Du portrait flamand au portrait italien moderne (XVe -XVIe siècles)

Pour approfondir : le cours de Khâgne sur la « Renaissance du portrait à la fin du Moyen Age » : vous y trouverez les oeuvres vues en classe (notamment les portraits sculptés) et des réflexions théoriques sur le portrait à la Renaissance.

Voir exposé de Guenole Py Patinec et Thibaut Schiettecatte (HK – Chartes) sur le portrait italien :

https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5WnNGVG45ZUxiU0U/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5MFdBXzNTbHd0ZTg/view?usp=sharing

Le retour du portrait au XVe siècle (portrait de donateurs) :

https://docs.google.com/presentation/d/1sO_5HwunD2yMs-nEiCnMOlEFVvxim55JNGvHSoqGZYE/edit?usp=sharing

 Portrait individuel français et flamand au XVe siècle :

https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5QU5nWGhEbHc2WlU/edit?usp=sharing

La suite :

https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5QU5nWGhEbHc2WlU/edit?usp=sharing

Du portrait flamand au portrait italien :

https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5R2p6dl9PRDFZWDg/edit?usp=sharing

Le portrait italien du XVe siècle :

https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5bHVNSnJBS3FQWEk/edit?usp=sharing

L’essor du portrait moderne en Italie au XVIe siècle :

 https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5eUVyMFlrN2hnMFE/edit?usp=sharing

 

Ci-dessous : notes  de l’exposé de Flavie Pérotin et Marie-Danielle Durand, HK-Lyon 2010-2011 relues et complétées par le professeur.

Introduction.

Dans quel contexte assiste-t-on à la renaissance du portrait individuel autonome à partir de la 2e moitié du XIVe siècle ?

- Le goût pour le réel des nouvelles classes montantes de la bourgeoisie.

 Entre 1380 et 1420, le « gothique international » domine des deux côtés des Alpes. Art courtois, art aristocratique marqué par le raffinement, la sinuosité du trait, la richesse chromatique qui témoignent des goûts de la haute société à la fin du Moyen Age. Mais dès les années 1420-1430, les œuvres de Jan Van Eyck et du Maître de Flémalle proposent une nouvelle approche qu’on peut qualifier de nouveau réalisme (mimésis) que favorisent deux facteurs :

- le premier est technique : la peinture à l’huile qui permet une grande précision dans la représentation des figures ,des objets, du décor et même du paysage.

- l’autre est social : l’art n’est plus uniquement l’apanage des clercs et des grands seigneurs. La bourgeoisie d’affaires que l’industrie et le commerce ont enrichi les rejoint avec ses propres goûts. Or, la bourgeoisie est la classe montante au XVe après les croisades et les calamités du XIVe qui ont décimé la chevalerie. Le réalisme, l’attrait du spectaculaire, correspondent à ses goûts que le sujet soit religieux (: nous avons vu les mises en scène pathétiques de la Passion, la représentation des épisodes de la vie de la Vierge et du Christ qui connaissent un immense culte au XVe) ou profane comme le portrait.

Le long du Rhin, fleuve appelé symboliquement « la rue des moines » pour marquer l’importance du monachisme (cf. immense réseau des Chartreuses), s’est opéré justement le passage de l’art courtois à l’art bourgeois dans les Flandres. Mais le caractère religieux domine toujours la vie et l’art. Les nouvelles formes de piété mettent le sacré à  la portée des plus laïcs : la devotio moderna des « frères de la vie commune » et de Thomas a Kempis auteur de «  l’Imitation de Jésus Christ » (un « best seller » !) diffusent une religiosité du rapport direct, privé et individualisé avec le sacré dans la vie quotidienne.

- L’humanisme centré sur l’individu.

Ainsi, le XVe siècle voit la naissance d’un nouvel humanisme qui s’épanouira au XVIe avec les figures d’Érasme, de Rabelais, de Pic de la Mirandole (De la dignité de l’homme). Il se caractérise par un  anthropomorphisme fort. L’homme est au centre du monde par sa raison et son intelligence, il est capable de le comprendre et de le plier à ses envies.  Il est maître et artisan de son destin.  L’homme est vu positivement : croyance en sa bonté, le respect, la courtoisie. C’est dans ce contexte que renaît le portrait individuel.

Qu’est-ce donc cet art qu’on a appelé des « primitifs flamands » ?

Naturalisme méticuleux, goût du détail, goût pour l’observation sensible. Si la volonté de partir du réel est commune en Italie et dans les Flandres, ce qui par contre diffère avec l’Italie dans la peinture flamande, c’est l’absence de référence à une beauté idéale inspirée de l’Antiquité, l’absence aussi de théorisation sur la perspective géométrique l’approche de l’espace étant plus empirique.

La peinture à l’huile accentue l’impression de réalisme mais l’étude du Jeune homme au faucon de Pétrus Christus (Dresde) montre la capacité du peintre flamand de saisir la personnalité, la physionomie comme le fait également Van Eyck avec le cardinal Albergati (dessin et peinture voir plus loin).

Les primitifs flamands ont établi les bases du portrait moderne que les grands maîtres italiens de la fin du XVe et du XVIe vont faire évoluer vers la modernité.
Le réalisme de l’effigie,  renforcé par la vue de trois quarts, démontre l’existence d’une norme sociale d’un besoin d’individualisation, de représentation fidèle à l’homme et à sa constitution. Recherche des proportions idéales dans le dessin.

Redécouverte par les Flamands de la peinture à l’huile qui va donc favoriser l’utilisation de la toile. De plus la peinture sur toile se révèle plus économique que celle sur bois → expansion du marché à des commanditaires moins riches qu’auparavant -> Tableau de chevalet.

Le rôle du mécénat dans l’essor du portrait.

Les mécènes constituent d’importantes collections de portraits. Ils appartiennent tous à l’aristocratie du pouvoir (ducs, princes, rois, papes) et de l’économie (grands marchands bourgeois). Œuvres de commande qui servent à assoir influence et domination politique et économique. Exemple de mécènes célèbres : les Médicis à Florence, Ludovico Sforza duc de Milan + guerres d’Italie entrainent pillages par la France → François Ier, Philippe Le Bon, duc de Bourgogne.

Exemple ci-dessous : duc d’Urbino Federico da Montefeltro.

I. Le retour du portrait d’homme d’État.

Il faut rappeler que le portrait était d’abord réservé aux princes et hommes d’État avant de se diffuser dans la société essentiellement dans les sphères proches du pouvoir et dans la bourgeoisie marchande. Les débats théoriques sur le portrait, en Italie et en France jusqu’au XVIIIe, siècle  ont longtemps posé la question de la légitimité du portrait : qui est digne d’être portraituré ?

Mais à cette époque, les portraits de donateurs étaient plus courants (nous avons déjà vu les figures de Philippe le Bon et Marguerite de Flandre sur le portail de la chapelle de Champmol).

Celui du chancelier de Bourgogne Nicolas Rolin sur ce petit panneau est un des premiers connus au début du XVe siècle.

Montrer fidélité à l’Eglise La Vierge au chancelier Rolin, Nicolas Rolin chancelier du duc de Bourgogne. (voir diaporama d’un professeur en ligne et sur Web gallery of art)

Deux personnages se font face dans le tableau.

La Vierge à droite (décoiffée), est assise de trois-quarts sur un coussin orné de motifs floraux posé sur un banc de marbre à motifs géométriques. Elle est enveloppée d’un manteau rouge galonné de perles et de joyaux. Un ange la surplombe et tient une couronne au-dessus de sa tête. En Vierge de sagesse, elle porte L’Enfant sur un genou où il repose sur un linge blanc ; il porte un globe surmonté d’une croix, symbole de l’Univers sur lequel la Vierge Marie porte le regard.

À gauche du tableau, le chancelier, vêtu somptueusement de brocart d’or et de fourrure (vêtement de rang très élevé), est agenouillé sur un prie-dieu, les mains jointes, un livre ouvert entre les bras. Il regarde indistinctement le groupe divin dans son entier. Elle met en scène la communication entre le chancelier et le Christ et valorise l’action politique de Rolin placé sous le patronage du divin. Les deux personnages de dos au fond du tableau sont peut-être le peintre et son frère Hubert regardant le paysage, entre mondes divin et terrestre.

Il s’agit de montrer la puissance de sa famille, appartenant à la bourgeoisie (c’est un anobli) qui cherche à copier les codes de l’aristocratie. Traditionnellement le portrait était utilisé par les familles aristocratiques dans le cadre des mariages arrangés pour faire connaître l’image des futurs époux.

Le portrait de donateur se développe aussi en Italie :

Sandro Botticelli Adoration des mages vers 1475  tempera sur bois 111 x 134cm Offices Florence.

A gauche : Laurent de Médicis, agenouillé devant la Vierge Côme de Médicis (dit l’Ancien), à droite au milieu, Guasparre del Lama, un arriviste qui a demandé la présence de portraits de la famille Médicis que Botticelli a choisi de placer par exemple pour les Rois Mages et d’autres assistants afin d’exprimer son attachement à cette puissante famille. Bien sûr, le fameux autoportrait de l’artiste à droite avec le manteau jaune orangé.

Voir ici : http://fr.wikipedia.org/wiki/L’Adoration_des_mages_(Botticelli,_Florence)

Le portrait princier individuel.

A côté des portraits de donateurs, le portrait princier individuel connaît également un grand essor à partir de 1350.

Le premier portrait individuel depuis l’Antiquité est celui du roi Jean Le Bon (vers 1350, voir sur le site du Louvre).

Anonyme, Portrait de Jean le Bon, vers 1350, détrempe à l’œuf sur enduit de plâtre, 60 cm × 44,5 cm, Musée du Louvre (dépôt de la BnF), Paris, France

En Bourgogne, domine le portraits peint et la représentation sur des enluminures, en Italie sur les médailles fondues par le plus grand médailliste italien Pisanello (1395-1455) ou les bustes sculptés. Le portrait des hommes de pouvoir et princes est plus marqué par l’héritage romain : le buste de profil comme incarnation de la vertu politique (la virtù).

Pisanello, Médaille de bronze, fonte, diamètre 100mm, non datée. Vers 1444.

Légende : CAPIT.MAXI.ARMIGERORVM.PRIMVS.MARCHIO.MANTVE.

Le  marquis porte un volumineux chapeau cannelé et bombé au sommet, sur le bord duquel pend une perle. Il porte sur une cotte (tunique) un vêtement de brocart orné de motifs floraux.
De chaque côté du buste, inscription en deux lignes: IOHANNES.FR-FRANCISCVS./DE.GON-ZAGA.Gianfrancesco de Gonzaga.

Le marquis de Mantoue sur son cheval à gauche, portant un haut chapeau, l’épée au côté, tenant les rênes de la main gauche et le bâton de commandant de la main droite. A ses côtés, à droite, un petit page à cheval, vu de dos, avec un casque sur la tête, portant une croix de la main droite. Signature du graveur en cinq lignes: OPVS. /PISANI/PICTO/RI/S.

Jan van Eyck Portrait de Baudoin de Lannoy (1437), huile sur bois, 26 x 19,5 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Impressionnant portrait du Gouverneur de Lille, chambellan du duc de Bourgogne Philippe le Bon, ambassadeur à la cour d’Espagne témoigne du rang élevé qu’il occupa de son vivant. Il tient le bâton blanc, insigne de son pouvoir ainsi que le Collier de la toison d’or ajouté après que le modèle reçoive sa charge.

Le réalisme s’explique par la fonction mémorielle de ce type de portrait c’est à dire l’attestation généalogique des princes grâce à la ressemblance comme pour Philippe le Bon, duc de Bourgogne,  dont les chroniqueurs affirment qu’il avait « le visage des pères »  mais ils affirmaient aussi que les princes « étaient des êtres humains comme vous et moi » 

 

Le double portrait de Federico da Montefeltro et de Battista Sforza.

Lire André Chastel.

Autre commentaire ici: https://picasaweb.google.com/emmanuel.noussis/Urbino (Cliquez sur la vignette du portrait de Federico et cherchez l’extrait de Bram Kempers, Peintres et mécènes de la Renaissance italienne, Gérard Montfort éditeur, 1997.)

Ce diptyque constitue probablement un hommage posthume rendu par Federico à son épouse, disparue quelque temps après la naissance de leur fils vers 1470. Son visage est pâle presque blanc ce qui semble indiquer qu’il a été peint d’après son masque mortuaire ou un portrait sculpté. Il se détache sur l’azur du ciel. Le paysage à l’arrière-plan, vu à vol d’oiseau, est rendu avec la précision d’un miniaturiste. On perçoit l’influence flamande sur l’artiste qui peint derrière les douces collines toscanes la chaîne des Apennins. Les fortifications qui soulignent la puissance et le caractère territorial du pouvoir. Bateaux et cours d’eau rendent compte de la légendaire carrière de mercenaire au service du royaume de Naples, duché de Milan et des États de l’Eglise.

À l’origine, les deux panneaux, peints “recto” et “verso”, étaient unis par des charnières et se refermaient l’un sur l’autre, comme un livre.

Portrait de Frédéric de Montefeltre et Baptiste Sforza diptyque sur bois avec le Triomphe de la chasteté, au verso.

Le nez busqué qui a souvent été interprété comme signe de noblesse (topos antique du nez aquilin), une référence à sa nature de souverain. En réalité le nez porte la marque des séquelles d’un tournoi. Habit rouge symbole de pouvoir (héritage de la pourpre impériale romaine) et la lumière qui semble provenir du côté droit du tableau éclaire le dos du duc et illumine le visage de son épouse, d’une blancheur toute aristocratique.

Battista Sforza, 1474, Piero della Francesca

La coiffure est typique de l’Italie d’alors ; les cheveux rasés sur le front, sont disposés élégamment de chaque côté du visage de manière à couvrir les oreilles. Au somment du crâne se détache un “joyau de tête” de forme sphérique, sans doute en cristal de roche. Piero della Francesca était passé maître dans l’art de rendre la transparence.

Au recto (verso ?) des panneaux, défilent deux chars de triomphe qui s’avancent l’un vers l’autre, représentant leur arrivée dans la ville accompagnée d’anges et de licornes, symboles de chasteté. Les chevaux sont conduits par l’Amour,

Sous celui de Federico, une inscription latine célèbre ses talents militaires.

« Il va illustre, en un triomphe glorieux, lui qui manie le sceptre avec modération, et que la renommée éternelle de ses vertus célèbre comme l’égal des plus grands généraux »

Le duc lui-même est assis sur le char qui s’avance sur un plateau rocheux. Les  Vertus cardinales qui accompagnent le duc en exaltent les qualités : ce sont la Fortune, qui le couronne ; la Justice, qui porte l’épée et la balance ; le Courage avec sa tour brisée ; et la Tempérance avec le miroir.

La duchesse occupe l’autre, assise également et escortée de deux figures de vertus. Son char est attelé de licornes, symboles de pureté, accompagnés de la Foi, l’Espérance et la Charité (vertus théologales -> religion).

L’inscription de Battista dit :

« Elle qui observa la retenue dans les succès est sur les lèvres de tous les hommes honorée par l’éloge des grands exploits de son mari ».

Le paysage situé derrière – d’une sensibilité toute flamande, comme sur les panneaux principaux – prend un relief extraordinaire. L’eau limpide du lac, enchâssé dans les collines fuyant à l’infini, est sillonnée par des barques qui se reflètent à la surface. Piero dilate l’espace grâce au rendu sensible de la lumière : l’éloignement des collines vers l’horizon est suggéré par une diminution de l’intensité des couleurs, effet d’atmosphère qui prépare la voie à Léonard.u-delà, un calme paysage lacustre s’étire dans les brumes légères du matin.

Le portrait d’homme d’Etat (« State portrait ») connaît un essor important à partir de la 2e moitié du XVe et surtout au XVIe siècle en Italie, notamment avec les artistes vénitiens comme Titien.

La République maritime de Venise, était un gouvernement oligarchique avec à sa tête un doge élu à vie. Au XVème siècle elle connait une phase d’expansion qui se traduit par la reconquête des marchés d’outre mer et l’intensification de l’exploitation de la terre ferme.

Jusqu’à Giovanni Bellini, les portraits de doges étaient plutôt traditionnels :

Gentile Bellini, Portrait du Doge Giovanni Mocenigo, vers 1478, Tempera sur bois, 63 x 46 cm Museo Correr, Venise.

Gentile Bellini reste encore attaché à la tradition iconographique imposée des doges placés de profil, mais son fils Giovanni, admiré comme portraitiste, s’ouvre à l’influence flamande comme le montre le portrait du doge Loredan de la National Gallery de Londres :

Giovanni Bellini, Portrait du Doge Leonardo Loredan, 1501, huile sur bois, 62 x 45 cm, National Gallery, Londres.

Les leçons flamandes et celles d’Antonello da Messina sont assimilées par Giovanni : vue de trois-quarts du modèle, plutôt que le profil, souci du détail tant dans le magnifique rendu des textures que dans la physionomie de Loredan. Par ailleurs le buste presque de face évoque aussi la tradition romaine des bustes en marbre ou en terre cuite polychrome très en vogue en Italie de la Renaissance.

Ce portrait témoigne du développement à Venise d’un art du portrait largement indépendant de l’influence toscane. Il est marqué par un espace au cadre fortement réduit où apparaît d’emblée le personnage.  C’est le plus grand des portraits de Bellini, probablement peint vers 1501, l’année où cet aristocrate a accédé au titre. Il doit avoir à peu près 65 à 70 ans.

Dans cette figure, l’impassibilité témoigne de la qualité d’un emblème de sa très haute dignité une sorte de «dénaturalisation» qui cristallise presque, mais ne diminue pas pour autant, la constitution psychologique de cet homme très cultivé, même en dépit du fait qu’il est rendu avec un détachement solennel. Tout excédent psychologique ou une individualisation trop pénétrants ont été interdits dans le nom du décorum officiel et hiérarchique. Pour cette raison, le portrait finit par être placé dans une lignée qui est davantage en accord avec la tradition du portrait vénitien qu’avec les portraits révolutionnaires et hyperréalistes d’Antonello.

Un tournant dans le portrait d’homme d’Etat : les portraits des papes Jules II et de Léon X par Raphaël à Rome.

 

II. Portrait flamand – portrait italien.

Portrait d’un homme et d’une femme Robert Campin ou Maître de Flémalle un des précurseurs de Van Eyck:

Ce sont les plus anciens portraits flamands que nous connaissons.

P

Portraits d’un homme et d’une femme, vers 1430, deux tableaux, huile sur bois , 41 x 28 cm, National Gallery, Londres.

Vêtus simplement ce qui nous laisse penser qu’ils sont extérieurs à la cour. L’anneau d’or de la femme témoigne cependant d’une aisance bourgeoise. Coiffe rouge ou chaperon de l’homme en vogue à la cour témoigne de la volonté de copier les codes aristocratiques et de se mêler aux anciennes noblesses. Rapport de force entre les époux : part du symbolisme, si sa tête est à l’évidence plus grande que celle de sa femme, il ne faut pas y voir une reproduction fidèle de la réalité mais plutôt l’expression des rapports entre les époux, qui sont de plus représentés sous des angles différents, comme se toisant.

Vers un naturalisme du détail.

L’évolution de l’art du portrait nous montre que la recherche de réel est commune aux peintres flamands et italiens, cependant les Flamands sont les premiers à s’attacher à une vérité microscopique, à la précision anatomique. Ils sont en avance, les mains sont souvent intégrées au portrait, l’éclairage réaliste et le rendu des textures autorisées par la peinture à l’huile contribuaient à produire l’illusion du réel, inaccessible aux Italiens qui travaillaient a tempera. C’est la naissance du « réalisme analytique flamand.

Petrus Christus dans son Portrait d’un moine chartreux ci-dessous (1446) va jusqu’à représenter une mouche, posée comme trompe l’oeil, preuve de la virtuosité de l’artiste pour peindre le réel, même si elle est disproportionnée par rapport au moine. Il y a donc un véritable souci du détail qui apparaît déjà dans l’art flamand, et qui apparaîtra dans la seconde moitié du siècle en Italie.

Portrait d’un chartreux, 1446, huile sur bois, 29,2 x 21,6 cm Metropolitan Museum of Art, New York

Voir page sur les portraits de Petrus Christus.

Sur la mouche lire l’article :

http://www.erudit.org/revue/pr/2002/v30/n3/006873ar.html

Selon une tradition rapportée par Arasse, le modèle serait Denys le Chartreux qui, dans son De Venustate mundi, décrit le monde comme une hiérarchie de beautés dont le degré le plus humble est représenté par les insectes, ce qui serait une possible explication de la présence de la mouche.

Robert Campin dans son Portrait de Robert de Masmines (1425) où il modèle le visage du sujet telle une sculpture.

De Portrait Primitifs flamands

Robert Campin ou Maître de Flémalle, Portrait d’un homme gros. Robert de Masmines (?), vers 1425, huile sur bois 35.4 x 23.7 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Il pousse le réalisme jusqu’à représenter les pores de la peau, il abandonne la position de profil et rejette tout artifice et l’idéal de grâce propre à la cour pour laisser apparaître le modèle dans toute sa singularité. Il n’hésite donc pas à représenter la laideur, ce que feront bien plus tard les Italiens, comme Domenico Ghirlandaio avec son Vieillard avec un enfant en 1490.

Stimulés par la modernité du portrait flamand et par la tradition romaine du buste réaliste, les peintres du Quattrocento réalisent des portraits de plus en plus vivants comme celui du Louvre ci-dessous où Domenico Ghirlandaio met en scène un homme âgé, probablement déjà mort, en mettant en valeur sa chaleur humaine grâce à la présence du petit enfant ajouté pour le besoins de la scène, probablement sans être le portrait de son véritable petit fils.

De Stefano Zuffi Le Portrait italien du Quattrocento au début du Cinquecento

Le modèle souffrait sûrement d’un rhinophyma, càd une tuméfaction pathologique du nez, reproduite ici comme dans un manuel de médecine. Ceci est assez étonnant puisqu’à l’époque la théorie physionomique selon laquelle l’aspect extérieur d’une personne est le reflet des traits de sa personnalité était encore présente. Un nez aussi déformé devrait donc être le signe d’une déformation de caractère. Les Flamands ont donc été très en avance dans la représentation de la réalité, notamment de la laideur. Le succès du portrait individuel flamand à Florence, à partir du milieu du XVe siècle, explique sa diffusion au sein de la bourgeoisie. Si la ressemblance comme on le voit ici est essentielle, la laideur n’est pas esquivée, ce n’est pas la seule finalité de ce type de portrait. La mise en scène a également valeur symbolique : le paysage évoque le cadre dans lequel se déroule la vie. Les deux personnages incarnent les deux extrémités de la vie : enfance et vieillesse. Ainsi le portrait gagne en dignité.

L’art de Van Eyck obéit a un principe nominaliste (: l’homme ne peut appréhender que les réalités qui l’entourent grâce à ses sens, le divin est inaccessible) qui vise a souligner les particularités physiques et la singularité du sujet.

Le portrait du cardinal Niccolò Albergatti (1431) en témoigne.

jan van Eyck, Portrait du cardinal Niccolò Albergati. Jan van Eyck vers 1431 Huile sur toile, 34 cm × 27,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche

Ce portrait de  témoigne de la détermination sans faille et de la forte présence de cet homme de Dieu, peint légèrement en surplomb comme pour inspirer le respect. Portant la tonsure, il est vêtu de ses habits liturgiques : surplis et robe pourpre de cardinal. Mais le costume sacerdotal est relégué au second plan par les contours marqués de la tête, qui permettent à cet influent prélat d’affirmer par lui-même son existence et sa dignité de modèle, en renonçant à tout attribut supplémentaire.

Le peintre cherche à caractériser son modèle par sa seule présence physique. On le voit dans son traitement du cou, dont la peau flétrie plonge dans le col et reflète sans artifices l’âge du cardinal. Il n’est plus question d’embellissement, il s’agit plutôt d’une démarche empirique qui met en valeur et reconnaît le caractère unique du sujet. L’artiste cherche à reproduire ce qu’il voit de la façon la plus fidèle possible. L’Italie était alors réputée pour sa soif d’individualité, c’est pourquoi on y admirait le réalisme des peintres flamands. Mais en termes de réalisme et de raffinement, le portait peint italien ne parvient pas à faire concurrence aux productions du Nord avant la fin du XVème.

L’autre intérêt de ce portrait, et non des moindres, est l’existence d’un dessin préparatoire sur lequel van Eyck ajoute des remarques sur les détails du visage et les couleurs.

Le cardinal Albergati était un diplomate du pape Martin V. Pendant un congrès de paix ayant lieu à Anvers, il rencontre Jan van Eyck, qui croque son portrait avec des indications sur les couleurs pour peindre ensuite son portrait. Le dessin est aujourd’hui exposé au Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, en Allemagne.

Les Flamands ont abandonné le profil plus tôt pour montrer la structure tridimensionnelle de la tête, tandis que les Italiens restaient attachés à la vue de profil, bidimensionnelle et plus hiératique, comme dans le Portrait de Ginevra d’Este (?) (lire et connaître l’analyse) (1436) de Pisanello (Louvre).

Pisanello, Portrait d’une princesse d’Este, vers 1440. Huile sur bois de peuplier. 42 cm × 29,6 cm. Musée du Louvre.

Les formes ne sont pas encore bien proportionnées, par exemple au niveau de la tête. C’est seulement plus tard que l’Italie rattrapera son retard. Le portrait princier de trois quarts est introduit en Italie progressivement. Un des exemples les plus anciens et les plus caractéristiques de l’influence flamande en Italie est celui de Francesco d’Este par Rogier van der Weyden.

Rogier Van der Weyden Portrait de Francesco d’Este et son revers avec les armes de la famille, vers 1450-70 huile sur bois 32 x 22 cm Metropolitan Museum of Art New York.

Rogier a séjourné à Ferrare lors de son pèlerinage à Rome. Les armes sont celles des Este : aigle en argent, trois fleurs de lys sur le blason (accordées par Charles VII). Le cimier est surmonté d’un léopard aux yeux bandés symbole de Leonello d’Este selon sa devise « Quae vides ne vide » (« ne vois que ce que tu vois »). Francesco, fils légitime de Leonello, ajoute les nœuds d’amour entre les lettres  « m e » (pour Marchio Estenis « Marquis d’Este »), la devise française « Votre tout » surmontant l’ensemble.

La figure de Francesco, à la fois majestueuse (le buste occupe la moitié inférieure du panneau et se prolonge hors du cadre) et raffinée (mains fines tenant avec délicatesse les trophées), montre un bel équilibre entre le portrait flamand et goût italien : buste de face tête de 3/4, profil net, une certaine gravité d’un portrait méditatif, véritable parangon du portrait aristocratique. Il tient élégamment un anneau et un petit marteau, une francisque (?), peut-être gagnés lors d’un tournoi.

Le portrait remplace progressivement l’héraldique, (le blason du bouclier d’un chevalier, comme moyen d’identification : Schlider signifie à la fois peintre et fabricant de boucliers en flamand). C’est une interprétation lumineuse de Hans Belting.

 

Place du décor

Dans la première moitié du XVème siècle, les peintres flamands ne portent pas encore grand intérêt pour le décor. Au début du siècle, les portraits se font sur un fond uni, souvent noir, comme dans les premières oeuvres de Robert Campin  ou de Jan van Eyck : Portaits d’un homme et d’une femme (vers 1430). L’espace est indéfini, les visages émergent du fond tels des bas-reliefs et semblent étrangement liés à lui. Le premier peintre à introduire un décor est Petrus Christus : 

Petrus Christus Jeune homme au faucon, 1445-50, Pointe d’argentsur papier, 189 x 143 mm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt

Petrus Christus, Portrait d’Edward Grimston, 1446, huile sur bois, 33,6 x 24,7 cm, Earl of Verulam Collection, Londres.

Dans le portrait d’Edward Grymston l’arrière plan est innovant avec pour la première fois un intérieur géométrique surtout avec les poutres du plafond, la fenêtre ronde qui détermine la projection de la lumière, des lambris en bois.

La présence des armes de la famille témoigne du passage d’un système d’identification ancien (l’héraldique) à un système nouveau celui de la ressemblance physionomique, de l’identité physique dont le portrait est l’acte d’état civil et le peintre le notaire (« valeur notariale »).

Ce fond uni est ensuite repris par des peintres italiens comme Antonello de Messine mais aussi par Leonard De Vinci, cf. La dame à l’hermine (1483) (voir image plus loin).

Les Flamands ont donc influencé les italiens dans un premier temps, mais dans la seconde moitié du XVème siècle les innovations dans l’art du portrait ne viennent plus exclusivement du Nord.

Dans le diptyque de Federico da Montefeltro et Battista Sforza (1472) Piero della Francesca associe le portrait avec une vue panoramique se déployant à l’arrière-plan. C’est la première fois que deux portraits sont placés de façon aussi immédiate devant un paysage. Aucune autre oeuvre de la peinture occidentale n’offre un tel contraste entre la présence presque tangible des  figures humaines et une vue quasi cosmique du monde.

Cette oeuvre illustre la fusion entre l’art italien et flamand, puisqu’on retrouve le profil italien et le panorama associé au modèle qui se retrouve déjà dans l’art flamand. On peut aussi voir certains éléments typiques du paysage flamand comme le fleuve serpentant sillonné de bateaux. Piero della Francesca réalise ainsi cette vision à deux niveaux ou « en terrasse » comme un type de vision chère surtout à Van Eyck dans la Vierge au Chancelier Rolin, qui permettait au regard du spectateur d’embrasser l’infini.

Le paysage dans le portrait est de plus en plus présent, dans les oeuvres italiennes mais aussi flamandes, comme le Jeune homme à la médaille (1474) de Botticelli et le Portrait d’un homme avec une monnaie de Hans Memling (1480), qui témoigne de la diffusion des solutions picturales par-delà les Alpes, en enrichissant le modèle du portrait flamand en le disposant devant un paysage panoramique auquel un palmier confère un caractère méridional.

Voir ici : http://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_d’homme_avec_m%C3%A9daille_de_Cosme_l’ancien

Ainsi, à la fin du Quattrocento, se faire représenter devant un paysage symbolisant une vue du monde était devenu une mode très largement répandue, dans la Flandre comme en Italie. Cependant des portraits à fond uni sont toujours produits. comme chez Antonello di Messina, exemple de la convergence entre le style italien et le style flamand.

Antonello da Messina. Portrait d’un jeune homme (ou le Condotierre) de 1475 huile sur toile, 36 x 30 cm Musée du Louvre, Paris .

Lire analyse sur le site du Louvre : 

Peintre de la seconde moitié du XVème siècle. Il fut un artiste important qui eut une influence déterminante sur l’art italien, en lui apportant des des caractéristiques de la peinture flamande. Il savait marier le naturalisme des Flamands au goût italien pour la perfection formelle, comme le montre ses nombreuses oeuvre telle que ce portrait. Cette composition présente plusieurs traits nordiques, dont le plus évident est la pose de trois quarts, qui révèle mieux qu’aucune autre le modelé de la figure. Portrait d’homme (Le Condottiere), détail, 1475, Antonello da Messina, (Paris, musée du Louvre). L’expression du modèle, la fierté de son regard ont valu au tableau le surnom de “Condottiere” (les “condottieri” étaient les capitaines des armées de mercenaires que les différents États d’Italie engageaient pour se faire la guerre). Le “Condottiere” du Louvre reflète toutes les innovations d’Antonello dans l’art du portrait italien. La fermeté de la mise en page, la présentation en buste de trois quarts donnent une impression de relief sur le fond sombre. Ce portrait manifeste une grande pénétration psychologique à laquelle s’allie le regard impressionnant, direct, glacé et presque cruel de l’homme de guerre comme en témoigne la légère cicatrice sur la lèvre supérieure. Toutes ces caractéristiques témoignent de la parfaite assimilation, par Antonello, du type de portrait élaboré en Flandre par Campin et Van Eyck.

  Mais dans ses portraits, l’artiste positionne ses personnages de diverses manières, toutes inspirées de l’art flamand.

Voir série de portraits d’Antonello ici :

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Portraits_by_Antonello_da_Messina?uselang=fr

Par exemple, la figure est parfois coupée juste sous les épaules ; le buste n’est alors pas parallèle au plan du tableau, mais son épaule gauche y affleure, tandis que la droite s’en éloigne plus ou moins, au point parfois de se fondre dans l’obscurité du fond. Le visage est tantôt de face (le modèle est alors dépeint dans une légère torsion, comme s’il se tournait nonchalamment et un peu par hasard vers le spectateur, faisant ainsi d’un des mouvements gracieux de la sprezzatura, c.à.d la noble nonchalance, sorte d’élégante et naturelle prise de distance dans l’attitude) Enfin, assez fréquemment, Antonello redouble le bord inférieur du tableau d’un rebord peint imitant le bois, au milieu duquel la date et la signature apparaissent sur un papier peint en trompe-l’oeil négligemment déplié (Portrait d’un homme, Turin) ; la figure portraiturée se tient alors au plus près de ce rebord.

Mais d’autres éléments rappellent aussi l’art flamand. Par exemple dans le Condotierre : le parapet, le fond neutre et les vêtements noirs à la mode bourguignonne. L’influence flamande se voit aussi dans le traitement du visage, l’artiste a représenté des petits détails comme une blessure sur le sillon de la lèvre supérieure et le prognathisme du maxillaire inférieur. Le mode de représentation semble donc plus s’attacher à la précision anatomique qu’à l’expression de la psychologie du modèle. Mais Messine ne se limite pas à suivre des conventions, il apporte à ses oeuvres une innovation dont il est le principal initiateur: à l’inverse des portraits flamands, ses modèles semblent regarder au-delà du tableau pour fixer le spectateur et établir avec lui une forme de dialogue.

Antonello illustre donc parfaitement la diffusion des influences flamandes en Italie, notamment y compris par l’utilisation de la peinture à l’huile qui fait alors la renommée des peintres flamands. Il fut le premier peintre italien à l’utiliser, même si ceux-ci connaissaient déjà cette technique. Il les a familiarisés à cette peinture. Il fut l’un des peintres qui ont tenté d’imiter le coloris chaud et radieux des tableaux flamands et de donner l’illusion du réel.

Place de l’interprétation : la signification du portrait

Par définition le portrait au XVe représente quelqu’un de réel. Il ne faut pas oublier que le portrait est un art, il faut donc revenir à sa nature de tableau. L’interprétation de ce type de portraits très « réalistes » n’est pas aisée.

Exemple de Leal souvenir ou Tymotheos 1432 Van Eyck. Identité du personnage représenté nous est inconnue, or elle participe à l’interprétation du tableau. Objet de débat. Au dessus de l’inscription latine Leal Souvenir (= Souvenir légitime) on constate une inscription grecque Tymotheos qui éluderait la question de l’identité.

Plusieurs hypothèses possibles :

Elle ferait référence humaniste à un personnage de l’Antiquité ( selon Panofsky). Pour lui c’est Tymotheos de Milet, à l’époque de Platon et d’Euripide, qui aurait refondé la musique grecque. Le modèle serait donc un musicien contemporain de Van Eyck. Mais la feuille qu’il tient dans la main ne peut être une partition.

Elle ferait référence à Thymotheus, sculpteur mentionné par Pline, célèbre pour ses bas reliefs, d’où le parapet évoquant les activités du tailleur de pierre. Mais là encore la feuille ne peut être un croquis ou un dessin symbolisant son activité.

Est -ce le portrait d’un mort ? L’inscription et les fissures des pierres ne symbolisent-elles pas la mort et la fugacité de toute chose? N’oublions pas que les codes aristocratiques mis en avant par la redécouverte du portrait sont le culte des morts, des ancêtres. En outre leal peut aussi se traduire  par légitime, terme juridique.

→ En somme le portrait de Van Eyck reste énigmatique, l’identité est capitale puisqu’elle éclaire sur les motivations de l’artiste, les enjeux du siècle, …Selon Panofsky, les portraits de Van Eyck ont « un caractère infiniment proche et de infiniment lointain à la fois ».

Le portrait relève à la fois du particulier (la singularité du modèle) et du général (l’appartenance du modèle à une société humaine, sa qualité). Le peintre devant trouver un équilibre entre ces deux notions antinomiques.

Selon l’historien de l’Art allemand Hans Belting, il s’agirait d’images d’identité individuelle de la bourgeoisie qui ne possédait pas d’emblèmes héraldiques propres comme la noblesse chevaleresque. Le portrait flamand  ressemblant et illusionniste serait l’équivalent des armes de la noblesse.

Leal souvenir, papier tenu à la main renvoient à la notion de contrat mémoriel.

Mémoire et identité de la personne  représentée sur deux médiums : la pierre gravée à la manière des inscriptions funéraires des stèles antiques. et l’apparence peinte du portrait preuve de la ressemblance. Double sens de la mémoire : faire renaître le modèle après sa mort et lui rendre un hommage posthume. Ainsi selon Belting, le peintre devient un « peintre – notaire ». Absence – présence, vie – mort : nous avons là la quintessence du portrait.

Symbolisme du portrait.

Liens entre forme plastique et forme symbolique.  Le tableau n’est pas « réaliste », il est illusion par le trompe l’œil, c’est à dire l’illusion de l’espace tridimensionnel. 

Le portrait une interface entre nous et le modèle, entre le visible et l’invisible, entre la vie et la mort. 

Hans Belting interprète ici le rôle de la lumière, élément qui donne du volume au buste et qui fait le lien entre l’espace de notre corps à nous et l’espace du tableau devant le fond noir. On sait que Van Eyck était passionné d’optique (comme d’ailleurs des peintres du Quattrocento italien comme Fra Angelico, Piero della Francesca). L’existence de l’individu s’incarne ainsi dans un nouveau corps, image du corps physique, le portrait daté, nommé (mais pas toujours).

Le fond noir est là pour faire ressortir le visage mais aussi rappeler que, au-delà du visible, il y a une part de la réalité qui nous échappe : l’âme du modèle même si son visage en est le reflet. Selon Belting, c’est à partir de la renaissance du portrait que la question de la dualité « âme – corps », « dedans – dehors », devient centrale dans la représentation de l’homme : l’oeil comme lieu où se reflète la fenêtre extérieure, l’œil comme fenêtre intérieure qui permet la pénétration psychologique.

Portrait de Ginevra de Benci 1474 par Léonard de Vinci. Le genévrier à l’arrière plan fait allusion, par son étymologie, au prénom du modèle.

Léonard de Vinci, Portrait de Ginevra Benci, huile et détrempe sur bois, 39x37cm, National Gallery of Art, Washington.

Tableau recadré en bas (il devait faire 60 cm de hauteur). le dessin de mains de léonard (conservé à Windsor) peut nous donner une idée de la partie inférieure avec la position des mains :

Léonard de Vinci, Étude de mains de femme, Pointe d’argent, rehauts de blanc sur papier crème 215 x 145 mm. Windsor, The Royal collection.

La dame à l’hermine 1483 – 1490, huile sur bois, 55 x 40 cm, Cracovie.

Un des portraits les plus novateurs de la peinture occidentale. La torsion du corps par le double mouvement, de la tête vers la droite et de l’épaule droite du modèle fuyant en sens opposé. La jeune femme donne l’impression d’être surprise alors qu’elle était en train de caresser le doux pelage de l’animal. Cette recherche de mouvement correspond à la conception italienne du portrait. Il s’agit de donner vie à la figure en créant l’illusion d’un instantané. Par cette mise en page originale, Léonard entend aussi défendre la peinture face à la sculpture dans le « paragone » (la compétition) qui oppose les deux arts, la sculpture et la peinture (comme d’ailleurs la poésie et la peinture).

Pourquoi est-elle représentée avec une hermine? Quelle est la symbolisme de cet animal? Dans l’Antiquité chasteté et pureté. A mettre en parallèle avec la personnalité du modèle au nom grec « galê » fait référence aux premières syllabes du patronyme de la jeune femme Cecilia Gallerani. Est-ce  l’animal du blason de Ludovico Sforza blotti contre le coeur de sa bien aimée ? Elle est en effet l’amante de Ludovico Sforza.

Sur la naissance du portrait moderne en Italie voir le diaporama d’un cours de khâgne :

Léonard et Raphaël :

https://docs.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5d294VHJZdEJ4X28/edit

 Exposé Constance BERLEMONT et Emelyne DECK (HK-2013-2014)

 https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5RGJaWnhoWGhzWXc/edit?usp=sharing

 

Mobilités de l’artiste et interpénétration des styles

Les mobilités sont encore plus grandes que ne le laissent présager les sources écrites. Pour illustrer ce phénomène nouveau à l’époque, on peut prendre l’exemple d’Antonello di Messina. A la fin des années 1450, celui-ci quitte la Sicile pour Naples afin de s’y former. Là-bas, la famille royale d’Aragon possède des tableaux récents de l’art flamand. Antonello s’en inspire. Le royaume de Naples a donc joué un rôle très important dans l’introduction de l’art flamand en Italie, même si on l’oublie trop souvent. Antonello a donc contribué à la diffusion des pratiques artistiques des Pays-Bas du Sud vers l’Italie du Nord. Cependant on ne sait s’il a appris la technique de la peinture à l’huile flamande grâce à la découverte de la collection du roi de Naples ou bien en Hollande dans l’atelier de Petrus Christus. Dans tous les cas, ce sont les voyages de l’artiste qui auront permis la diffusion des techniques.

Le même phénomène s’observe chez les peintres flamands, avec la diffusion de l' »ars nova », c’est-à-dire la révolution picturale qui s’opère dans les anciens Pays-Bas à partir des années 1420, dans une phase tout à fait parallèle à la Renaissance florentine. Les membres des communautés de négociants et de financiers italiens, qui résidaient en Flandre, comme les Arnolfini et les Portinari, commandèrent ces peintres flamands, tels que Van Eyck, Gérard David ou Hans Memling, dont les œuvres étaient avidement recherchées par les princes et le patriciat urbain. Leurs oeuvres se sont donc diffusées dans le sud de l’Europe et ont donc inspiré les artistes italiens comme Filippo Lippi, di Messina…

Conscience de l’artiste, de la postérité de son oeuvre

Au XVème siècle, l’artiste est donc convoité par des personnages importants et cela contribue peu à peu à la prise de conscience de l’artiste de lui-même. Les époux Arnolfini (1434) de Van Eyck illustre ce phénomène.

Sur ce portrait emblématique voir la page de la Web Gallery of Art. Une présentation sur le site du Cineclub de Caen. (analyse à connaître)

On peut voir à l’arrière-plan un miroir convexe qui reflète les deux époux mais aussi deux autres personnages, certainement un témoin mais aussi le peintre lui-même, qui s’est placé au centre du miroir et qui se donne donc de l’importance. Le peintre a aussi signé son oeuvre, on peut voir une inscription en latin qui signifie: « Jan Van Eyck fut là ». Elle atteste donc la présence du peintre au moment de l’événement, et montre que l’artiste s’intéresse à la postérité de son oeuvre.  Cette idée se retrouve dans Les Inventeurs de la perspective d’Uccello (Louvre voir ici). Le tableau représente les artistes qui ont le plus contribué au développement de la perspective, dont Giotto, celui-ci matérialise à la fois la peinture et les débuts de l’ère moderne. Brunelleschi personnifie l’architecture, Donatello la sculpture, Ucello lui-même est représenté comme maître de la perspective et de la représentation des animaux, enfin Manetti figure quant à lui  l’ami et le mathématicien. Ce panneau exprime la fierté des artistes par le portrait, mais il fait aussi oeuvre de mémoire et de glorification posthume, puisqu’au moment où le tableau est peint Giotto est mort depuis longtemps.

Antonello da Messina, Portrait de jeune homme, vers 1473, huile sur panneau, 36 x 25 cm, National Gallery, Londres.

Enfin, le Jeune Homme (1475) d’Antonello de Messine représente sans doute un membre de la haute société vénitienne. Cependant le cartel mentionne le nom du peintre et non celui du jeune homme, ce qui témoigne donc de l’importance de la réputation de l’artiste pour la valeur du portrait. L’artiste devient donc un personnage de plus en plus important, en Italie comme en Flandres, il affirme sa condition, comme le montrent les autoportraits qui se multiplient.

Autoportrait comme affirmation de l’artiste

Les peintres se sont représentés pour souligner leur rôle de créateur , mais on peut aussi y voir un désir de sanctification. Les idées de gloire trouvent leurs origines dans l’Antiquité, et conduisent pendant la Renaissance à une plus grande reconnaissance de l’artiste comme représentant des arts libéraux et à sa personnification de plus en plus marquée. L’autoportrait constitue l’expression la plus évidente de cette évolution. Ce genre ne s’impose que progressivement. L’Homme au turban rouge (1433) par Van Eyck peut être considéré comme le plus ancien de l’ère moderne.

Van Eyck, L’homme au turban, 1433, huile sur bois, National Gallery, Londres.

L’autoportrait n’est pas toujours autonome. Le peintre peut apparaître comme un personnage parmi d’autres dans une composition ou se substituer à l’un des protagonistes. Exemple frappant dans le cycles des fresques de la chapelle du palais de Médicis à Florence. Dans le Cortège des Rois mages, (1459) ,

Le cortège du jeune roi, 1459-60, fresque, Chapelle du Palais Médicis, Florence.

le peintre, Benozzo Gozzoli, représente les membres de la famille Médicis, se peint lui-même comme membre de la suite des princes et va jusqu’à se distinguer en étant le seul personnage à porter un bonnet rouge assorti de l’inscription « Opus Benotii« .

C’est à la fin du XVe siècle que des artistes comme Dürer et Giorgione mettront en place une réflexion personnelle sur l’autoportrait (ou plutôt comme on disait à l’époque le « portrait de l’artiste par lui même »).

Sur le portrait italien moderne (Jules II, Baldassare Castiglione etc.) voir notes et diaporama de Margaux Béhague (HK-Lyon 2011–2012)

https://docs.google.com/document/d/1aJGs523Sm4pFaBf7hpvfgoUnk7b2DbzL7UvU_p0gW3M/edit

Diaporama :

1.

https://docs.google.com/presentation/d/1FeBUrkfbjpdLABkoC1CeEeDYEMN16CwtO8P7rFn4n5A/edit

2

https://docs.google.com/presentation/d/12n4fQ_ln71Fa3uCm5Vv_Mxi8lXhBKFMHp7boBzSLb84/edit

3.

https://docs.google.com/presentation/d/1UKKLnij4lFBdFVeKFGUZe1CXDGGlojoDdW8Z4VXmj9g/edit

Voir sur Web Gallery of Art  le « tour » consacré la peinture flamande du XVe :

http://www.wga.hu/tours/lowcount/p_15th.html

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