cavpoink

Analyse de L’homme à la caméra – Bamchade Pourvali

Compte-rendu de Maëlle Teutsch

Bamchade Pourvali qui a animé cette conférence, a déjà écrit sur le cinéma et sur des réalisateurs tels Chris Marker, Jean-Luc Godard ou encore Wong Kar-Wai, et aurait publié un « Petit cahier » dédié à L’homme à la caméra si la collection n’était pas (sur sa partie pédagogique) supprimée.

On peut tout d’abord noter que L’homme à la caméra est un film particulier dans l’œuvre de Vertov, dans le sens où il s’agit de son dernier film muet, mais c’est également un « film somme » de tous ses précédents.

L’année 1926 marque le début du projet pour Vertov alors à Moscou, ville relativement présente dans le film, dont on voit des lieux importants. Vertov a également introduit des plans tournés à Odessa et Kiev, là où il avait été contraint de partir en raison de polémiques sur ses films.

Bien qu’en raison de l’arrivée tardive du cinéma sonore en Russie L’homme à la caméra sorti en 1929 soit un film muet, on peut dire de ce film qu’il annonce déjà le parlant, comme le montre par exemple la séquence de la radio où les images sont porteuses de son en soi. On peut d’ailleurs rappeler que le réalisateur soviétique conçoit le cinéma comme « un moyen de filmer les sons ». De plus, Vertov semble rendre hommage au cinéma muet dans la dernière séquence, sorte « d’adieu ».

Ainsi, L’homme à la caméra est un véritable film charnière qui recoupe :

-  deux lieux : Russie et Ukraine

-  deux périodes : la fin du muet et le début du parlant.

Après Kino-Glaz réalisé en 1924, L’homme à la caméra s’impose comme le deuxième manifeste de Vertov. Il choisit de filmer « la vie à l’improviste » de tous les jours, ce qui explique l’aspect documentaire. Ensuite, Vertov expose sa « théorie des intervalles », qui consiste à prolonger une image par son mouvement (grâce au montage). Par exemple, dans deux plans successifs on voit d’abord une personne lancer un javelot, puis une autre rattraper un ballon. Cette logique d’association neuve, inédite, va valoir à Vertov plusieurs accusations : on lui reproche souvent d’être un formaliste. En 1942 encore, le cinéaste subit encore des critiques quant à son refus du scénario.

Cependant, ces différentes désapprobations ne semblent pas réellement fondées, puisque L’homme à la caméra montre une véritable réflexion sur la société : on peut d’abord considérer le film (lui-même tourné par l’homme à la caméra) qui est projeté dans une salle de cinéma ; le cinéma est bien un art qui s’ancre dans la société. Mais il faut surtout signaler que le film est composé de trois parties, tout comme l’est la journée des « trois 8″ : 8 heures de sommeil, 8 heures de travail et 8 heures de loisirs. Dans ce dernier fragment, Vertov expose en quelque sorte sa vision idéaliste du monde, en montrant du temps consacré aux sports, aux divertissements, mais aussi à la culture. A l’époque et depuis ce découpage spécifique de la journée, la plupart des soviétiques occupaient ce temps à boire ou à aller à l’église. Vertov souhaite valoriser la culture, tout comme Trotski veut développer l’accès au cinéma durant ces « 8 heures de loisirs », car c’est pour lui « la seule façon d’instruire les gens ». On remarque que les spectateurs qui vont assister à la séance de cinéma sont tous parfaitement vêtus, ce qui assimilerait la projection à une « cérémonie laïque ». L’homme à la caméra est donc beaucoup plus qu’une simple captation de la réalité de l’époque, c’est aussi une réflexion sur un « monde idéal » (selon Vertov). Cette utopie est symbolisée à un moment par le caméraman qui sort d’un bar pour aller vers un club culturel : la culture prend la place de l’alcool…

Le prologue du film met en place toute une série de thèmes, et dès le début, plusieurs éléments visuels annoncent déjà des futures scènes :

- un plan sur la caméra ouvre le film, avant que l’on ne voit le caméraman : cette volonté de montrer d’abord l’objet révèle un certain point de vue ; c’est avant tout l’instrument (ici la caméra) qui définit la personne qui l’utilise (l’homme à la caméra).

- des plans sur deux automates (ou poupées) couturière et cycliste en appellent ensuite de réels : la thématique du rapport de l’être humain à la machine est mise en évidence.

-  le plan sur l’énorme bouteille annonce la séquence dans la brasserie.

- on voit une illustration (un homme et une femme), mais celle-ci réapparaîtra plus tard dans un cinéma : c’est en réalité l’affiche du film Le réveil de la femme. Cette image contient donc un commentaire en soi (annonçant le réveil de la ville), à défaut d’intertitre.

- les inserts (qui créent une insistance) sur les yeux et les mains de la femme qui dort annoncent le travail des habitants de la ville lorsqu’elle se réveillera.

Le principe de composition de L’homme à la caméra relève beaucoup du montage. En effet, c’est sur une action principale que se greffent d’autres actions parallèles. Par exemple, lorsque le caméraman gravit l’échelle (action principale), des plans des différentes machines sont montés en parallèle. De même, dans la scène d’accouchement s’intercalent des images de deuil. L’action principale donne souvent du sens aux suivantes : c’est ainsi le cas du réveil de la femme, « colonne vertébrale » sur laquelle se greffent des images de la ville, qui n’auraient pas eu autant d’importance sans ce parallèle établit.

Le début du film est marqué par un rythme relativement lent et une minimalisation des procédés de montage : cela s’accorde avec la période de « sommeil », de repos : les plans fixes sont nombreux, les lieux semblent déserts. Il est possible que ce passage fasse écho à un projet (jamais réalisé) de Vertov qui devait avoir pour titre Moscou qui dort (en référence peut-être à Paris qui dort de René Clair). Mais petit à petit, tout ce décor va s’animer avec le réveil de la femme, entraînant un rythme plus soutenu. Il faut à ce propos noter que le film alterne des périodes de repos voire d’arrêt, avec des périodes de rythme effréné.

Vertov a tout à fait conscience qu’en filmant « à l’improviste », il fait preuve de voyeurisme. Cependant, il assume cela (comme le prouve le plan de l’œil greffé dans l’objectif de la caméra), car filmer la réalité sans la déformer fait partie de son projet : il montre par exemple une femme se réveillant et quittant brutalement le champ non-contente d’avoir été filmée, des jambes nues de femmes à la plage (supposant une certaine sensualité), ou bien un homme victime d’un accident (on pourrait juger cela indécent voire obscène). Même si ces plans ont été filmés sur le vif – donc sans acteurs – Vertov ne renonce pas ostensiblement au fictionnel, puisqu’il a quand même dirigé la femme principale qui se réveille (elle n’est que figurante, mais joue tout de même un rôle). Plus manifestement, on pense aussi au personnage joué par Mikhaïl Kaufman.

Le « ciné-œil » a notamment pour principe de faire s’interroger sur la réalité. C’est dans cette optique que s’inscrivent les quelques faux raccords, qui créent aussi un effet de surprise : on peut relever la vision subjective du mendiant (alors qu’il est filmé à l’improviste), ou encore la scène où le caméraman a placé son pied de caméra sur les rails, alors qu’en même temps il cherche à éviter le train qui arrive.

La séquence de mise en marche de l’activité de la ville est construite autour du cycle du charbon. De son extraction à son utilisation, Vertov montre qu’il s’agit en effet de la source principale d’énergie qui alimente les machines et conditionne alors l’activité industrielle. Son importance est matérialisée par l’ensemble des points de vue : le travail dans les mines est naturellement filmé sous terre, le transport de la matière se fait sur terre, et la combustion du charbon suggérée par l’immense cheminée est filmée dans les airs (l’homme à la caméra escalade cette cheminée).

Le film semble « s’immobiliser » lors de la séquence dans la salle de montage, comme en témoignent les photogrammes qui produisent un effet de pause, d’arrêt sur image. Cependant, il ne s’agit pas d’une séquence d’arrêt à proprement parler, mais Vertov veut ici mettre en valeur le travail de la monteuse, différent de celui du caméraman : la rupture dans le rythme permet de montrer la lenteur et surtout le soin nécessaires à une telle activité. Cette séquence a d’ailleurs été beaucoup contestée, étant perçue comme « un caprice du cinéaste » en raison de sa lenteur injustifiée, c’est-à-dire que l’on reprochait encore à Vertov de ne privilégier que la forme du film sans lui donner de sens (principe du formalisme).

Mais cela reste très discutable, car Vertov est davantage fidèle au constructivisme, mouvement artistique dont l’une des particularités est de ramener le monde réel à des figures géométriques. Par exemple, il semble mettre en évidence la géométrie de la caméra, le trépied formant un triangle, la caméra étant rectangulaire, et son objectif dessinant un cercle. Les références au constructivisme ne sont pas anodines, puisque ce mouvement est contemporain à la révolution russe. Il sera ensuite censuré, car à partir de 1934, un genre est imposé : le réalisme socialiste.

Les différents plans de la circulation des tramways démontrent également un important travail sur les formes : les trams concrétisent des figures rectangulaires, et leurs déplacements horizontaux complètent les trajectoires verticales des ascenseurs faisant clairement apparaître des lignes directrices structurant l’espace. Le lâcher de ballons introduit le motif du cercle, et le montage à l’intérieur des images crée également des angles. Finalement, L’homme à la caméra démontre un important travail pictural, et l’on ne peut le réduire à une œuvre formaliste alors qu’il a un fond véritable et est représentatif d’un mouvement révolutionnaire.

La séquence du barrage est intéressante. On peut voir dans cet « édifice » imposant le symbole d’une nouvelle ère du communisme : selon Lénine, « Le communisme ce sont les Soviets plus l’électricité ».

Ici encore, Vertov filme une construction importante en parallèle avec une plus petite : les roulis du fleuve s’assimilent à ceux de la fileuse. De même, le caisson transportant le caméraman est lié aux boîtes de cigarettes qui défilent (par la forme et la taille à l’écran, grâce à un jeu des échelles). Par le montage, un lien étroit se crée entre les réalisations socialistes et le travail du caméraman.

La manière de filmer les sports est novatrice pour l’époque, on constate une attention particulière portée à la forme : les ralentis – qui mettent en valeur tous les mouvements les athlètes filmés en plans larges – alternent avec des gros plans sur les visages des spectateurs. Ceux-ci semblent choisis : on remarque en effet de fortes ressemblances, il est probable que Vertov ait choisit des frères et sœurs. On peut aussi noter un souci quant à l’alternance des plans sur les hommes et ceux sur les femmes (dans le public, mais aussi dans les sportifs). Le fait de filmer le football « au milieu des joueurs » est encore une marque d’originalité pour l’époque.

La séquence du magicien fait visiblement référence à un texte de Meyerhold écrit en 1917 (le tour exécuté par le jongleur chinois est identique à celui décrit dans le livre). Il faut rappeler que la littérature a nourri Vertov, qui avait des parents libraires.

L’utilisation du champ contre-champ dans cette séquence est audacieuse, elle peut être perçue comme une dissociation de l’action (on montre le tour et les réactions conjointement), qui montre le travail de montage. Les tours de magie peuvent apparaître comme une mise en scène du travail de montage.

La fin de L’homme à la caméra est particulièrement riche et « intense », elle est comparable à une coda musicale : tous les plans du film sont repris, mais avec un rythme extrêmement soutenu. Cette « apothéose visuelle » symbolise un adieu de Vertov au cinéma muet.

Le dernier plan du film montrant la fermeture du diaphragme sur un œil évoque quant à lui la fin du ciné-œil.

Enfin, l’effondrement du Bolchoï (matérialisé par un effet de montage) ainsi que l’ouverture du rideau, annoncent une nouvelle ère.