Implicite

Une dissertation est la trajectoire d’une pensée.

De l’introduction à la conclusion,  la courbe de votre intelligence du sujet doit se manifester, être rendue visible par un usage performant des effets des mots les plus discrets de l’énonciation.

Prenons l’exemple fréquent d’un sujet qui commence par : « Un critique a pu dire… »

C’est parce qu’ils se conforment intuitivement au principe universel du Xiong-Ji et à son dynamisme que les rédacteurs des sujets de concours conservent volontairement une zone de flou protecteur et dynamique en écrivant : « Un critique a pu dire… »

S’alliant à la modalisation épistémique de l’auxiliaire « pouvoir » (voir notre article sur « Les logiques modales »), qui renvoie simplement à une forte probabilité, l’utilisation de l’indéterminant « Un critique » stipule discrètement que cet anonymat est voulu, et que le candidat est invité à reconstituer le profil éponymique, le signifié, l’éthopée de cet énonciateur, sans se fixer, se braquer (attitude Xiong !) sur le désignateur, le nom propre. Ne cherchez pas à le trouver ! Un sujet de dissertation n’est pas une devinette !

Une telle indétermination a valeur programmatique. « Un » n’est pas ici un article indéfini, mais l’équivalent d’un verbe à l’impératif ou à l’infinitif : prière de se conformer au présupposé directif, et de respecter un tel anonymat voulu.

Evitez donc les maladresses des candidats qui ferment la perspective en parlant « du » critique ou « du » jugement critique, au lieu de laisser libre le potentiel d’un jugement critique, comme s’ils en avaient fini une fois pour toutes avec son indétermination prometteuse, son anonymat intrigant, sa plasticité mouvante

L’art de la dissertation   La politesse méta-argumentative   A la recherche de la pertinence argumentative dans la dissertation

Pour réussir vos dissertations, il n’y a pas de meilleur exemple que les ouvrages critiques ou les essais littéraires, qui argumentent et défendent une thèse.

Ouvrons le difficile et beau livre de Paul Ricoeur, Temps et récit, (Le Seuil, Points, Essais), volume I « L’intrigue et le récit historique ». Et, dans le souci constant d’exceller au concours, intéressons-nous un instant davantage à la forme de l’argumentation plutôt qu’au contenu, à la mise en forme d’une pertinence argumentative, transposable dans toutes les dissertations. Selon nous, le principe de pertinence argumentative en dissertation repose sur l’exploitation de la fonction métadiscursive, du contact phatique avec le lecteur, en l’occurrence le correcteur.

Ecoutons donc Paul Ricoeur nouer et renouer ce fil entre émetteur et lecteur, c’est-à-dire reconnaître et honorer en filigrane le caractère juridique et contractuel de l’exercice, en remplissant sa part du contrat, du pacte argumentatif.

Voici comment il récapitule explicitement ce qu’il vient de faire dans l’implicite : 

« J’ai défendu la thèse selon laquelle la fonction poétique du langage ne se borne pas à la célébration du langage pour lui-même (…) J’ai soutenu que la suspension de la fonction référentielle, directe et descriptive, n’est que l’envers, ou la condition négative, d’une fonction référentielle plus dissimulée du discours (…) Je me suis risqué, en conséquence, à parler non seulement de sens métaphorique, mais de référence métaphorique »

« J’ai défendu la thèse (…) J’ai soutenu que (…) Je me suis risqué (…) » : Un argumentateur s’engage devant nous à prendre ses responsabilités, se présente loyalement, en notre présence – comme le demandait Philippe Marty, le Rapporteur du Jury d’Agrégation 2002 – en tant que celui qui est en train de disserter.

Il reconnaît sa prise de risque, il admet le caractère hypothétique et conjectural de sa pensée, et donc, en filigrane, il sollicite notre adhésion, dont il n’a pas l’im-pertinence de postuler qu’elle lui est acquise. En balisant ainsi pour nous le bilan concret de tous les actes d’argumentation par lui accomplis, il nous permet de prendre parti pour ou contre sa thèse.

C’est dans la mesure où il se refuse à nous forcer la main qu’il nous donne loisir et licence d’abonder dans son sens.

Le recours élégant et habile au mode métadiscursif équivaut, d’un point de vue phatique, à la formulation tacite d’une question : êtes-vous toujours d’accord pour me suivre jusque là ? 

Or, souvent, le moule dialectique de la dissertation oblige l’argumentateur à fausser quelque peu le sujet, pour n’en retenir que ce qui entrera avec souplesse et élégance dans le cadre provisoire d’une argumentation toujours en devenir.

Ecoutons encore Paul Ricoeur, éminemment au fait du code de la politesse argumentative, exprimer, comme un peintre, quelques « remords » et « repentirs », c’est-à-dire effectuer une réparation, offrir une contrepartie, dédommager à la fois le lecteur et le sujet :

« En ce sens, isoler l’analyse du temps de cette méditation, c’est faire au texte une certaine violence ».

Voilà pour la concession. Observons maintenant comment Paul Ricoeur répare l’offense que, dans une certaine mesure, il vient de faire lui-même à sa propre face d’argumentateur :

« Toutefois, cette violence trouve quelque justification dans l’argumentation même d’Augustin »

Ainsi, loin de désavouer sa démarche démonstrative, en avouant « l’artifice de méthode » utilisé, le dialecticien habile conforte sa propre position. Ce que votre lecture valeureusement prédatrice des ouvrages critiques doit retenir, ce sont quelques formules, quelques « stratagèmes », comme le dirait Julien Gracq :

« En ce sens, isoler …, c’est faire au texte une certaine violence (…) Toutefois cette violence trouve quelque justification »

Paul Ricoeur ne cesse de rassurer son lecteur, en même temps qu’il l’intrigue et qu’il l’émerveille, tel un acrobate ou un funambule qui se doit aussi de soulager l’anxiété du spectateur, tel un cavalier qui, tout en sachant piquer l’intérêt, sait ne point abuser de l’éperon, et entreprend de sécuriser l’environnement affectif et logique du récepteur :

« Ce sera une thèse permanente de ce livre que la spéculation sur le temps est une rumination inconclusive à laquelle seule réplique l’activité narrative ».

Même si l’on se désintéresse provisoirement du contenu génial, mais temporairement mésintelligible d’une telle déclaration de principe, on peut s’inspirer de la forme de la déclaration elle-même, pour intérioriser les codes argumentatifs.

Voyons comment Paul Ricoeur, toujours mu par le code de la politesse, tempère immédiatement ce que son propos peut sembler avoir, à la réception, de péremptoire et donc de violent :

« Non que [cette thèse] résolve par suppléance les apories … »

C’est avec prévenance, tact et délicatesse, que le scripteur devance et prévient nos réserves, et nous dispense de nous soumettre aux passions négatives « qui portent à ne pas consentir ». En ce sens, argumenter, c’est par intervalles se ré-concilier l’auditoire. 

Ecoutons également le lecteur de Saint-Augustin analyser, désocculter son sujet :

« Comment concilier la positivité des verbes « avoir passé », « survenir », « être », et la négativité des adverbes « ne plus », « pas … encore », « pas toujours » ? »

Une lecture prédatrice ne manquera pas de retenir la formule : quelqu’un qui se demande « comment concilier » des contraires, devant nos yeux, est en train, avec discrétion, d’effectuer la preuve éthique de son génie dialecticien.

Il rassure donc l’auditoire sur le caractère dialectiquement dynamique de la trajectoire de sa pensée. 

Observons maintenant Paul Ricoeur en train de décrire, devant nous, ce qu’Augustin est  en train, sous ses yeux, donc sous les nôtres maintenant, de faire :

« Augustin va d’abord paraître tourner le dos à la certitude que c’est le passé et le futur qu’on mesure. Ultérieurement, en mettant le passé et le futur dans le présent, par le biais de la mémoire et de l’attente, il pourra sauver cette certitude initiale d’un désastre apparent ».

Outre la beauté de la forme explicative, sa prodigieuse capacité récapitulative, donc le caractère éminemment sécurisant d’une pensée qui saisit pour nous aussi vite l’essentiel, en nous faisant bénéficier du tempo d’une telle intelligence,  ne dirait-on pas que l’auteur de ces quelques lignes ressemble à l’un de ces personnages du théâtre antique qui, lors d’un Prologue, nous indique par avance  ce que vont faire, sous nos yeux, les personnages du drame, en nous détaillant les jeux de scène des acteurs : il « va d’abord paraître tourner le dos (…) Il pourra sauver (…) »

Il s’agit d’une véritable dramaturgie du commentaire, dont il nous annonce les péripéties : une volte-face … un sauvetage.

En écrivant volontairement sa lecture, en prenant le risque du style, donc en osant des métaphores, l’auteur de la démonstration s’arrache à ce que Roland Barthes nomme « l’écrivance » (cette illusion fastidieuse que le langage se réduit à un instrument de communication) pour « entrer en écriture ».

Il y aurait donc un autre concours caché dans un écrit d’agrégation, réservé aux meilleurs, c’est-à-dire aux audacieux, qui, en faisant concourir le style, et donc l’élégance démonstrative, à la réussite effective de leur réflexion, passerait généreusement de l’écrit à l’écriture, et du concours écrit à un concours d’écriture.

Roland Barthes n’a cessé de montrer ce qu’avait de perfide et de retors, pour l’expérience de la pensée, le décrochage de l’écriture dans l’acte de lecture. Toute son œuvre ne cesse de militer pour l’écriture d’une lecture.

Continuons à assimiler les « stratagèmes » formels – et donc fondamentaux – d’une pensée en cours. 

Comment dissiper l’impression, qui peut être fallacieuse, mais tenace à la réception de la thèse défendue, d’un piétinement de la pensée ? Une fois encore, Paul Ricoeur devance et prévient nos réticences, c’est-à-dire anté-occupe le terrain de nos passions négatives et, en bon dramaturge de l’argumentation, il nous en délivre :

« Cette déclaration n’est pas la simple répétition de l’affirmation déboutée ».

Il ne restera plus à l’auteur de cette précision qu’à faire chatoyer, devant nos yeux redevenus attentifs, la moire d’une nuance :

« Les termes futur et passé figurent désormais comme adjectifs : futura et praeterita. Cet imperceptible glissement fraie en réalité la voie au dénouement du paradoxe initial ».

Sans jamais nous le dire en face, afin de ne point nous heurter, le cinéaste qui nous fait voir au ralenti ce « maintenant moins imperceptible glissement » « fraie en réalité la voie au dénouement » d’une tension survenue entre lui et les spectateurs, en suggérant, à mots aimablement couverts, que seule notre insensibilité nous avait distraits d’un mouvement qui aurait dû être perceptible par notre attention, mais que par inadvertance, nous avions transformé en mouvement d’impatience et d’inattention.

Paul Ricoeur ne cesse de nous guider par la main dans le labyrinthe d’une pensée en mouvement. En effet, le lecteur d’une dissertation ressemble quelque peu à Ariane, car c’est surtout Ariane qui a besoin du fil qui porte son nom.

S’étant aventuré au plus profond du labyrinthe de sa propre pensée, pour affronter le Minotaure, à savoir ici le monstre toujours menaçant de l’impertinence argumentative, le héros dissertant a moins besoin du fil pour le guider dans sa propre pensée, que pour renseigner Ariane, télégraphiquement, par les oscillations tactiles de ce fil dans la main d’une Ariane hors labyrinthe, sur les péripéties mouvementées du combat dialectique.

Ecoutons ce fil télégraphique chanter :

« Nous avons commencé par la question Comment ? Nous continuons par la question Où ? La question n’est pas innocente : elle consiste à chercher un site pour les choses futures et passées (…) Toute la suite de l’argumentation se tiendra dans l’enceinte de cette question (…) La transition par la question Où ? est essentielle pour bien entendre la première réponse (…) Nous paraissons tourner le dos à l’affirmation antérieure que, ce que nous mesurons, c’est seulement le passé et le futur ; bien plus, nous semblons renier l’aveu que le présent n’a pas d’espace, mais c’est d’un tout autre présent qu’il s’agit, lui aussi devenu adjectif pluriel (praesentia) aligné sur praeterita et futura (…) Nous paraissons aussi avoir oublié l’assertion » selon laquelle (…) « mais nous la retrouverons plus loin, quand nous reviendrons à la question de la mesure. C’est donc dans le cadre de la question Où ? que nous reprenons, pour les creuser plus avant, les notions de narration et de prévision ».

Remarquons l’ampleur, voire l’amplitude de l’élan d’empathie phatique visant à rassurer Ariane –  en l’occurrence ici … le correcteur ! -, l’immensité généreuse et chaleureuse de l’effort de prévenance, de sollicitude, centré sur le récepteur, et enregistrons la puissance impressive de la fonction métadiscursive  aussi libéralement prodiguée.

Que fait, pragmatiquement, un tel développement ? 

Il annonce un programme, sur le mode dramatisé d’une prédiction : la recherche d’un site magique, et donc une aventure cognitive. C’est en effet au roman d’aventures qu’il emprunte sa métaphore d’une sorte de combat qui « se tiendra dans l’enceinte » de cette question.

Or, Paul Ricoeur est l’un des grands éclaireurs de la métaphore, laquelle effectue, selon lui, « ce changement de distance dans l’espace logique » qui permet de « comprendre mieux », c’est-à-dire de voir surgir – justement dans cette « enceinte » qui vient de s’ériger sous nos yeux – « une nouvelle pertinence sémantique ».

Paul Ricoeur emploie l’image de l’émergence de ce que nous pourrions appeler une nouvelle Atlantide. Car tel est le merveilleux de l’aventure cognitive, aventure métaphorisée par Cyrano de Bergerac dans son illustre roman épistémologique, où le romanesque est précisément d’ordre cognitif.

Ce long développement métadiscursif partage dans sa générosité – par empathie phatique (certains ont même parlé de « charité épistémologique » comme vertu nécessaire à l’argumentateur) – les focalisations internes perplexes du lecteur hors labyrinthe mais fil d’Ariane en main, c’est-à-dire partage les provisoires restrictions de champ visuel d’un spectateur qui ne voit du combat que ce que les oscillations du fil du télégraphe lui rapportent.

N’oublions pas que, du point de vue de l’étymologie concrète latine, la perplexité vient justement de l’embrouillage ou de l’entortillement du fil !

Les verbes sembler et paraître sont des opérateurs de passage en focalisation interne empathique. Autrement dit, Paul Ricoeur voit le lecteur le voir de l’extérieur en focalisation externe, et il le voit, lui, du dedans, par les yeux du lecteur perplexe, activant ce que la science nomme aujourd’hui ses neurones miroirs, qui nous permettraient d’empathiser avec les réactions de nos semblables, c’est-à-dire de les ressentir du dedans d’eux.

L’extrême souplesse affective d’une telle démarche permet à Paul Ricoeur de s’introduire discrètement dans la salle des délibérés, où une accusation est en cours, le concernant : les termes « renier l’aveu », « oublier l’assertion » montrent qu’il parvient à accéder, du dedans d’autrui, au dossier d’une inculpation. Ce qui va lui permettre d’être un avocat efficace confronté à une accusation de rétractation, de dénégation, qu’il lui sera possible de réfuter, parce qu’il aura eu le sang-froid d’oser en prendre connaissance.

Ainsi Paul Ricoeur disserte-t-il presque toujours du point de vue du récepteur. Pourquoi ne pas emprunter à un argumentateur aussi généreux des formules en prise sur les attentes du jury telles que celles-ci :

« Ce qui fait énigme, c’est la structure même d’une image qui … »

« Ce qui fait plus encore énigme, c’est le langage quasi spatial dans lequel la question et la réponse sont couchées »

Qu’est-ce que méditer, sinon écarter d’un texte que l’on lit, ou d’un film que l’on regarde, tout ce qui ne fait pas énigme, anamorphose, surréalité ?

(A ce propos, nous nous réservons d’ouvrir un site dans ce site, qui sera intitulé : « Le cinéma de la pensée ».)

Qu’est-ce que manquer de perspicacité, sinon écarter justement (c’est-à-dire injustement !) tout ce qui fait énigme, écarter le problème et ses richesses potentiellement fabuleuses, pour apporter, à la place du problème écarté, une solution leurrante !

Penser serait donc écarter la fausse solution, pour retrouver le problème.

En tant que lecteurs de Paul Ricoeur, vous êtes invités à emprunter la route méta-argumentative qu’il fraye devant vos yeux :

« Est-ce parce qu’on a posé la question en termes de lieu (où sont les choses futures et passées ?) que l’on obtient une réponse en termes de lieu (dans l’âme, dans la mémoire) ? Ou n’est-ce pas plutôt la quasi spatialité de l’image-empreinte et de l’image-signe, inscrite dans l’âme, qui appelle la question du site des choses futures et passées ? On ne saurait le dire à ce stade de l’analyse ».

Nouvel effet d’annonce et de programmation : même si la réponse est encore inconnue « à ce stade de l’analyse », il est habile de déjà poser la question.

Continuons à suivre, pour ainsi dire dans et de la paume même d’Ariane, les oscillations du fil méta-argumentatif en train de reconstituer les méandres du combat à l’intérieur du labyrinthe, et nous vérifierons que ce qui fait l’acceptabilité de la démonstration tient, en grande partie, à sa méta-argumentativité :  « Le premier exemple, loin de procurer une réponse apaisante à l’énigme, paraît l’épaissir. Mais comme toujours, la direction de la solution est dans l’énigme même, autant que l’énigme est dans la solution. Un trait de l’exemple permet de tenir le cap ». Ne dirait-on pas, à entendre une telle voix, que c’est Virgile qui est en train de guider Dante dans les méandres d’un enfer cognitif ?  N’y a-t-il pas un drame en acte dans cette pensée, une Divine Comédie, un rituel initiatique ?  Nous conclurons un tel Discours de la méthode par un ultime recours au discours contractuel de Paul Ricoeur reformulant un nouvel aspect du pacte argumentatif. Evoquant le concept aristotélicien de « mise en intrigue », Paul Ricoeur annonce qu’il sera le « germe d’un développement considérable ».Une fois de plus, il devance nos craintes et nos réticences, c’est-à-dire qu’il vient au-devant du lecteur, avec le sens de l’hospitalité que nous lui connaissons maintenant, pour nous inviter à entrer dans ses vues :« Pour garder son rôle directeur », un tel concept germinatif « devra subir l’épreuve d’autres contre-exemples singulièrement plus redoutables, fournis soit par le récit moderne de fiction (…) soit par l’histoire ».Nous assistons aux prémices d’une aventure chevaleresque, d’une chanson de geste d’ordre épistémologique, qui relève de l’épique cognitif, du romanesque de l’aventure intellectuelle : un héros s’engage devant nous à relever le défi d’opposants « redoutables » et donc à nous régaler de péripéties, puisqu’il réactive les codes actantiels des récits et des contes, pour nous enchanter d’aventures qui se dérouleront dans le champ clos de la conscience, dans l’enceinte d’une énigme.

Dans cet art de disserter et d’argumenter, ce n’est pas simplement d’écrit qu’il s’agit, mais d’écriture ! De l’écriture d’une pensée.

On connaît l’argument du Bourru : c’est l’histoire d’un misanthrope qui tombe dans un puits, qui se fait tirer de ce mauvais pas par l’humanité qu’il exècre, et redécouvre, ou semble redécouvrir le sens de la solidarité humaine.

En Occident, le symbolisme du puits est fondamentalement vertical. L’eau monte du puits et donne la vie, mais le puits est aussi le gouffre dans lequel on tombe, et où l’on risque de mourir. Remonter du puits constitue donc une aventure initiatique : une seconde naissance, après une mortification.

L’idéogramme chinois Jing, qui joue un rôle central dans le Yi Jing, désigne un puits tout différent. Une fois de plus, nous citerons Le Livre des changements(Albin Michel), dans sa traduction géniale. Paradoxalement, nous verrons que le symbolisme chinois éclaire bien davantage que l’occidental la portée de la pièce de Ménandre.

« Le puits est ce qui nourrit parce qu’il relie. Axé à une eau invisible et profonde, c’est moins un objet qu’un fonctionnement. L’idéogramme ne figure ni poulie ni margelle, mais le système de fermage organisé en Chine ancienne autour du puits central ».

Ce caractère sert « pour désigner toute structure générant une activité harmonieuse et féconde. Symbole universel du lien entre les humains et de leur aptitude à vivre en commun, le puits représente à la fois la source invisible, disponible pour chacun en permanence, et le centre immobile autour duquel s’organisent les échanges ».

C’est donc paradoxalement « la circulation horizontale qui se produit à la surface de la terre autour de cet axe vertical » qui compte. Or, c’est cette circulation et cette fécondité des échanges que « le Bourru » perturbe, avant qu’il soit tombé dans sa nappe profonde.

Le puits chinois « ne figure pas un objet mais un dispositif, un mode de fonctionnement : le système puits ». C’est en s’alimentant à cette structure symbolique, dynamiquement féconde, que la pièce de Ménandre puise sa dramaturgie.

Il semblerait que le fond chinois universel de l’âme humaine irrigue aussi la pensée du dramaturge grec. Pour la pensée chinoise, l’idéogramme puits a le sens figuré de « en bon ordre, puisque le système puits représente le modèle de tout ce qui est bien arrangé, organisé de manière fluide, et constitué d’échanges féconds ».

Lue à la lumière de cette pensée, la pièce de Ménandre signifie que « le Bourru » qui perturbe le système puits doit tomber à l’intérieur du système qu’il perturbe, pour que sa remontée du puits, par le truchement de la communauté solidaire, lui enseigne le sens du puits. Petite lecture chinoise de Ménandre.

- Cher Roland Barthes, pouvez-vous éclairer un paradoxe aussi passionnant : dans les Entretiens publiés aux éditions du Seuil, sous le titre Le grain de la voix, vous vous déclarez « un sujet impur », par rapport à l’université, notamment parce que vous n’avez pas passé l’agrégation. Or, pour les Sémiologues amateurs que nous sommes, spécialistes des Rapports des jurys, votre présence y est constante en filigrane, dans le grain de leur voix. Votre conception du texte pluriel est devenue la doxa du jury, alors que vous n’êtes jamais nommément cité. Tout se passe comme si vous aviez, implicitement, remporté la victoire idéologique : vous n’avez jamais passé l’agrégation, mais en tant que Passeur génial, vous aidez à la faire passer. Vous aimez à évoquer votre réussite en un poème. Pouvez-vous le citer pour nos lecteurs ?

- Volontiers. Il s’agit d’ « un poème zen, qui m’éblouit toujours par sa simplicité, [et qui] pourrait être la définition poétique de cette paresse dont je rêve :

Assis paisiblement sans rien faire

Le printemps vient

Et l’herbe croît d’elle-même ».

- Cher Roland Barthes, pouvez-vous nous offrir l’immense plaisir de le commenter ?

- « Le poème, tel qu’il est traduit en français, présente une admirable anacoluthe, une rupture de construction. Celui qui est assis paisiblement n’est pas le sujet de la phrase. Ce n’est pas le printemps qui est assis. Cette rupture de construction, qu’elle soit voulue ou non, indique bien que, dans la situation de paresse, le sujet est presque dépossédé de sa consistance de sujet. Il est décentré, il ne peut même pas dire je. Cela serait la vraie paresse. Arriver, à certains moments, à ne plus avoir à dire je ».

- Roland Barthes, êtes-vous conscient que vous risquez d’être reçu premier à l’agrégation, vous le professeur au Collège de France, si vous continuez à expliquer de manière aussi géniale, c’est-à-dire aussi simple, ce que fait, ce que produit « une admirable anacoluthe » ? Etes-vous également conscient que vous commentez un poème zen français, pour ainsi dire réécrit par Roland Barthes ?

- « Je connais mal les littératures étrangères, j’ai un rapport très aigu et très sélectif à la langue maternelle, et je n’aime vraiment que ce qui est écrit en français ».

- Nous ne sommes pas tout à fait éloignés de ce sentiment ! Nous lisons, à la page 259 de votre livre, que « la psychanalyse, quant à elle, peut apprendre à lire, là où cela n’était pas attendu. On lit en remarquant ce qu’il n’était pas attendu de remarquer. La psychanalyse apprend à lire ailleurs ». Roland Barthes, qu’appelez-vous « lire ailleurs » ?

- Ce peut être justement lire « ici ». « Ailleurs » veut dire ailleurs que là où l’on juge, où l’on décrète qu’il n’y a rien à lire, qu’il n’y a rien à voir, où l’on intériorise la voix de la bêtise.

- Roland Barthes, qu’est-ce que la bêtise ?

- La bêtise opère des montages ternes. C’est tout ce qu’elle fait sauter d’essentiel au montage qui la constitue comme bêtise. Apprendre à lire ailleurs, c’est se pencher sur toutes les coupes sèches qu’elle s’est jugée en droit d’opérer.

- Pouvez-vous nous donner un exemple ?

- Prenez la première apparition du Bourru, dans la pièce de Ménandre, à la scène 3 de l’acte premier. Cnémon, le misanthrope, vient de rosser Pyrrhias :  »Il me bombardait avec des mottes de terre, des pierres, Avec ses poires, lorsqu’il n’eut plus rien d’autre ». Ce que dit alors en entrant sur scène Cnémon, la bêtise décide de ne pas le lire, tant elle considère que la lisibilité en est insignifiante. L’anti-bêtise décide de se pencher sur l’objet d’une telle censure, et écoute les propos de Cnémon : « Après cela, comment nier qu’il fût heureux, Persée. A un double Titre, ce héros : grâce aux ailes qu’il avait, Il était à l’abri de toute rencontre avec ceux qui marchent sur terre. Ensuite la propriété d’un objet qu’il possédait était de pétrifier Absolument tous les gêneurs. Ah ! cet objet, si moi Aujourd’hui, je l’avais ! Rien ne serait moins rare Que les statues : il y en aurait partout. »

- Roland Barthes, on ne vous demandera pas de commenter « l’admirable anacoluthe » que vient de produire, en bon français, le Bourru, puisque vous nous avez indiqué la méthode, et que vous nous avez fait aimer les anacoluthes, comme manifestation de la dissolution de la consistance psychologique d’un sujet, arraché à son je. Pourquoi la bêtise fait-elle sauter un tel passage au montage ?

- La bêtise est saturée de topoï explicatifs, engluée dans des savoirs inadéquats. Elle traite cette prodigieuse déclaration de Cnémon comme du déjà lu, et donc de l’illisible, du déjà connu et donc de l’inconnaissable, du déjà expliqué et donc de l’inexplicable. Elle veut y voir le topos de l’éloge burlesque, dans la bouche d’un vieillard un peu fou. Un éloge aussi loufoque des pouvoirs mythiques de Persée caractérise, aux yeux de la bêtise, à la fois le personnage et le genre comique.

- Et vous vous inscrivez en faux, Roland Barthes, contre une pareille prétention.

- En effet. Permettez-moi de me citer moi-même. J’ai écrit quelque part …

- Ne serait-ce pas dans votre recueil d’essais critiques intitulé L’obvie et l’obtus, sur le « Théâtre grec », publié dans la collection Points, au Seuil ?

- Exactement ! J’écrivais que « la mythologie elle-même avait été imposition d’un vaste système sémantique à la nature. Le théâtre s’empare de la réponse mythologique et s’en sert comme d’une réserve de questions nouvelles : car interroger la mythologie, c’était interroger ce qui avait été en son temps pleine réponse. Interrogation lui-même, le théâtre grec prend ainsi place entre deux autres interrogations : l’une, religieuse, la mythologie ; l’autre, laïque, la philosophie ».

- Peut-on dire, par conséquent, que cette scène du Bourru constitue une interrogation de ce qui fut une réponse apportée par le mythe ?

- A l’évidence ! Le misanthrope en chair et en os, auquel l’accès au statut mythologique est refusé, ne dispose en tout et pour tout que de « mottes de terre, de pierres, de poires », comme armes pour écarter les importuns. Il est tout sauf dérisoire, son rêve de disposer de la tête mythique de Méduse !

- Diriez-vous, Roland Barthes, que la relation furtive et discrète opérée par Ménandre entre misanthropie et sculpture, est tout sauf contingente ?

- En effet ! Cnémon modifie profondément le mythe, puisque pour lui, brandir la tête de Méduse ne se résume pas à pétrifier, mais à s’entourer de statues, donc à sculpter.

- Est-ce un tel glissement furtif et sémiurgique que la bêtise se refuse à enregistrer ?

- A coup sûr !

- Voulez-vous bien nous raconter le mythe de Persée ? 

- Un tel mythe, qui ressemble à un conte de fées, met en place un schéma actantiel sophistiqué. Danaé et son fils Persée sont condamnés par Acrisios à voguer au gré des flots déchaînés, enfermés dans un coffre. Nous retrouverons ce coffre dans un autre mythe de pétrification inversée : celui de Deucalion. Persée et sa mère sont recueillis par le frère du tyran de l’île où ils se sont échoués. Le tyran Polydecte ne tarde pas à tomber amoureux de la sublime Danaé. Il organise des noces, où chaque convive se présente avec un présent de choix.

- Et seul Persée, démuni de tout, se présente les mains vides.

- Alors, pour ne pas perdre la face, il déclare au tyran qu’il lui rapportera la tête de Méduse. Aidé par Hermès et Pallas Athéna, il réussit à mener à bien l’épreuve à lui perfidement imposée par la machination retorse de Polydecte. Athéna lui donne son bouclier de bronze, en lui recommandant de regarder Méduse dans un miroir, pour échapper à son pouvoir mortel. De retour dans l’île, il lève la tête de la Gorgone, et il transforme en pierre tous les convives qui s’étaient moqués de lui : tous restent figés et statufiés. Le destinataire et le destinateur de cette quête, le roi Polydecte, le principal opposant, est la victime de cette même quête.

- Il n’est pas indifférent que le discours du misanthrope s’empare d’un pareil mythe !  N’est-ce pas dans Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (folio Essais, Gallimard) que Freud nous présente la Gradiva « en marche, se transformant en une image de pierre ». Pouvez-vous évoquer cette nouvelle ?

- L’argument de la nouvelle est simple. Une jeune fille est amoureuse d’un archéologue, qui, tel notre Bourru, n’avait d’yeux que pour ses chères pierres, et qui ne consentira à lever les yeux vers elle qu’en l’apercevant sous la forme d’une superbe statue à la démarche majestueuse. Notre archéologue bourru sera lui-même comparé par elle à un monstrueux oiseau fossile d’avant le déluge, ce qui va nous ramener au mythe de Deucalion. La nouvelle nous raconte la transformation du misanthrope pétrificateur en amoureux guéri, et elle entremêlera de même les thèmes de la misanthropie et du culte des statues, de la pétrification et du mythe de Pygmalion. Ce sont tous ces mythèmes que brasse la méditation de notre Bourru, que notre bêtise peut faire sauter au montage.

- Ovide nous raconte que Pygmalion était tombé amoureux de sa statue : sa Gradiva ?

- Sa Gradiva. Et il ajoute qu’il avait imploré Vénus de lui faire connaître une femme aussi belle que cette statue. Décryptant, sous le voile de la dénégation comparative, le désir véritable du sculpteur, la déesse animera la statue. Le mythe de Persée a donc son versant opposé, toute pétrification débouchant sur un rêve d’animation de la statue.

- Vous parliez du mythe de Deucalion ?

- Deucalion peut être l’image du philanthrope, de l’anti-bourru. Il est le fils du sage Prométhée, qui, en sachant prévoir le déluge, a façonné un coffre, qui servira d’arche pour le recueillir, ainsi que Pyrrha, fille d’Epiméthée et de Pandore. Le couple ayant aussi atteint la terre ferme, par le même moyen de transport que le couple incestueux Danaé-Persée, c’est dans un temple couvert de vase et de mousse, à peine émergé du déluge – en attente de quelque cinéaste d’Hollywood – que nous les retrouvons, saisis par la voix d’un oracle qui leur ordonne, à leur plus grande stupeur : « Voilez-vous la face, sortez du temple, et jetez derrière vous les os de votre mère ».

- Deucalion n’est pas le fils de Prométhée pour rien ! En grand herméneute sémiologue, il finira par deviner la volonté de l’oracle : « la terre est notre mère, les pierres sont ses os ». Ils jetèrent les pierres qui, en tombant, prirent forme d’hommes ou de femmes.

- Où l’on voit comment le mythe de Deucalion complète et inverse celui du misanthrope de Ménandre. Faut-il alors s’étonner que notre Bourru, une fois tombé dans l’eau vivifiante d’un puits, renonce à sa propre auto-pétrification ? Le misanthrope ne veut pétrifier autrui que pour qu’autrui lui serve de miroir, et qu’il s’aperçoive lui-même rigidifié, fossilisé, en lui. Il en va de même pour l’amoureux fossile de la Gradiva : « le sexe féminin, jusque là n’avait été pour lui qu’un concept tiré du marbre ou du bronze ». De l’âge de bronze à l’âge d’homme, se profile tout le parcours d’une initiation.

- Roland Barthes, comment ce mythème du misanthrope pétrificateur, du Bourru statuaire, du sculpteur brandisseur de la tête de Méduse, peut-il essaimer dans la pièce de Ménandre, qui ne semble plus actualiser le thème de la statue ?

- A lire Freud, le thème de la pétrification recouvre celui du refoulement, de même que la misanthropie suppose un refoulé pétrifiant à l’oeuvre. Suivre la circulation de ce thème en mineur, dans son essaimage furtif et discret, fait partie du travail de lecture : apprendre à lire « là où cela n’était pas attendu ». Ce rêve du Bourru, qui se fantasme en héros mythique, en Persée méduseur, en vengeur pétrificateur, mérite davantage qu’une occultation, qu’une offuscation, pour employer un beau mot latin dans son sens etymologique.

Si le Yi Jing est l’art de deviner le présent, deviner le présent consistera à deviner le sujet latent, furtif, discret, flottant, de chaque situation vitale : le sujet qu’elle actualise.

C’est en tant que Sémiologues des Rapports des jurys de CAPES et d’Agrégation, que nous avons remarqué de fructueuses affinités entre les plus substantiels de ces Rapports de concours, émanant parfois de véritables Maîtres de l’art de penser, et l’oeuvre d’un philosophe de l’adaptabilité au mouvant comme Bergson, mais, de manière encore plus marquante, des affinités entre ces Rapports de concours et le Yi Jing, génialement traduit et préfacé par Cyrille J.-D. Javary et, dans la communication d’aujourd’hui, par Pierre Faure.

Voici d’abord des réflexions issues de sa préface, intitulée « Pour une actualisation du Yi Jing« , et qui semblent faites pour révéler à un candidat comment percevoir avec justesse, dans le jeu des éléments Xiong et Ji, un sujet de dissertation.

Nous trouvons une recommandation qui semble tirée, mais immémorialement, d’un Rapport de jury inspiré, recommandation face à un sujet déroutant, de « prendre les choses là où elles sont et s’insérer dans le flux tel qu’il se présente, pour en développer les potentialités ».

Rencontrer un sujet de dissertation au concours est une aventure offerte à « ceux que n’effraie pas l’intrusion d’un élément inattendu ou a priori anormal », dans la mesure où la situation créée par le sujet inédit « actualise, par le biais de la mémoire, de l’imagination ou de l’intuition, une partie d’un savoir latent mais inutilisé, beaucoup plus vaste que celui qui nous sert à produire ordinairement notre réalité ».

D’où ce conseil immémorial en direction des candidats à l’aventure de la pensée d’ « abandonner pour un temps nos tendances interventionnistes, afin de laisser apparaître des signes où puissent se lire des analogies entre ce que nous percevons et ne percevons pas. Lorsque nous percevons de tels signes, nous accomplissons le lâcher-prise qui permet, non pas d’opérer des interprétations douteuses à partir d’intuitions échevelées, mais d’obtenir des descriptions permettant de nous dégager du point de vue étroit dans lequel nous étions enfermés. Amenés à déconstruire nos évidences, nous pouvons désenclaver le présent des rigidités qui l’enserrent : en le refluidifiant, nous l’élargissons aux strates qui le sous-tendent et aux germes qu’il recèle ».

Quelle géniale manière de nous inviter à  déchiffrer les virtualités du sujet, de nous conduire « à sortir nos questions de la gangue«  où elles étaient enfermées, « pour revisiter nos références, les mettre à jour, ou les envisager à travers d’autres découpages. En entrant réellement dans l’originarité du changement, nous côtoyons à nouveau la transformation, nous avons l’opportunité de nous situer dans les courants à l’oeuvre et, plutôt que de les subir, de nous exercer au positionnement juste« .

C’est qu’il convient en effet, souplement, de « laisser ses contradictions opérer sans donner immédiatement l’avantage à la conscience claire, car elles sont le signe que l’obscure sédimentation que nous nommons notre identité est en marche, que ses différentes couches fluctuent et s’influencent, nous incitant à une recomposition libératrice ».

Il va s’agir alors de « se réagencer selon des lignes de force nouvelles (…) contenant toutes les actualisations possibles (…) Lorsque l’on fait cesser la remémoration des schémas qui emprisonnent en effet, on échappe à la répétition et au déroulement mécanique du temps« , pour accéder à un temps « fluide et vivant », celui du dynamisme de la pensée pendant les sept heures de l’épreuve.

Ecoutons maintenant, comme en écho, le Rapporteur de l’Agrégation de Lettres Modernes, concours 2002, Philippe Marty, nous déclarer que « ce n’est qu’en fonction du sujet que les connaissances et les idées acquises au cours de la préparation sont mobilisées. Le sujet est une origine : à partir de lui, ce qui a été acquis et pensé auparavant se recompose. Plus le candidat considère le sujet comme une donnée neuve qu’il ne lui était pas possible de prévoir, et mieux il saura profiter de la préparation qui l’a conduit jusqu’au concours. Sinon, il risque de ne pas voir le sujet lui-même, et de le fondre immédiatement avec d’autres sujets déjà traités, avec des réflexions déjà faites ».

Autrement dit, il risque d’insulter le présent, la nature réelle de l’épreuve,  et d’insulter ainsi son avenir. C’est en effet qu’ « il y a un moment, au commencement de l’épreuve, où le sujet de l’épreuve est seul », où l’on veille à « éloigner le danger du hors sujet, c’est-à-dire que l’on n’échange pas le seul sujet à traiter pour un autre sujet, et que l’on dispose librement de tout ce dont on s’est nourri au cours de la préparation. En disposer librement signifie qu’on fait autre chose qu’afficher les connaissances acquises : on les interroge d’une façon nouvelle commandée par le sujet (…) C’est aussi parce que le sujet est premier et neuf, que des façons de dire comme « les oeuvres du programme, les auteurs du corpus » ne font pas un bon effet dans la dissertation. Le programme, c’est ce qu’on a devant soi. Composant sa dissertation, on n’a plus devant soi que le sujet et des oeuvres qui, lues à partir de lui, permettent de le traiter ».

Autrement dit, s’entraîner à l’épreuve réelle, c’est se préparer à pouvoir relire - c’est-à-dire dérouler mentalement et interpréter – chaque oeuvre de manière inédite en sept heures, à la lumière d’un sujet imprévisible. C’est toujours en grand Maître du Xiong-Ji que Philippe Marty nous dispense ses conseils sur « l’entrée en matière« .

« L’exercice de la dissertation consiste à prendre en charge un sujet : à l’entendre, à l’interroger, à le discuter, à s’en emparer, c’est-à-dire à se manifester en tant que celui qui s’apprête à réfléchir et à disserter. Il faut donc indiquer comment on se saisit du sujet, ce qui revient à indiquer comment on a été touché par le sujet. Ce point où on est touché, c’est de là qu’il faut partir pour cheminer directement et rapidement jusqu’à l’énoncé du sujet (…) Le candidat ne peut se faire aucune idée de la façon dont il va recevoir et aborder le sujet, avant de l’avoir découvert : le sujet est premier. Il est premier, mais on doit arriver jusqu’à lui : c’est la difficulté de cet exercice de l’entrée en matière. Les quelques phrases qu’on écrit pour commencer sont tirées du sujet, bien qu’il n’ait pas encore été énoncé : elles doivent le trouver sur leur chemin, et « l’inventer ». Elles l’inventent dans la mesure où elles ne visent que lui (…) Il doit y avoir quelque chose du sujet à venir dès la première phrase, comme s’il était déjà là. Et le trajet doit être le plus court possible«  … et le plus fulgurant !

Ne dirait-on pas la réflexion d’un lecteur émérite du Yi Jing ? Notre site convivial « Implicite » vous invite à emblématiser les épreuves des concours, afin de laisser se déployer l’envergure de leur sens. Chaque jour de notre vie ne contient-il pas un sujet de dissertation imprévisible et insistant, qu’il nous faudra traiter, à charge pour nous d’en découvrir à chaque fois la nouveauté. En ce sens, toute agrégation vise à s’agréger à l’instant présent. Epreuve passionnante !

Mais quel est donc le jury immémorial ? Le présent !

Si l’on vous dit que l’acte d’invention d’un sujet de concours constitue un « Elan créatif » de type yang, et que sa prise en considération représente un « Elan réceptif » de type yin, comprenez-vous d’emblée tout ce que vous offrent ces mots ? Vous désirez quelques précisions ? Vous avez raison !

Parce que dans ce cas, vous allez hériter de l’expérience immémoriale du Yi Jing, autrement dit de l’art typiquement chinois de deviner la qualité du présent.

Quoi de plus présent, en effet, que le choc de la rencontre avec un sujet déroutant ? Rencontrer un sujet de concours, prévisiblement imprévisible, comme le loup au coin d’un bois, comme la vie, c’est rencontrer l’instant.

Un sujet de concours ? Un instant énergétique.

« La seule chose qui ne changera jamais, dit un texte du Yi Jing, c’est que tout est toujours en train de changer », ce qui permet de s’attendre … à de l’inattendu !

Pour continuer de bénéficier de la génialissime Introduction de Cyrille J.-D Javary et de profiter de son « regard renouvelé sur le vieux classique des changements » (le Yi Jing, Albin Michel), dites-vous qu’un sujet de dissertation constitue avant tout une situation, une circonstance, une occasion, un événement, « un agencement énergétique spécifique ».

Deviner la teneur de l’instant, pour y insérer l’action adéquate, c’est déchiffrer « la qualité énergétique du moment » (étymologiquement le « moment » est synonyme de  »mouvement ») « et de l’adéquation de ce qu’on projetait d’irréalisé ».

Réussir au concours grâce au Yi Jing, telle est la voie royale à vous chanceusement proposée !

Trop osé ? Récapitulons !  Un sujet de dissertation n’est pas d’abord d’ordre intellectuel, c’est un moment énergétique, une situation, une structure momentanée, un événement, la qualité particulière d’un instant : un choc !

Or, le Yi Jing est justement « un manuel pratique d’aide à la prise de décision », face à la configuration d’abord problématique de l’instant. Quant au sujet, comment mieux l’aborder que dans un esprit chinois, en s’efforçant « de prendre en compte plus que ce que le texte comporte, de solliciter aussi tout le jeu qui se trame entre ce qui est et ce qui manque », en scrutant les blancs du sujet, ses ellipses et ses réticences, bref tout ce qu’il tait ? Dans la configuration subite et dans la « propension du moment », c’est là qu’est tapi le sujet.

« La qualité énergétique de la circonstance », voilà donc le sujet réel, qualité qui transparaîtra dans la couleur de la matière verbale du libellé, mais surtout dans celle des pensées et des émotions immédiates qu’il suscite.

Quand vous lisez un sujet, ce à quoi vous réagissez, la circonstance, la conjoncture à laquelle vous vous adaptez, souplement ou bien rigidement, amèrement ou jovialement, avec sympathie ou apathie, empathie ou contrariété, ce ne sont pas d’abord et avant tout des mots, ce sont des grains de sablier, des gouttes d’eau de la clepsydre, dont certaines font déborder le vase, bref des configurations actuelles de l’instant réceptif ou déceptif : celui du choc d’une rencontre inédite, insolite, avec une présentation de l’oeuvre au concours qu’il vous est loisible de trouver opportune ou inopportune, intempestive ou bienvenue.

De même, lorsque vous choisissez de citer l’oeuvre, votre citation n’est pas d’abord un ensemble de mots, mais un moment opportun ou intempestif d’insertion, dans votre parole, de celle de l’auteur au programme. Si le moment est mal choisi, l’exemple n’est pas probant.  Une perception Xiong-Ji de la dissertation modifie radicalement l’attitude mentale face au déroulement argumentatif de votre dissertation, à la fluidité de sa progression.

La dissertation d’agrégation se déroule en 7 heures. Vous aurez le temps d’avoir besoin de l’art du Tuan Ji-Xiong ! Cette expression signifie « mot à mot discerner (Tuan) les moments où le flux du Tao stagnent (Xiong) de ceux où ils s’écoulent de manière féconde (Ji) ».

Or, selon le mouvement de vos pensées, vous passerez par des alternatives de stagnation et d’élan inspiré, ou bien inversement. C’est assez dire à quel point savoir discerner où stagne une pensée est crucial. C’est par exemple savoir localiser son lieu de stagnation dans l’explicite vague du sujet, dans l’implicite mal explicité, dans le littéral inouï et inédit, mal reconstitué, mal reconsidéré, donc déconsidéré, là où le sens ne circule plus avec fluidité.

Savoir ainsi prévoir et anticiper permet d’être attentif aux flux du sens, à ses fluctuations latentes, discrètes, comme à ses fructifications bénéfiques.

Notre façon d’aborder les concours selon la méthode Xiong-Ji vise à fluidifier la pensée pour que, devenue consciente d’elle-même, elle puisse localiser le Xiong, c’est-à-dire, selon l’Introduction du Yi Jing, les « bouchons où elle s’englue – Xiong : un flux qui temporairement se bloque », sans qu’il y ait faute, juste faute d’inspiration. La pensée peut ainsi s’imposer d’elle-même des limitations … de lenteur et d’apathie ! Le Yi Jing sert en quelque sorte de signalisation routière : « il y a danger » ou « il y a ouverture ». Il recommande une certaine attitude face à la consistance et à la configuration momentanée de l’instant.

La teneur Yin d’une pensée - celle qui, favorisant le Ji, ouvre l’esprit aux modulations, aux floraisons et aux flottaisons de l’implicite, c’est-à-dire de l’inconscient du texte (et le sujet est un micro-texte ) – nous rend sensibles à « l’idée que l’absence, tout autant que la présence, puisse être porteuse de sens » et puisse nous servir de « base de décryptage » d’un discours, éclairé à la lumière de ce qu’il veut ne pas dire - mais peut-être nous faire dire -, en nous invitant « à accorder autant d’importance à ce qui n’est pas mentionné qu’à ce qui l’est », et donc autant d’attention à l’ometteur qu’à l’émetteur.

La posture Yang tend, chez le candidat, à vouloir lui faire ressentir dans n’importe quel sujet un rival perfide de sa lecture, un gêneur Xiong qui s’interpose entre lui et l’auteur au programme, dans sa relation fusionnelle à son livre. Et donc il tend à vouloir l’expulser. L’expression « hors sujet » n’est pas une expression adéquate. Elle clarifie mal le processus mental et passionnel, et l’attitude agressive qui mène à ce dérapage rectiligne, que nous pourrions traduire par les injonctions : Dehors, mauvais sujet ! sujet patibulaire ! ote-toi de mon soleil ! La posture Yang belliqueuse et impérative commande toute une gamme d’affects, d’autant plus véhéments qu’ils ne sont pas perçus par la conscience, et que le candidat ne s’y livre qu’à son insu.

Nous avions présenté l’épreuve de dissertation comme un rodéo, sous un éclairage Yang, où le sujet-étalon, obstacle en mouvement, en symbiose avec le Yang du candidat, n’était pas vécu comme ennemi mais comme domptable, et de ce fait se trouvait maîtrisé.

Eclairons le rodéo sous une autre lumière. C’est le sujet qui est maintenant le cavalier, et c’est le Yang récalcitrant du candidat le cheval, rétif au mors du sujet comme à l’éperon, qui  se cabre, qui regimbe jusqu’à désarçonner le sujet et lui faire vider les étriers. Tant le candidat refuse véhémentement de se laisser apprivoiser par le sujet, de se laisser mordre l’oreille c’est-à-dire de lui prêter une oreille attentive, d’accepter son éperon stimulant pour l’intelligence.

La métaphore ainsi renversée dialectiquement est plus difficile encore à admettre que la précédente, puisqu’elle confère au Yang une position basse par rapport au sujet. Cette « réaction brutale nous est à chacun spontanée, elle ne demande aucune maîtrise particulière, alors que la retenue doit être apprise et réapprise souvent ». Or, avec le Yi Jing, c’est cette retenue que tout l’orient cultive, comme racine et matrice de ses arts martiaux !

Les métaphores Xiong-Ji sont sélectionnées pour leur caractère éminemment énergétique, et en vertu de leur pouvoir d’adaptation souple à la dynamique de l’instant.

Traditionnellement comparées à des flèches, liées à « l’art chevaleresque du tir à l’arc », elles sont conçues pour s’adapter au centre de la cible, c’est-à-dire ici au coeur du sujet, et pour que leur vibration attire du provisoirement encore non ciblable, c’est-à-dire tout l’implicite.

Oui, le Xiong-Ji constitue un art martial de la pensée.

Et chaque métaphore est de l’énergie.

Sous cette lumière, que fait le mauvais candidat Yang, dans une attitude Xiong de refus et d’opposition au sujet, de maintien dans ses idées sur l’oeuvre ? Il supplante, il surpasse. Mais qui élimine-t-il ? Surtout pas ses concurrents, mais d’abord le sujet, ensuite le jury, et enfin l’admissible qu’il se refuse à être, en refusant d’admettre un sujet aussi … cavalier.

Que fait le candidat qui laisse sa pensée se mouvoir dans la fluidité du Ji ? L’inverse ! Il fait du sujet une parole noble, un adversaire à sa mesure, qu’il sera valeureux et valorisant de combattre avec vaillance et élégance. Il en fait son égal, conformément au Tao-tö-king, qui lui dit que « quiconque veut s’emparer du monde et s’en servir court à l’échec ». Que serait vouloir s’emparer du monde ici ? Vouloir s’emparer de l’oeuvre au programme en expulsant le sujet, s’opposer à ce que le sujet s’empare de sa plume et guide sa réflexion vers un auteur soudain inédit.

Et s’il faut fléchir le sujet, « il faut d’abord consolider ce qui est à fléchir », précise encore ce livre d’expérience et de réflexion qu’est le Tao-tö-king.

Vous l’avez compris, le Tao-tö-king et le Yi Jing constituent, lus par nous et par vous, d’excellents et efficaces Rapports des jurys.

La voie des concours, empruntée selon la méthode du Xiong-Ji, nous apprend donc que la première chose à ne pas faire est de chercher à éliminer le sujet, et que la première chose à faire est de réfréner cette tendance à l’obstruction spontanée. Car au moment où vous êtes le pur-sang fougueux qui renâcle au mors, le sujet pourrait bien être le seul cavalier qui ait le pouvoir généreux de vous faire sauter l’obstacle que représente l’épreuve de dissertation au concours.

L’alternative est simple. Ou il vous fait sauter l’obstacle, ou vous faites sauter le cavalier, auquel cas vous devenez ipso facto « equus inanis« , c’est-à-dire un cheval sans cavalier, et vous revenez du concours inanis, sans réussite.

Mais alors, est-ce à dire que la posture Yang, à laquelle nous vous invitions lors de notre rodéo, est elle-même caduque ? Certainement pas ! Poser une telle question révèle une distraction face aux présupposés, car si le Tao-tö-king précise qu’il faut « d’abord consolider ce qui est à fléchir », le présupposé est donc bel et bien qu’il faut ensuite être victorieux, être le cavalier vainqueur. Le sujet une fois reconnu comme adversaire noble et redoutable, il devient glorieux et passionnant de s’y affronter, de le fléchir et le maîtriser, au sommet de l’art équestre.

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Duel au soleil. Un film de King Vidor. Une scène magique. L’héroïne fascinée. Le héros en train de dompter un étalon sauvage, qui n’a jamais connu le mors. Le héros fascinant ne parle pas à l’oreille des chevaux, il la mord. Sauvagement. Le voici sur l’étalon ! L’héroïne lui sourit. Il a dompté. Il a vaincu. Il a évincé.

Quel rapport avec le concours ? Le jury, c’est l’héroïne. Le héros : peut-être vous ! L’étalon, c’est le sujet, c’est-à-dire l’auteur inédit qui n’était pas tout à fait au programme : l’auteur inattendu, en aucun cas le dada du candidat ! Que devient le candidat ? Au premier mot de la dissertation, on le surprend désarçonné, démonté, il a vidé les étriers, et caracole pendant vingt pages sur son dada retrouvé. Foi de correcteur !

Que le concours soit un rodéo, il faut me croire sur parole. Une image que vous ne retrouverez pas exprimée dans les Rapports des jurys, parce qu’elle y est implicite, subliminale, et qu’elle les dynamise. Une telle description déroutante ne serait-elle pas rien qu’une métaphore ? Non, bien au contraire : C’est une métaphore ! Sans restriction ! 

Oui, c’est une image. Bien sûr qu’il y en a d’autres ! Seulement voilà, c’est la meilleure ! Comment je le sais ? Ne me dites pas que vous avez mordu la poussière, et non pas l’oreille du cheval !  (à suivre)

Les modalités sont mises en jeu dans chacun des verbes du français : pouvoir, devoir, vouloir, savoir, falloir, croire, juger, penser …

Elles engagent souvent le sens de toute une page littéraire, quand ce n’est pas de toute une oeuvre ou de toute une pensée. Elles relèvent de la logique dite modale.

La modalisation est ce par quoi un sujet dans le discours modifie, nuance, transforme la relation avec ce qu’il dit. Elle module donc l’attitude que l’énonciateur adopte par rapport à son énoncé. La modalisation contribue à définir aussi bien l’identité du sujet de l’énonciation que celle de n’importe quel personnage présent dans une oeuvre littéraire.

La modalité épistémique, qui correspond à la fois aux connaissances de l’énonciateur et à son univers de croyance, se manifeste dans le carré épistémique du certain, de l’incertain, du probable et de l’improbable.

La modalité aléthique définit l’horizon de vérité logique d’un propos, selon le carré aléthique du possible, de l’impossible, du nécessaire et du contingent.

La modalité déontique concerne tout ce que le sujet estime relever plus particulièrement de son devoir, selon le carré déontique de l’obligatoire, de l’interdit, du permis et du facultatif.

Ces modalités définissent des types de comportements et toute une typologie …

Chaque figure de style est une figure de pensée, comme un mouvement de combat ou de danse.

Des ponts analogiques s’établissent entre les mathématiques, les sciences, et la création littéraire, puisque ces vastes domaines travaillent constamment avec des figures, qu’elles soient géométriques ou rhétoriques.

Un certain nombre d’entre elles sont à la fois mathématiques et littéraires : l’ellipse, le parallélisme, l’hyperbole …

D’autres noms de figures de style concernent à la fois la biologie et la littérature : la métabole, par exemple.

 On parle d’ailleurs de morphologie en linguistique comme en biologie, et une figure, c’est aussi … un visage.

C’est assez dire tout l’implicite caché au centre de chaque figure de style. Chacune d’elle concentre une part d’univers, tout un microcosme à déchiffrer…

La philosophie de Nietzsche prend sa source dans une relation intense au langage.

A quoi sert la poésie ? Question sacrilège aux yeux de ceux pour qui la poésie aime à se définir comme art pur, sans autre visée que le plaisir des mots et l’esthétique du rythme !

Mais ce rythme n’a-t-il qu’un dessein esthétique ? Ou plutôt, cette beauté ne sert-elle pas un dessein plus vaste, plus ambitieux, plus métaphysique ? Telle est la pensée développée par Nietzsche dans Le gai savoir (traduit par Patrick Wotling, éd. GF Flammarion), au Second Livre,  dans le paragraphe 84, qui s’intitule De l’origine de la poésie :

« Les amoureux du fantasque dans l’homme (…) raisonnent ainsi : A supposer que l’on ait de tout temps vénéré l’utile comme la divinité suprême, d’où a bien pu venir la poésie ? « 

« Mais je dois ici, pour une fois, faire plaisir aux utilitaristes (…) A ces époques anciennes qui donnèrent naissance à la poésie, c’est pourtant bien l’utilité que l’on visait, une très grande utilité – lorsqu’on fit pénétrer le rythme dans le discours, cette violence qui agence de manière nouvelle tous les atomes de la phrase, qui impose de choisir ses mots et donne aux pensées une coloration nouvelle, les rend plus sombres, plus étrangères, plus lointaines (…) Le rythme devait permettre d’imprimer plus profondément dans les dieux une requête humaine »

« Le poète leur lançait la poésie comme un lacet magique » pour infléchir le cours de « l’âme des dieux » et des « démons ».

Ainsi l’acte poétique prend-il sa source dans « la présupposition du pouvoir magique exercé par le rythme, par exemple lorsque l’on puise de l’eau ou que l’on rame*, le chant ensorcelle les démons » : « le chant d’envoûtement et la conjuration semblent être la forme originaire de la poésie » (* versus, en latin, signifiait le rang des rameurs, avant de signifier un vers puis un pas de danse).

La mélodie s’associe au rythme dans le geste du poète. « D’après sa racine, melos signifie un moyen d’adoucir ».

« Sans musique la vie serait une erreur », formule commentée par Eric Blondel dans un article qui se situe précisément au centre d’une réflexion sur Nietzsche et le divin (Le Portique, Revue de philosophie et de sciences humaines, n°8).

« Si le vers était utilisé aussi par l’oracle – les Grecs disaient que l’hexamètre avait été inventé à Delphes – c’est que, dès que la formule est prononcée, exacte dans sa lettre et dans son rythme, elle enchaîne l’avenir ». Le lacet du poète est un peu celui d’Apollon, « qui comme dieu des rythmes peut aussi lier les déesses du destin. »

« Sans le vers, on n’était rien, grâce à lui, on devenait presque un dieu ».

Les présocratiques avaient le plus haut sens de la formule lapidaire ou du rythme des vers, qui reflétaient la prestance et l’allure de leur pensée :

« L’essieu brûlant des roues grinçaient dans les moyeux, / Jetant des cris de flûte « 

C’est ce que laisse pressentir l’article de Lionel Bellec, « La  voie renommée de la Divinité », (Web Pédagogique, Des mots et du sens) qui cite ces magnifiques formules de Parménide, où l’on voit l’ardeur guerrière et la splendeur poétique métaphoriser l’intensité de la recherche philosophique.

Vous avez pour projet d’obtenir la mention très bien au Bac avec  16/20. Ayez plus d’ambition! Briguez plutôt un 17, un 18 ou un 19 avec une culture originale, qui étonnera votre examinateur, lui ouvrira des horizons littéraires, intéressera sa curiosité intellectuelle.

Il vous en saura gré, vous aurez une note superbe, et quant à lui, il fera fructifier l’année suivante, avec ses propres élèves, les oeuvres découvertes grâce à vous. C’est cela, partager la connaissance!

Pour fréquenter de grands livres moins divulgués, pour découvrir beaucoup plus que les textes incontournables, venez sur ce site!

Et c’est en tant que familiers de multiples penseurs que vous aborderez votre oral :  Actio! Moteur!  Qu’est-ce que l’actio ? En rhétorique, c’est un terme qui désigne tout ce qui s’associe à la parole: le ton, le rythme, les gestes, le regard… L’examinateur est spectateur, et il attend de vous une lecture qui soit déjà une interprétation du texte.

Si vous avez écouté les enregistrements contenus dans l’article « L’implicite polyphonique », vous comprenez que votre lecture doit quasiment toujours se faire sur un fond musical implicite, différent selon les textes, qui résonne en vous quand vous lisez, et donne son rythme à votre parole.

De même, à l’écrit, affronter un sujet de dissertation, ou d’invention, est lié à l’action, au rythme : c’est en quelque sorte se mesurer à un ennemi en combat singulier.

Ne banalisez jamais le sujet : c’est vous-même qui seriez déprécié(e).

En interprétant le sujet, voyez en lui un adversaire qui vous permettra de faire preuve de votre vivacité argumentative. Ecoutez la pensée de Nietzsche, cet amoureux de la littérature française, grand lecteur de La Rochefoucauld, de Pascal, de La Bruyère, de Stendhal:

« Pour mesurer la finesse (…) des esprits les plus judicieux, il suffit de prendre garde à leur façon de comprendre et de reproduire les opinions de leurs adversaires: là se trahit l’envergure naturelle de chaque esprit« .

Ne traitez donc pas un sujet réduit, caricatural, mais au contraire brillez en vous affrontant à un sujet dont vous avez perçu toute l’ampleur, toute la portée. On peut dire de l’élève ambitieux (c’est-à-dire assez modeste et orgueilleux à la fois pour se donner les moyens de réussir) :

« C’est seulement lorsque son adversaire est ainsi devenu un dieu aux armes étincelantes qu’il engage le combat avec lui ».

D’une civilisation à l’autre, de la Chine à la France, à vingt siècles de distance, les isotopies se réfléchissent et se font écho. Entre Le Tao du Prince de Han Fei, philosophe chinois du IIIème siècle avant notre ère, et Les Etats et Empires de la Lune et du Soleil de Cyrano de Bergerac, auteur baroque du XVIIème siècle, quelle différence! Et pourtant … Les deux oeuvres offrent, au coeur de leurs 500 pages, une page de récit bouleversant sur le pouvoir mortel de la musique et sa tristesse envoûtante.

Ce récit se situe, dans les deux livres, au moment où sont évoquées les possibles erreurs dans la façon de gouverner un pays. Chez Han Fei, le passage se trouve dans le Livre III, au chapitre X, nommé « Les dix erreurs ». Chez Cyrano, le narrateur, après un voyage astral, est entretenu de la politique de cet « Autre Monde » qu’est le Soleil, sur lequel il vient de parvenir.

Les deux textes se répondent en une polyphonie étonnante, qui corrobore la rêverie méditative de Michel Foucault sur « la Bibliothèque fantastique »: « L’imaginaire (…) s’étend entre les signes, de livre à livre« , écrit-il, « il naît et se forme dans l’entre-deux des textes » (Travail de Flaubert, ouvrage collectif, Seuil, Points, 1983).

L’implicite polyphonique se révèle ainsi dans le rapprochement imprévisible de textes très éloignés, mais qui se côtoient et rêvent dans l’architecture acoustique d’une même bibliothèque.

Qu’est-ce que Le Tao du Prince ? Jean Levi, Directeur de recherche au CNRS, qui a révélé Han Fei en France et a réalisé la traduction française du philosophe chinois (Editions du Seuil, Points Sagesses, 1999), analyse sa pensée dans une remarquable introduction, après avoir présenté ainsi son oeuvre :

« Le Tao du Prince, qui réunit les oeuvres du philosophe chinois Han Fei, du IIIe siècle avant notre ère, est l’un des textes les plus importants de l’histoire de la pensée politique chinoise et sans doute mondiale. Il a sa place à côté de ces classiques que sont la République de Platon, le Léviathan de Hobbes, Le Prince de Machiavel ou Le Contrat social de Rousseau ».

« Sa prose est à la fois rigoureuse et hermétique, concise et vivante, imagée et abstraite », continue Jean Levi. « Han Fei est un conteur-né, il suggère un roman en quelques lignes »

Cyrano de Bergerac, dans ce roman épistémologique que sont Les Etats et Empires de la Lune et du Soleil, présente lui aussi un art du récit lapidaire et symbolique.

Voici les quelques pages de Han Fei et de Cyrano de Bergerac qui entrelacent leurs modulations sur l’étrange et triste pouvoir de la musique.

Ecoutons le premier récit : Han-Fei-tse Le Tao du Prince (p.118-120), enregistré avec l’aimable autorisation des Editions du Seuil et de Jean Levi. Nous vous invitons à patienter pendant le téléchargement du récit.

Ecoutons maintenant : Cyrano Les Etats et Empires du Soleil.

« - Quelqu’un joue un air étrange que je suis seul à entendre.(…) Ne pourriez-vous pas l’écouter et me le reproduire? (…) – Je l’ai dans l’oreille, mais je ne l’ai pas encore suffisamment répété » « - Est-ce là le mode le plus triste ? » « -Y a-t-il plus triste encore ? » demande le personnage de Han Fei.

« Je ne pus m’empêcher de l’interrompre pour lui demander ce qu’elle entendait par le mot triste« , dit en écho le personnage de Cyrano.

Comme c’est le cas lorsque l’implicite sémantique d’un mot se développe en récit, se déploie en légende ou en mythe, les deux sens du mot « entendre » ici se rejoignent, l’intelligible émanant des résonances de l’oreille intérieure.

Des oiseaux férus de musique triste, des personnages précipités dans les flots, d’autres dont les organes sont envoûtés de chants poignants, telles sont les images qui rassemblent étonnamment dans un même moment d’émotion deux penseurs, qui sont tous deux des précurseurs de génie de leur civilisation.

Célèbre pour ses dessins, Victor Hugo l’est moins pour ses Fragments, qui se déploient pourtant sur des milliers de papiers manuscrits. Dans une page de ses écrits intitulés Le Tas de pierres (citée par Genette), Hugo développe les synesthésies musicales du langage. Ecoutons-le :

« Le soleil produit les voyelles comme il produit les fleurs, le Nord se hérisse de consonnes comme de glaces et de rochers.(…) En examinant la langue au point de vue musical, et en réfléchissant à ces mystérieuses raisons des choses que contiennent les étymologies des mots, on arrive à ceci que chaque mot, pris en lui-même, est comme un petit orchestre dans lequel la voyelle est la voix, vox, et la consonne l’instrument, l’accompagnement, sonat cum. Détail frappant et qui montre de quelle façon vive une vérité une fois trouvée fait sortir de l’ombre toutes les autres, la musique instrumentale est propre aux pays à consonnes, c’est-à-dire au Nord, et la musique vocale aux pays à voyelles, c’est-à-dire au Midi. »

Belle image métaphorique de la polyphonie de l’énonciation !

L’art hugolien des dichotomies se transcende ensuite dans un éloge de notre langue : « Le français, appuyé sur les consonnes sans en être hérissé, adouci par les voyelles sans en être affadi, est composé de telle sorte que toutes les langues humaines peuvent l’admettre ».

A la différence de Mallarmé, c’est dans une adhésion enthousiaste à sa langue qu’il puise le désir d’être poète, pour en célébrer toutes les virtualités.

Réfléchissant sur l’opposition entre voyelles et consonnes, Genette précise que cette antithèse a pour motif dominant « le contraste entre la simple émission vocale et l’effort ou geste articulatoire. D’où un réseau de métaphores qui toutes interprètent ce contraste comme opposition entre matière et forme, substance et mouvement, couleur et dessin, chair et os« .

Dans l’implicite des sons du langage se trouvent ainsi en gestation tout le corps, son allure et sa démarche, les arts, et la pensée philosophique.

L’intuition calligraphe de Claudel impulse la même expressivité dans le dessin des mots. Dans l’écriture comme dans la diction, « ce sont les consonnes qui sont impulsives, propulsives, dynamiques ». « La consonne est l’élément essentiel. C’est elle qui donne au mot son énergie, son dessin, son acte« .

Consul en Chine, ambassadeur au Japon, il parle des Idéogrammes occidentaux : « et tout à coup », commence-t-il à l’instar de Proust découvrant les synesthésies gustatives (« Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu », étonnant alexandrin caché dans la prose proustienne, comme seul rythme apte à concentrer l’émotion de la découverte). Claudel raconte de même son expérience : »et tout à coup une idée me frappa. Mais nous aussi nous avons des idéogrammes et nos langues sont tout aussi propres que le chinois à donner une représentation graphique des objets (…) dans notre écriture occidentale. C’est qu’elle aussi comporte des idéogrammes! »

C’est cette découverte qu’il met en oeuvre dans son recueil Cent phrases pour éventails.

Sa Préface, calligraphiée comme tous les poèmes, présente son oeuvre : « C’est le recueil de ces poëmes aujourd’hui pour la première fois après 16 ans prêts à s’envoler sous notre ciel de France, que jadis au Japon, à la recherche de leur ombre, j’ai essayé effrontément de mêler à l’essaim des haï kaï ».

Il mentionne « le bâton d’encre de Chine d’abord aussi noir que notre nuit intérieure », puis le moment de l’écriture : « Il n’y a plus qu’à y tremper, peintre de l’idée! ce pinceau léger et comme aérien qui le long de nos phalanges communique au fond de nous à la déflagration du poëme ». Evocation puissante de l’instant créateur!

Vous connaissez la théorie des synesthésies par le poème de Baudelaire, "Correspondances". Mais le saviez-vous ? Les synesthètes existent bel et bien, hors de la sphère des artistes. Ils présentent cette étonnante caractéristique de percevoir, dans l'implicite des lettres ou des chiffres, une couleur, un parfum …

Comme le révèlent les recherches menées sur la Synesthésie par l'Unité de Neuro-imagerie Cognitive de l'Inserm, chez les synesthètes toutes les sensations s'explicitent, se déploient en même temps.

Leurs perceptions sont "en plusieurs dimensions", dans lesquelles nous retrouvons les "dimensions enroulées" de la physique contemporaine … et de l'implicite.

Pour certains d'entre eux, les lettres ont une couleur tellement dominante qu'elle a valeur péremptoire, et qu'ils ne reconnaissent pas un mot, s'il est écrit avec des lettres d'une autre couleur. Ils y voient un barbarisme, un mot qui n'existe pas dans la langue.

Nous pouvons supposer que chacun de nous possède, dans l'implicite de son langage, une palette, un nuancier qui, pour être plus … nuancé que celui des synesthètes, n'en influence pas moins les mots et leurs connotations.

Il arrive que la synesthésie ne concerne pas véritablement une couleur, mais simplement une nuance lumineuse.

Ainsi Mallarmé perçoit-il, dans les mots jour et nuit, "contradictoirement", "des timbres" "obscur" et "clair". Paulhan ressent le même étonnement : " Le mot nuit est clair comme s'il voulait dire le jour, mais le mot jour est obscur et sombre, comme s'il désignait la nuit".

Or il s'agit de la luminosité de deux mots fondamentaux de la langue, puisqu'ils expriment l'espace-temps.

C'est pour compenser "philosophiquement" cette étrange contradiction intrinsèque, perçue dans le phonétisme de certains mots, que Mallarmé choisit la langue poétique, "le vers n'étant autre qu'un mot parfait, vaste, natif". 

Gérard Genette, dans plusieurs de ses ouvrages de critique littéraire (Figures II, Mimologiques, Fiction et diction), analyse "la fameuse et paradoxale clarté dont Mallarmé affectait de se plaindre, et que peut renforcer la rime à luit". 

En évoquant la "matérialité phonique ou graphique" des mots ("matérialité virtuelle"), il précise que la remarque de Mallarmé se fonde sur "l'expressivité phonique, à savoir qu'une voyelle dite aiguë, comme la semi-consonne et le i de nuit, peut évoquer, par une synesthésie naturelle, une couleur claire ou une impression lumineuse, et qu'au contraire une voyelle dite grave, comme le u de jour, peut évoquer une couleur sombre, une impression d'obscurité".

"Tel est donc le scandale linguistique dont Mallarmé, on le sait, ne s'offusquait que d'une façon toute provisoire", ajoute Genette, puisque, selon lui, c'est le sentiment de ces sortes de barbarismes qui donne naissance à la poésie. Si nous lisons attentivement ces lignes, en nous souvenant de l'étymologie du verbe offusquer (en latin, offuscare signifie obscurcir), nous pressentons que l'indignation mallarméenne provient sans doute d'une sorte de sensation d'assombrissement : il est concrètement et psychologiquement assombri par ces mots de la langue, dont les sonorités sont pour lui inverses de leur sémantisme. Il est en quelque sorte éclipsé, nié, par une langue dont certains mots fondateurs disent l'inverse de ce qu'il ressent.

Pour exister, face à des synesthésies aussi contrariantes, pour renouveler la langue, l'infléchir et la nuancer, afin de la parler harmonieusement, en un mot pour être, il a trouvé la solution : être poète. 

Les mots constituent la matière du langage.

Homère rendait sensible la matérialité des mots, quand il faisait dire à ses personnages:

                        "Quel mot a franchi l'enclos de tes dents?"

De même que les atomes portent dans leur noyau les célèbres "quarks", dont le nom scientifique est issu d'une oeuvre littéraire (Finnegans Wake de James Joyce), et de même que ces "quarks" sont caractérisés par trois "couleurs" (rouge, vert, bleu) qui s'annulent pour former des protons sans couleur, de même les mots contiennent dans l'explicite de leur sens neutre, de leur dénotation, les couleurs implicites de leurs connotations et de l'argumentation qu'ils véhiculent. Un orateur antique comme Quintilien avait déjà évoqué les couleurs d'une argumentation, lorsque celle-ci quittait la neutre et froide objectivité. 

Un autre exemple permet de se figurer la matière des mots et des textes. C'est celui des pixels, constitués des trois mêmes couleurs, et qui permettent d'élaborer une texture, comme les mots constituent un texte, tout en jouant de la transparence, comme les mots jouent de l'incolore et de l'implicite.

Rimbaud avait développé l'intuition de cette matière colorée des mots dans son poème "Voyelles", où les sommes de couleurs que sont le blanc et le noir s'associent à nos trois couleurs de quarks et de pixels:

                       "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu" …

Le mot « incolore » n’est pas une métaphore.

C’est un terme technique, grammatical, pour certaines prépositions qui paraissent dénuées de sens propre.

Pourquoi les prépositions ?

• Parce que ce sont les parts les plus anodines du discours : personne n’y porte attention.
• Mais ce sont les plus fructueuses si vous savez les prendre en compte : Vous vous démarquerez ainsi de tous ceux qui vont chercher le sens uniquement dans l’explicite.                

Vous parvenez mal à distinguer dans un texte ce qu’il y a à expliquer ? Ne cherchez pas uniquement du côté de l’obscur ! Le principe de réussite est le suivant :

• Votre travail (écrit ou oral) est d’autant plus apprécié qu’il met mieux en valeur les éléments transparents, incolores, donc les prépositions du texte à expliquer ou du sujet de dissertation.
• L’incolore n’est pas caché dans la profondeur du texte ; il est visible à sa surface, mais il tend à passer inaperçu, comme un leurre ou un camouflage animal.

L’incolore des sujets de dissertation :

• Les sujets sont souvent centrés autour d’un groupe prépositionnel, un phénomène discret, que vous avez tendance à négliger, alors que les pistes pour la dissertation proviennent du potentiel grammatical et sémantique de la préposition.
• Les prépositions fonctionnent souvent par deux ou trois. L’une n’a de sens que par rapport à l’éclipse de l’autre, en fonction d’une alternance prépositionnelle.

Exemple :               « tel auteur rêvait de rédiger son autobiographie »

             n’est pas : « tel auteur songeait à rédiger son autobiographie »

• La préposition "à" constitue le point d’application d’une volonté, d’un dessein, d’une intention, d’une réalisation en vue. C’est pourquoi, grammaticalement, il ne peut pas "rêver à" rédiger son autobiographie. Il y aurait contradiction, incompatibilité entre le sémantisme de la préposition et celui du verbe rêver. De même, on s’efforce de, mais on se force à.

L’observation des prépositions vous permet d’imaginer les sujets adjacents.

• Vous situez donc le sujet sur un plan contrastif.
• Vous évitez de vous tromper de sujet.
• Vous traitez le sujet proposé.
• Ce que l’on appelle « éclaircir » un texte ou un sujet, c’est en réalité, à l’inverse, révéler les couleurs sémantiques de ses particules incolores.

L’incolore des univers poétiques :

• Les prépositions "à" et "de" sont au cœur de toute la poétique moderne. André Breton, dans une approche grammaticale intuitive, voit dans la préposition "à" une source créatrice : « Je choisissais un mot puis le reliais à un autre par la préposition à. La préposition en question apparaît bien en effet, poétiquement, comme le véhicule de beaucoup le plus rapide et le plus sûr de l’image » (André Breton)

Exemple :                 « L’arbre à rêves »

                               « L’arbre de rêve »

• Le premier inspire des rêves à venir, il vivifie l’imagination, il féconde la créativité,
• Le second correspond à un rêve advenu, il inspire la contemplation, et non pas la création.

Ainsi chacune de ces prépositions :

• - établit des connexions inédites,
• - engendre des mondes possibles, des univers de fiction,
• - fait naître des scénarios.

La préposition est la matrice de toutes sortes d’univers poétiques.