(clic droit sur les images et « Afficher » pour les voir en grande taille)

II. Les notions d’Art, d’artiste et d’oeuvre d’art depuis la Renaissance.

Sur l’histoire et l’évolution du statut d’artiste voir l’exposition récente « Rêve d’être artiste » en 2019 au Palais des Beaux Arts de Lille :

http://www.pba-lille.fr/Agenda/LE-REVE-d-ETRE-ARTISTE

Présentation de l’exposition :

L’émission des Matins de France culture du vendredi 13/09/19 était consacrée à cette exposition et à ce sujet :

https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-des-matins/a-quoi-reconnait-un-artiste

II. A. Traditions et naissance de l’artiste des temps modernes.

II A. 1 : la reconnaissance de l’artiste et de son génie créateur grâce à des oeuvres exceptionnelles : de la « techné » à la « cosa mentale ».

L' »oeuvre d’art » mais aussi les notions d’Art et d’artiste elles mêmes n’ont pas toujours eu la même signfication. C’est à la Renaissance et jsuqu’au XVIIIe siècleque ces notions se mettent en place avec un arrière-plan théorique parallèlement avec la création d’institutions officielles de formation des jeunes artistes (Aadémies puis instituts de Beaux Arts à partir du XIXe siècle).

Au Moyen Age, un des premiers manuscrits consacrés aux arts  (excepté la sculpturre, absente) est celui du « Moine Théophile » :

Schedula diversarum artium, page du manuscrit extrait du codex 2527, f° 1r (Vienne,)

« Ô toi qui liras ce livre, qui que tu sois, ô mon fils, je ne te cacherai rien de ce qui m’a été possible d’apprendre. Je t’enseignerai ce que savent les Grecs dans l’art de choisir et de mélanger les couleurs ; les Italiens dans la fabrication de l’argenterie, le travail de l’ivoire, l’emploi des pierres fines ; la Toscane, particulièrement, dans le vermeil et la fonte des nielli ; l’Arabie dans la damasquinerie ; l’Allemagne dans le travail de l’or, le cuivre, du fer, du bois ; la France dans la construction de ses brillants et précieux vitraux. »

 Schedula diversum artium, préface au 3e livre, Vers 1125.

Premier ouvrage à traiter des arts visuels mais il manque la sculpture. C’est une vision à la fois moralisante, théologique et technique des arts vus comme arts mécaniques. Pour Théophile, l’artiste n’est pas un créateur mais un moyen de contemplation mystique et de rédemption (l’art est un devoir envers Dieu car il apparaît après le péché originel).  Les arts sont un moyen de rendre gloire à Dieu et d’élévation du fidèle vers le Ciel.

Le mot « artista« , inconnu en latin, est inventé par Dante (1265-1321) dans le chant XIII du Paradis (Divine Comédie) mais ne sera véritablement utilisé qu’à partir du XVIIIe siècle. Dante le définit comme celui qui a « l’usage de l’art » c’est à dire qui possède à la fois « l’idée » et l’habileté technique (la techné) pour incarner le projet dans la matière.

Si Dante invente le mot « artiste » cela ne signifie pas qu’il considérait cette activité comme noble ou qu’il admirait les oeuvres d’art. Bien au contraire, il ironisait sur « La vaine gloire des oeuvres humaines » et fustigeait la vanité des commanditaires, pape Boniface VIII compris.

« Si la cire était ductile à point
et si le ciel était dans sa vertu suprême,
la lumière du sceau (=de Dieu) apparaîtrait toute ;
mais la nature la donne toujours incomplète càd la [ lumière de Dieu],
œuvrant pareillement à l’artiste,
qui a l’usage de l’art et la main qui tremble (…)

(…) l’art humain, autant qu’il peut, suit la Nature,
comme un élève suit son maître,
si bien que l’art est comme un petit fils de Dieu (…) »

On voit donc comment s’établit la hiérarchie de la création inspirée de Platon : Dieu seul est perfection. La Nature (sa fille) est sa création ( tous les êtres vivants portent un reflet de la splendeur divine, c’est le « sceau de Dieu ») mais elle est inférieure à lui. L’artiste de son côté ne peut que reproduire imparfaitement la Nature.

Deux siècles plus tard, Michel-Ange (1475-1564) qui a été aussi poète, reprend le mot dans ces vers :

Le grand artiste ne conçoit nulle idée
qu’un bloc de marbre en soi ne circonscrive
de sa gangue, et seule la concrétise
la main obéissant à l’intellect.

(cités par Edouard Pommier dans « Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance« .

 https://goo.gl/photos/Uym8zbB71GYMn5FE9

On mesure ainsi l’évolution de la signification du mot entre le XIVe et le XVIe siècle. Entre temps, une immense mutation s’est opérée, celle de la Renaissance qui a donné à l’Art et à l’artiste, peintre ou sculpteur, la dignité jadis réservée aux Arts libéraux.

Trois images de l’artiste  montrent cette évolution de son statut :

1. L’allégorie de la Peinture d’Andrea Pisano :

Andrea Pisano, Allégorie de la Peinture. Vers 1337 – 1348. Bas relief du campanile de la cathédrale de Florence (construit par Giotto).
2. Autoportraiten médaillon émaillé de Jean Fouquet, peintre majeur de l’art français du XVe siècle.

Jean Fouquet (le grand peintre français du XVe siècle), Autoportrait peu après 1451 Médaillon, cadre  de cuivre, fond en émail noir, camaïeu d’or posé au pinceau. Élément de la bordure d’un retable. Paris, Musée du Louvre, département des Objets d’art. (Voir analyse sur le site de la BNF). Les détails du visage sont obtenus en grattant la fine couche d’or à l’aide d’une aguille. Il s’agit probablement du premier autoportrait revendiqué d’un peintre.

3. Autoportrait d’Albrecht Dürer aux gants :

 Albrecht Dürer, Autoportrait aux gants, 1498, 52 x 41cm, huile sur toile, Madrid, Musée du Prado. (Vêtement à la mode aristocratique vénitienne).

Le tableau est signé et porte l’inscription : « Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sechs und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer » (« J’ai peint ce tableau selon mon aspect quand j’avais vingt-six ans. Albrecht Dürer »).

Dans la première image du peintre tel que Pisano le représente, l’artiste est au travail dans son atelier. C’est bien l’aspect manuel, technique, qui est privilégié.

Dürer, lui, pose devant le miroir dans une tenue à la mode chez les riches marchands vénitiens. IL porte des gants en cuir, La mutation est déjà accomplie : le grand artiste affiche fièrement son statut, son rang social désormais élevé puisqu’il en est à son deuxième voyage en Italie, et notamment à Venise où il rencontre le grand maître Giovanni Bellini.

II. A2. La tradition antique des arts libéraux et la conquête du statut d’Art grâce aux grands maîtres de la Renaissance et aux Académies (cf.hiérarchie des genres picturaux (histoire, portrait, paysage…) -> Évolution  du statut de l’artiste.

Quand Vasari écrit les Vies (milieu du XVIe), les peintres ont acquis depuis la fin du XVe siècle la « Renommée » qu’ils n’avaient jamais retrouvée depuis l’Antiquité.

En effet, au Moyen Age la peinture, la sculpture ne font pas partie de ce qu’on appelle depuis l’Antiquité les sept « arts libéraux » artes liberales (dignes des hommes libres) :

la grammaire, la dialectique, la rhétorique, l’arithmétique, la géométrie, l’astronomie, la musique.

Les sculpteurs, les peintres peuvent émouvoir, éblouir celui qui contemple leurs oeuvres, mais restent des artisans (art = « technè » en grec). Ce sont les artes mechanicae (en grec on dit « banausiques ») dignes des esclaves ou rétribuées par un salaire. Mais les Grecs, Aristote en tête, étaient dans une contradiction qui ne sera levée qu’à partir de la Renaissance. Ils pouvaient dire « Celui qui n’a pas vu le Zeus de Phidias à Olympie a vécu en vain«  faisant ainsi l’éloge de l’oeuvre et de l’artiste, mais ils pensaient aussi que les sculpteurs  étaient inaptes à un véritable exercice de la citoyenneté car ils étaient des artisans, des travailleurs manuels (pour Platon juste au-dessus des esclaves !).

Deux étonnants reliefs ornant le campanile du Duomo de Florence sont très riches d’enseignements sur l’image et le statut de l’artiste vers la fin du Moyen Age.

Voici le campanile de la cathédrale de Florence (le « duomo ») :

Il a été conçu par Giotto lui-même.

Le soubassement du campanile où se trouvent les reliefs des arts et métiers.

Seuls les métiers des « artistes » : peinture et sculpture, sont représentés par des figures allégoriques habillées à l’antique (toges, barbes…)

Andrea Pisano, Allégorie de la Peinture. Vers 1337 – 1348. Bas relief du campanile de la cathédrale de Florence.

Que nous apprennent ces deux images de l’artiste ?

Au Moyen Age l’artiste reste encore largement anonyme,(et …masculin). rares sont les artistes auc noms connus.

Même  s’il existe quelques exceptions comme cette incroyable enluminure de la peintre Jeanne de Montbaston (eh oui : une artiste femme au Moyen Age !)

Jeanne de Montbaston, Atelier de peintres au XIVe, détail des marginalia dextrait u manuscrit du Roman de la rose, écrit par Guillaume de Lorris et Jean Meun, Paris, 2e quart du XIVe s..BNF, Manuscrits, français 25526, f. LXXVII vo, BNF.
Jeanne de Montbaston a laissé dans ce manuscrit une représentation tout à fait exceptionnelle des conditions dans lesquelles elle-même devait exercer sa profession de peintre, au XIVe siècle. On y voit un homme et une femme (Jeanne et son mari Richard ?) à l’oeuvre. Des bifeuillets peints sont en train de sécher à l’arrière-plan (un bifeuillet plié = deux feuillets du manuscrit). Les deux « artistes » sont des figures « contempraines ». Est-ce une sorte de signature avant l’heure ??

Autre exemple :  une illustration d’un manuscrit du  De mulieribus claris (Des dames de renom) est une collection de biographies de femmes historiques et mythologiques écrites par l‘auteur florentin Boccace, publiée en 1374. Cette collection se distingue par le fait qu’elle est la première dans la littérature occidentale comprenant exclusivement des biographies de femmes. Parmi elles : Timarété, appelée également Thamyris ou Thamar, une peintre de la Grèce antique du Ve siècle av. J.-aucune oeuvre connue,elle est juste citée par Pline :

Timarété peignant, miniature du Livre de Boccace par le Maître du Couronnement de la Vierge tirée d’un manuscrit daté vers 1403. BNF, Fr.12420.

Elle peint une Vierge à l’enfant (représentation anachronique de l’Antiquité habituelle au Moyen Age) après avoir procédé à la dorure, son aide broie un pigment bleu. Ses pinceaux, bien rangés dans un égouttoir, reposent près des coquillages pleins de pigments. Cette image ne rend cependant pas bien compte de la réalité de l’époque : très souvent, la femme n’était que l’apprentie de son mari, reléguée à la préparation des matériaux. Les femmes peintres, rares, étaient souvent sous-estimées, malgré leur talent.

Deux autres exemples très intéressants d’artistes femmes ici : (extrait du catalogue « Rêve d’artiste »

Il est vrai que la peinture et la sculpture sont encore assimilées à l’artisanat, parmi d’autres travaux, même si des signes de changement apparaissent. Sur le relief d’Andréa Pisano, la toge antique donne de la dignité à l’artiste, ce qui pourrait les identifier à Apelle pour la peinture (IVe s. av.JC, peintre officiel d’Alexandre le Grand)  ou à Phidias pour la sculpture (frise du Parthénon à l’Acropole d’Athènes au Ve siècle).

D’autre part l’atelier du peintre est plutôt médiéval avec des retables  triptyques, des décorations gothiques.  En revanche, le sculpteur est en train de créer un nu à l’antique. Pourquoi ?

Panofsky (dans La Renaissance et ses avant courriers, voir ici) a interprété cela comme un signe avant coureur de la Renaissance.

Tous les « retours à l’antique » pendant le Moyen Age (Carolingiens, art roman (XIIe), gothique du style 1200 au début du XIIIe, jusqu’au début de la Renaissance à Florence au XVe siècle, le « Quattrocento ») ont commencé par la sculpture qui est toujours restée attachée au modèle antique (cf. Andréa Pisano plus haut, relief allégorique de la sculpture où le sculpteur réalise nu à l’antique). 

Au début du XVe le modèle antique reviet là aussi grâce au sculpteur florentin Donatello et le peintre Andrea Mantegna. L’imitation savante de l’Antiquité est un des moyens d’élévation esthétique des arts du dessin (peinture, scuculpture, architecture).

– Mais malgré l’affirmation de l’Art et de l’artiste, cette distinction entre arts libéraux et « arts du dessin » (peinture, sculpture, architecture) persiste jusqu’au XVIIe.

Bossuet (précepteur du dauphin de Louis XIV, XVIIe s.), dit :

« Les arts libéraux et mécaniques sont distingués, en ce que les premiers travaillent l’esprit plutôt que la main ; et les autres, dont le succès dépend de la routine plutôt que de la science, travaillent plus la main que l’esprit ».

La réponse de Nicolas Poussin :

Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650, huile sur toile : 74 x 98  cm, Louvre. Comporte l’inscription :

« Effigies Nicolai Poussini Andelyensis Pictoris Anno Aetatis 56 Romae Anno Iubilei 1650 » Peint pour son ami Paul Fréart de Chantelou. Acquis par les collections nationales en 1797.

Autoportrait de Nicolas Poussin tenant son carnet de dessins et l’affirmation de l’artiste intellectuel (Louvre, 1650). Au XVII le critère intellectuel permet donc d’élever certains arts au plus haut rang par référence à la beauté (ordre, proportion, harmonie, justesse de l’imitation) et bien sûr à la primauté du dessin, c’est le classicisme français qu’incarne Nicolas Poussin, peintre et théoricien de l’art. Il n’appréciait pas du tout le genre du portrait et encore moins l’autoportrait (il accepté pour satisfaire la demande d’un ami amateur d’art). Il réalise cependant un véritable portrait – manifeste de la grande peinture (cf. cosa mentale de Léonard de Vinci), le peintre d’histoire, le genre le plus noble.

En effet, au XVIIe siècle, des artistes et des théoriciens de l’art dénoncent l’imitation servile de la nature en particulier dans dans l’art du portrait :

Le peintre simple portraitiste ne fait que copier la Nature,  il est le « singe de la nature ». Cette gravure peut être interprétée aussi comme une évocation de la hiérarchie des genres dans a peinture étable par les Académies au XVIIe siècle : au sommet : la peinture d’histoire (biblique ou de l’Antiquité) le portrait venant en seconde position (grâce au portrait des grands personnages) devant la scène de genre, le paysage et la nature morte.

Pourquoi la peinture d’histoire est-elle si valorisée ?

Sujet d’Histoire : biblique et antiquité.

Ces tableaux ou ces sculptures mettent en scène les grands récits religieux et antiques dans lesquels il est important de maîtriser l’expression des « passions » (des sentiments, des états d’âme.

Le modèle antique constitue le fondement même de l’enseignement artistique des Académies car il fournit le langage pictural et l’esthétique pour la représentation des récits.

Voici un exemple : l‘expression de la douleur.

Deux conférences académiques de Charles Le Brun, directeur de l’Académie de peinture sous Louis XIV, ont été consacrées au Laocoon :

Les visages des deux fils ont été étudiés par CHarles Le Brun dans ses conférences :

Douleur corporelle simple », Dessin de Charles Le Brun. (BNF).

Jean Audran, « Douleur aiguë ». Gravure d’après le dessin de Charles Le Brun (lui même d’après l’expression du visage du fils aîné du Laocoon)..

C’est l’oeuvre emblématique à partir de la quelle une réflexion théorique a été menée sur la représentation de la douleur : psychique (« mouvement de l’âme », ici la douleur du père et l’imploration du ciel) et physique, corporelle. La physiologie vient ainsi justifier la représentation.

Ainsi, le classicisme du XVIIe siècle et les Académies donnent la possibilité à certains artistes de revendiquer le statut de peintre savant ou d’artiste protégé par le roi et leur permettent de sortir des contraintes imposées par les corporations.

Faut-il bannir toute idée de « matérialité » de la peinture au nom de l’idéal de beauté à l’antique ?

A côté de la peinture « académique » savante héritée de le la Renaissance classique (Léonard de Vinci et surtout Raphaël jusqu’au XIXe siècle), il existe d’autres écoles artistiques du Nord  de l’Europe (pays protestants) qui doivent assez peu à l’héritage classique, et qui prolongent plutôt l’héritage du « réalisme analytique » flamand du XVe siècle.

Une toile du jeune Rembrandt exprime bien cette tendance sans pour autant négliger le caractère intellectuel du travail de l’artiste :

Il s’agit de la peinture de genre, du paysage naturaliste et du portrait, « genres mineurs » par rapport à la grande peinture d’Histoire, dont les Pays-Bas du « Siècle d’or » sont l’école la plus importante avec des artistes majeurs comme Rembrandt,  Johannes Vermeer, Jacob van Ruisdael,  Leur succès ouvre des voies vers le romantisme et le réalisme du XIXe siècle.

IIA2. La naissance de l’artiste moderne dans l’Italie de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance.

Selon les vies de Giorgio Vasari, Giotto, le grand peintre florentin du début du XIVe siècle, ouvre une nouvelle voie qui méne à la Renaissance, celle de l’imitation de la nature (qu’il oppose à l’a peinture byzantine dont les figures, l’espace manque de « réalisme », de naturel.

Si l’artiste s’affirme avec force au XVe et surtout au XVIe siècles, les premiers « historiens racontant la vie des artistes, et notamment Vasari, considèrent Giotto comme le premier  qui accède à la renommée, bien avant ceux la Renaissance et comme les hommes illustres de l’histoire. Ceci grâce à Boccace (Décaméron, 1340) qui l’associe à la gloire de sa cité Florence : « le maître le plus souverain qu’on puisse trouver de notre temps dans l’art de la peinture. »

Extrait du film Décaméron, de Pier Paolo Pasolini, d’après Boccace. Le cinéaste joue dans ce sketch le rôle de Giotto : https://goo.gl/photos/23Dxup1xMy81W6oc9

Sur Giotto, lire Ed. Pommier ici : lire p. 49 – 59.

Pourquoi Giotto 

Car selon le poète Boccace il est celui qui a « ressuscité la bonne peinture », celle des Anciens oubliée depuis des siècles (qu’on appelle aujourd’hui le Moyen Age). En même temps qu’il est glorifié, c’est toute la cité de Florence qui l’est avec lui car c’est elle qui fait naître de tels hommes. Filippo Villani en 1390, dans ses Vies d’hommes illustres de la cité de Florence , réserve une place à Giotto qui « parcourut presque toutes les villes célèbres d’Italie »

Selon Cennino Cennini  (1370 – 1430) : « Giotto changea l’art de peindre de la manière grecque à la manière latine, et le réduisit à la manière moderne. »

Cela signifie qu’il rompit avec la « maniera greca » c’est à dire le style byzantin).
Pour s’en rendre compte comparons deux représentations de Saint-François d’Assise :

Giotto, Saint François, retable de Saint François, Vers 1295-1300, 313 x 163 cm. Louvre. Voir ici) Détail.

Giotto, Rencontre de Joachim et Anne (les parents de la Vierge) devant la porte dorée de Jérusalem, vers 1305, fresque, Chapelle Scrovegni, Padoue.

L’affirmation de l’artiste franchit un nouveau palier au Quattrocento  (XVe siècle) les figures d’artistes commencent à s’introduire dans les oeuvres religieuses.

Un des tout premiers « autoportraits » (terme anachronique) est celui de Taddeo di Bartolo dans le polyptyque de l’Assomption de la Vierge à la cathédrale de Montepulciano, qui offre ses traits à son saint protecteur Saint Thaddeus présent dans la scène de la Dormition de la Vierge dans la partie inférieure du panneau central. il est le seul à fixer le spectateur.

Saint Thaddeus alias Taddeo di Bartolo. Il se situe dans le panneau central avec les apôtres vers la droite du lit de la Vierge (derrière le personnage en manteau bleu).

Taddeo di Bartolo, Polyptyque de l’Assomption de la Vierge, Cathédrale de Montepulciano.

Dans Le Martyre de saint Pierre et La dispute de saint Pierre avec Simon le magicien, à la chapelle Brancacci de Florence, Filippino Lippi apparaît à l’extrémité droite de la fresque.

Filippino Lippi, Autoportrait, detail de la fresque  de la Crucifixion Saint Pierre  et de La dispute de saint Pierre avec Simon le magicien, (1482-83 ),  chapelle Brancacci de Florence. 

Chez les Flamands,

Jan van Eyck, L’Homme au turban rouge, 1433, Huile sur panneau, 25,5 × 19 cm, National Gallery, Londres.

La plupart des œuvres que nous connaissons aujourd’hui de Jan van Eyck, principalement des représentations mariales (en rapport avec la Vierge Marie) et des portraits sont datées entre 1432 et 1441. Certaines portent encore une date sur le cadre d’origine ainsi que le nom du peintre et parfois sa devise : ALC ICH XAN « du mieux que je peux).

Jan Van Eyck, Les Époux Arnolfini,1434, huile sur panneau de chêne, 82,2 × 60 cm, National Gallery, Londres

Van Eyck est ainsi le premier peintre des Pays-Bas à revendiquer la paternité de ses oeuvres par une inscription. La signature en lettres pseudo grecques témoigne de sa culture mais elle servait peut-être aussi déjà à prouver aux contemporains l’authenticité des tableaux du peintre de la cour ducale.

En effet, les peintres de la Renaissance ont livré un véritable combat pour faire reconnaître leur activité comme égale des arts libéraux et de la poésie. Cette reconnaissance, accompagnée d’une ascension sociale, sera acquise dans les cours italiennes, auprès de familles princières en mal de légitimité, et d’abord dans la Florence des Médicis, avant de se diffuser vers Ferrare, Mantoue, Milan, Urbino ou la Rome pontificale.

Avec les guerres d’Italie de la fin du XVe siècle qui voient la mise sous tutelle française ou impériale des États de la péninsule, le modèle italien de la Renaissance et de l’Humanisme sera exporté dans toute l’Europe, un peu comme la culture antique de la Grèce défaite a été adoptée par son vainqueur, Rome.

L’artiste et son mécène : un prestige réciproque.

Le portrait princier est le genre emblématique de cette relation privilégiée entre artiste et mécène  dont l’archétype est la relation Alexandre le Grand et Apelle (lire Pline ici). A la Renaissance les exemples de Mantegna et de son mécène Ludovic de Gonzague à Mantoue, de Raphaël et des papes Jules II et Léon X au Vatican à Rome, ou encore le cas de Titien et de Charles Quint au XVIe.  un tableau troubadour ici).

Pierre-Nolasque Bergeret (1782 – 1863) , Charles Quint ramassant le pinceau de Titien. 1808, Peinture à l’huile, 96 × 128 cm, Musée des beaux-arts de Bordeaux.

Au XVIIe siècle, l’un des biographes de Titien, Carlo Ridolfi, relatait cette anecdote qui sera reprise pendant longtemps jusque par Musset dans la prose Le fils du Titien (voir texte ici) faisant parler le fils  imaginaire de Titien.

« Et l’on raconte que comme il peignait le portrait de Charles Quint, il fit tomber un pinceau que l’empereur ramassa ; sur quoi Titien s’inclinant humblement dit: “Sire, votre serviteur ne mérite pas un tel honneur.” L’empereur répondit: “Titien est digne d’être servi par César.” »

Récit légendaire révélateur du nouveau statut social et intellectuel auquel certains artistes de la Renaissance accèdent et de la reconnaissance à laquelle ils aspiraient. Cette fiction signale aussi la place de l’art et surtout de la peinture auprès des puissants. Avec la diffusion de la culture antique, nombre de princes entendent se comporter comme Alexandre à l’égard du peintre Apelle, un topos jusqu’au XIXe siècle.

Titien, Charles Quint à la Bataille de Mühlberg, 1548, huile sur toile, 332 x 279 cm, Musée du Prado, Madrid. L’empereur est représenté en portrait équestre et en pleine action dans la lumière crépusculaire d’un paysage chère aux peintres vénitiens.

En effet, la relation privilégiée entre artiste et souverain fut un des facteurs majeurs de l’ascension sociale et intellectuelle des peintres et des sculpteurs. Certains comme Mantegna ont accepté de travailler pendant longtemps presque exclusivement pour le prince, en l’occurrence le marquis de Mantoue Ludovic de Gonzague.

Après une longue réflexion, l’artiste accepta l’offre et peignit des fresques, des panneaux et remplit d’autres fonctions. (discuter d’art, travailler en « recommandé » pour d’autres princes,  duc de Milan…). Le contrat de 1460 à sa mort 1506 pour un salaire important est exceptionnel à cette époque. Voici l’offre du Duc :

Offre de Ludovico de Gonzaga en avril 1458 :

«J’ai l’intention de vous verser un salaire de quinze ducats par mois, de vous fournir un logement où vous pourrez vivre confortablement avec votre famille, de vous donner chaque année suffisamment de froment pour nourrir six bouches, ainsi que le bois de chauffage dont vous aurez besoin pour votre usage personnel […].

Mantegna réalise une des plus belles œuvres de la Renaissance italienne : la « Chambre des époux » (on y celébrait des mariages au XVIIe siècle), en réalité un cabinet de travail du marquis de Gonzague où il recevait ses interlocuteurs.

Andrea Mantegna, La Chambre des époux, fresques, pièce de réception du piano nobile (l’étage des appartements de la famille princière), palais ducal de Mantoue, 1465 – 1474.

Ce sont des fresques exceptionnelles tant sur le plan plastique que sur celui de l’invention et des signfications politiques. Elles mettent en scène de manière à la fois naturelle et allégorique le marquis et sa famille.

Au-delà de l’évocation de la puissance politique de Louis III de Gonzague incarnée dans la nomination de son fils Francesco comme cardinal et dans le paysage idéal conséquence des vertus du prince, Andrea Mantegna livre ici une oeuvre exceptionnelle à la gloire de Louis III de Gozague et ce essentiellement par le plafond. En effet Louis III y est un prince parmi les princes, se plaçant dans la lignée des empereurs romains. Des figures mythologiques : Orphée, Périandre (tyran et grand réformateur de Corinthe à son apogée, fin VIIe début VIe siècle av. JC) renvoient les qualités essentielles dont il se sentait probablement pourvu : le courage, l’habileté, l’intelligence, la culture.

La voûte est en trompe l’oeil (technique qui aura un grand avenir dans les décorations murales en Italie ) : le plafond est ouvert en son centre par un oculus, une ouverture vers le ciel, entourée d’une balustrade depuis laquelle des angelots, des hommes, des femmes, un paon. Il s’agit d’une allégorie du pouvoir : un putto, couronné de laurier, joue avec les armoiries des Gonzague, un autre tient une pomme, symbole du globe impérial, enfin un troisième joue avec un bâton, assimilable à un sceptre. Autrement dit, les symboles renvoient au bon gouvernement du prince.

Mais Mantegna n’a pas manqué d’inclure un autoportrait en guise de signature inséré dans les décorations de grotesques qui ornent le dernier mur :

Autoportrait supposé d’Andrea Mantegna, 1465 – 1474. Chambre des Époux, palais ducal, Mantoue.

Dans d’autres cas, le peintre est héroïsé par lui même.

Voici comment Giorgio Vasari affirme la valeur de la peinture en recherchant une légitimité chrétienne en la figure de Saint Luc l’évangéliste, saint patron des artistes car réputé auteur du premier « portrait » de la Vierge Marie.

Giorgio Vasari, Saint Luc peignant la Vierge fresque 1565 Santa Annunziata, Florence.

En réalité, Vasari s’est figuré lui même (avec une musculature de type michelangelesque). La Vierge est dans un nuage portée par des angelots un peu à la manière de la Madone Sixtine de Raphaël (analyse de ce panneau mythique voir plus loin).

Cette image affirme avec force la valeur intellectuelle et spirituelle de l’acte de peindre au premier plan alors que le travail d’atelier est relégué à l’arrière plan où s’affaire un assistant préparant les pigments.

La référence à l’Antiquité notamment autour de l’imitation de la  nature.

Nous avons vu les louanges et la renommée dont a bénéficié Giotto comme imitateur de la Nature. 

Dans une des nouvelles du Décaméron (1350-1353), Boccace décrit la stupeur avec laquelle ses contemporains découvrirent, à Assise d’abord, à Padoue ensuite, les fresques de Giotto :

« Giotto possédait un génie si puissant que la Nature, mère et créatrice de toutes choses, ne produit rien, sous les éternelles évolutions célestes, qu’il ne fût capable de reproduire avec le stylet, la plume ou le pinceau : reproduction si parfaite que, pour les yeux, ce n’était plus une copie, mais le modèle lui-même. Très souvent ses œuvres ont trompé le sens de la vue, et l’on a pris pour la réalité ce qui était une peinture ». Par cet éloge, Boccace renoue avec une tradition qui remonte à l’Antiquité.

Rares sont les artistes de l’Antiquité dont le nom a survécu. Celui du peintre officiel d’Alexandre le Grand, Apelle, ou Zeuxis à Crotone, qui, afin de réaliser une peinture au temple d’Héra, examina les plus belles jeunes filles de la cité, nues, pour en choisir cinq et peindre d’après elles ce que chacune avait de plus beau.

En effet, sur la question de l’imitation de la nature, les récits légendaires de l’Antiquité étaient connus des artistes et des mécènes.

Une anecdote est rapportée par Pline (Histoire naturelle) : Zeuxis ayant représenté des raisins de façon si convaincante que les oiseaux venaient les picorer, mit au défi Parrhasios de faire mieux.

Fresque grandeur nature d’un oiseau mangeant des figues, Villa de Poppée, Oplontis, (Campanie, près de Naples) Italie.

Ce dernier fit apporter un tableau représentant un rideau peint. Zeuxis demanda qu’on tire le rideau pour voir le tableau et dut s’avouer vaincu, car Parrhasios avait trompé un artiste, et non des oiseaux.

Pline complète avec l’histoire de Protogène et d’Apelle : Apelle rend visite, à Rhodes, à Protogène. Ne le trouvant pas, il trace sur une planche un trait si fin que Protogène à son retour, identifie sans peine son visiteur. Il en trace alors un, plus fin, et sort. Apelle revient, et coupe les deux premiers traits d’un troisième, plus fin encore. Pline conclut : « J’ai vu jadis cette planche : elle ne contenait […] que des lignes invisibles parmi tant d’œuvres remarquables, elle paraissait vide, mais de ce fait même, elle attirait l’œil. »

Mais les artistes étaient  aussi capables d’émouvoir par leurs oeuvres car ils représentaient l’idéal de beauté les sculpteurs comme Phidias (Parthénon d’Athènes). Justement, il s’agit pour les artistes italiens modernes de faire aussi bien et même de « surpasser les anciens ». A la Renaissance, s’instaure donc une sorte d‘émulation entre artistes « modernes » (Léonard, Michel-Ange, Raphaël) et artistes de l’Antiquité. Cette conception nouvelle s’appuie sur la capacité de l’artiste de transcender la réalité en peignant un portrait « plus vrai que nature » et en surpassant les autres artistes, y compris ceux  de l’Antiquité cités par Pline l’Ancien.

En peinture, la richesse des matériaux recherchée par les commanditaires est progressivement remplacée au XVe siècle par l’habileté technique du « maître » alors que les deux étaient essentielles au début de la Renaissance en peinture comme en sculpture. 

Alberti (1404 – 1472) dans son « Traité de la peinture » http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Leon_Battista_Alberti où il conseille à remplacer l’or par un truchement sur les couleurs en mélangeant jaune et blanc.

« Il y a des peintres qui utilisent beaucoup d’or dans leurs tableaux parce qu’ils croient que l’or leur donne de la noblesse : je n’approuve pas cette façon de faire. Quand bien même vous auriez à peindre la Didon de Virgile – avec son carquois d’or, ses cheveux dorés retenus par une boucle d’or, sa robe pourpre ceinturée d’or, les rênes et le harnais d’or de son cheval -, même alors, je voudrais que vous n’utilisiez aucun or, parce que arriver à représenter le chatoiement de l’or à l’aide de simples couleurs apporte à l’homme de métier bien plus d’admiration et de louanges … »

Léon Battista Alberti, De Pictura.

La recherche par les mécènes de l’authenticité de l’oeuvre, de la signature du maître.

Pour mieux comprendre l’émergence de l’artiste au début de la Renaissance, voici un extrait du contrat pour la Vierge de la Miséricorde de Piero de la Francesca.

Polyptyque de la Miséricorde, 1445-1462, huile et tempera on panel, base 330 cm, height 273 cm Pinacoteca Comunale, Sansepolcro.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/piero/1/index.html

11 juin 1445,

Pietro di Luca, prieur […] (suivent sept autres noms), de la part et au nom de la confrérie et des membres de Santa Maria della Misericordia ont passé commande à Pierro di Benedetto, peintre, pour la réalisation et la peinture d’un panneau pour l’oratoire et l’église de ladite confrérie, (…) avec tous les matériaux nécessaires et tous les coûts et dépenses afférents aux fournitures et à la préparation de la peinture, le montage et l’installation dans le dit oratoire : avec les images, personnages et ornements définis et  par les susdits prieur et conseiller ou leurs successeurs dans cette charge et par les susdits dignitaires de la confrérie ; ce panneau devra être doré à l’or fin et peint avec des couleurs de qualité, et spécialement avec du bleu, d’outre mer : avec la condition que ledit Piero soit tenu de restaurer tout défaut qu’avec le temps le panneau pourrait faire apparaître ou présenter en rai­son d’un vice des matériaux ou d’une malfaçon de Piero lui même et cela pendant une période de dix ans. Pour tout cela, ils ont convenu de payer cent cinquante florins, au cours de cinq lires cinq sous le florin. Sur cette somme, ils se sont engagés à lui donner, à sa demande, cinquante florins dès maintenant et le solde à l’achèvement du panneau. Et ledit Piero s’est engagé à réaliser le panneau, le peindre, le décorer et l’assembler (…) dans un délai de trois ans ; et à ce qu’aucun autre peintre que Piero lui?même ne puisse tenir le pinceau.

Donc ce n’est plus avec l’or que le client compte donner de l’éclat à sa commande mais en achetant du savoir-faire et le prestige d’un maître. Même si cette pratique n’est pas généralisée, il est évident que le travail de l’artiste est beaucoup mieux reconnu à la fin du XVe qu’avant. La demande vis à vis du grand maître au XVe siècle est d’abord une garantie de qualité dans l’exécution de l’oeuvre.

 En effet, à la Renaissance vers la fin du XVe et au début du XVIe, on voit apparaître un nouveau type d’artiste conscient de ses pouvoirs intellectuels et créateurs. Léonard de Vinci, génie universel, incarne mieux que tout autre cette mutation de l’artisan à l’artiste imprégné de culture humaniste. (lire ses écrits sur la Peinture)  Le peintre,  doit posséder à la fois le savoir théorique et l’habileté pratique (la « mimésis » : imitation ou représentation de la Nature) qui consiste à donner l’illusion de la vie. Mais il faut cependant la compléter par étude des règles de la composition et du dessin.

La peinture, l’architecture deviennent des arts fondés sur la connaissance, la science, les Mathématiques en particulier avec règles de la perspective. En peinture, en sculpture, il s’agit d’imiter la Nature mais aussi de représenter la l’idéal de beauté inspiré de l’Antiquité (cf. Botticelli, Michel-Ange, Raphaël, voir plus loin).

Mais au XVe siècle apparaissent également des traités théoriques (en particulier ceux de Léon Battista Alberti (1402-1472) qui tentent de démontrer que la peinture, la sculpture, l’architecture (les arts du dessin) peuvent prétendre au rang d’arts libéraux.

-> L’autoportrait (ou portrait de l’artiste par lui même) comme preuve de l’affirmation de l’artiste.

Nous avons déjà vu celui de Dürer Véritable carte d’identité, il devient un genre très prisé des amateurs. Tous les artistes l’ont pratiqué car il s’agit pour eux d’une preuve de leur talent.

C’est au XVIe siècle, que les premières collections de portraits d’artistes, dont si certains sont de véritbales autoportraits d’autres sont peints par d’autres artistes, ou copiés d’après un autoportrait sans qu’on puisse toujours déterminer l’authenticité. Ils étaient appelés « Portrait de l’artiste par lui même ». La plus célèbre de ces collections, véritable galerie de portraits d’artistes est celle des Médicis accrochés dans la fameux corridor Vasari des Offices.

C’est le fils de Cosme de Médicis (1er Grand duc de Toscane au XVIe siècle), Léopold, mit en place cette collection de portraits d’artistes tout le long du Couloir Vasari. Elle est ujourd’hui la plus importante au monde : y figurent Vasari, Titien, Rubens, Rembrandt, David, Ingres, Delacroix et Chagall…

Titien : autoportrait de Berlin 1550-62, Huile sur toile., 96 x 75 cm Staatliche Museen, Berlin

Dans une attitude d’autorité, le vieux maître pose dans une tenue luxueuse preuve de son rang élevé. Cette peinture a été datée allant du début des années 1550 à la 1560. La manière dont le blanc est appliqué comme une masse épaisse de peinture en touches irrégulières est caractéristique du Titien tardif, mais le tableau ne semble pas achevé, notamment au niveau des mains. Il est intéressant qu’il a omis toute référence à  son « métier » de peintre La seule allusion biographique est la chaîne d’or, le signe de son adoubement par Charles Quint.

Rembrandt est plus ambivalent se montrant parfois au travail parfois en bourgeois. L’autoportrait tient chez-lui lieu d’étape dans le processus créatif et dans l’évolution de son style personnel. Une centaine d’autoportraits, peints et gravés, cas sans précédent dans l’histoire de l’art, sont parvenus jusqu’à nous. Chez lui, cette pratique allait manifestement plus loin que la simple affirmation de son identité d’artiste ou de sa réussite sociale. Échelonnés de 1626 à 1669, année de sa mort, ces portraits de lui-même semblent constituer des étapes dans le travail de conception d’œuvres plus importantes (certaines têtes expressives étant reprises dans des tableaux d’histoire).

La toile de Londres ci-dessous est inspirée de deux tableaux de grands maîtres italiens : le magnifique portrait de Baldassare Castiglione (ambassadeur du pape Léon X et auteur du fameux livre « Le Courtisan » en 1527 qui raconte la vie de cour à Urbino où séjournaient régulièrement artistes et humanistes, entre autre les obligations du courtisan notamment la « sprezzatura », (cette attitude de mépris hautain et nonchalant que doit montrer le courtisan) par Raphaël conservé au Louvre (voir ici) et le portrait de L’Arioste (?) par Titien (voir ici)  à la National Gallery.

Rembrandt appuyé sur un rebord de pierre et Autoportrait à l’âge de 34 ans, 1639, huile sur toile, 93x80cm,  (Londres)

L’autoportrait de Londres est une des œuvres majeures de Rembrandt. Il  s’est représenté à mi-corps, le buste de trois quarts et la tête tournée vers le spectateur que fixent les yeux du peintre. Coiffé d’un magnifique béret de de fourrure (voir le détail des poils peints au pinceau presque un par un) décoré d’une chaîne en or et vêtu à la mode du XVIe siècle (manches bouffantes ornées de rayures, fine chemise aux plis serrés et bustier sur lequel pend à l’aide d’un ruban une croix ) Rembrandt pose ici au sommet de sa gloire. Un an avant il avait assisté à une vente d’une riche collection qui comprenait le magnifique portrait de Castiglione du Louvre (vendu aux Pays-Bas 3500 florins, cf. dessin croqué pendant la vente par Rembrandt lui-même ici)

Mais Rembrandt pose également très souvent en peintre :

Dans le Grand Autoportrait en tenue de travaildu  Kunsthistoriches museum de Vienne ci-dessous  ; Tableau mentionné en 1720 dans la collection impériale de Charles VI (ce qui confirme le succès des autoportraits de Rembrandt auprès des grands d’Europe cf. aussi celui du Louvre acheté par Louis XIV deux ans seulement la mort du peintre (voir ici).

Rembrandt, Grand Autoportrait en tenue de travail. 1652, 112x81cm, Kunsthistoriches museum. Vienne.

C’est l’autoportrait le plus monumental, c’est un tournant dans la série de ses autoportraits car l’absence de formes précises en dehors du visage lui donne un caractère une puissance d’émotion inégalée. Il laisse dans le non finito et dans l’obscurité son torse. Mais toute son attention se concentre sur le visage. Un visage à peine animé, peu d’artistes s’intéressaient à une conception de l’autoportrait aussi large. (voir émission sur Proust et Rembrandt)

L’autoportrait de l’artiste au travail était assez courant aux Pays-Bas du XVIIe siècle (Siècle d’or) ce qui n’empêchait pas certains de faire référence à la au grands peintres de l’antiquité :

Joost Cornelis Droochsloot s’est peint dans l’atelier dans un but sociologique avec son jeune assistant en train de broyer des pigments. On le voit dans intérieur modeste, en train d’esquisser un geste de son chapeau comme s’il saluait le spectateur (c’est à dire le client entrant dans sa boutique) alors que de la main gauche il tient le pinceau.

Joost Cornelis Droochsloot (Utrecht 1586-1666), Autoportrait dans l’atelier 1630 huile sur bois 48×64 cm Mâcon Musee  Ursulines.

Scène de genre ? Autoportrait ? Publicité ? Il se peint ici dans son lieu de travail avec les outils. Ce n’est pas une tradition aux Pays-Bas (Rubens, Frans Hals ne l’ont jamais fait et Rembrandt ne l’a fait qu’une seule fois (Louvre). Le « tableau dans le tableau » est visible : paysage rural, (rare chez lui plutôt peintre d’Histoire et de genre). Il regarde le spectateur alors que son apprenti est absorbé par son travail.

Arent de Gelder, élève de Rembrandt a peint un autoportrait en Zeuxis. huile sur toile 142×169 cm, 1685, Francfort, Städliches Kunstinstirut.

Le célèbre peintre de l’Antiquité serait mort en riant d’un modèle âgé d’une vieille femme dont il peignait le portrait. La pose que choisit de Gelder renvoie à un des derniers tableaux de Rembrandt, l’Autoportrait dit en Zeuxis de Cologne 1669 ci-dessous. Dans cet autoportrait de Rembrandt (en Zeuxis ?) on n voit à gauche une sorte de buste antique, peut-être la vieille femme de Zeuxis, (tableau amputé). On voit également combien la manière de Rembrandt a évolué vers une peinture grasse, empâtée, avec une couche picturale épaisse qui correspond aussi aux rides, aux marques du passage du temps que subit le visage de l’artiste. Rembrandt mourra quelques mois après.

Rembrandt, Autoportrait en Zeuxis, 1668-69, huile sur toile, 82,5 x 65 cm, Wallraf-Richartz Museum, Cologne

Pour finir sur l’image de l’artiste se présentant à nous (ou au miroir), face à lui même dans un moment de vérité de tout homme : l’approche de la mort. Aucune trace du métier. Juste une image d’humanité et ce quel que soit l’écart béant entre les deux styles et époques :

Tintoret Autoportrait, vers 1588, huile sur toile, 63 x 52 cm. Musée du Louvre.

Ce bouleversant autoportrait visible au Louvre a fasciné Manet qui l’a copié :

Édouard Manet, Copie de l’autoportrait du Tintoret conservé au Louvre. 1854. Huile sur toile, 61x51cm. Musée des Beaux Arts de Dijon.

Lire ici : http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-43456&qid=sdx_q0&n=2&e=

Picasso, Tête [Autoportrait] Mougins, 30-Jun 1972 65,7 x 50,5 cm. crayons de couleur, craie sur carton. Fuji Télévision Co. Gallery, Tokyo.

Parfois l’artiste représente son atelier vide comme Annibale Carrache dans l’autoportrait dans l’atelier ci-dessous. C’est un moment très difficile de sa vie : ses fresques au palais Farnèse n’ont pas pleinement satisfait le cardinal du même nom ce qui provoque chez l’artiste une grave dépression. Il pose le pinceau et arrête de peindre pendant quelque temps. Ce de ce moment que date le poignant autoportrait

Annibale Carrache Autoportrait dans l’atelier, 1604, huile sur bois 42 x 30 cm, Ermitage, St Pétersbour.

Certains autoportraits, notammment du XVIIIe siècle, ont un charme rare et possèdent une picturalité exceptionelle, parfois teintée d’une réflexion théorique sur la peinture (comme celui de Nicolas Poussin.)

C’est le cas p. ex.de celui du Parmigianino (Le Parmesan)  à l’âge de 21 ans

Autoportrait dans un Miroir Convexe (vers 1524) du Parmigianino, huile sur panneau de bois rond convexe, 24cm.Kunsthistorisches Museum, à Vienne.
L’œuvre est mentionnée par Giorgio Vasari, pour qui  l’autoportrait a été créé comme un exemple afin de démontrer son talent à des clients potentiels lors de son voyage à Rome.

Ou encore celui de Joshua Reynolds à l’âge de 25 ans :.

Joshua Reynolds (1723-1792), Autoportrait à la main en visière (vers 1748),huile sur toile  Londres, National Portrait Gallery.

Le seul où l’artiste se représente peignant, peu de temps avant son départ en Italie. La composition s’écarte des normes du portrait de la période, les modèles étaient représentés de manière formelle et dans des poses bien établies. En revanche, Reynolds se dépeint comme un homme d’action, qui, levant le bras vers son visage alors qu’il se détourne de sa toile, est pris sur le vif au moment de peindre. Ce sens du mouvement et l’utilisation d’une pose non sconventionnelle peuvent être considérés comme une première expérience

« Les peintres vénitiens donnent plus d’un quart du tableau à la lumière… un autre quart au plus fortes ombres possibles et le reste aux demi-teintes, tandis que dans les ouvrages de Rembrandt par exemple, la masse des bruns est huit fois plus importante que la masse de clairs »

Comme le montre cette citation et son autoportrait la main en visière , il était très sensible à la question du regard et de la lumière.

Un clin d’oeil :

Autoportrait photographique d’Adrien Tournachon (frère de Nadar, peut-être en collaboration avec ce dernier). Vers 1850. Papier salé avec couche protectrice d’après un négatif sur verre au collodion, 22,3 × 17 cm. BnF, département des Estampes et de la Photographie.

Ce merveilleux autoportrait est d’un charme absolu par sa  talentueuse désinvolture. Réalisé en extérieur, en plan rapproché, il ignore les stéréotypes du portrait d’atelier figé. Élève de Gustave Le Gray, Adrien Tournachon affirme ici que l’avenir de la photographie et son développement appartiennent incontestablement au domaine de l’art et des artistes.

Parfois l’artiste choisit de portraiturer un détail signifiant de son corps en l’inscrivant dans l’histoire de l’art et ses débats théoriques : voir cette main du peintre Adolph von Menzel (1815-1905) :

Adolph von Menzel (peintre réaliste allemand travaillant beaucoup la gouache sur papier), La main de l’artiste avec un pot de couleur. 1864. Dessin à la gouache sur papier. Berlin, Cabinet des dessins et des estampes. Peut-on le qualifier d’autoportrait de l’artste ?

-> Pour approfondir en suivrant l’évolution de l’image et des aspirations  des artistes jusqu’à nos jours, voir le catalogue d’exposition

 Rêve d’artiste ici : https://photos.app.goo.gl/9JaafHemqSiHNT9o7

IIB. Vers une nouvelle conception de l’Art à la Renaissance (XVe – XVIe).

L’artiste devenant un homme illustre, au même titre que les chefs politiques, l’Histoire de l’Art se résumera jusqu’au XIXe siècle à des biographies des « grands maîtres » et à une histoire des styles à partir du XVIIIe. C’est le grand apport de la Renaissance italienne que d’avoir élevé les artistes au rang des d’hommes illustres dignes de figurer dans l’Histoire.

 

IIB1. L’Art est création et l’artiste fait œuvre de poète. 

Quoi qu’en dise Bossuet, depuis la Renaissance  l’Art est désormais vu comme une création. AInsi, de l’art « technè » de type manuel on passe à l’Art « cosa mentale » c’est à dire à une activité de l’esprit digne des arts libéraux.

Parmi les sciences inimitables, la peinture vient la première : on ne l’enseigne pas à celui que la nature n’a pas doué, à l’inverse des mathématiques, où l’élève reçoit autant que le maître donne. La peinture ne se copie pas, comme les lettres dont tant vaut la copie que l’original: celle-là ne se moule pas comme la sculpture, dont le moulage reproduit l’original. Quant à la puissance de l’œuvre, celle-là ne se reproduit pas en d’innombrables exemplaires comme les livres imprimés; celle-là reste noble, honorant son auteur, toujours précieuse et unique et n’engendre pas des filles qui l’égalent. Et cette singularité la rend plus excellente que les choses qui sont publiées pour tous. (…). Qu’un poète décrive la beauté d’une dame et qu’un peintre la peigne: tu verras où la Nature tournera le juge amoureux. (…)

– Quel poète avec des paroles te donnera, ô amant, la vraie effigie de ton idéal, avec autant de vérité que le peintre ? Qui donc te fera voir le site des fleuves, les bosquets, les vallées et les campagnes où se sont passés tes heureux jours, avec plus de vérité que le peintre ? (…) « La peinture est une poésie muette et la poésie une peinture aveugle ; l’une et l’autre tendent à l’imitation de la nature selon leurs moyens » 

Léonard de Vinci, (carnets) Traité de la peinture.

A à H : La voûte , I : Dispute du saint sacrement , J: Ecole d’Athènes , K : Le Parnasse , N: Les Vertus

B: Le jugement de Salomon
C: Adam et Eve
D : Apollon et Marsyas
E : La théologie : médaillon au-dessus de la Dispute du saint Sacrement
F : La justice : médaillon au-dessus des Vertus
G : La philosophie : médaillon au-dessusde l’École d’Athènes
H : La poèsie : médaillon au-dessusdu Parnasse.

 Andrea da Firenze, Triomphe of Saint Thomas d’Aquin (mur ouest), 1366-67, Fresque, Chapelle des Espagnols, Santa Maria Novella, Florence.

Au centre, le Saint Docteur, philosophe et théologien dominicain qui tenta de réconcilier la Foi avec la Raison ; il est peint en majesté avec le costume traditionnel de l’Ordre et avec, en mains, l’un de ses ouvrages : probablement, la Somme contre les Gentils, écrite au milieu du XIII° siècle à l’usage des Dominicains prêchant contre les musulmans, les juifs et les chrétiens hérétiques.

A ses pieds, en effet, le peintre a placé les grands vaincus de la sagesse thomiste : Nestorius (à gauche) qui prônait l’impossibilité pour une femme d’enfanter le fils de Dieu -> contre le culte marial, Averroès (au centre comme représentant de l’islam) et Arius (à droite, son hérésie prônait la nature uniquement humaine du Christ) ; leur posture accroupie dit leur humiliation.

DE même chaque allégorie a son corollaire comme l’Allégorie de la Philosophie et à ses pieds son incarnation, Aristote :

3. La naissance de l’Histoire de l’Art

GIorgio Vasari (1511 – 1574), premier « historien de l’Art », inaugure ce genre littéraire calqué sur le modèle des Vies de Plutarque. Mais à travers les vies des artistes il écrit une « histoire de l’art » depuis Cimabue (v.1240 – 1302) jusqu’à Michel-Ange (1475-1564). Écrire l’histoire des artistes est très audacieux à l’époque car seuls les grands personnages historiques méritent cet honneur. C’est le grand apport de la Renaissance italienne que d’avoir élevé les artistes au rang des d’hommes illustres dignes de figurer dans l’Histoire.

La biographie de Masaccio est en ce sens éloquente.

Portrait gravé de Masaccio tiré de la deuxiième édition des Vies de Vasari dédiée au Grand duc de Toscane Côme Ier.

Le texte de Vasari est sur le site de l’Encyclopédie Agora :

http://agora.qc.ca/documents/masaccio–masaccio_peintre_de_san_giovanni_di_valdarno_par_giorgio_vasari

Masaccio, Le Paiement du tribut, vers 1426, chapelle Brancacci de l’église des Carmine à Florence.

Dans la Vie de Masaccio, Vasari situe ces fresques par rapport aux canons de la beauté (mimésis, perspective, harmonie et équilibre) et par rapport à l’ancienne manière de peindre (la maniera greca)

« Parce qu’il était doué d’un jugement très sûr, il reconnut que les figures qui ne posaient pas pied sur le sol, mais qui étaient comme sur la pointe des pieds, manquaient complètement de réalisme. » : Critique implicite de l’art byzantin.

Comment interpréter les Vies de Vasari ?

Les Vies de Vasari sont une source précieuse même si elles comprennent une part de légende et de parti pris. Vasari considère en effet la Florence des Médicis comme la ville-lumière qui a sorti les arts des ténèbres « barbares » du Moyen-Ange). Il a tendance à faire des peintres des êtres exceptionnels (maîtres) qu’il inscrit dans une lignée allant des précurseurs du XIIIe siècle (Cimabue, Giotto..). jusqu’à la perfection qu’incarne la figure de Michel-Ange, artiste immense qui a « surpassé les Anciens ». Ce sont des récits biographiques (plus ou moins légendaires) ponctués de descriptions d’œuvres et de lieux, de références stylistiques aux grands « maîtres » qui ont précédé tel ou tel artiste.

L’approche est très marquée par l’esthétique Vasari situe les fresques de Masaccio par rapport aux « canons de la beauté » (mimésis, perspective, harmonie et équilibre) et par rapport à l’ancienne manière de peindre :

Parce qu’il était doué d’un jugement très sûr, il reconnut que les figures qui ne posaient pas pied sur le sol, mais qui étaient comme sur la pointe des pieds, manquaient complètement de réalisme.

L’objectif ? Conserver le souvenir des artistes illustres. Inventorier, attribuer à partir d’indices, dater, restituer la manière dont les œuvres ont été reçues à leur époque.  Pour Vasari l’art est une création individuelle et les artistes sont des êtres exceptionnels. Leurs œuvres  comprennent les traits stylistiques d’un individu ou d’une école et il faut les repérer dans les générations successives.

II. C. Vers une Histoire de l’Art « scientifique » du XVIIIe au XIXe siècle qui rompt avec la tradiiton des biographies plus ou moins légendaires.

II. C. 1. La mise en ordre de l’héritage artistique de la Renaissance et de l’Antiquité.

Au XVIIe et XVIIIe siècles émerge de la notion de Beaux Arts, l’art au sens moderne. 

Les Académies royales (France) « de sculpture et de peinture en 1648, Angleterre The royal Academy of Art en 1768) formalisent le savoir de la Renaissance et délaissent l’histoire narrative à la Vasari (considéré comme un « âne chargé de reliques »). Au XVII le critère intellectuel permet d’élever certains arts au rang le plus élevé par référence à la beauté (ordre, proportion, harmonie, justesse de l’imitation), c’est le classicisme français. 

Au XVIIe le critère intellectuel permet d’élever certains arts au rang le plus élevé par référence à la beauté (ordre, proportion, harmonie, justesse de l’imitation),

Ici le recours au modèle antique est à la fois formel (disposition, proportion des figures rappelant les reliefs antiques, reprise de types, comme cet Apollon assis) et conceptuel : la peinture rivalise avec la poésie antique, le couronnement du poète cherchant l’inspiration dans les grands textes de l’Antiquité dialogue avec l’inspiration du peintre tout aussi tournée vers l’antique.

Nicolas Poussin, L’inspiration du poète, huile sur toile, 183x213cm. Paris. Musée du Louvre.

Voici un relief grec dont une copie a pu inspirer Poussin.

• La mort de Germanicus, 1627-28, huile sur toile, 148 x 198 cm, Minneapolis Institute of Art,

Ici, la transposition de l’art de l’Antiquité atteint la perfection : sensible, ordonnée, d’une touche colorée jouant des oppositions de rouges et de bleus dans un clair obscur d’une grande force. Tous les peintres français jusqu’au XXe siècle se reconnaissent dans ce chef d’oeuvre.

Sur le classicisme dans la peinture française du XVIIe voir cours de Khagne : https://lewebpedagogique.com/khagnehida/archives/10072

Au XVIIIe siècle il y a convergence européenne dans les notions de  « Beaux arts » ou « fine arts » ou « schône kunsten«  et d’Art Classique (recherche du du « Beau » idéal inspiré de l’Antiquité) dont Raphaël (1483-1520) et Poussin (1594-1665) sont les peintres emblématiques. Goethe, Hegel, Michelet s’inscrivent dans cette approche. Ce qualificatif de « beaux arts » et finalement le concept d’Art sera théorisé par Kant dans la Critique de la faculté de juger où il définit le « jugement esthétique » entre raison et émotion qui n’est possible que pour l »homme de goût.

Les apports de Winckelmann à l’Histoire de l’Art et à la définition du beau idéal.

Au XVIIIe siècle et tout au long du XIXe siècle domine la figure de Johann Joachim  Winckelmann, fondateur d’une histoire de l’art  antique « scientifique », qui inspire tous les écrivains et historiens de l’art pendant des générations. « Il a presque créé l’histoire de l’art dont il a défini les périodes par la succession des styles et analysé les multiples influences. » dit le Dictionnaire universel (1860-70).

Anton von Maron Portrait de Johann Joachim Winckelmann 1768(1768) huile sur toile  Kunstsammlungen Weimar

Histoire de l’art chez les Anciens, éd. d’Amsterdam,1766, traduction française ; Genève, 1972

Dans sa préface, Winckelmann indique qu’il n’a pas fait une narration chronologique, mais un « essai d’un système de l’art« . Ce ne sont pas les biographies des artistes antiques qui l’intéressent, mais la « nature de l’art« . Il précise qu’il ne s’agit pas d’une étude fondée sur les livres, mais sur les monuments: « je n’ai parlé que de ce que j’ai vu. ». Il indique qu »il a centré son étude sur les Grecs, qui ont surpassé les autres peuples. Il est guidé par l’idée d’une évolution de l’art comparable au déroulement de la vie humaine : origine, progrès et développement, décadence et fin.

« Les arts qui dépendent du dessin ont commencé, comme toutes les inventions, par le nécessaire: puis on a cherché le beau; et à la fin, on a donné dans le superflu et dans l’extrême. » Ce sont là les trois principaux degrés de l’Art. Les mémoires les plus anciens nous apprennent que les premières figures représentaient l’homme en bloc pour ainsi dire, et non avec sa forme; son volume et non ses traits et ses membres. De la grossière simplicité de cette figure, on passa à l’ébauche des proportions: on avançait vers la perfection; on copia la nature avec justesse. Le succès encouragea à entreprendre le grand. L’art s’accrut ainsi par degrés et parvint peu à peu au plus grand beau chez les Grecs. Après le juste assortiment des parties et leur décoration convenable, on voulut aller au-delà du beau, et l’on tomba dans le superflu, dans l’excessif. Le sublime de l’art se perdit et cette perte en hâta la ruine. Voilà ce que je me propose de développer dans cette histoire de l’art chez les Anciens ».

Autre citation sur la beauté des statues de la Grèce classique (Ve – IVe av. JC)

La caractéristique universelle et essentielle de tout chef-d’œuvre grec est en dernier lieu une noble simplicité et une grandeur sereine, tant dans la position que dans l’expression. De même que les profondeurs de l’océan restent imperturbablement calmes, quelle que soit l’agitation de la surface, l’expression des figures représentées par les Grecs dénote toujours une âme grande et posée, quelles que soient les passions auxquelles elles sont soumises (…)

 Winckelmann, 1755, Réflexions sur l’imitation des ouvrages grecs dans la peinture et la sculpture

La vision des périodes est souvent marquée par des moments de « grâce », d’apogée stylistique (surtout celles où l’on s’inspire de l’Art grec classique), puis par des périodes de déclin avant qu’un nouveau style n’émerge. L’art occidental reste jusqu’au milieu du XIXe siècle sous l’influence de l’antiquité greco-romaine considérée comme la perfection qu’il faut essayer d’égaler.

L’apport de W. est surtout méthodologique :

Il fixe un cadre exhaustif de l’art antique, essentiellement de la sculpture , en allant de l’Égypte à Rome en passant par les Étrusques et bien sûr les Grecs qui représentent l’apogée de la sculpture. Jusque là, on se contentait de dire que telle ou telle statue du Belvédère ou d’une autre collection appartenait « à la meilleure période ». L’exposé chronologique de W. reposait sur une succession de phases stylistiques.

Il commence avec l’antiquité égyptienne, la Mésopotamie, le monde cycladique etc. Selon lui, l’époque archaïque grecque (VIIe – VIe siècle av. JC) costitue une période charnière qui mène bers l’apogée du Beau idéal classique.

« Kouros de New York », kouros attique en marbre, v. 590-580 av. J.-C. Metropolitan Museum of Art (New York)

« De la grossière simplicité (…), on passa à l’ébauche des proportions… »

J. Winckelman

Ces classifications chronologiques sont une nouveauté, d’autant plus que son approche, au-delà de quelques emballements poétiques et esthétiques sur quelques chefs d’oeuvre,  est froide et minutieuse.

« …ma poitrine a semblé se dilater et se gonfler. Transporté par une émotion puissante qui me hissait au-dessus de moi-même, j’adoptai, pour regarder avec dignité l’Apollon, un port sublime ».

Apollon du Belvédère, copie romaine en marbre du IIe siècle ap. JC, d’après un original grec en bronze habituellement attribué à Léocharès, sculpteur de la deuxième moitié du _IVe siècle av. J.-C. Rome, Musées du Vatican.

Pour Winckelmann, l’Apollon du Belvédère incarne le sommet de l’art grec classique dans son idéal de beauté qui avait atteint son l’apogée  un style inégalé et indépassable.

« L’affaire » du Laocoon et la fin du paragone (: émulation) entre arts visuels et poésie.

Le Laocoon est un groupe sculpté  (style hellénistique) datant environ du début du IIe siècle av. JC. Une époque critiquée par Winckelmann en ces termes : « à la fin, on a donné dans le superflu et dans l’extrême » 

Sur la question de l’idéal classique de beauté, caractéristique est le débat entre Winckelmann et Lessing à propos du Laocoon, oeuvre qui n’a cessé de fasciner artistes et écrivains depuis sa découverte à Rome au début du XVIe siècle.

Laocoon et ses fils  ou groupe du Laocoon. Copie romaine d’un original grec (vers 200 avant J.C)  par trois sculpteurs de Rhodes : Agesandre, Athenedoros et Polydoros. Musée Pio-Clementino, Vatican, Hauteur : 1,84 m. (Peut-être une sculpture réalisée par Michel Ange ?)

« (…) Le Laocoon qui se trouve dans la demeure de l’empereur Titus, qu’il faut préférer à toute la peinture et toute la sculpture. D’un seul bloc de pierre les grands artistes Agésandros, Polydoros et Athénodoros de Rhodes réalisèrent Laocoon, ses fils et des nœuds de serpents magnifiques, grâce à l’accord de leur idée ».

Pline l’Ancien Histoire naturelle, XXXVI, 37

C’est d’après ce texte fameux qu’il fut reconnu lors de sa découverte à Rome.

Il devient l’archétype de l’expression de la douleur dans la peinture et la sculpture.

Comment Winckelmann analysait-il le « cas » Laocoon qui ne correspondait pas du tout à son idéal classique de mesure, d’équilibre, de sérénité qu’exprimaient les statues grecques du Ve et du IVe siècles ?

 -Conformément à l’idéal classique, l’oeuvre d’art doit exprimer une idée élevée de beauté.

-Pour Winckelmann cette idée élevée que l’artiste a voulu montrer dans son oeuvre est « cette âme qui s’exprime dans le visage de Laocoon. (…) L’expression d’une âme si noble dépasse de loin les formes de la belle nature ».

-Or, la figure du Laocoon, et en particulier le visage, est l’expression même d’une tension terrible due à la douleur qui enlaidit le visage notamment par la bouche ouverte, un détail absolument opposé à la règle académique de la bienséance. Le sculpteur a visiblement suivi les vers de  Virgile qui parle « d’un cri effroyable ».

Comment alors Winckelmann justifie-t-il cet écart avec l’esprit classique  ?

Dans une première version il nie l’évidence :

« Il ne pousse aucun cri effroyable, comme Virgile le chante au sujet de son Laocoon : l’ouverture de la bouche ne le permet pas. Il s’agit plutôt d’un soupir timide et angoissé… »

Dans une deuxième version il reconnaît que la bouche est bien ouverte mais en niant toujours que le sculpteur ait voulu représenter le pathos, incompatible, selon lui, avec l’esprit de l’art grec classique.

« La bouche est certes ouverte, mais d’une manière qui exprime la plainte angoissée et la douleur plutôt qu’un cri puissant.C’est là une expression fort naturelle et raisonnable, car une douleur intense ne permet pas d’ouvrir grand la bouche, dans la mesure où elle tend les nerfs et les tendons.
Une bouche plus largement ouverte serait ainsi l’expression d’une frayeur et non la représentation véritable de la douleur. Bien que Virgile parle d’un cri effroyable, il n’est pas utile que l’ouverture de la bouche soit grande, car une douleur intense peut exprimer un cri puissant sans qu’il faille pour autant ouvrir largement la bouche. »

On voit bien comment Winckelmann tente de faire entrer ce groupe sulpté dans les règles académiques de beauté, d’harmonie et de mesure qu’il a lui même énoncées. Même si cette extraordinaire composition sculptée appartient à l’époque du « superflu », en l’occurence l’époque hellénistique, sa puissance est telle qu’il s’oblige à rendre acceptable; et même digne d’admiration au même titre que le poème de Virigile.

Gotthold Ephraim Lessing dans son Laocoon ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture (1766-1768) développe une critique systématique de la doctrine de l’ut pictura poesis. 

Disqualifiant l’idée même de comparaison entre les arts, Lessing insiste au contraire sur leurs différences et les limites qui les séparent, comme l’indique très explicitement le sous-titre de son livre : Laocoon ou des frontières de la peinture et de la poésie. 

La différence fondamentale est que la poésie, comme la musique, doit inscrire les actions dans la diachronie, le temps. La peinture et la sculpture sont en revanche dans la simultanéité, dans l’instantané. Le Laocoon de Virgile crie et notre imagination peut l’entendre crier. Or celui de la sculpture ne crie pas. En revanche, le cri de désespoir du Laocoon se perd dans la suite du récit poétique alors que le sculpteur, le peintre peuvent l’immortaliser, le fixer dans le temps

Dans le domaine de la représentation de la douleur, l’Antiquité offre un autre exemple emblématique : le « voile de Timanthe » qui a marqué les débats esthétiques académiques.

Comme le groupe sculpté du Laocoon (voir ci-dessus) le « voile de Timanthe » pose la question théorique de fond : qu’est-ce que l’art visuel doit-il montrer de la douleur et comment ?

L’histoire du peintre Timanthe est emblématique de cette question de sémiotique et d’esthétique.

Le sacrifice d’Iphigénie d’après le célèbre tableau de Timanthe, mosaïque d’après original grec du IVe siècle. Pompéi Ier siècle ap. JC. Péristyle de la maison du poète tragique.

La jeune fille se tient au centre. Ulysse et Diomède l’entraînent de force vers le lieu du sacrifice. A gauche, son père Agamemnon, la tête voilée, affligé, se couvre le visage pour ne pas voir le sacrifice ; à droite, le grand prêtre Calchas, terrifié, hésite. En haut, Artémis accueille sur son nuage la jeune fille sur le dos d’une biche. (Pline Histoires naturelles »

II. C. 2. L’émergence des genres et les écoles artistiques.

Les Académies ont défini la hiérarchie des genres qui sera remise en cause au XIXe par les romantiques et les réalistes. Lire article Wikipedia sur la : « hiérarchie des genres » .

Mais à côté de cette peinture « académique », il existe d’autres écoles artistiques du Nord  de l’Europe (pays protestants) qui doivent assez peu à l’héritage classique, et qui prolongent l’héritage du « réalisme analytique » flamand du XVe siècle. Il s’agit de la peinture de genre, du paysage naturaliste et du portrait dont les Pays-Bas du « Siècle d’or » sont l’école la plus importante avec des peintres comme Rembrandt, Vermeer…Leur succès ouvre des voies vers le réalisme du XVIIIe siècle et du XIXe siècle.

Les Académies définissent ainsi une hiérarchie des genres qui sera remise en cause au XIXe par les romantiques. Lire article Wikipedia sur la « hiérarchie des genres« . Selon les règles académiques, la peinture d’histoire est le grand genre car elle associe l’imitation de la nature et la représentation des passions humaines, l’expression :

Nicolas Poussin, Lamentation du Christ mort, 2e tiers du XVIIe, huile sur toile, 103 x 149 cm, Alte Pinakothek Munich.

Mais à côté de cette peinture « académique », il existe d’autres écoles artistiques du Nord  de l’Europe (pays protestants) qui doivent assez peu à l’héritage classique, et qui prolongent l’héritage du « réalisme analytique » flamand du XVe siècle. Il s’agit de la peinture de genre, du paysage naturaliste et du portrait dont les Pays-Bas du « Siècle d’or » sont l’école la plus importante avec des peintres comme Rembrandt, Vermeer...Leur succès ouvre des voies vers le réalisme du XIXe siècle.

3. La naissance de la critique d’Art et les premières remises en cause de l’héritage classique au XVIIIe et au XIXe siècles.

Le plus souvent, l’oeuvre d’art ne bénéficiait pas d’une approche « scientifique », mais elle était abordée par les critiques en fonction de ses « qualités » comme Diderot ici et ici qui ne sont pas forcément académiques. Diderot déplore l’invraisemblance des pastorales de Boucher mais voilà comment il fait l’éloge du groupe en marbre Pygmalion et Galatée, inspiré d’un passage des Métamorphoses d’Ovide, de Etienne-Maurice Falconet (Louvre, 1763) exposé au Salon.

« Ô la chose précieuse que ce petit groupe de Falconet ! Voilà le morceau que j’aurais dans mon cabinet, si je me piquais d’avoir un cabinet […]. Il n’y a que celui-là au Salon, ci de longtemps il n’aura de second. « La nature et les Grâces ont disposé de l’attitude de la statue. Ses bras tombent mollement à ses côtés. Ses yeux viennent de s’ouvrir. Sa tête est un peu inclinée vers la terre, ou plutôt vers Pygmalion qui est à ses pieds. La vie se décèle en en elle par un souris léger qui effleure sa lèvre supérieure. Quelle innocence elle a ! Elle en est à sa  première pensée. Son cœur commence à s’émouvoir; mais il ne tardera pas à lui palpiter. Quelles mais ! Quelle mollesse de chair ! Non, ce n’est plus du marbre. Appuyez-y votre doigt, et la matière qui a perdu de sa dureté, cédera à votre impression. Combien de vérité sur ces côtes ! Quels pieds ! Qu’ils sont doux et délicats !
« Un petit Amour a saisi une des mains de la statue, qu’il ne baise pas, qu’il dévore. Quelle vivacité ! Quelle ardeur ! Combien de malice dans la tête de cet Amour ! Perfide je te reconnais ; puissé-je pour mon bonheur, ne plus te rencontrer. Un genou à terre, l’autre levé, les mains serrées fortement l’une dans l’autre, Pygmalion est devant son ouvrage et le regarde […] Ô le beau visage que le sien ! Ô Falconet, comment as-tu fait pour mettre dans un morceau de pierre blanche la surprise, la joie et l’amour fondus ensemble ? […] Le faire du groupe entier est admirable. C’est une matière une, dont le statuaire a tiré trois sortes de chairs différentes. Celles de la statue ne sont point celles de l’enfant, ni celles-ci les chairs du Pygmalion. »

(Denis Diderot, Salons.)

Le beau idéal reste la référence esthétique au moins jusqu’au néo-classicisme (dernier tiers du XVIIIe – début XIXe). Cependant, il est remis en cause.  Déjà ébranlé par les artistes du baroque au XVIIe siècle (clairs obscurs et violence d’un Caravage, voir exposition au Musée Jacquemart André 2018, oeuves sculptées spectaculaires du Bernin à Rome très éloignées de la rigueure classique), puis et surtout par le romantisme, notamment dans sa version « noire », voir exposition du même nom au Musée d’Orsay (L’ange du bizarre, le romantisme noir, voir site du musée ici et  voir présentation vidéo  ici)

En insistant sur les mondes intérieurs, sur la sensibilité de l’artiste, en remettant en cause l’idéalisation antique trop abstraite car objective, le recours à l’imaginaire et à sa subjectivité bousculent l’héritage de rigueur classique établi par les Académies, puis prolongé par l’Institut des Beaux Arts au XIXe siècle.

Géricault, Fragments anatomiques, 1818-1820, huile sur toile, 52 x 64 cm. Musée Fabre Montpellier.

Les membres semblent s’enlacer doucement, les bras coupés embrassent les jambes coupées. C’est précisément ce qui rend le tableau étrange et inquiétant

Les têtes coupées de suppliciés par la guillotine.

 Géricault, Têtes de suppliciés, 1818-1820, huile sur toile, 50 x 61 cm. Stockholm Nationalmuseum

Dans la tête des suppliciés, le spectateur reste est maintenu à distance par l’horreur, la couleur blafarde, la morbidité, dans le cas des membres découpés  il reste extérieur car les membres sont disposés de manière à se refermer sur eux mêmes comme dans une étreinte.

Pour capter l’attention du public par le frisson, les peintres recourent au sublime, une nouvelle catégorie esthétique théorisée par le philosophe Edmund Burke en 1751 dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. Là où le beau flatte nos sens et satisfait notre raison, le sublime les bouleverse et les dépasse, provoquant un effroi mêlé de plaisir.

Dès les premières années de la Restauration et en réaction aux temps révolutionnaires,   un renouveau de l’intérêt pour le Moyen Age s’exprime autant dans la société que chez les peintres d’Histoire qui recherchant désormais des thèmes aussi bien dans le Moyen Age que dans l’antiquité greco-romaine. 

http://www.histoire-image.org/fr/etudes/mort-roland

https://www.histoire-image.org/fr/etudes/jeanne-arc

Sur le passage de l’artiste néo-classique à l’artiste romantique ainsi que sur les mutations des institutions artistiques entre la fin du XVIIIe et le déut du XIXe siècle voir cours de Khâgne ici :

https://lewebpedagogique.com/khagnehida2/archives/6305

Après l’affirmation d’une liberté croissante pour les artistes au XIXe siècle, l’Art du XXe siècle affirme avec force cette liberté créatrice en dehors de tout système imposé d’en haut. Cette liberté aboutit à la remise en cause totale de l’oeuvre d’art comme création finie, accomplie, nécessitant un savoir académique ainsi qu’à la primauté de l’idée par rapport aux règles esthétiques héritées du passé : abstraction, papiers collés, ready mades, perofrmances et happenings, installations, arte povera, land art, body art, street art et art éphémère questionnent les certitudes du passé même si des grands artistes du XXe siècle comme Picasso  restent attachés à un certaine zsthétique classique. Ces tendances plus ou moins radicales vont définitivement ébranler le bel édifice des « Beaux Arts ».

Face à ces bouleversements, de nouvelles approches apparaissent également en Histoire de l’Art. La remise en cause de l’académisme par les artistes provoque également le renouvellement de cette discipline.

D. L’Histoire de l’Art modernisée de la fin du XIXe au XXe siècle.

II D.1. Une histoire de l’Art plus « scientifique » dès le XIXe siècle grâce aux premiers musées. 

  Les premiers musées ont été conçus comme lieux d’éducation du regard des amateurs et des artistes mais aussi comme les supports d’une première écriture  de l’histoire de l’Art.

Le musée produit sur les œuvres un effet de sens nouveau qui ne retient que leurs qualités objectives : coloris, composition…en ne retenant que les œuvres dignes d’intérêt. Un parcours est prévu, comme jadis le parcours des pèlerins dans les cathédrales, sauf que les structures narratives. Un classement également par époques, par écoles, techniques ou artistes.

 – Deux exemples emblématiques issus de deux conceptions muséographiques et qui mettent en récit l’histoire de l’art :  

•   – Le Musée des Monuments français (clic) d’Alexandre Lenoir à partir de 1791 avec son parcours chronologique entre XIIIe et XVIIIe siècle : « une marche à suivre bien plus grande, bien plus favorable à l’instruction publique (…) par le rapprochement de l’histoire des arts à celle des temps ». (Dominique Poulot, Patrimoine et musées, Hachette sup. 2001, p55).  La « muséographie » d’Alexandre Lenoir visait à la flânerie pédagogique, la reconstitution l’emportait sur le savoir. Le musée fut fermé en 1816 à la Restauration (sous la pression des catholiques et des royalistes).

 

Salle du XVe siècle.

Alexandre Lenoir, Salle du XVIe siècle au Musée des Monuments français. 1795.

On peut faire le parallèle avec le Musée de l’Oeuvre Notre Dame de Strasbourg et ses salles « d’ambiance » conçues par Hans Haug.

Une tout autre conception à Berlin :

– Le Altes Museum de Berlin,   construit par Schinkel (1823-1830), sur « L’île aux musées »  L’Allemagne est pionnière dans la réflexion muséographique inspirée des théories de Winckelmann : accomplissement de soi par l’expérience esthétique face aux œuvres (Kant : Jugement esthétique) en particulier celles du passé, de l’Antiquité).

Le musée est considéré comme un lieu de formation de l’esprit selon l’idéal grec. L’État prend en charge ce projet pédagogique et culturel -> véritable sacralisation de l’art qui se substitue à la transcendance religieuse (cf. Madone Sixtine voir plus loin) ;

– Le Altes Museum est un pendant du Louvre et du British Museum de Londres.

– Une volonté politique de montrer la prééminence de la culture allemande et le rôle social d’élévation vers l’absolu de la culture (selon les théories de Hegel).

– Prévu au départ pour rendre publiques les collections du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III.

– Il s’agit d’une mise en scène (une fiction) des témoignages artistiques de toutes les époques de l’histoire humaine dans un un sens évolutif (émergence, apogée déclin).

Le bâtiment reflète justement cette conception hiérachisée de l’art très influencée par Winckelmann : construire le sommet de l’art .

Dessin de Karl Friedrich Schinkel, architecte concepteur du bâtiment.

L’escalier du Altes Museum. Plusieurs références à l’antiquité : colonnes ioniques et plafond à caissons.

L’objectif est d’orienter le visiteur vers la salle centrale contenant la statuaire grecque, surmontée d’une immense coupole calquée sur le Panthéon de Rome.

La salle des antiques grecs s’inspire du Panthéon de Rome.

Programme théorique préalable, d’une rigueur académique, contraste avec le savoureux bric-à-brac du musée de Lenoir.

II. D. 2. Premières esquisses d’Histoire de l’Art à la fois scientifique et moderne (1e moitié du XXe siècle).

– Aloïs Riegl (1858-1905) et le kunstwollen.

L’histoirien de l’art autrichien affirme que l’art n’est pas déterminé par la Civilisation et qu’il suit sa propre évolution indépendamment de l’histoire des idées ou de l’histoire politique. On peut donc écrire une histoire « interne » de l’art.

Il choque les tenants de la culture classique en affirmant que le Bas-Empire romain était une période extrêmement féconde sur le plan artistique et non pas une période de déclin comme le voulait l’approche néo-classique de Winckelmann.

Il invente le concept de kunstwollen (qu’on peut traduire soit par « intention artistique », sorte de force de création propre à chaque artiste mais aussi à chaque peuple). On pourrait le traduire aussi par « génie » individuel de l’artiste qui invente l’oeuvre mais aussi comme impulsion esthétique déterminée par les goûts, les tendances stylistiques et les mentalités qui animent une société  et une époque données. Autrement dit le contexte artistique du moment correspondant aux goûts et la structure de la société (l’exemple qu’il prend est celui des portraits de groupe hollandais au XVIIe siècle (site du Rijksmuseum ici).Pour la première fois, un historien de l’art s’intéresse tout autant à l’esthétique de l’oeuvre qu’à celle de sa réception.

L’exemple des portraits de groupe hollandais :

https://lewebpedagogique.com/khagnehida/archives/1172

L’ouvrage Le Portrait de groupe hollandais (Das holländische Gruppenporträt,/1902, Vienne, réédition1931, traduit récemment en français, est un des grands livres de toute l’Histoire de l’Art. Voici comment il justifie son intérêt pour ce genre si particulier :

En effet, les portraits de groupe sont une spécialité hollandaise qui remonte au début du XVIe siècle. On peut mesurer l’évolution du genre en comparant ceux de Frans Hals (1616) avec celui des membres de la confrérie de Jérusalem à Haarlem, par Jan van Scorel (1495-1562) peint en 1528 et conservé à Haarlem également, un des tout premiers aux Pays-Bas.

Jan van Scorel (1495-1562) Membres de la confrérie de Jérusalem à Haarlem, panneau 114 x 257cm, Haarlem.

Chaque homme tient une palme qui évoque à la fois le pèlerinage et l’entrée du Christ à Jérusalem. Le 2e à gauche en tient deux pour avoir effectué deux fois le pèlerinage à Jérusalem. Les figures sont d’un réalisme saisissant mais alignées de façon parfaitement linéaire (pas une tête qui dépasse ! : isocéphalie) et immobile.

Exemple : Le portrait des Officiers de la Garde Civique St George, 1616, toile 175x324cm, Frans Hals Museum, Haarlem :

C’est le premier grand portrait de groupe de Frans Hals, et la première garde civique monumentale ouvrant une nouvelle ère de la peinture hollandaise. De concert avec les dirigeants politiques, les sociétés de bienfaisance et les associations professionnelles, les guildes les milices ont été les principaux clients de commander des portraits de groupe. Ce « mécénat » a pris des proportions considérables au cours du siècle. Ces portraits de groupe sont également de la valeur en tant que, documents historiques, pour lesquels des listes ont été établies en donnant les noms des personnages représentés (aspect « notarial » qu’on trouvait déjà dans les premiers portraits flamands du XVe siècle)

Voici comment ils étaient accrochés dans la salle des milices du quartier général des miliciens à Amsterdam :

 » Parmi les quelques centaines de portraits de groupe qui nous sont parvenus, seuls ceux qui comportent une forme d’action unificatrice, comme La Ronde de nuit de Rembrandt (voir ici), ont reçu de l’attention. (…) L’aspect de la peinture de groupe hollandaise auquel les spécialistes se sont le plus intéressés est donc précisément celui qui est le moins significatif du portrait et le plus atypique de la peinture hollandaise. Cette tendance à insister sur l’action est moins surprenante si l’on tient compte du fait que la recherche moderne approche également les autres formes de l’art hollandais, comme le portrait, le paysage, le genre, de la même manière : toutes sont évaluées en fonction des critères du goût d’aujourd’hui. Personne ne se soucie de savoir ce que les peintres eux-mêmes et leurs premiers spectateurs avaient à l’esprit. Les portraits de groupe, parce que leurs caractères sont si spécifiques aux portraits et parce qu’ils manquent de toute action de groupe cohérente, ne satisfont de toute évidence pas le goût moderne. Et c’est pourquoi ils demeurent, pour la recherche moderne, des phénomènes marginaux, éloignés des grands progrès de l’histoire de l’art, et sont tout au plus évoqués mais jamais discutés. Pourtant, certains d’entre nous sont convaincus que la mission de notre discipline n’est pas simplement de retrouver dans l’art du passé les objets qui conviennent aux goûts d’aujourd’hui, mais de plonger dans la « volonté artistique » (kunstwollen) derrière les oeuvres d’art et de découvrir pourquoi elles sont comme elles sont et n’auraient pas pu être autrement. Nous savons que le portrait de groupe est une catégorie qui, plus qu’aucune autre, révélera ce qu’était la vraie nature de la volonté artistique de la Hollande […].

Aloïse Riegl, Le Portrait de groupe hollandais (Das holländische Gruppenporträt, 1902, Vienne, réédition 1931.

Pour approfondir, lire l’article sur l’Ethos calviniste dans le portrait de groupe article ici :

https://www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-2004-4-page-36.htm

 Cours de Khâgne ici : https://lewebpedagogique.com/khagnehida/archives/1172

Le genre connaît un essor sans précédent au XVIIe siècle et atteint des niveaux d’invention élevés notamment avec Rembrandt La Ronde de nuit et le Syndic des Drapiers avant de décliner à partir des années 1650-1670 quand l’esprit collectif de résistance au catholicisme s’estompe. Les guildes persistent jusqu’au début du XIXe siècle mais elles perdent leur importance.

A côté des miliciens, l’autre type de portrait de groupe est celui d’administrateurs de guildes, de gouverneurs des municipalités (comme le Syndic des drapiers, (1662),  un des plus beaux en la matière.

Rembrandt Le Syndic des drapiers d’Amsterdam, 1662 huile sur toile, 191 x 279 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

– Heinrich Wölfflin et l’histoire des styles et du « regard » à travers les oppositions (d’après Universalis).

Cet historien de l’art poursuit en remettant également en cause l’étude linéaire de la succession des peintres. A une histoire des « vies » il oppose une histoire des styles et « du regard » qui évolueraient par oppositions (On parle d’école « formaliste » de l’Histoire de l’art ):

-baroque-Renaissance,

-romantique-classique,

expressionnisme – impressionnisme…etc.

Dans son grand ouvrage : Les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, 1915), il caractérise précisément le passage de la Renaissance classique au maniérisme (XVIe) puis au baroque au XVII^e siècle en opposant les styles en fonction de polarités plastiques :

Le « linéaire », càd la peinture dite classique, claire et ordonnée par la perspective (cf. Raphaël Mariage de la Vierge ci-dessous ou l’École d’Athènes etc.). Ici on a la prise en compte de la ligne comme conductrice du regard…

s’oppose au « pictural »,  càd une vision fondant les objets dans une totalité, telle une apparence flottante (les compositions baroque où l’espace est moins géométrique) :

Caravaggio (1571–1610) La mort de la Vierge,1605 -1606, huile sur toile, 369x 245 cm, Paris musée du Louvre.

Giovanni Domenico Tiepolo, Présentation au Temple huile sur toile 55 x 73 cm Stockholm National Museum

– la présentation par « plans », qui s’oppose à la présentation en « profondeur » (perspective).

Raphaël, Marriage de la Vierge, 1504. Huile sur bois, 170 x 117.Pinacothèque de Brera, Milan. Ici nous avons des plans nettement définis.

Masolino da Panicale, (1383-1440), 1435, Banquet d’Hérode et Décollation de Saint Jean-Baptiste. Fresque, : Castiglione Olona, Baptistère.
Ici la surface du tableau est creusée par une puissante perspective géométrique marquée par le portique à arcades et  qui défini un espace continu en profondeur.

– à la « forme fermée », caractéristique de l’art classique, succède la « forme ouverte » propre, par exemple, à la composition baroque.

Vittore Carpaccio Présentation de Jésus au Temple 1510 tempera sur panneau 421  x 236 cm Galerie de l’Accademia Venise

Forme ouverte :

Peter Paul Rubens, Mise au tombeau  1611-12 huile sur bois 88 x 66 cm National Gallery of Canada, Ottawa.

Dans cette « forme ouverte », l’essentiel réside alors, écrit Wölfflin, « dans le souffle qui entraîne l’immobile dans le flux du mouvement ».

Pour Wölfflin donc le « style » est défini en fonction de la perception. Il met donc en contraste la manière dont les artistes de deux styles rendent le contour des formes, soit en représentant méticuleusement les lignes et les détails soit en estompant les limites dans un jeu de lumière et de couleurs destiné à créer l’illusion des formes vues à distance.

Les dernières polarités découlent des précédentes :

– à « l’unité enfermant en elle le multiple », caractéristique de la Renaissance, s’oppose « l‘unité indivisible », perceptible dans le baroque au XVII^e siècle.

ex. la Mise au tombeau du Christ :

Raphaël Mise au tombeau, 1507, huile sur bois, 184×176 cm. Galerie Borghese Rome

On voit bien ici « le multiple », chaque personnage est mis en valeur par une action, il est clairement représenté dans ses contours, avec précision et sans contraste important de lumière qui placerait tel ou tel figure dans l’obscurité. La composition classique donne donc l’impression d’une unité « enfermant le multiple » comme dit Wölfflin.

Voyons maintenant le même sujet traité par un des maîtres du baroque :

Peter Paul Rubens, Mise au tombeau  1611-12 huile sur bois 88 x 66 cm National Gallery of Canada, Ottawa

En revanche, dans le tableau de Rubens, les contrastes de lumière, la proximité, pour ne pas dire la fusion des corps crée cette unité indivisible dont parle Wölfflin.

– à l’absolue « clarté » exigée par l’art classique – dont Wölfflin se sert, on le voit, comme d’une véritable norme régulatrice – s’oppose l’« obscurité » relative dont l’art de Rembrandt est sans doute l’exemple le plus abouti. »

Rembrandt (Harmenszoon van Rijn) Présentation de Jésus au Temple. 1631, huile sur panneau 61 x 48cm. Mauritshuis, La Haye.

Ce schéma d’oppositions binaires a été transposé dans d’autres périodes (Antiquité, Moyen Age, Temps Modernes).

-> Antiquité.

Le Doryphore (ou « Porte-lance ») est une statue célèbre du sculpteur grec Polyclète, qui représentait un jeune guerrier armé de la lance (sculptée vers 440 av. J.-C.). L’original en bronze est perdu, mais plusieurs copies antiques nous sont parvenues dont un marbre romain qui se trouve au musée archéologique de Naples.

Ici la copie en bronze de la Glyptothèque de Munich réalisée en 1921 :

Polyclète avait entrepris de démontrer, par une « statue dont toutes les parties seraient entre elles dans une proportion parfaite », quels sont les rapports de grandeur dans lesquels la nature a placé la perfection des formes humaines. Il atteignit si bien son but que la statue qu’il donna comme exemple et comme modèle fut considérée comme un chef d’œuvre incontestable.

– La tête entre au total sept fois dans le corps, deux fois entre les genoux et les pieds, deux fois dans la largeur des épaules et deux fois dans la hauteur du torse.

(à propos de Winckelmann, voir aussi plus haut) Mais ces règles canoniques sont remises en cause avec la difffusion de la culture et des arts de la Grèce dans le bassin méditerranéen et en Orient à partir des conquêtes d’Alexandre le Grand. Les sculpteurs s’émancipent de la sculpture statique et toute en mesure de l’époque classique pour rechercher le mouvement, l’expression des sentiments et même la laideur (la vieillesse ou la douleur p. ex.).  Cela ne maquera pas de poser quelques problèmes dans le bel édifice historique de Winckelmann en particulier avec le célèbre et impressionnant groupe du Laocoon.

Le Laocoon est un groupe sculpté de l’époque hellénistique :`

Laocoon et ses fils  ou groupe du Laocoon. Copie d’un original (vers 200 avant J.C)  par trois sculpteurs de Rhodes : Agesandre, Athenedoros and Polydoros. Musée Pio-Clementino, Vatican, Hauteur : 1,84 m. (Peut-être une sculpture réalisée par Michel Ange ?)

– Henri Focillon (1881-1943) et l’histoire des formes.

Dans la « Vie des formes » en 1934, (intégralement en ligne), il affirme qu’on peut écrire une histoire de l’art et des styles en se focalisant sur les formes dont l’artiste a le secret grâce à la technique. Les formes s’imposent dans un premier temps avant que l’artiste n’en invente des nouvelles dans un acte de liberté et non pas qui répond à un quelconque déterminisme comme celui que semble affirmerd’Aloïse Riegl (: voir plus haut = kunstwollen ou goûts de la, société) en même temps qu’il récupère et réinterprète la vision évolutionniste de Winckelmann mais sans hiérarchiser les styles :

« L’étude la plus attentive du milieu le plus homogène, le faisceau de circonstances le plus étroitement serré ne nous donnent pas le dessin des (quatre) tours de Laon (au nord de Reims)…

[…], l’architecture engendre des conditions nouvelles pour la vie historique, pour la vie sociale, pour la vie morale. Elle est créatrice de milieux imprévisibles. Elle satisfait des besoins, elle en propage d’autres. Elle invente un monde. »

L’oeuvre d’art se situe entre l’homme, la technique (: accord entre la matière et l’esprit) et le style. A chaque époque correspond une « sensibilité » des artistes différente (sorte de « famille spirituelle » ) qu’il préfère à la notion d’école.

Plutôt qu’une vision évolutive de type winckelmien qui hiérarchise les styles (développement, apogée, déclin), il établit une succession d’états dans chaque phase, d’égale importance et sans jugement de valeur :

l’état expérimental : autrement dit un stade archaïque :

c’est la forme est tâtonnante, pas assez bien maîtrisée, voire « grossière » mais en même temps audacieuse, instable et libre. Exemples cités : l’art archaïque grec (p. ex. les Kouroi et korai du VIe siècle grec)

Voir oeuvres du Musée de l’Acropole :

https://www.google.com/culturalinstitute/collection/acropolis-museum?projectId=art-project

Les premières figures romanes du XIe siècle :

Le chapiteau historié roman de cette époque est un bel exemple. Ici détail d’un chapiteau provenant de bourg Saint-Hilaire (région de Poitiers, XIe siècle) appelé « La dispute »: Le chapitre de la collégiale Saint-Hilaire dont le chapitre (=les chanoines) jouissait en effet du droit de haute, moyenne et basse justice sur toute l’étendue du bourg (Chapiteau conservé dans un état exceptionnel grâce à de multiples remplois à travers les siècles)

« Les thèmes déclinés sur le chapiteau conservé au musée semblaient parfaitement convenir à un lieu de justice (…). En proposant une lecture continue de droite à gauche, on peut y découvrir trois séquences d’une même histoire. Sur le côté droit, un homme jeune, muni d’une hache d’abattage, est en train de tailler un arbre, objet probable de litige. Au centre, deux hommes plus âgés s’affrontent face à face, se saisissant mutuellement par la barbe et se menaçant au moyen d’émondoirs, tandis que, derrière eux, deux femmes à l’allure déterminée (leurs compagnes sans doute) tentent de réprimer leur violence. Sur le côté gauche, les deux protagonistes, loin de sortir indemnes de la dispute, estropiés et les barbes raccourcies, s’abandonnent finalement à la réconciliation en une étreinte pacifique. » (source ici)

l’état classique : c’est un autre « moment » de la « vie des formes » caractérisé par la stabilité, la sobriété, l’équilibre (mais pas une quelconque rigidité académique ou un « conformisme » stylistique appliquant servilement des règles immuables cf. Canon de Polyclète).

C’est le cas de la Visitation du portail nord de la cathédrale de Chartres :

 

– A gauche, Vierge de la Visitation sur le buisson ardent apparu à Moïse. Il brûle sans se consommer et représente la virginité de la Vierge. C’est le symbole du feu divin.
– A droite, Sainte Élisabeth, mère de Saint Jean-Baptiste. Un serviteur rempli une cuve baptismale, allusion à ce fils qui baptisera Jésus dans l’eau du Jourdain.  C’est le symbole de l’eau. 

l’état du raffinement : ev. le gothique international :

Un des chefs d’oeuvre de ce style précieux : L’Adoration des mages de Gentile da Fabriano : (voir ici)

Gentile da Fabriano, L’Adoration des Rois mages 1423. Tempera sur bois, 300 x 282 cm. Galerie des Offices, Florence

l’état baroque.

(pour l’Antiquité c’est le Laocoon, càd le style hellenistique)

Pour le XVe siècle, la fin du Moyen Age cela pourrait ressembler à ce groupe sculpté :

Niccolò dell’Arca, Lamentationdu Christ mort. Détail. 1463-1490. Terra cota, Santa Maria della Vita, Bologne.

Affirmant l’autonomie des formes comme entités à part entière, au-delà de toute intention individuelle ou sociale, résultant de la technique artistique et de l’acte spirituel de la création, Henri Focillon termine son ouvrage ainsi :

 « C’est cette multiplicité des facteurs qui s’oppose à la rigueur du déterminisme et qui, le morcelant en actions et en réactions innombrables, provoque de toutes parts des fissures et des désaccords. Dans ces mondes imaginaires, dont l’artiste est le géomètre et le mécanicien, le physicien et le chimiste, le psychologue et l’historien, la forme, par le jeu des métamorphoses, va perpétuellement de sa nécessité à sa liberté. »

Erwin Panofsky (1892 à Hanovre -1968, à Princeton aux États-Unis) et l’iconologie.

Cette interprétation formaliste des oeuvres d’art  ne pouvait pas donner une représentation synthétique de l’histoire de l’art et ne pouvait qu’engendrer une autre « méthode » qui relativise, voire exclut la forme au profit d’un contenu symbolique extérieur à elle, c’est l‘iconologie initiée par Erwin Panofsky.

L’iconologie distingue dans chaque oeuvre d’art trois niveaux de signification : le motif (primaire), le thème (secondaire), le contenu (symbolique)

L’historien de l’art allemand émigré aux États-Unis à cause du nazisme.) part de la description (composante matérielle de l’oeuvre, sujet) pour aller à l’interprétation « iconologique », c’est à dire à la recherche des idées, des concepts, des symboles que contient l’image.

Voici comment Panofsky illustre la démarche d’interprétation dans son ouvrage Essais d’iconologie (1939) grâce à la Résurrection de Mathias Grünewald dans le Retable d’Issenheim (XVIe siècle)

Matthias Grünewald, Résurrection, 1512 – 1516, huile sur panneau de bois, détail du retable d’Issenheim, Musée Unterlinden, Colmar.

-1e étape : la description pré-iconographique (ou première analyse du « motif »).

Qu’est-ce qu’on voit ? Quel est le sujet facilement reprérable ? p.ex. d’identifier le Christ, dire qu’il flotte dans l’air (perceptible grâce à la perspective), décrire les couleurs, les formes, cela nécessite déjà une part d’interprétation mais si l’on n’arrive pas à contextualiser (: style, époque : « Renaissance allemande) il est impossible de comprendre le sens véhiculé par l’image.

2e étape : reconnaître l’objet représenté, l’analyse proprement iconographique. (le thème)

L’expérience visuelle et formelle de Wölflinque nous avons décrite plus haut n’est pas suffisante. Encore faut-il une connaissance des principes de représentation qui déterminent la forme donnée à l’objet (ici ceux de la Renaissance germanique). Pour pouvoir être décrite une œuvre d’art doit préalablement être classée stylistiquement.

Cette étape porte sur la « signification » ou sujet. La découverte iconographique n’est accessible que sur la base de connaissances littéraires (les Évangiles, par exemple, pour le tableau de Grünewald).

Voir dictionnaire la Bible et les saints (dir. Michel Pastoureau, éd. Flammarion) https://goo.gl/photos/E2ViFqYZ4j5U9r6s5

Sauf que les Évangiles disent très peu de choses sur la résurrection, ne la décrivent pas.

Quand le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé achetèrent des aromates pour aller oindre le corps. Et de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont à la tombe, le soleil s’étant levé. Elles se disaient entre elles : « Qui nous roulera la pierre hors de la porte du tombeau ?  » Et ayant levé les yeux, elles virent que la pierre avait été roulée de côté : or elle était fort grande. Étant entrées dans le tombeau, elles virent un jeune homme assis à droite, vêtu d’une robe blanche, et elles furent saisies de stupeur. Mais il leur dit : « Ne vous effrayez pas. C’est Jésus le Nazaréen que vous cherchez, le Crucifié : ils est ressuscité, il n’est pas ici. Voici le lieu où on l’avait mis. Mais allez dire à ses disciples et à Pierre, qu’il vous précède en Galilée : c’est là que vous le verrez, comme il vous l’a dit. » Elles sortirent et s’enfuirent du tombeau, parce qu’elles étaient toutes tremblantes et hors d’elles-mêmes. (Marc 16, 1-8)
Bible de Jérusalem.

C’est là qu’intervient la notion de « type ». Un type se définit comme « la représentation dans laquelle une forme s’est alliée à un certain sens  de façon si indissociable que cette représentation est traditionnellement devenue le porteur de  ce sens » Ici le Christ sortant du tombeau signifie traditionnellement  la Résurrection.

Piero della Francesca (1420–1492), Résurrection de Jésus Christ, 1463 – 1465, fresque,  225 x 200 cm, Museo Civico di Sansepolcro

Type de la Résurrection : le Christ à côté de son tombeau alors que les soldats sont endormis.

Mais Grünewald ajoute un autre type l’image de la Transfiguration du Christ : le Christ se serait rendu sur le mont Thabor avec ses disciples Pierre, Jacques et Jean et se serait alors métamorphosé. Son visage changea et ses vêtements devinrent d’un blanc éclatant en présence d’Élie (très grand prophète hébreux qui réalise de nombreux prodiges avant de s’envoler aux cieux dans un tourbillon. Il est aussi, selon les prophètes bibliques, l’annonciateur du Messie à la fin des temps.) et de Moïse à droite, reconnaissable aux tables de la loi qu’il tient entre les bras.

Raphaël, La Transfiguration, 1518-1520, Huile sur bois, 405 × 278 cm, Musées du Vatican.

La partie inférieure montre les apôtres et les croyants, impuissants devant la possession démoniaque d’un garçon. L’apparition du Christ le libère miraculeusement de sa maladie. Cette agitation pourrait symboliser les troubles de la Réforme qui frappent l’Église à cette époque (95 Thèses de Luther à Wittemberg en 1517).

Le type de l’Ascension.

Définition, sources : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ascension_(f%C3%AAte)

Giotto, Ascension du Christ (détail), fresque, 1305, Chapelle Scrovegni, Padoue.

C’est l’histoire des types (c’est à dire l’examen des différentes manières qu’ont eues les peintres pour figurer certaines scènes bibliques), qui permet de comprendre que la Résurrection de Grünewald est « un amalgame hautement compliqué d’authentique sortie du tombeau, d’ascension et de transfiguration. »

• Autre exemple : Judith et la tête d’Holopherne,  Salomé et la tête de Saint Jean, Baptiste.

Soit la représentation d’une jeune femme portant une tête masculine coupée sur un plateau : avons-nous affaire à une Judith et Holopherne ou à une Salomé avec la tête de Saint Jean Baptiste ?

Giuseppe Cesari Judith et Holopherne 1605-10 huile sur toile 61,3 x 48 cm Berkeley Art Museum, Université de Californie.

Titien Salome ou Judith 1515, huile sur toile 90 x 72 cm Galleria Doria Pamphili Rome.

La 3e  étape est celle de l’interprétation  symbolique, conceptuelle (le mot iconologique n’apparaît, en fait qu’en 1955). Elle porte sur le sens-document ou signification intrinsèque de l’oeuvre, son contenu proprement dit. Cet ultime contenu, c’est :

« ce que le sujet, involontairement et à son insu, révèle de son propre comportement envers le monde et des principes qui le guident, ce comportement étant, et à un même degré, caractéristique de chaque créateur en particulier, de chaque époque en particulier, de chaque peuple en particulier, de chaque communauté culturelle en particulier. »

Il reprend indirectement l’idée du Kunstwollen, cet ensemble de facteurs internes (intentions) initié par Aloïse Riegl (voir plus haut) mais aussi externes (contexte social, esthétique, économique, culturel ou religieux) qui conditionnent l’artiste volontairement ou à son insu.

En effet, il était de bon goût en Italie du Nord de peindre des tableaux ambivalents qui laissaient le spectateur hésiter : type de Judith avec tête sur un plat, mais jamais Salomé avec une épée, attribut noble de Judith qui a libéré son peuple en tuant le terrible général, et non pas de la perfide Salomé, figure négative.

Francesco Maffei (1605-1660) a été publié comme Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste. De quoi s’agit-il exactement?

– premier niveau (motif) : la jeune femme tient de la main droite une épée, de la main gauche un plateau portant la tête d’un homme décapité.

– deuxième niveau (thème) : s’agit-il vraiment de Salomé tenant la tête de Saint Jean Baptiste, ou de Judith et Holopherne? Salomé n’avait pas d’épée, mais Judith en avait une. Mais Judith n’avait pas de plat, elle a mis la tête dans un sac. Comment trancher ? Il y a des précédents de Judith représentée avec un plateau, donc il est probable qu’il s’agit bien de Judith.

Dans l’ouvrage fondamental pour notre première partie « La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident » (programme de Sciences Humaines  du Concours ENS Lyon), Panofsky pose les fondements d’une étude du « passage » d’une période (Le Moyen Age) à une autre (La Renaissance) en recherchant les différences entre la « Renaissance », celle qui nous est encore très proche,  et « les renaissances » qui l’ont précédée tout au long du Moyen Age opérant des « retours » vers le modèle antique). Il s’attarde sur des motifs iconographiques et cherche à montrer ce qui change dans la représentation et l’utilisation de ces motifs entre la fin du Moyen Age et le début de la Renaissance à travers le concept d‘« interpretatio christiana » :

Il a inventé ce concept à partir d’un « type » païen intégré dans une iconographie chrétienne : Hercule devenu la vertu chrétienne de la Force. (une des quatre vertus cardinales avec la Prudence, Tempérance et la Justice).

Voici des extraits de son ouvrage théorique « L’oeuvre d’art et ses significations« , trad. Tyssèdre, Gallimard, 1969, p. 43-46.

« Quiconque est mis en présence d’une œuvre d’art, soit qu’il la re-crée esthétiquement ou mène à son propos une enquête rationnelle, est affecté par ses trois composantes : forme concrète, idée (le sujet) et contenu. […] trois composantes qui (…) dans l’expérience esthétique (…) concourent à ce qu’on appelle le plaisir esthétique. (…)
L’historien de l’art […] sait que son équipement culturel, tel qu’il est, ne pourrait s’harmoniser avec celui d’hommes nés en d’autres temps sous d’autres cieux. Il tente par suite des réajustements en s’informant autant qu’il lui est possible sur les circonstances dans lesquelles les objets qu’il étudie furent créés. Non seulement (…) il vérifiera toutes les informations accessibles(…) la technique employée, l’état de conservation, l’époque d’exécution, l’attribution, la destination, etc. mais encore il confrontera l’œuvre avec d’autres de sa catégorie, il examinera les textes propres à refléter les critères esthétiques de son pays et de son temps, en vue de parvenir à une appréciation plus « objective » de sa qualité. Il lira de vieux livres sur la théologie ou la mythologie pour en identifier le sujet. Il s’efforcera d’en déterminer (…) d’isoler la contribution personnelle de son auteur par rapport à ces prédécesseurs et à ses contemporains. Il étudiera les principes formels qui contrôlent la représentation du monde visible (ou, en architecture, le maniement du répertoire structural), et de la sorte édifiera une histoire des « motifs ». Il observera l’interférence des sources littéraires avec les traditions autonomes et de représentation, et de la sorte édifiera une histoire des formules iconographiques, ou « types ». Enfin, il fera de son mieux pour se familiariser avec les habitudes sociales, religieuses ou philosophiques d’autres temps et d’autres lieux, afin de rectifier sa propre sensibilité subjective à l’égard du contenu  (…) s’adapter de mieux en mieux à l’intention originelle des œuvres. (…).
Comme je l’ai dit, nul ne peut être blâmé pour prendre aux œuvres d’art un plaisir « naïf » – mais pour les évaluer et les interpréter en fonction de ses propres lumières, sans chercher plus loin. Mais l’humaniste regardera d’un œil soupçonneux (…) l’esthétique qui pose en principe l’appréciation subjective). Celui qui prétend instruire le profane à comprendre l’art sans s’encombrer de langues anciennes, de fastidieuses méthodes historiques et de vieux documents poussiéreux, celui-là ôte à la naïveté son charme, sans corriger ses erreurs ».

II. D. 3. Tendances modernes de l’Histoire de l’Art (après 1950).

Nous avons déjà étudié la démarche originale de Daniel Arasse  que nous ne reprendrons pas ici. Nous ne reviendrons pas non plus à Walter Benjamin et son ouvrage capital  publié en 1935 : L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité mécanique) qui suit la Petite histoire de la photographie (1931) et analyse à la fois la technique des nouveaux médiums (=arts) que sont la photographie, les pratiques sociales qui leur sont liées et leur impact sur la perception et la réception des oeuvres d’art.

Mais ce réexamen de la place des oeuvres d’art dans la vie moderne, le rôle essentiel des musées et de la photographie dans notre rapport à l’art, marquent une rupture fondamentale dans laquelle s’introduit André Malraux avec son Musée imaginaire (1951) :

Malraux en 1947 comparant des photographies d’oeuvres du monde entier.

Le 2e chapitre insiste sur l’impact de la photographie dans la comparaison formelle des oeuvres très éloignées historiquement et géographiquement ou par la taille qu’on pouvait rapprocher et comparer grâce à la magie de la photographie (y compris les détails, ce qui ne manqua pas d’influencer Daniel Arasse) : plus d’art primitif, plus d’Art avec A majuscule et d’arts mineurs. Les avant-gardes du XXe siècle ne s’étaient-elles déjà tournées vers les « arts premiers » dans le mouvement majeur du « primitivisme » (Picasso, Matisse), une des grandes sources de l’art moderne ?

Henri Matisse, Portrait de Mdame Matisse, détail. 1913.

Masque Shira Punu (Gabon)

– De la sociologie de l’Art à l’impact de l’art contemporain et de la société de consommation.

La sociologie de l’art, pendant un certain temps apanage d’historiens de l’art à tendance marxiste, réfléchit sur la perception et la réception des oeuvres (Pierre Francastel, Michael Baxandall).

La question de la succession des « styles » avait déjà été posée par Meyer Schapiro dès les années 1930- 40.
Schapiro dans Style, Artiste et Socièté commposé de plusieurs essais trad. par D. Arasse ou encore La nature de l’art abstrait 1937).

Il s’interoge : pourquoi les artistes basculent d’une manière (d’un « style ») à un autre, en l’occurrence de la figuration à l’art abstrait ? Un des premiers historien de l’art à s’y intéresser.

Dans La nature de l’art abstrait, Schapiro tente d’expliquer cette nouveauté radicale : s’agit-il d’une pure réaction formelle ou sensible d’artistes voulant rompre avec l’art de la génération précédente ?

Dessin de Meyer Schapiro :

Schapiro réfléchit aussi sur l’impact d’un événement, l’exposition de l’Armory Show À New-York,  en 1913 considérée comme la grande date de l’introduction de l’art moderne aux États-Unis :

Photo de l’exposiition ci-dessus. Pour Schapiro, même si un grand événement condense l’impact et les facteurs explicarifs de l’entrée des États-Unis dans la modernité, il sait aussi remonter plus loin pour rappeler l’imortance de plusieurs plus petites expositions, dès 1905 à la Galerie du photographe d’Alfred Stieglitz  291, qui avaient donc préparé le terrain.

Par ailleurs, Meyer-Schapiro critique la position d’Alfred Barr historien de l’art et premier directeur du MOMA (1929-1943) qui dirigea en 1936 deux expositions fondamentales sur les courants de l’art moderne 1936 intitulée Cubism & Abstract Art et Fantastic Art, Dada and Surrealism.

Ce schéma généalogique de l’art abstrait est extrait du catalogue de la fameuse exposition, montée par A.Barr, Cubism & Abstract Art en 1936 au MOMA est resté dans l’histoire mais les causalités purement artistiques qui les sous-tendent ont été mis en cause par Meyer-Schapiro (sociologue et historien de l’art marxiste) pour qui les choix des artistes sont également fonction de facteurs sociaux et politiques voire psychologiques (il analyse le cas Kandinsky et montre combien son art, au-delà des aspects formels, répond aussi à « une nécessité intérieure » cf. Aloïse Riegl).

Pour Schapiro, on ne peut pas écrire une histoire de l’art déconnectée de l’histoire tout court ni de l’intimité des artistes. La motivation des artistes qui, « lassés de peindre la nature » selon Alfred Barr, se lanceraient dans l’art abstrait n’est pas non plus une explication suffisante. Schapiro réfute l’existence d’un art pur où le geste s’explique par lui même sans référence à d’autres éléments. De même, il n’accepte pas de considérer avec Alfred Barr la figuration comme une simple et « passive copie de la nature ».

Son débat avec Heiddeger autour des « Souliers de Van Gogh » est là pour le montrer : ce ne sont pas des chaussures de « paysans » mais celles de l’artiste lui-même qu’il peint car ils sont les siens, un fragment de sa modeste existence.

Ainsi, l’artiste lui même se détache des normes, les styles sont progressivement abandonnés, de « l’Art » on passe aux « arts visuels », aux « arts plastiques », voire à l’image tout court mais aussi à la question  des musées et du patrimoine ou de la consommation culturelle.

La réflexion des historien.ne.s de l’art  sur le devenir des oeuvres. Des historiennes de l’art comme Bénédicte Savoy s’intéressent p. ex. au devenir des oeuvres d’art possédées par des grands musées (pillées, léguées ou achetées) et qui appartiennent à d’autres peuples. Elle s’interroge « A qui appartient la beauté ? » et les objets qui l’inarnent ? Faut-il les rendre ? https://www.franceculture.fr/emissions/les-cours-du-college-de-france/lecon-inaugurale-de-benedicte-savoy-objets-du-desir-desirs-dobjets Sa leçon inaugurale au Collège de France : https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/inaugural-lecture-2017-03-30-18h00.htm « Les termes de « pillage », « spoliation », « confiscation » ou de « saisie artistique » portent en eux des implications idéologiques, politiques ou de représentation qui constituent déjà une lecture des événements (…) En français, « pillé » et « spolié » renvoient immédiatement à la période nazie. En revanche, on évite ces termes pour évoquer les confiscations massives opérées par la France en Europe sous la Révolution et l’Empire, qualifiées généralement, en français, de « conquêtes artistiques » ou de « confiscations révolutionnaires ». Ces termes, bien sûr, portent la vision et la rhétorique légitimatrice de celui qui s’est approprié les objets, ils relèvent du langage des vainqueurs, des prédateurs, pas de celui des victimes. Du côté des victimes, le choix des termes est généralement moins prudent. Les Italiens parlent aujourd’hui encore de spoliazioni et de furti napoleonici pour évoquer la politique d’appropriation française des années 1800 ; on trouve le même vocabulaire en Espagne, aux Pays-Bas, au Luxembourg.(…)  Les Allemands eux, qui dans l’histoire ont été à la fois victimes et acteurs de violations patrimoniales massives, parlent de Beutekunst (butin artistique) pour désigner les confiscations d’œuvres d’art opérées par l’Armée Rouge en Allemagne en 1945 et de Kunstraub (vols d’œuvres d’art) quand il s’agit des spoliations nazies ou napoléoniennes.(…) C’est la raison pour laquelle, après avoir travaillé depuis une dizaine d’années sur ces questions dans une perspective transnationale, je propose le terme de « translocation patrimoniale ». À l’origine « translocation » est un terme de chimie génétique désignant un « échange entre chromosomes provoqué par cassure et réparation », échange impliquant des mutations. (…) Et pourtant la métaphore fonctionne : appliqué à la question des spoliations, « translocation » présente d’abord l’avantage de mettre la notion de lieu au centre du propos. Cette question du lieu (le lieu d’origine et le lieu d’exil d’une œuvre d’art, l’endroit où elle est et l’endroit où elle manque, l’endroit jugé sûr ou risqué pour elle, la question de son environnement jugé naturel – une église par exemple, le salon d’un collectionneur, le sable d’Égypte – ou non – un musée, un continent lointain) est cruciale pour comprendre et analyser, pour repérer même les émotions et les discours liés depuis toujours aux déplacements forcés d’œuvres d’art, généralement plus médiatisées et mieux étudiées, mais encore de livres et manuscrits, d’objets d’histoire naturelle, d’archives etc. Pris dans le sens premier, « translocation » invite ensuite à penser les « cassures » et les « réparations » liées aux déplacements, les traumatismes individuels ou collectifs qu’ils impliquent sur le long terme. Le terme, enfin, donne toute sa place à la question des mutations, des transformations multiples qui affectent les objets déplacés et les sociétés qui les accueillent (ou les perdent) sous l’effet du déplacement. L’articulation de ces trois éléments : le lieu, la blessure et la transformation est déterminante pour appréhender les logiques d’appropriations patrimoniales et leurs effets. https://laviedesidees.fr/La-memoire-restituee-des-oeuvres-volees.html

L’art se démocratisant, devenant multiple et sans limites, le regard porté sur les oeuvres change selon qu’on soit spécialiste ou profane. La notion même d’art contemporain (dont le terme a déjà près de 70 ans !! d’oùl’invention d’une période appelée « post-moderne » pour désignes les années ’60-’90 où l’art s’étend vers des pratiques nouvelles, période intermédiaire entre l’art moderne et l’art contemporain). L’art contemporain est-il compatible avec la notion d’histoire de l’art ?

Une intervention de JR sur le mur séparant les États-Unis et le Mexique, en septembre 2017.

Hans Belting et son ouvrage un brin provocateur :  L’histoire de l’art est-elle finie ? Là où certains prédisaient la fin de l’art (notamment au moment de la diffusion de la photographie au XIXe siècle, cf. Baudelaire) c’est finalement à la fin de l’histoire de l’art ordonnée chronologiquement qu’on assiste à la fin du XXe siècle.  

– Cependant, peut-il y avoir d’ « Histoire » (y compris des arts) sans chronologie sans périodisation ?

Plusieurs découpages chronologiques ont été appliquées à l’Histoire de l’Art.

Traditionnellement, l’histoire de l’art est inscrite dans celle d’une aire de civilisation et suit sa chronologie. Les bornes sont alors de grands événements : prise de Constantinople 1453, sac de Rome par les troupes impériales de Charles Quint en 1527 comme période d’entrée dans les Temps Modernes. On peut y ajouter les règnes, les siècles.

Mais on peut aussi découper le temps autrement que les historiens pour écrire une histoire des formes ou des styles. Alors la continuité historique est rompue p. ex l’art classique, en principe date de l’Antiquité mais il influence fortement l’art du XVe, du XVIIe et du XVIIIe siècles. De même quand Wölfflin applique ses oppositions à plusieurs époques. (voir plus haut).

Ailleurs c’est l’aire géographique ou de civilisation qui s’impose (Asie, Amérique du Nord) ou la religion (art islamique, art hindou), voire une approche « a-historique » pour l’art des sociétés tribales appelé « arts premiers » prolongé jusqu’au vingtième siècle (cf. Musée du Quai Branly).

Préhistoire. les peintures rupestres et « les arts premiers » ont fortement influencé l’art moderne et contemporain.

Epoque antique : IVe millénaire av. notre ère (Égypte-Mésopotamie-Mer Égée) -> IVe -> VIe siècle de notre ère (époque paléochrétienne).

Epoque médiévale, c’est à dire le Moyen Age : avec des bornes « hésitantes » (Antiquité tardive IVe ap.JC – VIe) – (Proto-renaissance, gothique tardif) XIV- milieu XVe siècle.

Epoque moderne (et non pas « art moderne ») : 1453 – 1789 ( ?) ou à partir de la « Renaissance » -> pour certains elle s’achève avec le néo-classicisme (cf. Histoire de l’Art, éd. Flammariondir. Françoise Hamon, cursus universitaires), pour d’autres elle s’achève vers 1900 – 1915 (avant-gardes et notamment l’abstraction), voire en 1917 avec Fountain de Marcel Duchamp.

Époque contemporaine : discutée. Quand débute-t-elle ?  A l’Université, dans les facultés d’Histoire, elle commence avec la Révolution française. Mais si l’on parle d’art contemporain les choses se compliquent. Est-ce avec le dadaïsme ?  Est-ce après 1945 ? Est-ce après 1960 quand N.York supplante Paris  comme cpaitale mondiale de l’art, lieu où convergent artistes et marchands ?

Pour certains (Anne Cauquelin (L’art contemporain), 1993, « c’est le passage d’un régime de « consommation des œuvres à un régime de communication », c’est à dire un art du médium novateur qu’il soit organique, corporel, ou issu des nouvelles techniques (vidéo, numérique). Pour elle la contemporanéité commence avec Marcel Duchamp à l’aube du XXe.

– Un nouveau regard sur les oeuvres et sur l’Histoire de l’Art -> relativiser l’oeuvre et l’Histoire de l’Art elle même.

Sans aller  jusqu’à supprimer les quatre périodes historiques traditionnellement admises le regard que portent les historiens de l’art sur les périodes change.

« L’histoire de l’art (…) ne peut plus se contenter d’étudier les œuvres singulières comme expressions d’esthétiques normatives, mais elle doit étudier l’histoire du changement des normes esthétiques elles-mêmes. On pourrait élargir cette perspective : elle ne doit plus traiter chaque œuvre comme une donnée absolue qui détiendrait sa vérité propre, mais chercher à comprendre le devenir historique de chaque œuvre à travers les regards qui l’on scrutée. Une telle enquête devrait nécessairement conduire l’historien de l’art à reconnaître la relativité de sa propre position historique. »

(Roland Recht, Revue de l’art, 124 1999, p. 9).

Ici Recht rejoint Arasse en rappelant l’importance du second temps de l’histoire d’une oeuvre situé entre sa création et les époques suivantes qui déterminent – chacune selon ses goûts et son rapport à l’art –  sa perception et sa réception, y comris actuelle.

Nous avons déjà étudié le « cas » Joconde et sa réception à différentes époques. Un autre exemple est donné par Hans Belting dans son ouvrage, Le chef d’oeuvre invisible (CDI) et plus précisément pour la Madone Sixtine  de Raphaël, (pp.61-88) intitulé : Le rêve de Raphaël, La Madone des Allemands.

Raphaël, La Madone Sixtine (appelée ainsi car à sa gauche est présent le pape Saint Sixte), 1513-14, Huile sur toile, 265 x 196, Gemäldegalerie, Dresde.

Le rêve de Raphaël (épisode iimaginaire)  est un topos des romantiques allemands selon lesquels la Vierge serait effectivement apparue à Raphaël. Il est repris dans ce tableau des frères Riepenhausen (proches du groupe d’artistes allemands appelés Nazaréens dans la première motié du XIXe siècle, une branche du romantisme voulant rmettre au goût du jour une peinture d’histoire détachée de l’Antiquité et du néo-classicisme et portée davantage vers le Moyen Age et la Renaissance).

Frères Riepenhausen, Le rêve de Raphaël, 1821 huile sur toile, 99.5 × 119.5 cm, Poznan, Musée National

 Comment pouvait-on expliquer la perfection de la figure de la Vierge autrement que par une apparition à l’artiste ? Elle a pénétré son âme et à son tour l’oeuvre pénètre l’âme des visiteurs extasiés devant une telle beauté. (tout ceci est très romantique en effet). Tableau qui nous rappelle également la fresque de Vasari en Saint-Luc peignant la Vierge à l’Enfant.

En France, Ingres présente au Salon (1824) Le Voeu de Louis XIII qui est lui aussi une relecture de la Madone sixtine.:

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le voeu de Louis XIII, 1824, huile sur toile, 423 x 263 cm. Montauban, Cathédrale.

Un sujet traditionnel (néoclassicisme, sous la Restauration) mais en réalité une relecture romantique de la Madone Sixtine de Raphaël -> un tableau de Salon et non pas « religieux ». Commande officielle commémorative, c’est oeuvre exposée et admirée au Salon de 1824 et non pas une oeuvre « religieuse ». Le clergé de Montauban l’accepta en 1826 mais à condition que les parties génitales de l’Enfant Jésus soit cachées (feuilles de vigne dorées).

Le culte présenté ici par Ingres était plutôt le culte de l’art que le culte de la Vierge. Figure majeure du néo-classicisme, Ingres s’inscrit donc paradoxalement dans la vision romantique de Raphaël. Cependant, Stendhal, tout en respectant l’art d’Ingres, voyait sa place plutôt dans une église qu’au Salon.  Finalement ce tableau témoignait surtout de l’art d’Ingres, la religion n’étant finalement qu’un prétexte pour le peintre afin de rendre hommage au maître italien de la Renaissance auquel il consacre un autre tableau le présentant en compagnie de la « Fornarina ».

De révélation du Dieu incarné cette oeuvre (la seule authentique peinte par Raphaël en Allemagne) devient pour les romantiques Allemands la révélation de l’Art.

De Winckelmann à Heidegger en passant Goethe par R. Wagner et Thomas Mann) tous les grands romantiques et beaucoup d’autres écrivains et historiens allemands ont admiré ce tableau. Au XIXe siècle, de jeunes écrivains s’agenouillaient devant l’oeuvre placée d’ailleurs dans un cadre sous forme de panneau d’autel et dans une salle dédiée devenue véritable « chapelle de l’Art » en 1855.

Ci-dessous la salle (A), située à la fin du parcours, isolée comme s’il fallait marquer symboliquement sa perfection, sorte d’apogée de la beauté dans l’Art au-delà des classifications en oeuvre à cette époque fondées essentiellement sur le « écoles » (Italienne, germanique; flamande, espagnole, française…) est indiquée sur le plan du nouveau musée de Dresde par la lettre A :

Une peinture satyrique témoigne de cet événement muséographique sous le titre « De la place pour le grand Raphaël ! »

Adolph von Menzel, Place pour le grand Raphaël !, 1855/59, Gouache et pastel sur papier, 46 x 62 cm, Musée national allemand de Nuremberg,

   

Otto Gussmann, esquisse de la salle A, 1898, crayon et aquarelle sur papier, 30,5 x 45,8 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett.

Le cadre baroque sera remplacé au XXe siècle par un autre, toujours en forme d’autel cette fois néo-Renaissance :

La Madone Sixtine dans la salle A du nouveau bâtiment de la Galerie de Dresde, photographie vers 1920-30 (Staatliche Kunstsammlungen Dresden).

Par la suite, le tableau sera placé dans une grande salle entouré de plusieurs copies d’oeuvres de Raphaël, jusqu’à son exposition actuelle au milieu d’autres peintures italiennes de la Renaissance mais cette fois débarrassé de son cadre majestueux doré en forme d’autel (la fin du mythe ???) .

La Salle de la Madone Sixtine à la Gemälde Galetie de Dresde en 2015.

La métamorphose de l’artiste classique enseigné dans les Académies, qu’était Raphaël en artiste romantique culmina dans le mythe du rêve de Raphaël que nous avons vu plus haut.

http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/raphael/madonesixtine.htm

Tableau analysé par Daniel Arasse selon les méthodes de l’iconologie (toute l’émission est passionnante, la description commence peu après la 14e minute) :

https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5VG9RZGNrNEpQVW8/view?usp=sharing

Mais Nitzsche à qui sa mère avait offert une gravure d’après l’oeuvre de Raphaël (destinée à sa « chambre à coucher »), démonte le mythe en consacrant dans un texte quelques pages à ce tableau de Raphaël où il aurait peint « sa future épouse à la beauté distante, une femme intelligente et de fine sensibilité, à la beauté remarquable, tenant dans ses bras son premier enfant ». Le grand philosophe signe ainsi la mort de Raphaël mythe romantique !

Avec les avant-gardes du XXe siècle, les choses ne s’arrangent pas, Raphaël est ringardisé et envoyé au purgatoire jusqu’aux années ’80 lorsque quelques grandes exposiitons le replacent parmi les grands.

Selon Hans Belting c’est un exemple emblématique du changement de regard et de statut de cette oeuvre, d’abord objet de culte religieux (panneau d’autel d’un monastère de Plaisance en Italie du Nord) puis objet de culte esthétique dans un musée traversant les époques depuis son acquisition par l’électeur de Saxe au milieu du XVIIIe siècle, son exposition à Dresde au début du XIXe et jusqu’à l’exposition commémorative de 2012 pour les 500 ans depuis sa création :

https://gemaeldegalerie.skd.museum/en/exhibitions/archiv/the-sistine-madonna/

Revenons à l’histoire de l’histoire de l’art.

Quelles que soient les écoles de l’histoire de l’art, les approches sont soit plus globales soit elles suivent de nouvelles problématiques à l’image des ouvrages de Roland Recht sur le gothique (Le croire et le voir sur la liturgie et la symbolique des cathédrales gothiques) ou de Hans Belting sur « Le chef d’oeuvre invisible » ou d’Umberto Eco sur L’histoire de la beauté et L’histoire de la laideur (esthétique et sémiologie).

On écrit des ouvrages sur l’histoire des formes, l’histoire et le sens de l’image. Aux monographies « hagiographiques » héritées de Vasari, succèdent des biographies ou des monographies d’artistes ouvertes sur l’histoire, la sociologie, les mentalités les idées. (Daniel Arasse Léonard de Vinci, le rythme du monde, ou L’Ambition de Vermeer, plus récemment Philippe Dagen Picasso… ).

A ^partir des années ’50-’60 on quitte l’approche héritée des Beaux Arts, ethnocentrique (Italie, Grèce antique, France, Pays-Bas…) et limitée aux trois domaines fondamentaux (architecture, sculpture, peinture,  secoondairement aux arts graphiques) pour entrer dans l’ère des « arts plastiques ».  On s’intéresse aussi à des thèmes diachroniques, l’histoire de l’image, des formes, des couleurs, des symboles, des genres, des représentations : Kenneth Clarck Le nu tomes 1 et 2, Daniel Arasse : Le détail.

Plus récemment, des historiens comme Patrick Boucheron, professeur au Collège de France, réinterrogent certaines oeuvres majeures de l’histoire de l’art (ici les « Fresques allégoriques dites  « du Bon et du Mauvais gouvernelement » d’Ambrogio Lorenzetti) en partant des préoccupaitons politiques contemporaines (la montée des populismes et des régimes autoritaires  ou tyranniques) : Connjurer la peur –Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images. Seuil, 2013

On a tendance inclure à la fois les autres domaines artistiques, les formes les plus radicales de l’art contemporain (body art, performances, installations ou oeuvres « in situ », minimalisme, arte povera,  ainsi que les arts non occidentaux et leur influence (Philippe Dagen, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne,) : Primitivismes : une invention moderne, éd. Gallimard.).

Des historiens de l’art anglo-saxons interrogent les styles et la succession des courants artistiques comme Robert Rosenblum dans L’Art au XVIII^e siècle : transformations et mutations : rococo -> néo-clasicisme, néo-classicisme – romantisme ou approfondissent des faits artistiques et sociologiques, voire psychologiques (L’atelier de David de Thomas Crow. .

Mais les thèses d’Histoire de l’Art se concentrent sur le particulier (voir thèses d’Histoire de l’Art  Barbara Stentz : Reprsenter la douleur dans les arts graphiques en France dans la 2e moitié du XVIIIe siècle.