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Ce travail a d’abord été effectué à l’occasion d’une formation Lycéen au cinéma, puis modifié pour être joint au dossier Mali réalisé avec les élèves de 1LC option CAV. Ce dossier, destiné aux élèves du lycée Mamadou Sarr, comprend des études des films suivants:

Alice au pays des merveilles

The Kid

La famille Tenenbaum

Blade Runner

Wall-E

Les lumières de la ville

Le Pianiste

Chantons sous la pluie

Good bye Lenin

Paris Texas

Thelma et Louise

Elephant Man

Dracula

Edward aux mains d’argent

Les Vacances de monsieur Hulot

Le Sens de la vie

Promets-moi

Chaque étude se compose d’une présentation personnelle, d’une analyse globale, de l’analyse d’une séquence, d’une fiche technique et d’un glossaire définissant les points de vocabulaire abordés dans les analyses.

L’ensemble, présenté sous forme de dossier, sera prochainement accessible en lecture sur place au CDI.

TOUT SUR MA MERE, un film de Pedro ALMODOVAR

Dans Esthétique de la mise en scène, René Prédal qualifie assez durement le cinéma d’Almodovar. Ils commencent par reprendre les mots de J-M Hellio :

« Surcharge, dérisoire, valse des sentiments, démesure, intensité hors du commun et goût prononcé pour le détail incongru, impulsions et frustration, joliesse décorative, bric-à-brac d’humanité clownesque, frénésie, chassé-croisé… » et y ajoute qu’Almodovar pratique « la provocation, la vulgarité, les couleurs criardes, la rupture, les rapprochements chocs… », que ces films ont un côté « épate bourgeois, jeunesse dorée qui s’encanaille, culture gay qui s’affiche pour provoquer, et surtout une posture d’artiste qui tire à boulets rouges sur la morale religieuse et les conventions sociales représentées par la famille. » Le portrait de l’œuvre du réalisateur finit ainsi « C’est la thérapie de l’outrance, une esthétique tape-à-l’œil qui recouvre de laque brillante le glauque, le stupre et le grunge. »

Bien sûr, Almodovar fait son entrée dans le cinéma avec un film qui parle de drogue, de viol et qui montrent des fêtes de nuit débridées avec concours d’érection présenté par le réalisateur lui-même. Les films qui s’enchaînent jusqu’en 1988 (année de la sortie de Femmes au bord de la crise de nerfs et son succès mondial qui marque un tournant dans sa carrière),  traitent  certes de l’homosexualité ( féminine et masculine), de l’inceste, de la prostitution, de pornographie et des addictions les plus diverses (marijuana, héroïne, amphétamines), servis par des personnages de psychanalystes obsessionnelles ou de bonnes sœurs toxicomanes ; mais  il ne faut pas oublier que le réalisateur naît dans une Espagne dont la création artistique a été muselée par la censure, où le divorce, la relation d’un homme et d’une femme en dehors du mariage ne pouvaient être montrés, où l’Etat et les institutions ne pouvaient être critiqués. Alors après la mort de Franco en 1975 et lorsque la transition démocratique s’achève, la priorité devient de montrer tout ce qui avait été interdit. C’est la Movida.

Le plus important dans toute cette carrière, c’est que l’œuvre d’Almodovar trouve, à travers ces figures de la transgression, son langage dès son origine. La force d’Almodovar réside en effet d’abord dans le fait d’avoir conservé au-delà de cette période, les mêmes motifs : couleurs, comédie, femmes, travestis, émotions, mais aussi, présence du spectacle et de la création avec personnages de chanteurs(ses), d’écrivains, de cinéaste ou même de torero. Ils constituent encore aujourd’hui (encore dans Etreintes brisées) les bases de son langage. Cette fidélité (ou obsession pour d’autres) n’engendre de plus aucune répétition car le réalisateur, au cours du temps, a affiné son discours,  l’a débarrassé de la provocation, nécessaire après 1975 mais superflue maintenant.  Celui qui prônait la destruction de la société espagnole de sa jeunesse, construit aujourd’hui un monde qui lui est propre avec les mêmes éléments de langage.

Certains parleront d’un réalisateur assagi, de maturité ; il est sûrement plus intéressant d’insister sur la cohérence du réalisateur, comme l’a fait Serge Toubiana dans la préface du livret de l’exposition Almodovar Exhibition ! (Cinémathèque française) : « A chaque film, Almodovar refait le monde. Il le remet en scène, de manière tumultueuse. C’est sa manière d’être cinéaste, de considérer l’art tel un processus d’enfantement : une mise au monde, qui passe par une mise à nu des sentiments et des pulsions, que l’on soit homme, femme ou dans un entre-deux. Entre-temps, il y a eu une histoire, des personnages ont noué leur destin, ils ont risqué leur vie, leurs amours, s’exposant au regard des spectateurs. Ils n’en sortent pas meilleurs, mais différents. C’est ainsi qu’Almodovar demeure fidèle à son enfance. »

On vient alors à définir le moteur de toute l’œuvre du cinéaste et chaque film : lien-rupture-création, c’est-à-dire : se rapprocher/s’arracher/créer.

LES CORPS DE TOUT SUR MA MERE : REALITE/ ARTIFICIALITE

Comme le suggère le titre d’un des films de Pedro Almodovar, En chair et en os (en Espagnol Carne tremula = chair frémissante), le corps est le matériau de base de ses films.  Ce sont les corps qu’ils regardent frémir, bouger, se modifier. On peut d’ailleurs expliquer ainsi son intérêt pour la danse (Pina Bausch, Parle avec elle ou encore la femme Letal dans Talons aiguilles) et la tauromachie. Dans Tout sur ma mère, le corps est montré comme une enveloppe modifiable : on peut le réparer (greffes), le modifier (implants), l’abîmer (visage d’Agrado), le polluer (drogues, alcool) ou le nettoyer (Estéban séronégatif).

Les images du film s’organisent autour de ses corps, rares sont les plans qui ne sont pas habités, traverser par des corps. Ainsi dans les scènes extérieures, on voit souvent des grappes de corps en mouvement  les toxicomanes, les enfants qui jouent dans la rue au moment du malaise de Rosa). Les plans peuvent aussi marquer l’absence d’un corps : Manuela est souvent décentrée dans le cadre, ce qui ménage un vide qui vient rappeler (presque matérialiser) l’absence du fils (l’exemple le plus frappant est sur ce point la scène où elle retourne voir la pièce sans son fils pour la première fois).

Les plans peuvent à l’inverse marquer la distance entre les corps …

(extrait 1) La rencontre Manuela/Lola au cimetière :

Le champ- contre champ au cimetière entre Manuela et Lola enferme chacun dans un espace, dans un arrière plan différent, une position différente. Manuela debout est en pleurs, ce qui montre que son corps qui souffre mais survit aussi. Lola, elle, est  assise, son corps est en paix (au début) mais mourant.

Il est par ailleurs à noter que dans ce film, les corps des hommes parviennent difficilement à exister. Ainsi, les médecins, trop nombreux, ne sont que des silhouettes qu’on ne parvient pas à connaître. Le père de Rosa est quant à lui un corps fantomatique qui erre souvent en arrière plan, et le corps réduit de l’acteur de la pièce est réduit à son sexe. En revanche, le corps de Lola est  longtemps attendu, désiré par le spectateur (car manquant sur la photo au début), bien qu’il en est aperçu le visage sur une photo au début.

Dans un film marqué par la fluidité et le passage, le corps manifeste clairement cela par la présence de transsexuels (qui autrefois signifiait la rupture, la transgression de l’interdit), mais aussi de l’actrice (les changements de coiffures de Huma/Marisa Paredes qu’on parvient difficilement à suivre, ne sachant plus à la fin du film s’il manifeste l’artificialité du personnage de théâtre ou la réalité d’Huma, + voix qui suggère justement le frémissement de la chaire = réplique de fin).Les deux transsexuels manifestent aussi l’idée que se forger un corps, c’est se forger une identité. Souvent corps en devenir, les travestis gardent leur sexe d’hommes et gardent ainsi la possibilité d’enfanter, de transmettre.

Dans le film, les corps morts, eux, ne sont pas montrés. Le choix de la vue subjective du point de vue d’Esteban à terre manifeste ainsi le refus de donner à voir le corps immobile, la fin du frémissement. En revanche, la mort s’incarne dans le corps de Lola, vêtue de noir avec lunettes et peau diaphane, qui apparaît en haut de l’escalier de pierres qui mène au cimetière. C’est une incarnation de la mort (« un peu comme l’homme au visage blanc vêtu de noir dans le Septième Sceau » Almodovar)

Au final, chez Almodovar, le corps même devient langage. Ainsi, l’héroïne de la Fleur de mon secret étouffée par son cordon ombilical à la naissance, manque d’air pendant une bonne partie du film. Le physique quelque peu enfantin de Victoria Abril dans Talons Aiguilles, dit tout de cette fille qui n’est pas parvenue à grandir tant l’ombre de sa mère était imposante. Dans Tout sur ma mère, c’est le personnage d’Agrado qui lorsqu’elle présente la représentation, donne la définition la plus complète de la façon dont Almodovar traite les corps dans son film. Agrado apparaît dès le début du film comme un corps violenté, meurtri, ensanglanté, puis comme un corps qui aspire à la réparation, en transformation constante (cheveux dans le terrain vague la nuit, en tailleur Chanel le jour…) et enfin comme un corps (re)créé dans la séquence du théâtre.

(extrait 2)  La séquence du stand-up d’Agrado

Elle propose de raconter brièvement sa vie, finalement résumée en une longue liste d’opérations de chirurgie esthétique qu’il lui a fallu subir pour devenir pleinement elle-même, aussi artificielle soit elle. On doit alors comprendre comme dans l’article de J-M Lalanne : « L’artifice n’est plus l’autre du naturel mais son dépassement » ou « L’artifice se défait de sa relation d’opposition au naturel  pour devenir son propre régime de réalité. » En ce sens, l’être humain serait pleinement accompli quand il serait non pas ce que la nature en a fait, mais quand cette nature a été prise en mains et modelée par la volonté. L’artifice serait le signe de la liberté humaine, conçue ici comme l’essence même de l’humanité.

Chez Almodovar le réel se joint ainsi au virtuel ou à l’artificiel (cf. opérations de chirurgie esthétique d’Agrado).

(extrait 3) Deux plans de Manuela devant l’affiche d’Un tramway nommé désir

Plan 1 : fusion. Les deux rouges (affiche-imperméable) ne font qu’un. Manuela se fond dans l’affiche.

Plan 2 : rejet. Corps charnel de Manuela contre pixels de l’affiche.

On retrouve alors exprimé ici le diptyque lien/rupture, arrachement/rapprochement. Ces deux plans expriment même déjà le drame de Manuela, drame réel (la mort du fils) lié au virtuel (la pièce Un tramway nommé désir et la figure de l’actrice), drame qui va briser sa vie (= rupture) et aussi la reconstruire (=création).

Enfin, le corps est aussi vu comme une enveloppe reproductrice (grossesse de Rosa/grossesse du théâtre).

Mais, il est avant tout considéré par Almodovar comme le siège des émotions. Il est donc, naturellement au centre d’un mélodrame. Il s’agit de donner corps aux émotions. Ainsi lorsqu’Agrado tente de faire « décrocher » Nina qui se drogue dans la loge, elle évoque le corps de l’actrice, elle parle de sa taille, de ses proportions (rien n’est décrit comme parfait) et son amaigrissement dû à la drogue mais contrebalance ses imperfections par l’amour qu’Huma lui porte. (lien corps-sentiments).  A la fin du film, on apprendra que Nina a quitté Huma, qu’elle s’est marié et qu’elle a eu un enfant : Le corps abîmé, pollué est devenu reproducteur.

ENFANTEMENT et GREFFES : LA TRANSMISSION

(extrait 4) La séquence du transport du greffon

Cette séquence se distingue des autres par un traitement différent. Les couleurs (gris, marron) ; les personnages anonymes, presque sans visage qui sont des figures moins marquées, des personnes plus que personnages. Surtout, le parti pris de réalisation contraste avec le reste du film : caméra porté, cadre instable caméra à distance (seul élément commun au reste du film : les mouvements (panoramiques et travellings qui manifestent le lien, le passage ou la transmission). Almodovar raconte propos de cette séquence que la procédure de transport d’organe est, pour lui très cinématographique (dispositif presque militaire, avions). Il s’agissait pour lui de rendre compte de la stratégie déployée pour sauver une vie. Or son cinéma, d’habitude, n’est pas un cinéma qui rend compte mais qui fait éprouver. Cet objectif différent explique le contraste de forme et la position particulière de cette séquence dans le film. Elle agit en effet comme une bulle narrative, un mini-récit autonome, seulement lié à Manuela un instant puisqu’elle renonce à continuer sur cette voie, voie sans issue. Finalement, l’existence de cette séquence se justifie car elle permet de mettre en évidence le motif de la transmission, motif encore une fois incarné (chair = corps) par la greffe.

Cette transmission qui constitue le véritable sujet du film. Il est traité à travers la filiation (le prénom d’Esteban transmis de génération en génération), l’objet (la photo du fils de Manuela), la fonction (Manuela transmet sa fonction d’assistante à Agrado, Rosa transmet la fonction de mère à Manuela) la douleur (celle de la perte d’un enfant, transmise à Huma qui va la sublimer au théâtre). La forme suprême de transmission est bien entendu ici l’enfantement. Et, de fait, l’idée de la procréation est d’emblée liée à celle de la re-création (les trois Esteban) mais surtout de la création artistique (grossesse de Stella) = transmission/ passage de la scène à la vie (scène du départ de Stella) du virtuel au réel et retour au virtuel (lorsque Manuela reprend le rôle après l’hospitalisation de Nina).

Le motif de la transmission atteint aussi le film dans sa forme à travers la valeur particulière que le réalisateur donne aux références artistiques et/ou cinématographiques. Il ne s’agit plus ici de simples citations destinées aux initiés. Il ne s’agit pas prioritairement de rendre hommage, ni même de se réclamer d’une famille, de se poser en tant que « fils de ». Ici, l’évocation du film de Mankiewicz (All about Eve) ou de Cassavetes (Opening night, dont Almodovar fait une variation dans la séquence de la mort d’Esteban) agit comme une greffe, elle s’introduit dans le film pour s’y fondre totalement.

Almodovar déclare ainsi: « Une fois que tu as vu un film, il t’a laissé une trace et un courant est passé, entre le film et toi. Ce film, c’est de la mémoire, il fait partie de ton expérience propre, il fait partie de ton expérience propre, c’est-à-dire l’expérience d’être là et d’avoir tout ressenti. » (…) « Au moment où tu as ressenti un sentiment, ce sentiment t’appartient, et c’est celui que tu vas te rappeler. Quand je crée un film, je le fais comme ça, comme quelque chose…allez, ce que je crée, c’est presqu’un vol, en réalité » (…) Parce que rendre gloire au cinéma ou faire du cinéma pour rendre hommage, c’est réaliser un cinéma parasite, et je crois que tu peux, tout au plus, t’en inspirer dès lors que quelque chose a été résolu de façon remarquable  et qu’une séquence t’intéresse. » (…) on peut travailler avec l’œuvre des autres si on veut. »

Il s’agit donc de travailler avec le travail des autres, de partir de leur matériel pour créer son propre monde. Là encore, il y a transmission.  De la même manière, les mots du théâtre, du Tramway débordent de la scène, passe de l’artificiel au réel à plusieurs reprises dans le film : la phrase sur la bonté des inconnus prononcée par Huma au moment de sa rencontre avec Manuela (artificialité/ rejet) et la phrase prononcée à la vie comme à la scène par Manuela « Je ne reviendrai plus jamais dans cette maison ».

On comprend donc que le récit soit basé sur la circulation permanente. Les exemples de plans ou de mouvement manifestant cette circulation sont nombreux : plan de train, tunnel, allers-retours Madrid-Barcelone, récurrence des panoramiques (lors de la séquence de la séminaire, deux panos qui lie la mère en train de « jouer », le fils en train d’écrire, et les membres du séminaires en train de regarder la scène à la TV), couloirs (espace de circulation) de l’hôpital ou du théâtre avec mise en évidence par le cadrage des lignes peintes ou des flèches. Transmission et circulation renvoient ainsi au transport et circularité, c’est-à-dire à la ligne et au cercle (séquence de l’arrivée à Barcelone). Surtout, la circulation de la vie  se fait dans le cercle des femmes par l’enfantement, alors que la greffe apparaît en revanche par le transport qu’on en fait d’homme à homme (il n’y a pas de cercle des hommes). Cette circulation de la vie est permise, conduite dans le film par le personnage de Manuela.

Manuela est un personnage vidé par le deuil de son enfant, qui erre « disponible aux autres car sa propre vie n’a plus d’intérêt pour elle ». C’est le vecteur du scénario, lien entre les différentes femmes alors que la vie ne circule plus en elle. D’une certaine façon, elle est un  personnage vecteur de la transmission/ personnage transport parce qu’elle est « vide ». Cette fonction est d’ailleurs exposée dès le générique et la première scène.

A l’issue de ce mouvement de circulation permanent, c’est-à-dire à la fin du film, le lien est enfin installé entre les différents personnages et peut exister en dehors de Manuela qui, après s’être arrachée à Madrid (vie avec son fils brisée par la mort), s’est rapprochée (ou raccrocher) aux autres, a finalement réussi à créer une nouvelle famille, elle et le petit Esteban), mais aussi la famille de la loge. La famille de la loge (étrange ressemblance nouvelle entre Huma et Manuela par les cheveux ondulés) est la famille du théâtre, de l’artifice mais de la vérité ; elle est ici préférée à la famille naturelle (la mère de Rosa et donc la grand-mère d’Esteban) présentée comme une famille de la fausseté (les faux Chagall) et du mensonge (les anticorps, la présence de Manuela dans la maison). La famille de la loge est la famille élue parce qu’elle est « authentique » (cf. monologue d’Agrado) et unie par un lien indéfectible (la photo d’Esteban sur le miroir de la loge), par la douleur (la perte de Nina est comme la perte d’une fille pour Huma).

Tout le prodige du travail d’Almodovar est de nous faire croire à l’authenticité de cette famille comme de celle réunie un instant au café (Lola+ Manuela + Esteban). Il y arrive en créant tout un monde.

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