Cet article est une analyse des personnages et des lieux du film de Luis Bunuel, La voie lactée (1968). L’analyse utilise les outils de la narratalogie pour définir la nature et la fonction des personnages et des lieux dans le récit.

I- Les acteurs de l’hérésie : du serveur de restaurant à la Vierge.

Lorsque Buñuel est interrogé sur sa propension à refuser l’histoire unique dans ses derniers films, il répond, comme souvent, par une autre interrogation : « Vous n’avez jamais eu envie, en lisant un roman ou en voyant un film, que l’auteur passe à un autre personnage  ou une autre histoire ? Moi, si.[1] » Il arrive en effet toujours à un lecteur ou à un spectateur de formuler ce vœu face à une œuvre, mais il le fait surtout face à une œuvre moyenne qui provoque chez lui l’ennui.

Est-ce donc simplement dans le but d’éviter cet ennui que Buñuel propose dans La voie lactée une telle multiplicité de personnages et de micro-récits ? Cette multiplicité ne cache-t-elle pas une autre intention, masquée encore une fois par l’explication  toute naturelle donnée par le réalisateur ?

La nuée de personnages rencontrée par les deux pèlerins forment autant d’énigmes disséminées dans le récit car, s’il est aisé de les identifier, leur caractérisation et leur analyse le sont beaucoup moins. Ils n’interviennent le plus souvent qu’une seule fois dans le récit et leur entrée, comme leur sortie, se fait brutalement, sans annonce. En conséquence, si les personnages constituent bien des signes distinctifs dans la narration, leur constitution se fait moins selon le mode opératoire de l’attribution que selon celui de la différenciation[2].

L’identification des personnages se fait souvent par leurs attributs. On pourrait ainsi dire que, chez Buñuel, l’habit fait le moine. L’uniforme traduit la fonction du personnage, sa place dans la société ; et cette fonction forme l’unique identité du personnage. Les mentions faites dans le découpage du scénario illustrent ce phénomène. Les personnages sont appelés « l’homme à la cape », « le chauffeur », « le curé », « le brigadier »,  « l’aubergiste », « le Jésuite », « le Janséniste »[3]…Même le personnage joué par Michel Piccoli, qui n’est autre que Sade, est simplement désigné comme « le Marquis ». Seuls les deux pèlerins[4], les deux personnages-relais espagnols que sont les deux étudiants, et les personnages bibliques, bénéficient d’une identité plus complète en étant désignés par leur prénom. Il est d’ailleurs à noter ce sont les deux étudiants espagnols, prénommés Rodolphe et François, qui changent de costumes et donc de fonctions (en même temps que d’époque) en cours de scène et deviennent ainsi des chasseurs.

Les attributs peuvent parfois avoir une fonction plus précise. C’est le cas du curé espagnol qui laisse échapper un sabre de sa soutane en se relevant[5], mais la présence de ce sabre permet-elle pour autant de donner du sens au personnage ? Comment interpréter l’irruption de cette arme ? Le curé est-il un assassin en puissance, et donc, le danger tant redouté par l’aubergiste ? Le sabre serait-il plutôt la manifestation du caractère militaire de l’institution religieuse, prête à affronter et à réprimer violemment tout hérétique ennemi ? Ici, l’attribut trahit le personnage et sa fonction en même temps qu’il réduit à néant son discours.

Buñuel attribue peu de qualités à ces personnages. Leurs paroles et leurs actes, comme leur costume, ne sont que conventions et rites reproduits jusqu’à l’absurde. Le personnage du maître d’hôtel constitue un parfait exemple de ce phénomène. Son discours n’est que la répétition des Ecritures alors que ses actes – vérifier les tables et les décorations effectuées par les serveurs, renseigner les clients sur le menu proposé – sont l’exacte illustration de sa fonction. Enfin, discours et actes se rejoignent dans le ton du personnage-acteur[6] qui n’effectue aucune nuance entre une phrase portant sur la double nature du Christ et une précision sur la fraîcheur des huîtres.

Le ton des personnages-acteurs du film manifeste d’ailleurs peu d’affect. Les mots sont prononcés sur le mode de l’incantation ( Priscillien, les deux curés, l’évêque espagnol, Jésus-Christ, le Jésuite, le Janséniste, le Marquis) ou sur un mode plus professionnel ( les deux aubergistes, les serveurs du restaurant, le brigadier, le caporal de la Garde Civile).

Buñuel s’applique ainsi à filmer avec la plus grande exactitude les rituels sociaux « captant ainsi l’extériorité la plus pure avec une sorte de rire intérieur devant le déploiement mécanique des codes[7] ». C’est la raison pour laquelle les actes des personnages ne renseignent pas réellement le spectateur sur leur caractère, sinon leur docilité et leur conformisme. Chez Buñuel, tout naturellement, le serveur sert, le chauffeur conduit, le brigadier contrôle, le curé prêche, la prostituée racole…

Seule exception à cette platitude apparente dans la représentation des personnages, Jésus-Christ et la Vierge Marie. Certes ces deux personnages, qui sont d’abord les figures d’un autre récit, celui de la Bible, sont physiquement tels qu’on les représente traditionnellement dans l’imagerie religieuse ; mais Buñuel les met en scène dans un quotidien saint-sulpicien tout en laissant « affleurer l’intime qu’il enregistre avec le plus grand détachement[8] ». Le Christ devient alors un jeune homme rieur et jouisseur, et Marie, une mère attentive et omniprésente.

Buñuel s’amuse ainsi à opérer des renversements dans la représentation des personnages : les personnages profanes parlent de sacré tout en étant réduits à leur fonction, les personnages sacrés sont représentés en accord avec leur fonction d’image biblique mais parlent comme des profanes et redeviennent ainsi des êtres communs : « Que le monde soit une farce, peuplé de pantins risibles (bourgeois, politiciens, militaires, ecclésiastiques), est une chose, par trop évidente. Que l’homme, réduit à l’état de fonction, redevienne brusquement un être est une autre farce, plus passionnante, puisqu’elle l’atteint dans sa propre chair. »[9]

Comme les actes, les informations verbales formulées par les protagonistes ne peuvent que très rarement être interprétées en terme de caractère. Lorsque le curé de l’auberge française réalise subitement que l’hérésie des Pateliers sur la transsubstantiation est la vérité, le spectateur, tout comme le brigadier, peut être décontenancé mais il n’interprète pas forcément cela comme de la folie. C’est en réalité l’arrivée des infirmiers, et l’explication qu’ils donnent de l’accès de colère du curé, qui fait comprendre au spectateur la folie du prêtre. Ici, ce sont les informations verbales énoncées par d’autres personnages qui renseignent sur le caractère du curé.

Ce fait reste toutefois rare car l’essentiel des personnages rencontrés par les deux pèlerins sont comme prisonniers d’une parole qui n’est pas leur. Le maître d’hôtel ne discourt pas sur le Christ, il récite un catéchisme enfantin proche des canons récités par les filles de l’Institution Lamartine. Le curé espagnol n’est qu’un conteur de paraboles et un prédicateur zélé qui rappelle sans cesse les dogmes en les ponctuant d’interjections à l’adresse de son auditoire (les autres personnages et les spectateurs avec des regards face-caméra) : « Ecoutez-moi bien », « Vous me suivez », « Comprenez-vous bien cela ? », « Songez »… Le jésuite et le janséniste s’affrontent à coups de phrases obscures tirées de divers ouvrages du XVIII^e siècle[10]. Le Christ même apparaît comme victime de sa parole ; les convives le prient de raconter une histoire et Marie attend de lui un miracle.

Cette parole empruntée aux Ecritures ou banalement matérielle est le sujet du film de Buñuel  (la parole divine, la bonne parole) ; les personnages ne font que la porter, le plus souvent maladroitement. Le réalisateur s’amuse de cette parole en la déclinant dans plusieurs langues (latin, espagnol, français), en la répétant à l’infini      ( « Anathème » répété par les filles de l’institution et le public présent à la fête), en mettant dans la bouche de deux personnages totalement opposés[11] les mêmes mots… Il effectue un rapprochement constant « entre les grandes idées que l’on débat et les petites préoccupations matérielles, qui, elles au contraire sont là pour les pulvériser de l’intérieur, pour les dynamiter sur le plan de la crédibilité.[12] » Ces jeux avec le langage anéantissent complément le sens des paroles prononcées comme ceux qui les prononcent.

La parole des personnages est aussi le moteur du récit ; elle préside à l’action en la déclenchant ou en la contredisant. Lorsque l’aubergiste expose sa théorie sur la transsubstantiation au curé fou, il étaye son discours en lui présentant un réel pâté. La présence de ce pâté de lièvre est conditionnée par la parole prononcée ; ce sont donc bien les mots qui dictent l’action. Buñuel s’amuse ici à opérer la plus stricte illustration des mots prononcés ensuite par l’homme d’Eglise : « Il faut prendre les paroles du Christ à la lettre. » De même, un mot de trop[13] considéré comme blasphématoire par le chauffeur de la voiture de luxe, contraint les deux pèlerins à renoncer à un pèlerinage confortable et peu fatigant. Les soubresauts du récit ont la plupart du temps comme origine une phrase[14], un mot[15].

En même temps, cette parole empruntée aux différentes théologies enlève aux personnages qui la répète toute liberté d’action. Lorsque l’inquisiteur dominicain laisse au condamné hérétique « une chance d’échapper aux peines de l’enfer » et lui demande de dire « je renonce » ; ce dernier répond : « Je ne peux pas ! Je voudrais bien, mais je ne peux ! Je ne peux pas ! » Prisonnier de sa parole, le condamné ne peut agir pour se sauver. D’une certaine manière, ce n’est pas seulement l’inquisiteur qui le condamne ; c’est aussi son enfermement, son attachement désespéré à ce qu’il considère comme la vérité qui le mène à la mort. Entre fanatiques, il n’y a pas de communication possible. Par cette confrontation, Buñuel montre bien le caractère contraignant de la  parole doctrinaire.

Le langage est donc moins un indice permettant de donner du sens aux personnages qu’un instrument de démonstration par l’absurde des limites de ces personnages enfermés dans leurs certitudes. Et, si Buñuel les quitte les uns après les autres, ce n’est pas pour tromper l’ennui, mais parce qu’il a « toujours été du côté de ceux qui cherchent la vérité, mais [il] les quitte lorsqu’ils croient l’avoir trouvée. »[16]

L’analyse des personnages selon le mode de l’attribution ne révélant pas tout des personnages, il convient de s’interroger sur les relations différentielles qui se tissent entre eux tout au long du récit et d’abord sur les critères de différenciation à retenir.

Il serait aisé d’opter pour un critère de différenciation en rapport avec le religieux. On définirait ainsi deux grands groupes de personnages : ceux qui sont fidèle aux dogmes catholiques et ceux qui sont hérétiques. Mais cette classification montrerait vite ses limites car certains personnages du film ne formulent pas réellement de discours religieux, tandis que quelques-uns autres émettent des doutes. On choisira donc un autre critère de différenciation en rapport avec les deux héros (si on peut les nommer ainsi) du film. En effet, si les personnages dont nous avons précédemment parlé ne sont pas réellement en relation entre eux dans le récit ( même s’ils dialoguent plus ou moins dans la narration ) ; en revanche, ils occupent chacun une position précise par rapport aux deux personnages principaux que sont les pèlerins.

On peut donc distinguer trois  types de personnages :

-    les personnages en relation directe (physique) avec les pèlerins,

-    les personnages qui ne sont pas en relation avec les pèlerins,

-    les personnages qui constituent un « passage » vers d’autres personnages.

A / Les personnages en relation directe avec les pèlerins :

Bien que cette relation soit directe, c’est à dire physique ( les personnages sont mis en présence dans le même espace), elle est toujours, quel que soit le personnage considéré, distendue et brève. L’échange reste très limité, aucun lien ne se crée entre les protagonistes, et leur rencontre ne génère aucune transformation dans le caractère des personnages.

Malgré le caractère furtif de ces rencontres, on peut distinguer deux groupes de personnages en fonction du type de relation mis en scène avec les deux pèlerins.

L’homme à la cape, le jeune homme de la voiture accidentée qui semble être un ange de la mort[17], l’enfant aux stigmates et le chauffeur de la voiture de luxe forment le premier groupe. Les deux premiers adressent à Pierre et Jean des messages qu’ils ne saisissent pas (on pourrait ajouter dans cette sous-catégorie, le berger). Les autres, au contraire, écoutent les deux pèlerins sans rien dire[18], et agissent avec le même mutisme[19].

Ils forment un groupe homogène car la mise en présence de ces personnages, présentés comme mystérieux et énigmatiques, avec les deux pèlerins ne donnent pas lieu à une véritable communication.

Ils sont énigmatiques car leur langage ou leurs gestes sont marqués d’une grande opacité et sont incompréhensibles pour Pierre et Jean comme pour le spectateur. Tous ces personnages évoluent dans une atmosphère plus mystique que religieuse à laquelle les pèlerins semblent étrangers. Mais, si le spectateur ne cesse de s’interroger sur la présence de ces personnages, il n’en est pas de même en ce qui concerne les deux pèlerins, et particulièrement Jean qui ne prête aucune attention aux interrogations de son compagnon de marche.  Buñuel agit de même en ne fournissant, comme à son habitude, aucune explication.

Ils sont mystérieux car leur entrée dans le récit prend toujours la forme d’une apparition inexplicable et se situe invariablement sur la route. En effet, si leur irruption dans le récit forme une pause inattendue dans le fil narratif de base qu’est la marche jusqu’à Saint-Jacques de Compostelle, leur intervention est inextricablement liée à cette marche. Leur déplacement  soulève  aussi de multiples interrogations : Où se dirige l’enfant et l’homme à la cape ? Pourquoi l’ange de la mort apparaît-il et disparaît-il autour de la voiture ? Pourquoi le chauffeur se rend-t-il jusqu’à la frontière sans personne à bord de la voiture ?

L’homme à la cape, qui sait où se rendent Pierre et Jean, leur enjoint de s’y rendre et de trouver une prostituée[20]. Il donne une impulsion et impose un but aux deux compagnons de marche. Ceux-ci n’en tiennent a priori pas compte ; de même que le spectateur ne peut, à cet instant, considérer cette recommandation comme le nœud de l’histoire. Ce n’est qu’à la fin du film, aux portes de Saint-Jacques de Compostelle, lorsque la prostituée reprend à son compte le message de l’homme à la cape, que le message prend un peu de sens (pour le perdre aussitôt). Le spectateur peut alors opérer une lecture rétrospective de l’œuvre à l’aune de cette dernière scène.

Ce lien avec la marche est aussi manifeste avec les trois autres personnages : l’enfant arrête la voiture de luxe dont le chauffeur ne transportera que peu de temps les pèlerins ; l’ange de la mort propose à Jean de récupérer les chaussures du chauffeur mort de la voiture accidentée.  Toutefois, ces rencontres ne produisent que peu d’effets sur cette marche vers Saint-Jacques de Compostelle.

Plus que leur discours ou leur silence, c’est bien leur présence sur la route déserte et désolée empruntée par Pierre et Jean, et leurs actes liés à leur lente avancée vers Saint-Jacques qui nous renseignent le plus sur ces personnages et la raison de leur existence.

C’est l’entrée brutale dans le récit de l’ange de la mort qui permet de lever quelque peu le mystère sur ces figures énigmatiques. La scène présente les deux pèlerins marchant sur le bord de la route ; Pierre semble fatigué, la semelle d’une de ses chaussures s’est complètement détachée. Devant la fatigue de son compagnon, Jean tente d’arrêter une voiture, mais celle-ci passe et le chauffeur n’a pas un regard pour eux. Jean, furieux s’écrie alors : « Je voudrais bien que tu te casses la gueule ! Hé salaud ! » Peu de temps après, on entend le bruit d’un accident ; la voiture s’est écrasée en contre-bas de la route et flambe. Les deux pèlerins stupéfaits s’en approchent et découvrent l’ange de la mort, assis sur la banquette arrière.

L’ange de la mort ( ou le démon) apparaît à un moment où les deux pèlerins sont en difficulté : la marche devient impossible et l’auto stop ne semble pas fonctionner[21]. Il explique lui-même son apparition lorsque, devant l’incompréhension de Jean, il dit : « Je suis monté quand tu as souhaité qu’il se casse la gueule…Je monte toujours au dernier moment. » Son entrée dans le récit a donc été commandée par la fureur de Jean face à cette voiture passée devant lui sans s’arrêter.

Toutefois, quelques indices de  mise en scène peuvent nous permettre de mettre en doute la réalité de cet épisode. En premier lieu, l’accident a lieu hors-champ, on n’entend qu’un terrible fracas métallique ; le spectateur ne perçoit que le regard surpris des pèlerins. Ensuite, la voiture apparaît en flamme, au premier plan, sur le bas côté de la route et les deux pèlerins s’en approchent. Lorsqu’ils arrivent à proximité du véhicule, celui-ci s’arrête de brûler subitement ; une fumée s’en échappe comme si l’incendie avait été éteint. On peut ainsi émettre l’hypothèse que l’irruption de l’ange de la mort n’est pas liée à la volonté toute-puissante de Jean (sinon, Jean ne serait autre que Dieu) mais à son imagination ; cette imagination innocente et sans limite si importante chez Buñuel.

Cette imagination innocente vient répondre au besoin des deux hommes (les chaussures) comme au désir de mort face à tous ses automobilistes indifférents qui pensent être protégés par une simple médaille de Saint Christophe. Dans le rêve éveillé de Jean, cette médaille ne sert à rien, elle est donc piétinée dans la boue. La présence au côté de Jean de son compagnon et le fait que, dans la scène suivante, ce dernier porte toujours les belles chaussures du conducteur décédé n’y change rien ; car, chez Buñuel les rêves communiquent, ils se partagent, se racontent[22].

Ces quatre personnages ( homme à la cape, enfant aux stigmates, chauffeur et ange de la mort) sont les figures des rêves éveillés de deux esprits fatigués et affamés. En effet, les dialogues entre Pierre et Jean qui inaugurent ces scènes irréelles ont souvent pour sujet la difficulté de la marche, l’inefficacité de l’auto stop ou la faim. Ils pourraient être ainsi des sortes de mirages engendrés par ces deux marcheurs. Et si l’on voulait trouver à ces apparitions une explication toute naturelle comme en a coutume Luis Buñuel, on pourrait affirmer, que, pendant ces longues heures de marche sur une route peu fréquentée, lorsqu’on a déjà discuté de tous les sujets avec son compagnon ; il ne reste plus, pour tuer l’ennui, qu’à rêver…

Mais ces personnages peuvent aussi être interprétés comme des figures bibliques. L’homme à la cape, l’enfant aux stigmates, et le chauffeur constituent ainsi la Trinité vue par Buñuel. L’homme à la cape qui figure Dieu le père est accompagné d’un nain, Le Fils est en culotte courte, et le Saint-Esprit porte une casquette. Quant à l’ange de la mort, il est une des nombreuses figurations du diable. Si les pèlerins ne les identifient pas comme tels, c’est parce que ces derniers n’ont qu’une conception utilitaire de la religion et de la croyance ; le plus important est que ces personnages répondent à leur besoin de l’instant. Cette instrumentalisation de la Sainte Trinité n’est pas incompatible avec l’hypothèse de figures nées de la rêverie des deux pèlerins. Au contraire, ce fait révèle bien l’enfermement du dogme dans un système de croyance plus large qui mêle croyance officielle, croyances collectives et superstition. Les figures de la Trinité, qui ne peuvent avoir qu’une forme humaine[23], sont appelées à apparaître quand on en a besoin. Contrairement à ce qu’affirme Pierre, Dieu est à disposition[24]…

Le deuxième groupe de personnages en relation directe avec les deux pèlerins ont une fonction plus précise et plus claire. Surtout, au contraire du précédent groupe, ces personnages sont considérés, par le spectateur, comme réels car leur rencontre sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle est plausible. L’intervention de ces personnages est totalement intégrée au fil narratif de base, c’est à dire le pèlerinage, et appartient au monde réaliste décrit dans le film. Rien ne permet de mettre en doute leur existence réelle. Ils sont les véritables rencontres des deux compagnons sur leur route. Ils ont donc une fonction de rappel adressé au spectateur qui, troublé par les multiples soubresauts et excroissances du récit, pourrait en oublier le récit posé au départ, c’est à dire le pèlerinage de deux hommes vers Saint-Jacques de Compostelle.

Leur intervention dans le récit est liée à la condition de Pierre et Jean, qui sont des pèlerins aux allures de mendiants, sans le sou.

Ce groupe est formé :

-    des deux aubergistes (français et espagnol),

-    du brigadier français,

-    du caporal de la Garde Civile,

-    de la mère de famille du pique-nique de l’Institution.

Ces personnages, au contraire des précédents, répondent de manière directe, immédiatement compréhensible, et concrète aux demandes (nourriture essentiellement) des pèlerins.

Les deux personnages représentant la force publique rappellent, eux, la condition d’errants des deux personnages principaux. Ils contrôlent l’identité des deux pèlerins et se contentent de bouts de papier déchirés et d’une justification hésitante quant au jambon volé.

Les personnages en relation directe avec les pèlerins ne sont pas véritablement des hérétiques ou des dogmatiques. Le critère religieux ne permet pas de les caractériser car ils ne produisent pas de discours véritablement identifiable en terme d’hérésie ou de dogmatisme ou car ils ne produisent aucun discours religieux.

Ils constituent donc des événements fantasmatiques ou réels dans la fiction ou, plus exactement, dans le récit de base.

B / Les personnages qui ne sont pas en relation avec les deux pèlerins

On considère que ces personnages n’ont pas de relation directe avec les deux  pèlerins même s’ils peuvent coexister dans le même espace. Il n’y a pas relation entre eux car il n’y a ni communication, ni échange entre les protagonistes. Ainsi, le curé fou fait parti de ce groupe car, même si Pierre lui pose une question[25], cet acte de communication n’est pas suivi d’une réponse de la part du curé[26]. Quant au furtif face à face entre les deux pèlerins et le maître d’hôtel, il se résume à des phrases inachevées et à un crachat sur le menu.

Les premiers personnages de ce groupe, formé par : les deux curés (français et espagnol), la directrice et les élèves de l’Institution Lamartine, les serveurs et les clients du grand restaurant, le maître d’hôtel interviennent, dans le récit de base et dans le monde réel et présent des deux pèlerins. Leur discours est marqué par un certain dogmatisme.

A l’inverse, les autres personnages : Priscillien, Sade et Thérèse, l’Inquisiteur, le condamné et le Jeune moine, le Janséniste[27], l’évêque espagnol et le cadavre de l’hérétique se distinguent des précédents en ce qu’ils sont au centre d’un micro-récit qui se déroule dans un temps différent et, parfois, dans un autre lieu. Ces micro-récits viennent se greffer sur le récit principal selon des modalités que nous étudierons par la suite. Ils forment le corps des hérétiques et sont présents à l’image non pas par leur physique ou leur caractère, mais par leur discours.  Ils apparaissent en premier lieu comme les illustrations des grandes hérésies, comme des figures de discours.

A l’exception de Priscillien, qui est d’ailleurs, plus précisément, un hérésiarque ; les figures de l’hérésie (ou de l’athéisme en ce qui concerne le marquis) sont toujours confrontées à un contradicteur plus ou moins oppressif. C’est le cas du condamné et du jeune moine face à l’autorité de l’inquisiteur, de l’évêque hérétique exhumé par l’évêque en fonction, et surtout du janséniste.

La scène du jésuite et du janséniste, qui marque le milieu du film et précède l’entrée en Espagne, illustre parfaitement cette thématique de l’affrontement. Dans cette scène, Buñuel reprend le principe du desafio[28] utilisé par les pères Jésuites de son collège et adjoint aux deux participants du défi des épées. Les mots dictent, une fois de plus, l’action ; l’affrontement est verbal avant d’être physique. Les coups d’épée viennent en quelque sorte ponctuer le discours nébuleux des deux épéistes. Et, comme dans ses souvenirs de collégien, les deux combattants regagnent sagement leurs places, mais cette fois-ci sans qu’aucun d’entre eux ne soit désigné gagnant du duel. L’affrontement paraît, pour une fois, équitable : les deux hommes se ressemblent étrangement, ont le même âge et parlent la même langue obscure. Buñuel renvoie ainsi face à face, dans un jeu de miroir, les deux hommes et, à travers eux, les deux doctrines, le dogme et l’hérésie. C’est pourquoi, les deux témoins n’ont rien à témoigner, rien à observer car aucun des deux ne peut prendre l’avantage. Leur départ, bras dessus, bras dessous, ne nous permet pas de savoir avec certitude l’issue de ce duel ; mais le spectateur peut sans peine imaginer qu’aucun des combattants n’a changé d’avis, car ils n’ont pas semblé s’écouter. En effet, le Janséniste comme le Jésuite ont récité leurs vérités apprises créant ainsi plus une opposition de deux monologues qu’un véritable dialogue. C’est la raison pour laquelle Buñuel ne sacrifie aucun d’eux car cela pourrait signifier qu’il opte pour une des deux doctrines, qu’il fait un choix. Or, il n’y a pas de choix possibles entre deux vérités aveugles.

Toutefois, Buñuel respecte la vérité historique en montrant les persécutions subies par les hérétiques.

Dans La voie lactée, le passé est hanté par les hérétiques : Priscillien, le condamné, l’archevêque hérétique, le janséniste et, dans une certaine mesure, le Marquis. Ils ne sont que peu présents dans le présent car l’ Eglise a toujours eu, vis à vis des hérésies, l’attitude la plus ferme et la plus violente. L’Eglise s’est figée sur ses principes et a éliminé toute pensée différente.

Faut-il pour autant penser comme le fait Jean-Claude Carrière que Buñuel « pense, et sans doute espère que ce film sur les hérésies précipitera la prochaine hérésie, que nous attendons tous avec une vive impatience. »[29] ?

Il est en tout cas certain qu’il dresse un portrait de l’Eglise actuelle des plus désolant.  Les personnages qui interviennent dans le récit de base et dans le temps des pèlerins (curé, personnages de l’institution Lamartine, personnages du grand restaurant) montrent une Eglise sclérosée, renfermée sur elle-même. Les deux personnages de prêtres sont particulièrement représentatifs de ce phénomène. Le prêtre français est présenté comme fou, perdu dans sa foi. Le mimétisme du curé espagnol, qui singe le Christ en racontant des histoires en nous regardant avec insistance (même regard face-caméra), en fait un personnage inquiétant. Ils sont le résultat de plusieurs centaines d’années de répression des autres pensées. L’attachement insensé de l’Eglise à sa parcelle de vérité, son refus systématique de la remise en question, sa violence criminelle engendre aujourd’hui des serviteurs armés ou prêchant tout et son contraire, en somme, une sorte de descendance dégénérée.

Les personnages bibliques que sont le Christ et la Vierge Marie, qui sont à l’origine de la doctrine chrétienne et donc, en quelque sorte, les créateurs de cette génération désastreuse de prêtres et de croyants, sont très différemment traités par le cinéaste.

Buñuel, d’une façon qui lui est peu coutumière, livre clairement ses sentiments à l’égard de ces deux personnages : « Le Christ était un type horrible. Le christ barbu et blond auquel on nous a habitués ; pas le mal rasé sourcilleux que nous montre Pasolini. Oui, le Christ, je le hais. Pas la Vierge. La Vierge est adorable. Mais pas une Vierge vieille et édentée comme on nous la présentait. Non. La Vierge avec son voile et sa robe lui couvrant jusqu’aux ongles des pieds. »[30]

Son ressentiment à l’égard du Christ est expliqué à la fin par les propres paroles du personnage, lorsqu’il dit à ses disciples : « Car je suis venu pour opposer le fils à son père, la fille à sa mère et la belle-fille à sa belle-mère. En vérité je vous le dis, l’homme aura pour ennemis les gens de sa famille. »[31] Jésus est ici clairement dénoncé comme le responsable des querelles intestines de son propre message. Il est l’assassin originel, celui dont les paroles reproduites et déformées ont engendré les pires fanatismes et, par conséquent, les affrontements et les répressions sanglantes. Ses disciples, qui le suivent partout et franchissent le fossé final sans hésitation, sont les premières victimes de sa parole. C’est la raison pour laquelle sa figure iconique est constamment contrariée, détruite par ses actions très éloignées de l’imagerie traditionnelle.

L’image de la Vierge est toute différente, car elle est peut-être la première victime des paroles du Christ et des mystères qui en sont issus. Durant le banquet des noces de Cana, elle apparaît dépendante de la parole de son fils qui, seul, peut produire le miracle qui transforme l’eau en vin. C’est aussi parce qu’elle est prisonnière des mystères de l’immaculée conception et de la virginité que Buñuel la trouve « adorable » et qu’il la libère du temps de la Bible pour la faire apparaître dans un buisson face aux deux étudiants-chasseurs. On sent qu’il y a, chez Buñuel, une compassion certaine pour cette femme dont il donne une représentation Saint-Sulpicienne parfaite. Il est en revanche bien moins compatissant avec le personnage de la jeune femme vierge de l’auberge espagnole, car elle n’est qu’une reproduction, une répétition contemporaine fanatique des mystères mariaux, qui, par son abstinence, renonce au rôle symbolique de passage vers la vie que remplit traditionnellement Marie. Ce rôle est rempli d’une manière tout à fait inattendue par la prostituée.

Ainsi, Buñuel conforte la Sainte-Vierge dans son rôle d’icône rassurante et douce, tandis que la présentation du Christ en jeune « homme normal, riant et courant, se trompant de chemin, se disposant même à se raser »[32] réduit à néant sa figure traditionnelle.

C/ Les personnages qui constituent un passage :

Ce groupe de personnages remplit une fonction de lien entre les deux personnages principaux que sont les pèlerins et d’autres personnages et/ou d’autres temps et lieux. Ils constituent un entre-deux entre le pèlerinage et les autres récits du film. Le berger qui parle latin,  la prostituée et les deux étudiants forment ce groupe. Leur présence plus ou moins importante dans la narration globale en fait des personnages différents, mais tous apparaissent comme des figures du récit, des instruments de l’exercice que constitue ce récit polymorphe.

Les deux étudiants sont des personnages-passage car l’échange (l’âne) qu’ils effectuent avec les deux pèlerins permet de se rendre au temps de l’exhumation de l’archevêque ; puis dans l’auberge espagnole. Ils sont aussi des personnages-relais car le récit abandonne alors complètement les deux pèlerins pour construire un autre récit, un autre itinéraire avec eux. Rodolphe et François sont des sortes d’antithèses espagnoles de Pierre et Jean. A l’inverse des deux pèlerins français, ils sont sensibles (surtout Rodolphe) aux événements qui surgissent sur leur route, comme l’apparition de la Vierge. De plus, ils ont un itinéraire précis et sans réel détour. Ils marchent d’un pas décidé, et leur marche est clairement motivée par des préoccupations religieuses. Leur opposition aux deux pèlerins est clairement signifiée lors de leur arrivée à l’auberge : les deux étudiants devenus chasseurs arrivent en voiture sans qu’on sache vraiment où ils se sont procurés ce véhicule ; ils réussissent là où échouent constamment les deux pèlerins. D’autre part, lorsqu’ils entrent dans l’auberge, ils ne demandent pas un repas mais juste un lit pour passer la nuit, alors que la nourriture semble être une des principales préoccupations de Pierre et Jean.

Rodolphe et François apparaissent comme pourvus des caractères que le spectateur s’attendaient à trouver chez les deux personnages principaux : des convictions, un questionnement, une sensibilité face à la Grâce, une connaissance du religieux. Toutefois, ils font aussi preuve d’une violence blasphématoire proche de celle de Jean lorsqu’ils tirent sur le rosaire et le font tomber en éclat.

Enfin, la révélation de Rodolphe et son passage d’une doctrine à une autre, de même que l’entêtement de François à ne pas vouloir écouter le prêtre, font d’eux des personnages aussi prisonniers de la parole et de leur recherche constante d’explications et de vérités que les deux curés, par exemple. C’est la raison pour laquelle, Buñuel choisit de revenir à ses deux premiers héros.

D’une certaine manière la présence de ces personnages et l’excroissance du récit qui les accompagne en fin de film vient mettre définitivement fin à l’espoir, que peut encore formuler secrètement le spectateur, de voir les deux pèlerins faire un réel pèlerinage vers la révélation. La transformation de Rodolphe vient, par contraste renforcer la non-transformation de Pierre et Jean. Cette non-transformation est encore renforcée dans la scène suivante, lorsque les deux pèlerins arrivent à Saint-Jacques de Compostelle et rencontrent le deuxième personnage-relais qu’est la prostituée.

La prostituée effectue un lien entre les pèlerins et l’épisode final du Christ et des aveugles en les emmenant derrière un bosquet. De plus, son discours ramène le spectateur à la toute première scène du film et à l’homme à la cape. Elle n’est ni hérétique, ni dogmatique. Pour elle, la religion a une fonction utilitaire. En effet c’est la religion, à travers le pèlerinage à Saint-Jacques, qui la pourvoit en clientèle (les pèlerins). Elle paraît libre, proche en cela des deux pèlerins. Son discours est sans détour ; d’ailleurs, les paroles bibliques, tirées de l’Evangile de Saint-Mathieu, prononcées par elle paraissent bien moins surprenantes et mystérieuses que lorsqu’elles ont été prononcées par l’homme à la cape. Ses mots sonnent comme un simple appel à la vie, comme un désir et non une prédication, mais en même temps, ils la rapprochent de la fonction symbolique traditionnellement attribuée à la Vierge, c’est à dire la fonction de passage vers la vie.

Comme Marie, qui apparaît dans divers lieux (et temps) dans le récit global, la prostituée ne semble pas attachée à un lieu. Sa maison pourrait être sa voiture grande ouverte et elle peut quitter la route (espace des pèlerins) pour un bosquet devant lequel passe le Christ et ses disciples. Comme elle, elle apparaît à ceux qui en ont besoin. Mais sa liberté est plus grande car elle n’est prisonnière ni de la représentation religieuse traditionnelle, ni de son discours. La prostituée de Saint-Jacques présentée par Buñuel, est ainsi l’image d’une Marie libre, enfin libérée du lourd fardeau de l’immaculée conception et de la virginité, qui choisit les pères de ses enfants. L’acte sexuel est ici vécu comme un acte libérateur – elle est victime de la découverte du corps de Priscillien à Saint-Jacques – plus que blasphématoire. Ce personnage s’opposerait alors à celui du curé espagnol si on interprète la présence du sabre sous sa soutane comme le symbole phallique de sa frustration[33].

L’enfermement dans lequel sont les personnages de La voie lactée n’est donc pas seulement moral mais aussi physique. Dans un système doctrinaire, la libre pensée n’est pas permise, ou en tout cas, ne doit pas être formulée à voix haute, comme l’apprend le jeune moine dominicain au tribunal de l’Inquisition ; et l’action est de même entravée. Elle est contrainte par tous les systèmes de représentation auxquels sont soumis les personnages.

A l’opposé, l’escapade dans le bosquet, au grand air, des deux pèlerins et de la prostituée, caractérise parfaitement cette liberté dont les autres personnages du film ne semblent pas jouir car, ces personnages se définissent en effet par leur enfermement, un enfermement qui se manifeste tant verbalement que physiquement.

II -  Les lieux de l’hérésie : la claustration et le merveilleux.

« Les espaces ouverts me font peur. Je ne sais pas qu’en faire. Je trouve tout de suite le moyen d’enfermer mes personnages. Les grands horizons, la mer, le désert me rendent fou. Je ne sais que faire. Il faut que je m’arrange pour enfermer mes personnages dans une chambre, dans une villa, dans un endroit où je puisse les surveiller, les tenir en main. »[1]

Nombre de personnages de La voie lactée subissent cette surveillance attentive du cinéaste. Il ne s’agit pas de les contrôler totalement, de dicter leurs faits et gestes ; il s’agit plutôt, pour Buñuel, de ne pas perdre de vue les sujets de ses observations. Il adopte ainsi la position de l’entomologiste, qu’il rêvait d’être plus jeune, face à l’insecte : il met le sujet de ses expérimentations en situation, dans son milieu ; puis, l’observe. C’est la raison pour laquelle il déclare que « tout en racontant mon histoire et en plaçant les personnages dans leur milieu, en nouant entre eux des rapports réels ou symboliques, leur caractère ne répond pas à un schéma préétabli. Ces personnages prennent leur place dans l’histoire que je raconte, d’après son développement ; c’est cette force – s’ils en ont – qui les mène à un genre de rapports sociaux et moraux déterminés. »[2]

Sa démarche est donc scientifique, il s’agit de mettre des sujets dans un milieu déterminé, parfois en présence d’autres sujets et de voir ce qui se passe. On pourrait dire que « les personnages n’existent et n’évoluent qu’en fonction du cadre dans lequel Buñuel a choisi de les intégrer »[3]. Une fois mis en place, les personnages doivent faire preuve de la force, de la volonté nécessaire pour sortir de ce cadre, à moins qu’ils ne choisissent de s’y conformer.

Toutefois, les lieux ne sont pas seulement, chez Buñuel, les cadres de l’observation et donc de l’action ; ils ont une fonction plus importante. Si la majorité des personnages de La voie lactée sont représentés dans des lieux clos, ce n’est pas seulement par peur de les voir s’échapper ; car, comme les bourgeois de L’ange exterminateur, ils n’en auraient pas l’idée.

Deux tendances antagonistes coexistent dans la représentation de l’espace de Buñuel. La première tendance est celle de la claustration, c’est à dire de l’enfermement dans un lieu clos, isolé.

C’est la figure du cloître, très présente dans ses films (Viridiana, El, Tristana, La voie lactée…), qui exprime le mieux cette tendance. Le lieu lui-même, avec sa galerie et sa forme suggère l’enfermement et le repli sur-soi. Les personnages qui s’y trouvent (moines d’un monastère) sont eux aussi enfermés, et leur action dans ce lieu, (marcher sous les galeries en priant) par son objet (la prière intérieure et silencieuse) et son déroulement, illustre encore l’enfermement. De même chez Buñuel, la claustration touche à la fois les personnages, le lieu, l’action et le déroulement de l’action. A l’inverse, on trouve dans les films du cinéaste, la tendance contraire, celle de l’ouverture, de la liberté entière.

Dans La voie lactée, qualifiée par certains comme « l’antithèse de la claustration »[4], les deux tendances coexistent pourtant. Il s’y pose clairement la question de la voie ouverte et du monde clos. Si l’espace global et principal de la narration, qui est le chemin de Paris à Compostelle, figure la voie ouverte ; cet espace est bordé de multiples lieux clos. Le jeu relationnel des différentes composantes spatiales, comprises comme closes ou ouvertes, permet alors au spectateur de construire une véritable topographie du récit.

Les composantes spatiales de La voie lactée entretiennent entre elles des relations complexes. Ces espaces sont parfois joints ; la route, espace du déplacement constituant ainsi « l’espace-liaison »[5]. C’est le cas de l’auberge française, de la cabane forestière où apparaît le berger ( lieu qui constitue lui-même la liaison avec la forêt où Priscillien fait une célébration secrète), de l’Institution Lamartine et de l’auberge espagnole.

D’autres sont disjoints, ce sont des espaces non-contigus ; aucun élément spatial n’assure entre eux de liaison ( il existe des liaisons, mais elles sont d’une autre nature : l’association d’idées, le rêve, l’échange d’accessoire…). Le cachot où se trouve Sade et Thérèse, le tribunal de l’Inquisition, le cloître où se trouve l’évêque espagnol, la rue des ouvriers révoltés qui exécutent le pape et toutes les scènes bibliques, sont des espaces non-contigus. Dans une certaine mesure, la chapelle du couvent (dont l’entrée est gardée) et le grand restaurant (dont l’entrée est refusée aux deux pèlerins par le maître d’hôtel) font aussi partis de cette deuxième catégorie d’espaces.

Ainsi, le couple clôture/ouverture définit des relations d’affrontement, d’opposition entre la route comme lieu d’ouverture  et de liaison, et les autres lieux, en dehors de la route, qui sont des lieux de clôture. Ces deux tendances agissent comme deux forces contraires dont la poussée s’exerce à tous les niveaux du film. Cette situation règle le jeu dramatique et détermine les êtres qui y sont soumis.

Ces lieux de clôture plus ou moins isolés des autres lieux, renferment les sujets d’observations de Buñuel,  c’est à dire, les hérétiques et les dogmatiques. Ces lieux déterminent les personnages et leur discours. La plupart des lieux présents dans le récit sont des lieux de verbalisation ; ils sont propices à l’acte verbo-linguistique. Toutefois, ce qui se dit n’a que peu de rapport avec le lieu choisi ; les propos s’opposent souvent avec la fonction du lieu (auberge, restaurant, atrium de la maison de Cana, voiture). Le lien entre l’acte verbo-linguistique se crée davantage avec la nature du lieu, c’est à dire son caractère fermé.

L’essentiel des discours religieux émis par des hérétiques et des dogmatiques ont lieu dans des lieux clos qu’ils soient en jonction ou non avec d’autres lieux ou la route. Si les portes de certains lieux sont ouvertes (les deux auberges), seuls les deux pèlerins semblent pouvoir en sortir[6], car ils appartiennent à la route. La voiture de luxe du chauffeur qui conduit, pour quelques mètres, les deux pèlerins, peut, d’ailleurs, être, considérée comme un lieu clos dans lequel ils ne semblent pas les bienvenus. Ce véhicule n’est que faussement propice au dialogue car les interlocuteurs ne se font pas face.

Les autres personnages (hormis les deux étudiants) apparaissent comme attachés au lieu où ils apparaissent. Ces lieux : cloître, auberge, restaurant, chapelle, cachot…, matérialisent l’enfermement de ceux qui croient détenir le secret des mystères. C’est un enfermement volontaire ; l’opposant n’est présent que comme détenu (Thérèse), condamné (l’hérétique du tribunal) ou chassé par les armes (Rodolphe et François chassés du cloître par la garde). L’espace ne s’ouvre pas aux autres car seuls quelques personnages choisis sont admis à la connaissance du mystère religieux. Ils constituent les initiés au dogme. L’espace clos est donc une manifestation de l’enfermement moral de ces personnages, pris au piège de l’idéologie, soumis à la contrainte d’une pensée religieuse intolérante et sûre d’elle. Mais ce sont des prisonniers volontaires qui ne cherchent pas réellement à se libérer. Ce piège de l’idéologie se referme sans distinction sur l’hérétique et le dogmatique. Le maître d’hôtel, les serveurs et les clients (Madame Garnier) semblent condamnés à rester dans ce restaurant fermé aux pèlerins mendiants, et à discourir, sans aucun contradicteur, entre anciens catéchumènes studieux[7]. Quant à Priscillien, s’il s’écarte de ses ouailles, il ne sort pourtant pas de la clairière bordée d’une forêt formant à la fois une protection et une cloison infranchissable. Sade même, bien qu’il ne soit pas hérétique mais athée, ne semble pas pouvoir sortir du cachot où il détient la pieuse Thérèse, trop déterminé à lui prouver que le Dieu qu’elle vénère n’existe pas.

L’espace clos se referme sur ceux qui l’habitent et ne s’ouvre pas davantage sur de nouveaux habitants. Les deux pèlerins sont plusieurs fois priés de rebrousser chemin ou, plus trivialement, de vider les lieux. Le brigadier français les expulse de l’auberge après que Pierre ait posé une innocente question sur le devenir du corps du Christ après la communion[8] ; le maître d’hôtel leur refuse de manière violente l’entrée de son établissement[9].

L’hérétique et le dogmatique ne sont donc pas seulement les prisonniers de principes faux, les victimes d’un dogme sectaire. Ils sont aussi les acteurs de ce sectarisme et, les lieux qu’ils habitent sont les lieux du repli. Ce repli, c’est le dogme et cette certitude de détenir la vérité qui génère l’intolérance.

Sade, pourtant admiré de Buñuel, se trouve lui-aussi enfermé dans ses certitudes. Ce cachot, où il détient Thérèse est le lieu d’un athéisme violent qui ne souffre aucune contradiction. Il ressemble d’ailleurs beaucoup au tribunal d’inquisition : même lumière ténébreuse, même grille, même confrontation inégale entre un être imposant avec autorité sa vérité à un autre maintenu de force. Si Buñuel n’épargne pas le Marquis, c’est que, pour lui, « croire et ne pas croire c’est la même chose »[10]. Cela correspond toujours à effectuer un choix définitif qui signifie une fermeture au monde, aux autres choix possibles. Faire un choix, c’est laisser au-dehors les autres choix.

Lorsque, malgré tout, l’hétérodoxe, le mécréant, parvient à entrer dans le lieu du mystère, il en est expulsé avec force. Le curé fou a déjà été jeté hors de l’Eglise du fait de sa folie, il est aussi invité à quitter l’auberge après avoir émis des doutes sérieux sur le dogme de la transsubstantiation. Le corps de l’évêque mort est exhumé, sorti de la terre sainte du cimetière du cloître pour être brûlé car ce dernier a produit des écrits sur la Trinité contraire au dogme officiel. Ce rejet vers l’extérieur, au-dehors, de celui qui ne pense pas comme il le faut, illustre l’histoire des réactions de l’Eglise face aux attaques des hérésies.

En effet, « l’Eglise catholique, dès l’âge des Apôtres, adopta une attitude de refus extrêmement ferme »[11] car l’hérésie apparaissait « non seulement comme une erreur, comme une déchirure dans l’Eglise, mais comme une atteinte à l’ordre établi qui devait être réprimée aussi bien par les pouvoirs temporels que par la puissance spirituelle »[12]. C’est la raison pour laquelle, le brigadier, les infirmiers de l’asile ou les soldats du cloître apparaissent comme les instruments de la politique d’exclusion d’une Eglise qui s’est figée sur ses certitudes et ses principes ( le film fait mention de différents conciles[13]) au point d’en exécuter les opposants.

De ce point de vue, les hérétiques apparaissent d’ailleurs un peu plus ouverts sur les autres. Le berger qui parle latin invite les deux pèlerins à assister à la célébration de Priscillien et donc à entrer dans la clairière. Mais cela correspond surtout à une nécessité historique de l’hérésie qui, ayant pour vocation de devenir le nouveau dogme officiel, doit souvent, dans ce but, convertir la population à sa nouvelle parole.

Un lieu, pourtant semble plus ouvert que les autres, c’est l’auberge espagnole. Fidèle à l’expression consacrée, l’auberge espagnole de La voie lactée accueille officiers de la Garde Civile, ecclésiastiques, chasseurs et pèlerins mendiants, sans distinction. Chacun a droit à un verre de vin et au jambon fumé maison. La salle de restaurant rassemble hérétiques, sceptiques, âmes révélées par un récent miracle, et dogmatiques… Les clients circulent de table en table et les tables se déplacent au gré du posadero ; les contrôles d’identité et de permis de chasse semblent être une simple formalité. Mais à l’étage[14], tout semble différent, la division règne et est orchestrée par le maître des lieux.  L’arrivée à cet étage, qui est occupé par des chambres, signifie l’entrée dans l’espace de l’intime, espace qui n’est que peu représenté dans La voie lactée. Il s’oppose donc au rez-de-chaussée qui représente l’espace publique. Cet espace de l’intime, du privé est traditionnellement l’espace où l’on se dévoile en secret, à l’abri des regards. Mais Buñuel, encore une fois opère un renversement, car rien n’est dévoilé dans ces chambres, et l’intimité des hôtes n’est pas véritablement respectée.

Les chambres des deux étudiants-chasseurs, Rodolphe et François, apparaissent plutôt comme la représentation de leur inconscient. Ils ne peuvent dormir dans la même chambre car leurs rêves et leurs pensées sont bien différents. Leur premier geste, une fois seul sur leur lit en atteste : Rodolphe (le plus petit) pensif et préoccupé, sort le rosaire que lui a remis la Sainte Vierge peu de temps auparavant et l’observe. François, lui, nettoie son fusil de chasse. Les apparitions qui viennent peupler les deux chambres frappent aussi par leur opposition : Rodolphe se voit accompagner dans sa méditation nocturne par une jeune vierge alors que le lit jumeau de François est occupé par un lecteur qui déclare que sa « haine de la science…, et [son] horreur de la technologie…[l’] amèneront finalement à cette absurde croyance en Dieu. » Chacun est enfermé dans son espace mental et est prié de ne pas ouvrir la porte sous peine d’y laisser pénétrer n’importe qui.

A l’étage de l’inconscient[15], un personnage tente d’ouvrir les portes que le posadero a recommandé de garder fermées. Devant le refus de Rodolphe, il s’installe dans le couloir est commence son rappel aux dogmes. Le découpage de cette scène suggère que le prêtre se trouve à la fois dedans et dehors, mais cela ne signifie pas que l’espace est nié et encore moins que le prêtre « peut continuer une conversation à son gré dans et hors d’une chambre »[16]. Cela signifie plutôt que la force de sa prédication ou, plutôt sa force de persuasion, achève de convertir le jeune Rodolphe déjà bouleversé par le miracle du rosaire. Le prêtre s’invite ainsi dans l’inconscient de Rodolphe. François, qui a pourtant tout entendu, ne le laisse pas entrer.

L’auberge espagnole décrite par Buñuel mêle réel et imaginaire, conscient et inconscient, préoccupations spirituelles (les mystères autour de Marie) et préoccupations matérielles (se nourrir), et c’est en cela qu’elle semble plus ouverte que l’auberge française. Toutefois, personne (en dehors des deux pèlerins) ne semble en sortir. L’auberge espagnole est à la fois un lieu de claustration et de merveilleux.

Parmi les espaces marqués par le merveilleux en présence dans le récit, il y a tous les espaces habités par Jésus-Christ et la Vierge Marie. Ces deux personnages semblent jouir d’une plus grande liberté de mouvement et donc, évoluent dans des espaces plus ouverts. En effet, si leur première apparition a pour cadre la menuiserie de Joseph, les autres scènes se déroulent à ciel ouvert[17] ; et Jésus-Christ est même présenté en train de marcher sur la route de Cana, action qui semblait pourtant être réservée aux deux pèlerins. Leur liberté d’action se joue d’ailleurs aussi du temps puisque Marie apparaît dans un buisson aux deux jeunes chasseurs, et Jésus-Christ guérit les aveugles à Saint-Jacques de Compostelle.

Pourquoi Buñuel semble-t-il accorder tant de liberté à ces figures de la Bible ? Pourquoi leur vision est-elle toujours merveilleuse, entourée d’une nature apaisée ? Bien sûr, le chemin qui mène à Cana semble plus accidenté que celui qui mène à Saint-Jacques ; mais Buñuel ferait-il œuvre de bienveillance ?

On peut supposer que les personnages bibliques, dont il trace un portrait intime et quotidien surprenant, ne sont pas les véritables sujets d’observations du cinéaste. Cela est particulièrement vrai en ce qui concerne la Sainte-Vierge, pour qui il avoue une profonde sympathie. En effet, s’ils les représentent souvent au milieu d’une forêt, d’un bosquet, c’est moins pour les enfermer que pour faire référence à la fonction légendaire et merveilleuse que la forêt pouvait avoir au Moyen Age. Buñuel fait ainsi des personnages bibliques des figures des croyances populaires et païennes.

Jésus-Christ et Marie ne sont ni hérétiques, ni dogmatiques. Ils ne sont pas prisonniers d’une parole dictée par d’autres, de dogmes ; car, ils sont le dogme, et la Parole qui emprisonne les autres personnages du film n’est autre que la parole du Christ. C’est cette parole aussi difficile à comprendre que l’histoire de l’intendant qu’il raconte au banquet des noces à Cana qui sont à l’origine de temps de querelles, d’exégèses différentes. Pourtant, c’est dans un bosquet, aux portes de Saint-Jacques de Compostelle, que son message se fait le plus clair, lorsqu’il déclare, entouré de ses disciples : « Je ne suis pas venu sur la Terre pour apporter la paix, mais le glaive ! Car je suis venu pour opposer le fils à son père, la fille à sa mère et la belle-fille à sa belle-mère. En vérité, en vérité, je vous le dis, l’homme aura pour ennemis les gens de sa famille. »[18] Cette dernière parole du Christ ne semble pas avoir entendu par les hommes qui, cette fois-ci, n’ont pas pris les paroles de Dieu  à la lettre. Ils n’ont pas tenu compte de cet avertissement et sont tombés dans le piège de la parole et de la recherche d’explication.

Cette recherche d’explication réduit l’horizon des possibles et enferme ceux qui pensent la détenir dans l’espace toujours plus étroit de la vérité partielle et partiale. Ainsi, se dessine, pour les personnages du film qui se présentent en détenteur de la vérité, une destinée de plus en plus resserrée jusqu’à l’enfermement total, pareille à celle du curé français.

Les deux pèlerins, en revanche, échappent à cette tension de resserrement ; leur déplacement sur la route traduit l’autre tendance du cinéma de Buñuel : l’ouverture.

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[1] Luis Buñuel, in Entretiens avec Max Aub, op. cit., p. 142.

[2] Luis Buñuel à Manuel Michel, in Nuestro Ciné, 1965.

[3] René Gardies, in Revue du Cinéma, n° 230, mai 1971, p. 56.

[4] René Gardies, in Revue du Cinéma, op. cit., p. 58.

[5] André Gardies, L’espace au cinéma, Editions Méridiens Klincksieck, Paris, 1993, p. 114.

[6] Les deux pèlerins sont invités à sortir de l’auberge française et donc, à rejoindre la voie ouverte. En revanche, le curé, qui a quitté le monde clos de l’Eglise à cause de sa folie, quitte aussi celui de l’auberge pour le monde plus clos encore de l’asile. La destinée de ce personnage est soumise à une tension de resserrement.

[7] Ils citent les Ecritures. Le maître d’hôtel refuse tout remise en cause de se croyance. C’est la raison pour laquelle il renvoie à ses occupations la femme de ménage qui lui pose une question embarrassante sur la double nature du Christ.

[8] (extrait du découpage)

Pierre : « Monsieur le Curé, je voudrais vous demander…Une fois dans l’estomac, qu’est-ce qu’il devient, le corps du Christ ? »

Le brigadier : « Qu’est-ce que vous faites là, vous ? Vous avez vos papiers ? »

[9] (extrait du découpage)

Le maître d’hôtel : « Qu’est-ce que vous faites là ? Qui vous a dit d’entrer ? »

Pierre : « Monsieur, c’était seulement pour vous demander si, par hasard, vous n’auriez pas une peu de… »

Jean : « Non…, je vais vous explique, on voulait juste savoir… »

Le maître d’hôtel : (le coupant) « Bon alors…, dehors. Allons…, filez !… (brutal) Et puis, dépêchez-vous ! »

[10] Luis Buñuel, Mon dernier soupir, op. cit., p. 214.

[11] Définition d’hérésie, in Dictionnaire encyclopédique d’Histoire, Michel Mourre, Edition Bordas, 1978, nouvelle édition 1986, Paris. Cf. Annexe H.

[12] ibid.

[13] Le maître d’hôtel cite le concile de Nicée, une des élèves de l’Institution Lamartine cite le concile de Braga.

[14] On connaît l’importance de l’escalier et de l’étage dans El de Buñuel.

[15] Cet étage ne semble pas accessible aux pèlerins, car nous ne les y croisons pas et nous les retrouvons au rez-de-chaussée ensuite.

[16] René Gardies, in Revue du Cinéma, op. cit., p. 58.

[17] Le banquet des noces de Cana se déroule dans l’atrium de la maison.

[18] Evangile selon saint Matthieu. Chapitre 10, versets 34 à 36.

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[1] Luis Buñuel, in Conversations avec Tomàs Pérez Turrent, op. cit., p. 35.

[2] Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Seuil, « Points », 1976.

[3] L’Avant-Scène du Cinéma, n° 94-95, Juillet-Septembre 1969.

[4] Les deux pèlerins se prénomment Pierre (le plus âgé) et Jean (le plus jeune).

[5] Dans le script original, la même scène était prévue avec le curé fou français. Cette scène n’a pas été retenue au tournage.

[6] Le personnage du maître d’hôtel est joué par Julien Bertheau.

[7] Thierry Jousse, in « Buñuel face à ce qui se dérobe », Cahiers du Cinéma, op. cit., p. 28

[8] ibid.

[9] Charles Tesson, in «  La chair et la farce », Cahiers du Cinéma, op. cit., p. 42.

[10] La majorité des textes dits par le Jésuite est empruntée à différents ouvrages des Jésuites du XVIII^e siècle, écrits en réponse aux ouvrages de Jansénius. La majorité du texte dit par le Janséniste est emprunté à l’œuvre maîtresse de Jansenius, L’ Augustinus.

[11] Il s’agit ici de l’homme à la cape et la prostituée.

[12] René Gardies, in Revue du Cinéma, « Table ronde », n° 230, mai 1971, p. 43.

[13] (extrait du découpage)

Jean lance dans un soupir (à l’arrière de la voiture) : « Ah !… Ce qu’on peut être bien !…Ah !…Nom de Dieu de nom de Dieu de nom de Dieu ! »

[14] (extrait du découpage)

Dans la première scène, lorsque Jean parle de la barbe de Pierre, ce dernier dit alors : « Ça me rappelle ce que me racontait ma mère, quand j’étais môme ». La scène suivante montre alors Le Christ devant un miroir se préparant à raser sa barbe.

[15] Le mot « Anathème » scandé par les jeunes filles et toutes l’assistance de l’Institution Lamartine inspire à Jean, par une libre-association des idées, la vision de l’exécution du pape.

[16] Charles Tesson, Luis Buñuel, op. cit., p. 7

[17] Dans les notes du découpage, Jean-Claude Carrière, précise que ce personnage n’est pas le Diable, mais un des démons. De plus, un démon hérétique car il dit « Mais je crois qu’un jour nous serons sauvés ». Ce qui est une opinion classique chez certains hérétiques. Toutefois, on peut supposer que peu de spectateur, même en 1968, on saisit cette subtilité.

[18] (extrait du découpage)

Jean demande d’ailleurs à l’enfant aux stigmates : « Tu as avalé ta langue ? »

[19] Le chauffeur de la voiture de luxe qui dépose sans rien dire les pèlerins après le juron de Jean.

[20](extrait du découpage)

L’homme à la cape : « Allez…, et prenez une prostituée, et ayez  des enfants de prostitution. Vous appellerez le premier « Tu n’es pas mon peuple », et le second « Plus de miséricorde » »

[21] Au début de la scène, Pierre tient une pancarte en carton où il est inscrit « Espagne ».

[22] un coup de fusil sur la personne du pape imaginé au cours d’une rêverie peut être entendu par celui qui se trouve à côté du rêveur.

[23] Buñuel fustige ici l’anthropomorphisme des hommes.

[24] (extrait du découpage)

Lorsque l’éclair tombe à côté de Jean celui s’exclame : « Ben…, quoi …, c’est pas tombé sur moi. »

Jean lui répond alors : « Imbécile !… Tu crois que Dieu est à ta disposition ! »

[25] (extrait du découpage)

Pierre : « Monsieur le curé, je voudrais vous demander …Une fois dans l’estomac qu’est-ce qu’il devient le corps du Christ. »

[26] Le curé en est empêché par le brigadier qui s’interpose, comme pour le protéger.

[27] Seul le Janséniste peut être considérer comme un personnage n’ayant aucune relation avec les deux pèlerins. Le Jésuite, lui, parle avec eux et leur demande d’être les témoins du duel ; constitue donc un passage vers d’autres personnage.

[28] « Je pouvais, si le cœur m’en disait, lancer un défi à un de mes camarades sur telle ou telle leçon du jour. J’appelais son nom, il se levait, je lui posais une question, je lui lançais un défi. Le langage utilisé dans ces joutes était encore celui du Moyen Age (…) . A la fin du défi le professeur désignait le vainqueur. Les deux combattants regagnaient leurs places. » Luis Buñuel, Mon dernier soupir, op. cit., p. 37.

[29] Entretien avec Jean-Claude Carrière sur La voie lactée, Avant-Scène du Cinéma, op. cit., p. 9.

[30] Luis Buñuel, in Entretiens avec Max Aub, op. cit., p. 201.

[31] Evangile selon Saint Matthieu, chapitre 10, versets 34 à 36.

[32] Cf. Annexe C.

[33] C’est du moins ce qu’affirme Marcel Oms dans son ouvrage.