture que la nôtre.

L’oralité se manifeste par différentes formes : le Komo (filmé, mise en scène de l’oralité) chaque fois que la parole va émerger dans le film (la plus marquante : Djigui à la fin, pas d’ellipse, rien ne nous est caché).

Le film nous impose de voir et d’écouter, c’est une tragédie.

Cette fable et ce conte initiatique s’inscrit dans le tragique car le héros choisi d’affronter la mort en toute conscience. Il y a une sorte de posture de dignité, c’est ce qui fait la noblesse de Nianankoro (larme qui coule face au père).

 Nianankoro représente la noblesse de l’homme africain, lui qu’on a si souvent humilié.

Conférence sur les Cinémas d’Afrique, par Jean-Claude Rullier :

Compte-rendu rédigé par Hugo Orenga, Tlc 2010-2011

 

 

Le cinéma africain est globalement jeune, n’existe que depuis une cinquantaine d’années environ. Il faut distinguer plusieurs cinémas en Afrique, et c’est pourquoi nous parlons des cinémas d’Afrique.

         Le cinéma de l’Afrique de l’ouest se caractérise principalement par son influence française. Le territoire, en effet longuement occupé par les Français, fait que tous les films réalisés là-bas sont sous-titrés en français et bénéficient d’une aide financière des organismes nationaux du cinéma en France. Le cinéma d’Afrique du Nord au Maghreb, en Egypte, Lybie est un cinéma de langue arabe et est principalement marocain. Le cinéma d’Afrique du Sud a été lancé au départ par la télévision et reprend tous les codes hollywoodiens et profite de la mondialisation, ce qui fait que peu de films sont diffusés sur le territoire sur lequel ils sont produits. L’espace portugais en Afrique fait du Cap Vert, du Mozambique un espace décalé avec peu de production cinématographique. Enfin, le cinéma de la diaspora africaine est un cinéma dispersé dans le monde entier, en Amérique, aux Antilles françaises, où des descendants africains attachés à leur culture tentent de retrouver leur identité par rapport au cinéma. Tous ces cinémas sont des héritiers de cultures différentes qui n’ont qu’un seul point commun, à savoir le territoire.

         La conférence porte plus spécifiquement sur l’étude du cinéma francophone de l’Afrique de l’ouest dont est originaire Souleyman Cissé. Le cinéma a été introduit en Afrique grâce aux industries coloniales françaises. Le cinéma n’était cependant pas accessible aux africains tout de suite car un décret interdisait l’utilisation de la production cinématographique aux indigènes. Ce décret visait à empêcher les africains de donner leur propre point de vue sur leur situation. Avant que les africains aient pu eux-mêmes se filmer, ils connurent deux regards cinématographiques : le cinéma colonial et le cinéma ethnographique. Le cinéma colonial, profondément marqué par la propagande, montrait une France puissante qui arrivait toujours à repousser les agressions de noirs sauvages et illettrés. Cette vision manichéenne et bien sûr totalement erronée était destinée simplement à plaire aux européens. Le cinéma ethnologique n’était composé que de documentaires scientifiques peu diffusés qui se concentraient sur l’étude de la société et des rites des autochtones sans leur accorder la moindre liberté d’expression. Sembène Ousmane, l’un des premiers réalisateurs africains, déclarera à Jean Rouch, célèbre ethnologue français : « Je te reproche de nous filmer comme des insectes ». La frustration cinématographique des africains était donc grande.

         Dans les années 60, la libération de l’Afrique de l’ouest et la décolonisation marquent le début du cinéma africain, aujourd’hui encore jeune, mais qui a rattrapé son retard. Le premier film africain date de 1963 , il s’intitule Le Bonhomme à la charrette ( Borom Sarret ). Réalisé par Sembène Ousmane, il se rapproche déjà du cinéma du réel, entre un documentaire et une fiction. Le cinéma africain sera caractérisé par un fort engagement précoce, hérité du cinéma soviétique, à l’exemple de Cissé qui ira faire ses études à Moscou.

         Les deux premières décennies, les années 60 et 70 sont caractérisées par de fortes difficultés d’indépendance. Le cinéma africain s’affirme dans une identité bafouée jusque là par les images coloniales. Beaucoup de films traitent de la libération de l’Afrique et de poésie locale, à l’exemple de Touki Bouki, de Djibril Diop Mambéty. Une fédération Panafricaine des cinéastes est créée, ainsi qu’un consortium pour lutter contre la diffusion des cinémas internationaux sur le territoire Africain. Les productions Européennes, Indiennes et Étasuniennes décident de créer une semaine du cinéma africain au Burkina Fasso. La France soutient dès 1963 les réalisations africaines grâce à des fonds d’aide, mais se pose ainsi aux africains un problème sur leur indépendance, car l’aide française nécessite beaucoup de critères difficiles à respecter. Ces contraintes font que le cinéma africain ne se développe pas par lui-même durant ces années. Ainsi ce sont surtout des films sur l’indépendance africaine qui sont montrés et sans réellement dévoiler les sentiments des réalisateurs et des africains.

         Les années 80 sont encore marquées par des difficultés dans le cinéma africain. Des manifestes sont signés pour essayer de mettre en place un cinéma sur la société, et le CNC met en place une commission d’attribution de fonds pour l’aide au cinéma africain. Mais le cinéma africain reste encore obscur et peu développé, malgré la remarquable sortie du lot par Cissé en 1987 avec Yeelen. Mais ce n’est pas que la présence européenne dans l’industrie cinématographique africaine qui fait ce manque de développement. Les dictatures utilisent, comme au Burkina Fasso par exemple, le cinéma de la même manière que Lénine, afin de pratiquer de la propagande. Ces films sont principalement basés sur des visions cartes postales de rites et de mythes locaux, dont les européens ne saisissent ni l’importance ni le message. Ainsi beaucoup d’organisations gouvernementales ou non fédèrent des sociétés de co-production, le cinéma africain devient plus éclaté et indépendant, mais sort très peu de son territoire.

         Dans les années 90 enfin, le cinéma africain prend de l’ampleur et se répand dans le monde entier. Cette reconnaissance que le monde offre au cinéma africain s’explique aussi par des films nouveaux, en rupture avec la poésie métaphorique principalement pratiquée dans les anciennes productions, au profit d’un cinéma plus brutal, sanglant, comme le dira Serge Perron, cinéaste français : « une énergie politique, une rage formelle ». Par exemple, Djibril Diop Mambéty sortira un film en 1992, Hyènes qui raconte comment une riche particulière a fait fortune dans le monde entier en se prostituant, et revient dans son village natal où tout le monde souhaite qu’elle investisse lourdement, ce qu’elle ne fera pas si elle n’obtient pas la mort de l’un de ses anciens amis. Elle déclare à un moment du film « Le monde a fait de moi une putain, je veux faire du monde un bordel ». La violence du propos et du sujet traité par le réalisateur sénégalais montre bien la nouvelle direction que prend le cinéma africain, basé sur les relations avec le monde, souvent violente.

         Le cinéma africain a donc beaucoup évolué depuis sa création, et bien que restant un cinéma très jeune, a rattrapé son retard et est devenu un cinéma reconnu.

 

Rencontre avec Souleymane Cissé, animée par Catherine Ruelle

Compte-rendu rédigé par Hélène Fendt, Tlc 2010-2011

Il est d’une grande rareté de recevoir le réalisateur de l’un des films sélectionnés pour le baccalauréat à Sarlat. Cette année notre privilège est donc d’entendre parler du film par son propre réalisateur. Souleymane Cissé est un homme aux allures plutôt timides alors venu accompagné de sa femme, de sa fille et de Catherine Ruelle critique de cinéma très peu populaire, auprès du public et qui rendait le réalisateur d’autant plus sympathique.

Yeelen en quelque mot, c’est l’impossibilité pour un père de voir son fils le dépasser. Souleymane Cissé a comparé son histoire et celle de son film : il a donné le gout du cinéma à sa fille, il a contrairement au père de Nianankoro accepté de transmettre le flambeau à Soussaba Cissé dont nous avons pu voir le court métrage de fin d’études Seben Tan.

Après Finye, Yeelen est la « consécration, l’apothéose ». Le film est d’ailleurs récompensé à Cannes par le Prix du Jury en 1987. Le cinéma de Souleymane Cissé, c’est un cinéma qu’il qualifie de rebelle, engagé et critique. Prenons pour exemple son tout dernier film Min Yé (« Dis-moi qui tu es ») dans lequel une famille bourgeoise bamakoise est confrontée à une tradition socioculturelle bien ancrée dans la société malienne : la polygamie (ce thème est aussi très présent dans Finye).

Le réalisateur a fait ses études de neuf ans à Moscou, d’où il a tiré des leçons sur le régime en vigueur et l’impact du cinéma. Au Mali, le régime est socialiste et par un coup d’Etat devient militaire. La situation au Mali est donc réellement un enjeu dans les films de Souleymane Cissé. Pour lui, les cinéastes, plus que les journalistes, sont ceux qui détiennent la parole, qui peuvent transmettre un message. Les journalistes étaient en effet très censurés, et la population voulant du changement n’y croyait pourtant pas…

Il rencontre cependant des problèmes politiques, car le régime militaire exerce une forte censure et n’accepte pas de se faire critiquer. Ainsi Den Muso (La Fille), son premier long métrage, l’envoie en prison. L’histoire : Un jeune homme nommé Sékou est renvoyé de l’usine de Malamine Diaby pour avoir demandé une augmentation. Il sort avec Ténin, une jeune fille muette, dont il ignore qu’elle est la fille de son ancien patron. Il la viole et elle tombe enceinte. Elle est alors confrontée à la foudre de ses parents et à la lâcheté de Sékou.

Pour Finye, étrangement, le chef de l’Etat a donné son accord pour le sortir, le diffuser au Mali. Je dis étrangement car Finye raconte l’histoire de deux jeunes gens, Bah et Batrou, dont l’une est la fille de l’un des représentants du nouveau  pouvoir et l’autre est issu de la famille des chefs traditionnels. Les deux rejettent tout ce système et participent à la révolte des lycéens. Révolte violemment réprimée qui va également montrer à quel point les liens au sein d’une famille malienne peuvent être fragiles. C’est son film le plus dénonciateur, le plus politique qui pourtant ne lui a posé aucun problème d’ordre politique. Du moins au Mali car la projection du film en Guinée a provoqué un scandale et le réalisateur a dû s’éclipser en pleine séance sous peine de grave problèmes (on comprend alors pourquoi il évite aujourd’hui toutes sortes de rencontres…). Il le dit lui-même « on ne peut pas blaguer avec les images » ; et le danger pour lui, pour sa vie, était très sérieux.

Après Finye et ses autres films, le temps était aux remises en question : était-il capable de faire un film sur un thème différent ? De s’éloigner du sujet politique ? Quatre ans étaient passés et il a senti qu’il avait muri. Le film s’est construit à partir du titre, Yeelen, la Lumière en français. Yeelen, film pas spécialement politique, est plutôt un film social. Bien qu’il ne se passe pas à notre époque, il représente un conflit social qui nous touche tous, le conflit, l’impossibilité à régler les problèmes, en outre le manque de communication. C’est un film « en plein air », les décors sont naturels car le budget ne permettait pas des dépenses « pharaoniques telles que celles des occidentaux ». Mais les problèmes de météo comme la tempête de sable, ont allongé le temps de tournage (au départ prévu pour une dizaine de jours et au final de cinq à six semaines…) ce qui lui a coûté très cher et aurait pu provoquer l’annulation du film… Souleymane Cissé dont la parole est très poétique dit d’ailleurs qu’il ne peut contrôler la météo mais qu’il peut maitriser la nature, la magie qu’elle dégage : « les lieux choisis pour le film sont devenus magiques à travers la caméra, tout se transforme et devient magique à travers elle. » C’est donc bien la parole d’un passionné de cinéma très flatté d’être aux côtés de Vertov et d’Hitchcock pour la sélection des films du bac.

Après quelques incompréhensions du public en ce qui concerne certaines séquences du film, Souleymane Cissé explique plus précisément en quoi consistent certains des rites présents dans le film, comme le Komo. Le Komo, c’est un chant codé, où chaque intonation a sa signification que seuls des initiés peuvent comprendre. Ce sont d’ailleurs de « vrais » initiés et non pas des acteurs. Ils jouent leur propre rôle, car ils sont également les seuls à pouvoir chanter il faut à avoir une voix particulière. Le réalisateur compare d’ailleurs ces rituels à la franc maçonnerie « le Komo, c’est comme une religion », et a un souvenir plutôt marquant de cette scène « comme si quelque chose se passait autour de nous » et plus le temps passe et plus Souleymane Cissé voit l’aspect magique de Yeelen jaillir, et se souvient de ses coulisses si mystérieux : « Chaque comportement de ces vieux avait un message particulier » ; « il y a des choses de la vie qui ne s’expliquent pas ». Souleymane Cissé n’est d’ailleurs pas lui-même un initié à ces séances qui normalement sont secrètes… Il voulait en les montrant mettre en valeur le fait que l’on devait demander l’autorisation pour aller faire le mal.

Le réalisateur explique également le rôle que représentent les rôles féminins dans ses films, plus particulièrement de la mère dans Yeelen et de la belle-mère dans Finye. Lorsque Mâh, la mère, se lave avec du lait, c’est pour montrer qu’elle est toujours présente, elle ne l’abandonne pas mais a plutôt un rôle de guide, qui laisse son enfant prendre son envol. Car seul Nianankoro peut mener à bien cette mission, peut traverser les différentes épreuves, tout ce que Mâh, peut faire, c’est prier  pour lui. Cette séquence représente donc « sa puissance, son amour » elle sait pourtant qu’elle ne le reverra jamais… La belle mère de Batrou, dans Finye, a un rôle plus ambigu que chaque spectateur peut interpréter différemment. Les deux mondes de ces femmes sont très différents…

La question des raisons du conflit entre père et fils a également été posée et au final ce conflit est en rapport avec les conflits réels et actuels entre un père et son fils : selon le réalisateur ce sont des rapports au pouvoir qui les opposent. Et c’est par ce genre de conflit, qui semble intemporel, que le réalisateur a pu implanter la culture bambara. C’est sa culture, une culture très ancienne qui fait partie des premiers empires africains. Ce que l’on voit dans le film a vraiment été  pratiqué le but est donc de « faire une histoire magique basée sur des faits de réalité,  la fiction s’épuise de certains aspects de la réalité ». Il parle même d’un « système de western, où Nianankoro représenterait les indiens ». L’appui sur la culture est si fort parce que le réalisateur voulant aller « jusqu’au bout » de ses idées a souligné que ce genre d’histoire aurait pu se passer dans un autre continent, en Chine, en Europe… Il en vient à parler de film documentaire, qu’il faut avant tout situer humainement : « il y a la magie, il y a la lumière, mais il y a avant tout un homme, et voilà la clé de ce film. » On arrive à en oublier les conflits culturels, religieux, tant le conflit entre le père et son fils est réglé avec poésie…

La question qui revenait toujours dans la bouche des spectateurs concernait les rites, on ne parle d’ailleurs pas d’un sorcier mais d’un soma. L’idée des sacrifices a marqué également les spectateurs, mais le réalisateur a voulu rendre ces rites poétiques alors qu’ils sont à nos yeux inconnus et peut être même barbares. Celui de l’albinos, l’idole au pied de laquelle se pratiquaient ces sacrifices, et la présence d’un homme hyène (symbole de la chasse, très important pour cette religion) ont beaucoup marqué.

Le réalisateur évoque également le discours métaphorique de l’oncle, à la fin du film, lorsqu’il dit que le monde va être totalement bouleversé. A travers ses paroles se cachent la mondialisation, l’esclavage, l’histoire du continent et l’avenir des bambaras. Le prénom Nianankoro a également une signification qui n’est pas négligeable : « difficile à toucher » ; prénom en total lien avec la lumière, le titre même du film, et le thème de l’histoire. Les plans de son film sont également en rapport avec le titre : généralement larges, car lorsque l’on parle de lumière, on pense à sa diffusion, si lointaine et rapide. Le film avait donc besoin de cet environnement, de l’espace pour exister. Recouper les décors aurait donc été de l’ordre de la contradiction. La valeur de plan n’est donc pas négligeable, d’autant que l’on peut interpréter cette largeur de plan également comme une mise à distance.

Dans Yeelen les acteurs, tous différents, devaient correspondre parfaitement aux personnages. Ainsi, en ce qui concerne les comédiens les castings ont été particuliers, la méthode de Souleymane Cissé étant, je cite, de « marcher dans la rue ». Pour trouver la mère par exemple, c’est en se baladant dans un village qu’il a été surpris par sa présence, l’attention qu’elle captait alors qu’elle ne faisait que traverser. En ce qui concerne son engagement, c’est à son mari, très malade, qu’il a demandé l’autorisation, elle refusait mais lui a été très sensible à l’histoire de Cissé. Il parle également de l’un de ses acteurs fétiche, Balla Moussa Keïta, qui a joué dans tous ses films.

« Il faut analyser le film au niveau humain », dit Souleymane Cissé à propos de la séquence finale, celle des œufs. Il y a deux œufs, qui représentent le père et le fils, deux personnages mystiques, pleins de magie. L’œuf représente la transmission, la renaissance et la continuité de la vie. L’enfant de Nianankoro devient alors le gardien des pouvoirs de son père et de son grand père à partir du moment où il les amène à sa mère qui en échange lui remet l’aile qui représente la connaissance, et le motif du conflit qu’il n’aura pas à affronter.

Ainsi se terminait, interrompue par le temps, la conférence de Souleymane Cissé. Bien qu’il ait expliqué de nombreux aspects de son film, le mystère reste sur certains points : Comment filmer cette cérémonie du Komo, censée rester secrète ? N’est-ce pas une mise en danger de ces cérémonies ? Nous sommes ainsi invités à nous interroger sur ce que l’image est autorisée en général à montrer.

RENCONTRE AVEC SOULEYMANE CISSE

Compte-rendu rédigé par Marion petit Tlc 2010-2011

 

 

En préambule à la rencontre avec Souleyman Cissé nous est présenté le court métrage de fin d’étude  de sa fille, Sussaba Cissé. Étudiante en cinéma dans une école parisienne, son film se situe cependant dans la lignée du travail de son père. Elle porte ainsi un regard critique sur l’immigration en France, sujet polémique et actuel. Comme son père, elle s’avance ainsi dans la voie d’un cinéma engagé.

 

Pour bien considérer l’œuvre de Souleyman Cissé, il faut se replacer dans le contexte d’un Mali dirigé par des militaires. On rappellera en effet que Cissé étudie le cinéma en Russie et qu’en rentrant en 1969, il est confronté au refus de ses projets. Il peut tourner grâce à des associations finançant son œuvre. Il se pose alors comme le porte-parole du peuple. Dans ce pays où la presse est muselée, le cinéma est un formidable mode d’expression. Le besoin de changer de société se fait de plus en plus ressentir, mais l’espoir diminue progressivement. Son premier long-métrage Den Muso,  mettant en scène sa femme Dany Cissé est le symbole d’une Afrique en pleine mutation. Avec Baara, il exprime ce besoin d’un peuple opprimé de changer la société, thème que l’on retrouve dans Finye sous la forme de la contestation étudiante. C’est avec ce film qu’il obtient enfin et contre toute attente le soutien des autorités. Plus récemment, Min Ye, en sélection officielle au festival de Cannes, reprend ces même thèmes. On retrouve ainsi une forte affiliation entre les films de Cissé.

C’est avec Finye que Cissé obtient enfin des aides gouvernementales. Il ne rencontre aucun problème de dans le tournage et la diffusion de son film. En revanche à l’étranger, dans des pays bien moins libertaires telle que la Guinée, le film est censuré et Cissé interdit de séjour dans ces pays.

Yeelen se place alors dans une tout autre logique. Après avoir réalisé divers films politiques, Cissé souhaite prendre du recul avec ce cinéma. Le film nous fait le récit d’un conflit entre un père et son fils. Il se veut universel par la simplicité de son histoire et par son caractère personnel qui rend les protagonistes de son film proches de chacun de nous.

Quel est le sens du titre (la lumière)?

Lorsque Cissé s’engage dans ce projet, le premier élément qu’il détermine, c’est un titre, Yeelen, autrement dit la lumière. A ce stade, il n’en sait pas plus. Il décide de prendre cet élément comme trame pour son récit. Quoi de plus universel que la lumière. Elle nous impose à tous la même vision, chacun est alors libre de sa propre interprétation de monde. Le but n’est pas de coller au point de vue du réalisateur, mais de développer le sien en s’appropriant le film. Autour de cette idée s’est alors brodé le scenario.

L’importance des décors

Les lieux du tournage sont exclusivement naturels. Mis à part une scène dans une case, le film se déroule à l’extérieur. Question de budget bien évidemment, mais ce n’est pas la seule raison. En choisissant des lieux désertiques et inhabités, Cissé est libre de toutes les contraintes d’un tournage en studio. Le film gagne ainsi en authenticité. Il était également essentiel pour Cissé de filmer dans des lieux déjà existants. Le tournage leur insuffle une âme et en propose alors une autre vision. Reste malheureusement les caprices du climat. L’équipe s’est ainsi vu retardée de six semaines, un vent de sable soufflant sur les lieux prévus pour le tournage.

 

La place clé des rites

Une des clés de ce film est sa dimension spirituelle. La séquence du Komo est ainsi capitale à la logique du récit. Le but n’est pas pour le spectateur d’en comprendre la signification, mais il doit accepter de rentrer dans cet univers mystique. En effet, seuls les initiés peuvent comprendre les chants traditionnels de cette cérémonie. Ce ne sont d’ailleurs pas des acteurs qui jouent dans cette séquence, mais bien de véritables initiés au Komo entamant des chants sacrés. Ce moment de tournage fut à part pour toute l’équipe du film, Cissé déclarant avoir vécu un moment intense et saisi le véritable sens du Komo. Une fois de plus, le spectateur ne doit pas chercher à comprendre le sens de leurs gestes et paroles, le but est de trouver un sens commun à tous dans la dimension mystique de cette cérémonie. Au-delà de la mise en scène, c’est une séquence forte du récit. C’est en effet la demande d’autorisation du père aux autres sorciers de faire le mal. La destinée de son fils est alors scellée.

Le rôle de la mère

Apparaissant dans la première partie du film, la mère peut sembler abandonner son fils. Or ce n’est pas le cas, bien au contraire. Elle ne peut pas le suivre, il doit trouver son père et l’affronter seul. Elle prend alors la douloureuse décision de l’encourager à partir. Elle sait de surcroit qu’il ne reviendra pas, son destin est ainsi annoncé dès le début du récit. Elle ne peut le retenir mais le sait déjà perdu. La cérémonie du lait constitue le symbole de l’accompagnement spirituel qu’elle symbolise. Prier est en effet son unique possibilité d’agir pour son fils, en opposition aux pouvoirs du père qui souhaite lui nuire.

La culture Bambara

Dominante à Bamako, la culture Bambara est bien connue de Souleyman Cissé. Bien qu’issu de l’ethnie Soniké, le réalisateur a volontairement choisi de placer le contexte de son film au sein de cette autre culture. Très répandue en Afrique de l’Ouest, elle se veut ainsi populaire et rentre donc dans la logique d’universalité du sujet. Cette culture est ainsi présente tout au long du film par sa langue, ses rites et les idéogrammes présents aux premiers plans. Ils connotent ainsi le film, donnant des indications au spectateur et ancrant d’ores et déjà le récit dans cette culture.

La place accordée aux mythes

La part de mystique dans le film se distingue clairement de sa part réaliste. Or d’après Cissé, ce n’est pas un récit à proprement parler fantastique; c’est avant tout un film sur la société, agrémentée de magie, ce qui en fait une œuvre particulière. Peu importe alors l’époque ou les lieux de la diégèse, le mystique est une constante détachée de tout ancrage. Cette volonté de ne pas situer le récit dans l’espace temps permet d’écarter toute fausse lecture. Il ne faut pas y voir d’aspect polémique, c’est un film à part dans la filmographie de Cissé. Le récit doit en revanche se comprendre comme une fable. Sa base légendaire à un intérêt poétique. La compréhension de cette part merveilleuse n’est d’ailleurs pas requise.

L’enjeu de la mise en scène

Le film est majoritairement tourné en plans larges. Ce choix n’est pas neutre, il implique un certain regard. On peut alors penser à la caméra d’un documentaliste souhaitant tout capter pour être au plus près de la réalité et omettre le moins d’éléments possible. C’est ainsi le cas lors de la cérémonie du Komo. Le spectateur peut alors saisir toute l’essence de cette scène. L’enjeu pour le cinéaste est de réussir à retransmettre cette atmosphère particulière. On peut également voir dans le choix des plans d’ensemble une volonté de dévoiler les décors. Ceux-ci représentent une part importante du film, leur signification n’est pas anodine. A la manière des westerns, Cissé place l’homme face à la nature, mais face à lui-même avant tout.

Un casting laborieux

Avec peu de moyens, l’équipe du film ne pouvait pas se permettre de se tromper dans le casting. C’est donc avec beaucoup de soin que les acteurs du film ont été choisis. Une fois de plus, Cissé se voit confronté à des difficultés et des imprévus à surmonter. L’actrice devant jouer la mère est repérée par  »casting sauvage ». Or elle n’accepte que difficilement le rôle. C’est après diverses rencontres et échanges avec le cinéaste qu’elle donne son accord pour jouer dans le film. Les initiés du Komo ne sont pas non plus des professionnels.

La fin, mystérieuse…

Intriguant, le dénouement est loin de répondre à toutes les questions du spectateur. Il conserve ainsi sa part de mystère. Cependant il boucle le récit tout en laissant laisser le cycle de la nature perdurer. Le père et le fils s’affrontent donc, c’était inévitable. Ce duel leur est fatal à tous les deux. Les œufs d’autruche représentent alors le symbole de leur renaissance. Ils ne disparaissent donc pas vraiment. Cette renaissance spirituelle s’incarne également dans la transmission de l’habit du père à son propre enfant, via la mère. C’est donc le premier schéma du film que l’on retrouve, représentant ainsi l’idée de cycle infini. L’enfant repart alors avec l’aile du Koré pour continuer l’œuvre de son père et transmettre à son tour.