cavpoink

« >/0.jpg » alt= »Image de prévisualisation YouTube » />

« >/0.jpg » alt= »Image de prévisualisation YouTube » />

Conférence sur La Mort aux Trousses

par Stéphane du Mesnildot

Compte-rendu de Florine Mougel

La Mort aux Trousses est le premier film d’action du cinéma. Il prend son origine du « film poursuite » mis en scène dès 1910, notamment par Buster Keaton. Ce genre de film relevant du burlesque utilisait les véhicules comme le train comme des moyens de locomotion et des huit-clos. De plus, Buster Keaton multipliait les poursuivants au fur et à mesure des gags, ce que « le maître du suspense » développera.

I_ Le film poursuite

a) Le scénario

Dans cette étude, nous mettrons en parallèle différents films d’Hitchcock avec La Mort aux Trousses

Hitchcock a su faire évoluer le genre en thriller dans lequel on peut voir apparaître certaines récurrences narratives:

On retrouve le thème du faux-coupable dans Jeunes et Innocents, L’inconnu du Nord Express ou encore Le faux-coupable. Ainsi, le héros a un indice pour s’innocenter, souvent tournée sous forme d’énigme, c’est le « MacGuffin ». Dans Les 39 Marches, par exemple, Richard Hannay apprend que sa vie est mise en danger par une organisation secrète nommée « Les 39 Marches » qu’il lui faudra démasquer. Dès lors, le héros doit utiliser le plus grand nombre de véhicules possibles pour se sauver : voiture, caravane, à pied…Pour se faire, il rencontre une femme ennemie qui devient son alliée comme Pamela qui veut tout d’abord le dénoncer. Au final, le héros déjoue les objectifs des espions et se retrouve innocenté, sauvé.

La filmographie d’Hitchcock est marquée par le film d’espionnage qui est le genre le plus anglais. Hitchcock y creuse sa propre logique avec un jeu de masque et d’identité qui n’est que le prétexte pour mettre en scène une aventure amoureuse et libertine.

Les 39 marches

Les 39 Marches marquent l’aboutissement de sa période anglaise tandis que La Mort aux trousses est l’aboutissement de sa période américaine.

On peut distinguer des points communs entre ces deux œuvres cinématographiques.

Le discours improvisé dans la salle électorale de Richard Hannay, par exemple, peut être mis en parallèle avec la scène de ventes aux enchères. De même que l’hélicoptère qui poursuit le couple dans Les 39 marches est le prémice de la célèbre scène de l’avion qui tente de tuer (le faux) George Kaplan.

Ainsi, Hitchcock rectifie et approfondit les mêmes thèmes de film en film.

b) Hitchcock à Hollywood

Lorsqu’Hitchcock arrive à Hollywood en 1940, il utilise l’architecture à sa disponibilité. On peut constater son goût pour le monumental dans La cinquième colonne lorsque le héros poursuit l’assassin jusqu’au sommet de la Statue de la liberté, un décor spectaculaire et symbolique. Par le rythme et la vitesse, Hitchcock évacue l’angoisse qui plane sur le héros au moment de la poursuite dans l’escalier.

Ainsi, la puissance technique d’Hollywood ouvre à Hitchcock d’autres possibilités

Quatre de l’espionnage et La Mort aux trousses

Quatre de l’espionnage est un film dépressif dans lequel les protagonistes tuent un innocent, puis se saoulent à une fête.

On retrouve le goût d’Hitchcock pour les décors vides et un univers abstrait où les informations circulent (par téléphone, courrier…).

Dans les deux cas, la victime se désigne d’elle-même avec la récurrence du jeu de la mort et de la figure du destin (symbolisé par la roulette).

Les personnages s’incarnent dans un espion anglais élégant et une femme blonde qui évoluent du bien au mal. De même, le méchant est chic et sympathique (la tradition de la monstruosité physique du mal n’est ici pas respectée au profit du mythe de la « beauté fatale du mal » tirée du roman gothique : le mal est attrayant), ce qui floue la limite entre l’univers du bien et du mal.

Les enchaînés

Cary Grant joue la figure d’un espion aux côtés d’Ingrid Bergman, une espionne qui découvre être la fille d’un nazi. Celle-ci incarne la figure de la femme-espion qui n’hésite pas à se prostituer. Hitchcock pose ainsi son problème moral.

Le faux coupable

Le faux coupable rappelle le thème de la confusion des identités.

C’est un film Noir, social qui met en scène la même scène d’enlèvement de Manny par les policiers que celle de Cary Grant : une personne est enlevée à son quotidien, ce qui le plonge dans un monde d’inquiétude et d’angoisse, c’est la face cachée du réel.

Pourtant la différence fondamentale des deux films réside dans le voyage immobile de Manny qui oppose sa descente au tombeau à l’ascension euphorique et irrépressible du mont Rushmore.

Rebecca

On identifie clairement le thème du personnage fantôme. Rebecca vît dans le film grâce à sa domestique, à sa chambre restée intacte, à sa brosse-à-cheveux et à son mythe ; son souvenir est toujours vivant dans cette maison-tableau. Dans La mort aux trousses, le personnage fantôme prend l’identité du héros. Ainsi, Roger Thornhill est Kaplan, cet espion pour lequel on le prend. On entre aussi dans sa chambre qui donne la preuve de son existence. Ce motif de la chambre secrète vient du roman gothique : c’est la chambre de la hantise. De plus, Hitchcock s’amuse à reprendre certaines couleurs ou motifs (papier peint) qui rappellent le personnage absent.

II_ La Modernité

a) Des éléments modernes

La modernité dans La Mort aux trousses se traduit par :

· L’idée de la disparition

· Une ville construite par traits

· Un personnage prît dans la foule qui quitte sa vie sociale, son identité pour partir à la recherche de lui-même.

· Le décor de Road-movie (le désert et les grands espaces)

· Un personnage manipulateur qui observe dans l’ombre

· Un héros qui se construit au fur et à mesure du film et qui accède par palier aux différents indices, ce qui lui fait prendre peu à peu l’identité de l’homme d’action.

· Un héros spectateur immobile et manipulé

Dans The Rear Window, le héros est immobilisé dans un fauteuil par son plâtre.

Dans Vertigo, le héros est amoureux d’une image, d’une illusion.

Le protagoniste est alors une projection du spectateur dans le film, impuissant et manipulé par les informations que le réalisateur décide de lui donner ou non.

La rupture avec le pacte du spectateur

Hitchcock choisit de révéler certains indices au spectateur pour qu’il ait une longueur d’avance sur le héros. C’est le cas lors de la scène avec la C.I.A.

Mais la vente aux enchères est le point de crise. Lorsque Roger Thornhill dévalue la statue puis s’écrit « la statuette n’a aucune valeur », il désigne alors aussi le film : le film est vide. Hitchcock est alors à la limite du récit. La police symbolise le retour au réel, l’arrêt de la fiction ; lorsque Roger veut se rendre à la police, s’est comme si il enclenchait directement la fin du film.

Pourtant, Hitchcock décide de reconduire le pacte avec le spectateur. Ainsi, le spectateur a parfois de l’avance sur le héros et parfois du retard. Il n’a jamais toutes les clés en main et ne possède jamais les mêmes informations que Roger Thornhill.

b) Un cinéma d’action

La scène de l’avion est la première scène d’action du cinéma qui introduit une force mécanique. Hitchcock reproduit une scène de Western avec duel entre Roger Thornhill et l’avion, une entité abstraite et mécanique qui le dépasse : c’est l’homme contre la machine.

De plus, Hitchcock y introduit des effets du film de guerre. En effet, l’histoire se déroule sur un fond de guerre froide qu’il illustre en transformant le territoire américain en territoire de guerre (il subit un bombardement). On assiste à une guerre chaude ; les paysans du coin voient leur terre, leur monde, devenir chaos.

Dès lors, on peut dire qu’Hitchcock est le précurseur du cinéma d’action

D’autres réalisateurs contemporains comme Brian de palma dans Mission impossible ou Steven Spielberg sans Duel reprendront la modernité d’Hitchcock dans leurs film d’action.

Atelier : la musique de La Mort aux Trousses de Bernard Herrmann, par Nina Khada

Quatre musiciens de l’Union des Compositeurs de Musique de Film (UCMF) étaient présents. Ils ont choisi trois séquences de La Mort aux Trousses (à caractère dramatique, amoureux et de suspense) dont ils ont retiré le son en post synchronisation, ont réenregistré les dialogues et crée une nouvelle musique pour chaque scène.

Bernard Herrmann travaille à ses débuts pour Orson Welles, puis quasiment exclusivement pour Hitchcock. La musique de son dernier film fut Taxi Driver. Le compositeur travaille surtout par cellules rythmiques*.

Nous avons vu la scène sans musique, puis avec la musique des intervenants, puis avec celle d’Herrmann. Les intervenants nous apprennent que la musique de film doit toujours être signifiante, chaque note compte. En général, pour le thème principal, on utilise un ostinato*. Chez Herrmann, mais aussi dans le classicisme hollywoodien, on présente le thème principal du film et on en fait des variations tout au long du film.

La musique de film se construit avec différents plans sonores. Une musique au premier plan sonore ne donne pas la même impression qu’une musique d’accompagnement au second plan sonore.

La première séquence est dramatique. C’est lorsque Thornhill a rendez-vous aux Nations Unies pour retrouver le soi-disant Georges Kaplan, mais le propriétaire de la maison est tué avant que Thornhill en sache plus. La scène sans musique apparaît comme fade.

1. 2.

La musique commence sur le premier photogramme. Dans les trois versions entendues, la musique souligne la réaction du représentant des Nations Unies, puis elle marque la réaction des autres personnages autour et monte en tension (utilisation de cuivres ou de violons) cf. 2. . Dans cette scène la musique est simplement là pour souligner l’action des personnages.

3.

C’est à ce moment que la musique prend de l’ampleur, en passant au premier plan sonore. Thornhill s’enfuit des Nations Unies. On retrouve, dans la version d’Herrmann, le thème du Fandango, thème principal du film. C’est à l’origine une danse espagnole rapide, répétitive et frivole. On peut aussi noter que le thème du Fandango est censé être un peu comique, mais Herrmann le rend beaucoup plus dramatique.

4.

Puis la musique opère un décrescendo* et s’efface pour laisser le film commencer une nouvelle séquence, celle de la CIA. Dans les autres versions des intervenants, l’arrêt musical était parfois plus marqué et net. La musique n’a jamais d’accent* lorsqu’il y a des dialogues. On ne trouve pas de musique dans la scène de la CIA.

Sur ce thème, la tension rythmique est disparate*. La tension harmonique est aussi dissonante* pour donner une impression de suspense, de montée en tension.

La deuxième séquence est celle du « love theme », c’est la scène d’amour dans le train entre Roger et Ève. C’est la scène du premier baiser et de la séduction. Sans musique, la scène ne paraît pas très romantique, surtout au moment du baiser, qui doit être un moment attendu, alors qu’ici on est presque gêné tellement ce baiser est dénudé d’artifice sans la musique.

Les intervenants ont imaginé deux musiques totalement différentes. L’une collait plutôt à l’ambiance d’Herrmann, avec des violons, une musique un peu « jazzy ». L’autre était au contraire très tendue à la manière d’une musique de suspense.

Dans les trois versions, même si la musique ne commence pas au même moment, les compositeurs ont utilisé comme base la rythmique que peut apporter un train sur des rails. Ici c’est donc une tension rythmique régulière et non disparate comme dans la scène précédente.

La deuxième version est beaucoup plus tendue et change complètement le sens de la scène. Là où le spectateur se détend dans la première version, il est sur ses gardes dans la deuxième.

Dans la première musique « jazzy », le piano domine et joue des notes légères grâce à des trémolos* (accord joué légèrement en décalé). La flûte rejoint le piano, soulignant le ton léger de la scène.

Dans la deuxième musique, la clarinette et la flûte jouent. Le compositeur a choisi de prendre des instruments qui jouent plutôt aigus dès le départ. La montée en tension m’aurait semblé plus efficace si les notes partaient du plus grave au plus aigu.

La musique d’Herrmann choisie de commencer à jouer à l’intérieur du train. On trouve un violon solo, des hautbois et d’autres violons qui accompagnent.

Dans la première musique, lorsque les deux personnages se rapprochent le violon apparaît. Lors du baiser le violon souligne le travelling avant sur les personnages avec une montée vers les aigus. Le thème au violon rappelle plus une musique des années 1930.

Dans la deuxième musique, le thème est plus lent et on pourrait croire à une détente avec le piano mais le violon vient rajouter une tension.

Dans la version d’Herrmann, il reprend le thème, qui jusqu’alors était joué en sourdine pour qu’on entende les dialogues, pour y ajouter des cuivres et de la clarinette. Puis ces instruments s’éloignent pour faire place au violon.

Lorsqu’on fait de la musique de film, il faut choisir si on veut « coller à l’image ou coller au film », à l’image de cette séquence. La première musique et celle d’Herrmann collent à l’image, à l’ambiance détendue et érotique alors que la deuxième exploite plus la tension générale du film.

La troisième séquence est à suspense. C’est la fin du film, lorsque Roger essaye de rentrer dans la maison de Vandamm où Ève est prisonnière. La scène apparaît clairement inutile sans musique car il ne s’y passe rien narrativement parlant : Roger regarde par où il peut entrer dans la maison. Dans cette séquence, Hitchcock laisse la place à Herrmann pour créer une mise en tension.

Dans cette scène, les intervenants ont utilisé les mêmes points de synchronisation* (les mêmes éléments visuels importants), mais ils les ont manipulés différents escients et avec différents instruments, ce qui donne un résultat complètement différent.

Contrairement à Herrmann, les deux intervenants n’ont pas choisi de commencer la musique sur ce plan mais lorsque Roger cours vers la maison. Il est vrai que le plan n’éveille aucune curiosité, même avec la musique mais plonge quand même dans l’ambiance de la séquence.

Les intervenants ont choisi d’utiliser des violons qui jouent pizzicati* (pincés au doigt), un triangle et des clochettes « en arpèges ».

Dans la première musique, le violoncelle et le violon souligne le travelling avant. Elle est atonale*, pour donner du suspense. De plus, elle alterne entre instruments qui jouent forte* puis piano*.

Dans la deuxième, les mêmes instruments soulignent les mouvements de Roger. La montée en tension de la musique est progressive et en demi-ton* (enchaîner accords mineurs et majeurs, qui ne vont normalement pas « ensemble », pour donner du suspense).

Enfin, dans la musique d’Herrmann, il y a plus de cuivres et la musique commence dès l’arrivée de Roger en taxi.

Lexique :

Cellule rythmique : Plusieurs mesures d’une musique basé sur un rythme précis.

Ostinato : leitmotiv dans les tons graves

Decrescendo : de l’italien, la musique est de moins en moins forte.

Accent : Une ou plusieurs notes accentuées dans la partitions.

Tension rythmique disparate : rythme des percussions non linéaire, irrégulier.

Tension harmonique : notes jouées ensembles ou accords

Tension harmonique dissonante : notes jouées ensemble mais qui ne « sonnent pas bien », qui sonnent de manière désagréable.

Trémolos : accords joués légèrement en décalé

Point de synchronisation : éléments visuels importants du film sur lesquels le compositeur se base pour que la musique soit en accord avec l’image.

Musique atonale : qui ne suit pas le système tonal, qui allient de notes qui ne vont classiquement pas ensembles.

Forte : de l’italien, jouer fort

Piano : de l’italien, jouer doucement

Montée en demi-ton : enchaînement d’accords mineurs et majeurs, pour donner du suspense

BONUS: ANALYSES D’AUTRES FILMS D’ALFRED HITCHCOCK

JEUNE ET INNOCENT (1937) de Alfred Hitchcock, par Chloé Beaumont

Jeune & Innocent apparaît comme une comédie policière assez légère qui contraste avec d’autres films de la période anglaise de Hitchcock, plus noirs. Car ici, bien que la présence d’une intrigue donne plutôt un genre de film à suspense, il demeure quelques touches humoristiques qui apportent sa légèreté au film.
Le film aborde un thème que Hitchcock a abordé et abordera de nombreuses fois dans ses films comme Les 39 Marches ou La Mort aux Trousses : celui du Monsieur Tout Le Monde qui se retrouve accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis. Ici, c’est Robert Tisdall (joué par Derrick De Marney), un jeune écrivain qui découvre sur une plage le corps de son ancienne petite amie actrice, Christine Clay. S’enfuyant pour aller chercher du secours, il est alors arrêté et accusé du meurtre. La scène qui illustre cela et le début de l’intrigue est important au niveau des différente points de vue. En effet, les deux filles découvrant le corps voit Tisdall s’enfuir mais elles n’ont pas vu ce que le spectateur a lui vu : l’homme a découvert le corps avant et en fut horrifié par ailleurs. Ainsi, chacun ne croit que ce qu’il voit. Et on retrouve ce jeu de points de vue notamment dans Vertigo où l’on parvient à faire croire au personnage joué par James Stewart que sa maîtresse Madeleine/Judy est morte. Et ainsi, tout au long du film, le spectateur possède un point de vue privilégié puisqu’il est omniscient et sait tout de la vérité mais ne peut intervenir. Et le faux coupable non plus puisqu’il préfère fuir même si la parole reste le seul moyen de clamer son innocence et alors, celui-ci décide tout de même de mener une sorte d’enquête avec ses quelques seuls alliés le vagabond au manteau. Et Erica Burgoyne, la fille du commissaire sera son aide la plus précieuse puisqu’elle c’est elle qui démasquera au final le vrai tueur et qu’elle l’aidera à fuir après l’évasion, du tribunal, par Tisdall.
Par ailleurs, le fin du film est marqué par un travelling parfois considéré comme “le plus beau travelling de tous les temps”. En effet, il s’agit ici de substituer les mots, le discours des personnages (et du réalisateur lui-même) à l’aide d’un simple mais complexe mouvement de caméra. Puisque le spectateur sait que le véritable tueur possède un tic nerveux, l’un travelling partant du plafond de la grande salle de l’hôtel pour ensuite la traverser en passant par les danseurs pour finalement arriver jusqu’aux musiciens afin d’isoler dans le cadre, le tueur. Il continue ensuite vers un gros plan de celui-ci et alors, comment Erica et le vagabond vont-il découvrir l’identité du vrai tueur ?
Mais une dimension comique est aussi présente tout au long du film. En effet, Hitchcock profite des dialogues pour intégrer un certain comique verbal mais encore gestuel. Tout d’abord, l’acteur et le personnage de Tisdall incarne plus une figure de gentil jeune premier qu’un grand séducteur tel le Cary Grant de La Mort aux Trousses. Ainsi, il représente un personnage de réel bouc émissaire et le spectateur, grâce au caractère de ce protagoniste et son propre statut omniscient, compatit plus facilement avec Tsidall et souhaite clamer son innocence tout comme lui. De plus, la séquence de la bagarre au bar n’est pas sans rappeler les scènes burlesques des films muets. Après cela, la séquence de la fête d’anniversaire de la nièce de Eerica, grâce (ou à cause du personnage de Tisdall, tourne très vite au comique par l’intermédiaire de son usurpation d’identité qui el pousse à mentir. Et le personnage allié du vagabond est ausis comique et notamment lors de la scène où il danse avec Erica.
Même si Jeune & Innocent n’est pas considéré comme le film le plus marquant et abouti de la filmographie du maître du suspense, le travelling de la scène finale et le mélange des genres, comique et suspense, marquent une future influence pour les cinéaste à venir.

PAS DE PRINTEMPS POUR MARNIE (1964) d’ Alfred Hitchcock, par Camille Thouron

Pas de Printemps pour Marnie est un film datant de 1964. Nous allons l’analyser au travers de plusieurs critères : l’histoire et les thèmes, les personnages, la mise en scène, la façon de filmer, et enfin le but du film.

Tout d’abord, l’histoire est simple : Marnie est une jeune femme séduisante, kleptomane. Elle possède plusieurs identités et a pour habitude de voler les entreprises où elle travaille. Chez Rutland, elle ne manque pas à son habitude, mais Mark, le patron, découvre le vol. Au lieu de la livrer à la police, il l’épouse. Il découvre alors que Marnie est plus étrange encore qu’il ne le pensait : peur incontrôlable de l’orage, du rouge, extrême frigidité, et même phobie des hommes, et besoin constant de voler, puisqu’elle tente de revoler Rutland (mais celui-ci s’en aperçoit). Durant leur croisière nuptiale, elle tente même de se suicider. Intrigué, même fasciné par la jeune femme, Mark décide de retrouver la mère de Marnie, et une foi chez elle, la confronte à sa  fille dans une sorte d’analyse psychanalytique, pour finalement trouver l’explication de la névrose de Marnie, et d’où viennent ses peurs. Il découvre alors un drame : Marnie est coupable d’un meurtre commis a 5 ans avec un tisonnier, pour protéger sa mère, prostituée, qui n’avait pas supporté que l’un de ses clients vienne consoler sa fille durant l’orage, et qui s’était alors mise à se confronter à lui.

Le thème de l’histoire est donc sans nul doute la psychanalyse, et l’hystérie commise par le refoulement de certains souvenirs, traumatisants, laissant une trace sur le comportement. Hitchcock fait passer à l’écran un cas Freudien, et y met en application le processus de cure analytique. Ici, il met en scène une fois de plus une pathologie ( Rebecca, Soupçons …) et la levée typique de l’amnésie infantile. Il met en lumière le moyen de faire plonger « la patiente » dans ses souvenirs pour se soigner de sa maladie, mais ce à l’aide de son mari et non par un psychanalyste, et sans hypnose.

Pourquoi ce processus est-il commis par son mari, et pourquoi, d’ailleurs, cet homme n’a d’yeux que pour cette femme ? Sean Connery est ici un héros typiquement hitchcockien, c’est un fétichiste qui ne peut tomber amoureux que d’un certain type de femme, et ne s’intéresse qu’à celle qu’il aura du mal à atteindre. C’est un personnage particulier, qui lui aussi peut d’ailleurs être considéré comme malade, car on ressent une certaine forme d’obsession vis-à-vis de Marnie. Il a le désir de tout dominer, et se voue à une chasse sans merci pour obtenir sa proie. C’est pour cette raison que son bureau regorge de photos d’animaux, nous indiquant clairement que Marnie est une bête traquée, tout comme le fait penser la scène de la chasse. Hitchcock fait de lui un personnage pour qui l’on n’éprouve pas tellement de sympathie, puisqu’il oblige Marnie à faire des choses qu’elle ne veut pas (se marier avec etc…) Il la fait souffrir en l’obligeant à l’embrasser et en la touchant. Il n’attend qu’une chose : la prendre la main dans le sac en train de voler, pour qu’elle lui appartienne enfin. Personnage, donc, quelque peu détraqué.

Quant à Marnie (Tippi Hedren), elle est un personnage certes profondément malade, mais qui en apparence est quelqu’un de fort, du moins au début du film. Mais dès la première confrontation avec sa mère, on ressent qu’un lourd problème pèse sur la jeune fille.
Ses confrontations avec sa mère, d’ailleurs, ne sont pas faites de véritables conversations, et montrent ainsi qu’un profond malaise les relie, dès le début. Le but d’Hitchcock n’est donc pas ici de cacher les problèmes de Marnie : il nous lance très vite sur la piste de ses souffrances.
Il n’hésite d’ailleurs pas à insister sur le fait qu’elle ait peur du rouge : un filtre rouge est placé sur l’image dès que Marnie est prise d’angoisse. Il montre donc sa pathologie sans détour, et l’on est amené rapidement à en déduire qu’un drame, un meurtre s’est sûrement produit.

Lors des crises phobiques de Marnie, la caméra devient subjective, le spectateur prend ainsi directement part au traumatisme de Marnie.
Hitchcock fait d’elle encore plus une proie en la filmant durant de longs travellings, ou en faisant des plans rapprochés, mettant le spectateur dans une position de voyeur. Il montre sans retenue le corps de celle-ci : sa silhouette n’a plus de secret pour le spectateur, son visage non plus, tout comme sa bouche, lors de la scène du baiser, ou encore ses jambes, lorsque Mark la déshabille. Hitchcock joue donc ici avec cette jeune femme blonde, mystérieuse et froide, comme il les aime, objet du fantasme d’un homme obsédé, et fait rentrer, par sa façon de filmer,  le spectateur dans ce jeu.
Hitchcock cadre également tous ces personnages  en gros plans, il cadre leur regard, afin de faire comprendre les pensées et les visions de chacun, pour faire dire à la caméra ce qu’eux ne pouvaient exprimer.
Pour mettre en lumière les tourments des personnages, Hitchcock utilise aussi  la musique, de Bernard Hermann. Elle varie selon les états d’esprit de Marnie et les mets donc en avant.

Autrement, on peut remarquer qu’à la couleur rouge, Hitchcock oppose ici le jaune. Plusieurs objets, appartenant à la jeune femme, sont jaunes, couleur complémentaire du rouge, et donc surement rassurants pour elle. Il joue avec les contrastes de couleurs, variées et plutôt vives.

Aussi, Hitchcock n’hésite pas à mettre un certain nombre de scènes oniriques dans son film, créant ainsi une ambiance particulière : comme la scène où la mère de Marnie vient dans sa chambre la nuit, ou comme dans la rue de la maison de celle-ci, particulière, vide, aux couleurs vives, avec un bateau très imposant en arrière plan rappelant que le drame concernant l’héroïne s’est produit avec un marin, et que ce drame n’est pas encore loin d’elle.
D’ailleurs les transparences du film, très visibles, (effet voulu ou non) détachent Marnie du paysage (notamment lors de la chasse), et finalement attire l’attention sur  le personnage en lui-même et sur son état psychologique.

Le but de ce film est sans nul doute de donner à cette histoire psychanalytique des allures de film suspens, thriller, et ce grâce a des personnages névrosés (la mère de Marnie l’est également quelque peu, cachant à sa fille le drame, et ne pouvant lui fournir l’amour dont elle a besoin, bloquée), à la façon de filmer les actions de ces personnages en plans longs, parfois rapprochés pour transmettre leurs actions même lorsqu’ils ne parlent pas, mais surtout grâce au cadrage permanent de Marnie, oppressant, faisant d’elle un objet de plus en plus mystérieux, de plus en plus intriguant, chez qui l’on rentre assez loin dans l’intimité.
Mais ici, Hitchcock ne veut pas faire passer un message sur la cure analytique de psychanalyse faite par Mark, et ceci est montré par la phrase dite par Marnie : « You Freud, me Jane », se moquant de la psychanalyse de contoir que lui fait faire Mark, même si, à la fin, Marnie se souvient, et replonge dans ses souvenirs traumatisants, avec sa voix de petite fille…
La fin du film présage un destin heureux, car selon les théories freudiennes, le souvenir refoulé ressurgissant permet de soigner l’hystérie qui rongeait un malade. Cependant, le dernier plan, se passant dans cette rue étrange qu’est celle de la maison de la mère de Marnie, n’a pas grand chose de rassurant…

FENÊTRE SUR COUR (1954) d’Alfred Hitchcock, par Sébastien Jacquot

Hitchcock est alors en pleine forme lorsqu’il entreprend ce projet qui l’intéresse déjà depuis longtemps, Grace Kelly dira qu’il lui en parlait lors du tournage du Crime était presque parfait. Il connaît de grands succès comme L’inconnu du Nord-express et veut élaborer une nouvelle fois l’idée du décor unique comme il avait déjà pu le traiter avec La corde en 1948. James Stewart est également choisi au casting comme le protagoniste de l’histoire.
Il incarne ici un personnage handicapé, cloitré chez lui dans un fauteuil roulant, la jambe dans le plâtre. LE personnage handicapé est le semblable du spectateur et est dans cette même position d’impuissance.Bien plus qu’un handicapé, c’est un photographe et aussi un célibataire invétéré qui occupe ses journées à espionner ses voisins.Il s’imagine certaines choses aussi incroyables les unes que les autres et finit par croire à l’assassinat d’une femme par son mari
Grace Kelly joue ici une femme tentant de convertir Jeffries au mariage et elle lui servira de complice pour l’enquête qui suivra.
L’impuissance du personnage est très marqué; celui-ci ne peut en effet se déplacer, rendant Grace Kelly inaccessible.De plus, son impuissance est également souligné par le fait que personne d’autre que lui ne croit en cet assassinat.Il incarne le semblable du spectateur, il est mobilisé dans son fauteuil et observe cette cour et ce qui s’y déroule sans pouvant y intervenir, tout comme le spectateur omniscient qui partage également les fantasmes de Jeffries et les acquiesce.Seule différence avec le personnage, le spectateur n’est pas puni, alors qu’Hitchcock prononce une sentence à son personnage en le faisant tomber de son fauteuil et lui cassant l’autre jambe. Le film évoque un jugement porté sur le voyeurisme et le cinéaste punit son personnage pour cela; nous sommes déchargés de cela et échappons à ce renversement. Le point de vue dominant du film est ainsi celui du personnage interprété par Jeffries et celui-ci permet au spectateur d’avoir toutes les informations possibles afin de croire à l’histoire de l’assassinat.

On pourrait interpréter la position du personnage comme faiseur et son film; un réalisateur qui se crée son histoire comme Hitchcock nous raconterait ses récits. En effet, le personnage scrute par la fenêtre et s’invente pour chacun de ses voisins une histoire différente qui s’avère être le reflet de sa vie et de ses préoccupations, de la même manière que l’œuvre d’Alfred Hitchcock est le reflet de son univers et de ce qui le préoccupe, comme son engagement antinazi.
Nous pouvons également nous référer au mythe de la caverne selon Platon, mais cela serait peut-être poussé.Le photographe serait cette personne enchaîné à l’intérieur de la caverne et qui ne croirait seulement ce qu’il verrait.D’ailleurs,on pourrait voir en cet enchaînement (selon Kant, nous sommes enchaînés depuis l’enfance) un aspect enfantin et adolescent du personnage qui n’aurait pas encore totalement disparu mais le personnage de Lisa réveillerait en lui une certaine maturité qui aiderait Jeff à s’engager. Lisa serait alors la personne qui s’échapperait de la caverne pour émerger à la surface et reconnaître la tromperie.
Jeffries ne serait-il pas un Dieu qui verrait et saurait tout mais qui ne pourrait intervenir en rien sur le cours des choses?

Hitchcock avait pensé tourner dans un décor naturel mais il s’est finalement replié sur le studio car il pourrait ainsi bénéficier davantage de possibilités de mouvements de caméra.Le film est un projet important et l’élaboration de la cour en studio avait coûté extrêment chère et pris énormément de temps comme de mains d’oeuvre. Et le résultat de cet endroit, où véhicule tous les fantasmes du personnage,est un véritable bain sonore comme pouvait l’affirmer François Truffaut. Il dira également qu’Hitchcock était un cinéaste du muet et que son cinéma était visuel.
Le film devient alors un grand spectacle comme si la réalité quotidienne de nos voisins deviendrait le plus grand spectacle. Jeffries ne possède pas de télévision chez lui, et cela souligne la preuve que le cinéma est le meilleur spectacle, si on renvoie la cour comme le film que le personnage s’invente et nous raconte.

Outre le film d’action ou “thriller”, Fenêtre sur cour dissimule une histoire d’amour entre Lisa et Jeffries. Il est célibataire et elle tente de le convertir au mariage. Elle aura une première victoire et finira par le dissuader lorsqu’elle ira déterrer la bague de cette mystérieuse voisine soi-disant assassinée et mettra l’alliance au doigt, ce qui annoncera une future relation entre les deux personnages. Jeffries lui prouvera son amour lorsqu’il se débarrassera de son appareil photo afin de payer la caution pour que Lisa soit relâchée; l’appareil photo représente son métier, cela annoncerait qu’il sacrifierait son métier pour elle.
Jeff projette ses inquiétudes et sa peur de l’engagement sur ses voisins qui représentent ainsi les étapes potentielles de leur future relation, du couple aux activités agitées à celui sans enfant et qui concentre son attention envers un chien.

ANALYSE DE REBECCA (1940) d’Alfred Hitchcock, par Nina Khada

Rebecca est le premier film américain d’Hitchcock. Il n’en reste pas moins très inspiré de la période anglaise. Le film est une adaptation d’un conte anglais gothique et l’action principale se situe à Manderley, en Angleterre.

Maxim de Winter, veuf, épouse une jeune femme à Monte Carlo et l’emmène à Manderley, où vit l’ombre de son ex-femme Rebecca, morte il y a un an, noyée. La nouvelle Mrs de Winter a du mal à se faire accepter en tant que nouvelle maîtresse de maison, particulièrement par Mrs Danvers, la gouvernante, qui adorait Rebecca.

Le film exploite le principe du personnage absent, le personnage qui n’existe pas (comme Mrs. Bates dans Psychose). Hitchcock va assez loin dans le film car même si on voit jamais feu Mrs Rebecca de Winter, ses initiales sont présentes partout, tout le monde ne parle que d’elle, toutes ses affaires sont en places comme si elle n‘avait jamais quitté la maison. Si bien que l’héroïne théorique principale du film, la nouvelle Mrs. De Winter n’a en fait pas de nom.
La maison de Manderley a une très grande importance dans le film. Immense, la nouvelle Mrs. De Winter, d’origine modeste, se réfugie toujours dans le même petit bureau, car il semble que le reste du château soit trop vaste pour elle. Hitchcock dit à propos du château de Manderley : « Le film est l’histoire d’une maison ; on peut aussi dire que la maison est un des trois personnages principaux du film. Souvenez-vous que la maison était complètement isolée. Je dois garder cette maison isolée pour m’assurer que la peur y sera sans recours. La maison dans Rebecca est éloignée de tout. »

Dans Rebecca, Hitchcock exploite aussi la lumière et joue sur les contrastes. Après son voyage à Berlin dans les années 1920, Hitchcock est influencé par la lumière expressionniste. Bien que le film soit américain, on retrouve la lumière utilisée dans la période anglaise, notamment dans la scène où Maxim a disparu : la brume, le contraste et des rayons de lumière. Celle-ci est aussi très efficace à la fin du film, lorsque Mrs. Danvers met le feu au château. La gouvernante est éclairée de manière très expressionniste, donnant l’aspect d’un film d’horreur.

Enfin, le suspense et les rebondissements sont nombreux dans Rebecca. On distingue plusieurs parties. La première est lorsque le spectateur se questionne sur Maxim : n’est-il pas fou ? La deuxième lorsqu’il met en relation Rebecca : L’a-t-il tué ? Puis, il inclut la nouvelle Mrs. De Winter : Va-t-il la tuer aussi ? Ensuite, le spectateur commence à douter de ces questions. Puis c’est la révélation : Maxim a tué sa femme, mais elle était particulièrement exécrable. Un autre mystère apparaît à nouveau : Comment va-t-il s’innocenter et réussir à vivre heureux avec sa femme ?

Finalement, tout finit bien. Manderley est brûlé et ce qui semblait la solution la plus simple au départ, vivre ailleurs qu’au château, est adoptée. On remarque que le happy end est ici bien amené comparé à d’autres films comme The Wrong Man. Dans The Wrong Man, le climax arrive, la tension retombe. Manny va voir sa femme, qui semble condamnée à la folie et tout de suite après un carton annonce qu’ils ont recommencé leur vie ailleurs et que tout va bien.
Alors que dans Rebecca, la destruction du château amène une nouvelle question : Où vont-ils aller ? De plus, on ne montre pas la vie future des héros, laissant le spectateur imaginer ce que sera leur vie alors que le film vient de se finir. On sort plus doucement de la diégèse du film.