Napoléon et les Arts

I. La « politique culturelle »

Un mécénat très actif

Napoléon Bonaparte a mené une politique très active dans le domaine des arts. Loin d’être un simple militaire, il avait une idée très précise de ce qu’il attendait des artistes, en particulier pour sa glorification, sa légitimation et la mise en oeuvre d’une propagande déjà très moderne. Malgré la domination d’un langage artistique nourri de néo-classicisme, il a su favoriser également, grâce à l’influence de David, l’éclosion des talents qui ont à la fois fondé le romantisme et l’orientalisme (les tableaux de Gros) mais aussi la succession du maître du néo-classicisme par son élève Auguste Dominique Ingres. Dans le domaine architectural, l’essor est spectaculaire dans un style inspiré de la Rome impériale qu’il veut ressusciter : gigantisme des proportions ( colonne de la Grande armée, arc de Triomphe, Palais du Corps législatif la future Assemblée Nationale, temple périptère du Palais Brognard le siège de la Bourse de Paris en 1808) mais aussi des oeuvres plus élégantes de style néo-Renaissance comme l’arc du Carrousel, tout en polychromie, de Percier et Fontaine ou les fontaines qu’on multiplie dans les villes avec des motifs égyptiens ou exotiques. De même, la large diffusion de l’effigie napoléonienne par la statuaire publique, les statuettes, les médailles et bien sûr la peinture et  la gravure est absolument sans précédent et ce dès avant la prise de pouvoir en 1799.

Lire le compte rendu des Annales de la Révolution française, sur l’ouvrage de Jean-Claude Bonnet  (dir.), L’Empire des Muses. Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, Belin, 2004.


La politique culturelle de Napoléon commence dès son retour de la première campagne d’Italie en 1797 avecle transfert des « 
Monuments des sciences et des arts » (plusieurs dizaines de livres et de manuscrits, mais surtout oeuvres d’art dont les fameux chevaux du quadrige de Constantinople emportés par les Vénitiens lors du pillage de la Ville en 1204). Voir le dossier sur le site Histoire par l’image. Une grande fête sera organisée pour l’arrivée de ces chefs d’oeuvre sur une « terre libre » : « l’Entrée triomphale des objets de sciences et d’art recueillis en Italie ». Cette fête de la Liberté du 28 et 29 juillet 1798, ne glorifie pas le fougueux général mais « l’esprit humain

Une représentation permanente.

Voir l’article Wikipedia sur les portraits de Napoléon.

Les années napoléoniennes constituent l’apogée de la peinture d’histoire. Mais l’iconographie glorifiant l’histoire du règne se déploie aussi dans la sculpture.

La représentation de Napoléon pose d’énormes problèmes car les multiples portraits réalisés ne sont pas forcément réalistes même quand ils ont la vocation de le montrer en action : portraits lors de ses campagnes (dont certains le montrant magnanime, généreux, dans des ambiances livides comme les Pestiférés de Jaffa ou la Bataille d’Eylau de Gros, Napoléon dans son cabinet, Napoléon législateur, travailleur infatigable, Napoléon dans des vastes toiles qui mettent en scène les fastes du régime (Sacre par David), portraits intégrés dans des scènes allégoriques ou portraits officiels en costume de sacre (David et Ingres).

La statuaire suit une iconographie parfois réaliste (portraits inspirés du buste officiel de Chaudet) parfois idéalisée avec les effigies d’un Napoléon quasi divinisé à partir de l’hermès sculpté par Houdon (1806) coiffé à l’antique ou le bronze en pied par Antonio Canova en Mars pacificateur, 1803-09. (voir aussi le buste de Napoléon par Canova). On a pu dire que ces portraits avaient un côté moral, césarien, mélange saisissant de force juvénile et de séduction quasi féminine. Mais la représentation de Napoléon dans les sculptures se retrouve aussi dans toute une série de reliefs relatant les exploits de la Grande armée (colonne Vendôme) Temple de la Gloire (actuelle Madeleine).

http://www.napoleon.org/fr/galerie/iconographie/files/Napoleon_costume_romain.asp

Malgré  la critique au vitriol de cette production par Quatremère de Quincy dénonçant cette « peinture contrainte comme par un enrôlement forcé, de promener ses pinceaux à la suite des armées, de se traîner sur tous les champs de bataille, de parcourir les bivouacs et les camps, de suivre enfin la victoire depuis les cataractes du Nil jusqu’aux embouchures de l’Oder« , c’est dans les toiles de Gros et Géricault que l’esthétique épique ouvre la voie vers le romantisme.

Les fondements d’un nouveau style dans la peinture.

Les deux officiers de l’Armée impériale par Géricault conservés au Louvre, L’officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant et Le cuirassier blessé, témoignent de ce nouveau style qui ne doit rien au réalisme.  Dans le premier, on sait que les décorations n’étaient pas portées au champ de bataille, le cheval a une position improbable, mais Géricault magnifie l’élan en utilisant une touche rapide visant plus le dynamisme que la réalité. Dans le second, le militaire blessé se détache sur un fond foncé, dans une ambiance ténébreuse où domine la douleur et l’amertume de la défaite.

Le rôle de Dominique Vivant Denon, graveur, collectionneur et écrivain, connaisseur des arts est essentiel. Il est chargé par Napoléon de réunir les collections du Louvre dont il est nommé directeur jusqu’en 1815.L’empereur contrôle la vie artistique (il distribue les croix aux artistes méritants) mais la commande publique d’oeuvres recule fortement sous son règne.

Voir l’analyse du portrait de Vivant Denon par Robert Lefevre (1808), Versailles.

C’est lui qui a organisé le pillage des oeuvres d’art en Europe est qui est chargé de négocier la restitution des oeuvres pillées  par le France aux vainqueurs. Personnage haut en couleurs, il est le véritable ministre des arts sous Napoléon Ier.

Voir plusieurs articles sur le site L’Histoire de France par l’image.

II. Sous Napoléon, la peinture d’Histoire connaît un véritable essor.

Au tournant du XVIIIe, la peinture d’Histoire est la forme d’art la plus noble. Malgré la concurrence croissante des autres genres, la classification établie par les Académies (conformément à Alberti) la place au sommet des genres. Suivent les sujets « humains », les natures mortes et les paysages. Au XIXe siècle cette hiérarchie est remise en cause. Mais il faudra attendre les impressionnistes pour que la peinture d’histoire « se ringardise ».

Comment définir la peinture d’Histoire ?

Peinture d’histoire -> représentation d’un événement, et en particulier des grands évènements et des grands hommes. La première définition est donc iconographique. On y ajoute des sujets mythologiques, de l’histoire antique, des thèmes historiques sous forme narrative ou sous forme de récits. Mais y a-t-il aussi une définition stylistique ?
L’idéalisation semble être la règle dans le traitement de ces sujets. Les personnages doivent obéir au canon esthétique (Grèce classique et Rome), ils doivent occuper l’espace, être clairement représentés (le dessin prime sur la couleur). La réalité historique n’est donc pas la préoccupation première de l’artiste. C’est une interprétation de l’histoire plus qu’une simple description. Ces caractéristiques sont des atouts à la fois pour le peintre (qui acquiert une dignité réservée à la littérature et à la poésie épiques) et pour l’homme politique à la recherche d’une légitimité, d’une dimension épique pour son action.
La peinture d’histoire n’est pas toujours synonyme de richesse, de réussite sociale pour les artistes. Le défi pictural que représentent les vastes compositions, les portraits historiés, l’emporte sur le succès commercial qu’ils auraient pu obtenir en peignant des portraits dans la bonne société. David même fait partie de cette catégorie mais son élève Ingres (1780-1867) n’hésitera pas de le  faire (portrait de Monsieur Bertin en 1832). La peinture d’histoire tire son prestige du fait qu’elle réunit les autres genres ; paysage à l’arrière plan, portrait, natures mortes au premier plan, peintures de genres au niveau des autres personnages. L’ambition personnelle de l’artiste, l’ampleur du travail nécessaire, la grandeur et le caractère épique du résultat confèrent à ce genre un grand prestige jusqu’à la fin du XIXe siècle.
Si le néo-classicisme naît à Rome au XVIIIe (Piranèse) et sur le plan théorique en Allemagne (Winckelmann) c’est en France avec Jacques Louis David qu’il atteint un niveau inégalé dans un contexte de retour au « Grand style », de réforme des arts, préconisé par le comte d’Angiviller surintendant des Bâtiments du roi.


La glorification de Napoléon.


Bien sûr David est le peintre néo-classique par excellence, attiré par le souffle épique des temps révolutionnaires il accompagne aussi Napoléon Bonaparte dans l’aventure mais pas en allant sur les champs de bataille comme son disciple Gros. Au service de Napoléon, c’est dans les portraits qu’il retrouve ce culte des héros qu’il exprime de manière magistrale dans le Portrait équestre de Bonaparte franchissant le Grand Saint Bernard.

Date : 1800, H. 259 cm – L.221 cm, huile sur toile, Musée national du Château de Malmaison (Rueil-Malmaison)

Hommage au général victorieux de cette campagne qui le propulse au pouvoir (prenant des libertés avec l’histoire puisque Bonaparte l’a franchi à dos de mulet et certainement pas habile comme cela) mais qui jouera aussi un rôle majeur dans la politique culturelle (« rapatriement » d’œuvres d’art dans la patrie de la liberté).
Mais David rend aussi hommage à l’Antiquité par la pose du cheval cabré, les noms des illustres prédécesseurs. L’action du héros moderne le place sur le même plan que les hommes illustres du passé. La précision du trait et la vivacité des couleurs rappellent aussi l’art antique mise au service de la dramatisation (mais rappelant aussi la maîtrise de l’énergie du cheval qui renvoie au stoïcisme).
David ne participera pas docilement à l’éloge du régime napoléonien. Les attentes de glorification du chef ne correspondent pas forcément à la vision un peu austère de la peinture.
Il met en scène cependant la pompe impériale dans sa grande composition du Sacre. (1806).

Jacques-Louis David (1748-1825), Le Sacre de l’empereur Napoléon Ier, 1806
Date représentée : 2 décembre 1804, 621 cm x 979 cm, Huile sur toile, Musée du Louvre.

Comme une longue frise, la cérémonie se déploie dans un espace construit par les décors de Notre-Dame et par les personnages formant comme une ellipse autour du couple impérial. Malgré le caractère majestueux de la scène (costumes), une grande sobriété, un grand équilibre domine (verticalité) Il cède cependant à la propagande en immortalisant le couronnement de Joséphine et non pas celui de l’empereur qui s’est couronné lui-même.
David avait risqué la guillotine après la chute de Robespierre en 1794, sauvé par sa femme, il risque à nouveau les ennuis sous la Restauration (député à la Convention, il avait voté l’exécution de Louis XVI). Au lieu de demander le pardon ,il choisit de s’exiler à Bruxelles où il exécute des portraits réalistes, des scènes mythologiques.
La peinture d’Histoire napoléonienne.
L’arrivée au pouvoir de Napoléon marque une rupture considérable dans la peinture mais aussi dans la vie culturelle. C’est la fin de l’art vertueux des temps révolutionnaires et le début d’une nouvelle ère de célébration personnelle par les arts. Profitant de l’enthousiasme qu’il suscite auprès des artistes (David, Gros) Napoléon inaugure le culte personnel en se moulant dans la peau du héros ou en se faisant représenter dans des portraits d’apparat dans la tradition monarchique. L’impacte de la peinture d’histoire sur le public, bien compris par Napoléon, il l’utilise à des fins de propagande en y ajoutant les portraits et l’apparat du régime (Légion d’Honneur, réception d’ambassadeurs, etc.).


La peinture : entre célébrations et « style troubadour« .

Le style troubadour dont un des représentants est le lyonnais Fleury-François Richard, peintre de prédilection de l’impératrice Joséphine (1777-1852) est une sorte de « gothic revival » à la française, réaction à la déchristianisation révolutionnaire. Sorte de nouvel art de cour impulsé par Joséphine au château de Malmaison, le retour au Moyen Age est favorisé par le Musée des Monuments français fondé par Alexandre Lenoir. (voir cours sur la révolution et les Arts)

Napoléon lui même adopte au roi franc mérovingien Childeric (Ve siècle) l’abeille comme symbole à la place du lys.

– Le deuxième type de peintures est la célébration du pouvoir. Les peintres se situent entre néo-classicisme et pré-romantisme. Antoine Jean Gros (1771-1835) est certainement le peintre qui a le plus célébré Napoléon, tout en poursuivant le travail novateur de son maître David.  Après avoir peint la Bataille de Nazareth lors de la campagne d’Egypte, il est introduit par Joséphine dans les cercles du pouvoir (il n’a pas été à Rome, et a il échoué au prix de Rome). Il peint d’abord  «Bonaparte au pont d’Arcole (1801) puis plusieurs grandes toiles militaires et l’empereur lui confie la décoration du Panthéon. Comment situer la Bataille d’Eylau ou Les Pestiférés de Jaffa sur le plan stylistique ?  Est-ce une préfiguration du romantisme ?

Certes ce sont des tableaux dont se dégage une grande émotion. Le goût de l’exotisme (orientalisme), l’exaltation de l’individu, du héros, rapprochent ces œuvres du romantisme plutôt que du néo-classicisme. Mais ces œuvres glorifient le  pouvoir au lieu de le subvertir comme chez les romantiques. Sur le plan stylistique, ce « pré-romantisme » ne s’éloigne pas vraiment du classicisme (les peintures de Fleury François Richard le montrent, comme par exemple sa Valentine de Milan (une princesse Visconti du XIVe siècle dont la statue était au Musée des monuments français) pleurant la mort de son époux Louis d’Orléans de 1802 musée de l’Hermitage, au visage classique et aux vitraux médiévaux.

Anne-Louis Girodet de Roucy, est en autre peintre (1767-1824), élève de David, prix de Rome, plus connu sous son nom d’artiste Girodet-Trioson (ou plus simplement Girodet), 1767-1824. Voir la présentation de son exposition à la Tribune de l’Art .

L’œuvre de Girodet se situe à la charnière des deux grands courants artistiques du XIXe siècle : néo-classicisme et romantisme. La recherche de la beauté idéale selon les canons classiques du peintre l’inscrit dans la lignée des peintres néoclassiques davidiens, alors même que, par une forte volonté d’innovation, il imprègne ses peintures d’une grâce et d’une poésie singulière, en harmonie avec l’air du temps de son époque, qui préfigure le romantisme.

Le mythe celtique d’Ossian et ses répercussions sur la politique culturelle de Napoléon.

Voir l’excellent dossier sur le site Histoire par l’image :

http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?analyse_id=35

Ossian (ou Oisín, signifiant « petit faon » en Irlandais), barde écossais du IIIe siècle, fils de Fingal, serait l’auteur d’une série de poèmes dits « gaéliques » traduits et publiés en anglais entre 1760 et 1763 par le poète James Macpherson, qui eurent un énorme retentissement dans toute l’Europe. Leur authenticité est contestée, certains y voyant une supercherie littéraire de Macpherson. Poèmes de type homérique se mariant très bien à l’héritage classique d’Homère. Un « Romantisme en habit classique » qui plaisait beaucoup à Napoléon. L’empereur commande plusieurs tableaux « ossianiques ». Ingres a peint le Songe d’Ossian, mais Girodet peint un tableau où il représente à la fois le personnage gaélique et les généraux de l’armée française « Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté » 1802, (Musée du Chateau de Malmaison).


Le plus étonnant de ces tableaux est celui qui fait entrer directement Bonaparte et ses officiers dans l’épopée. Il s’intitule Ossian recevant les héros français. Girodet, qui a réalisé cette peinture pour la salle à manger de la Malmaison, lui a donné un long commentaire explicatif. On y apprend que l’aigle s’enfuit devant le coq qui symbolise « le génie de la France » et qu’Ossian embrasse Desaix tandis que Kléber tend une main à Fingal, le guerrier fils d’Ossian, en signe d’alliance. Les généraux Dampierre, Dugommier, Championnet, Joubert, Desaix, etc., sans oublier le Premier consul, figurent sur le tableau…Mais le
peintre est plus connu par le portrait de Chateaubriand (figure de proue de la réaction contre la Révolution) qui fera dire à l’empereur qu’il a l’air « d’un conspirateur qui descend par la cheminée ». Autres travaux de Girodet dans Web Gallery of Art.

Les publications de MacPherson ont joué un rôle fondamental dans le passage vers l’esthétique romantique. Elles ont inspiré dans toute l’Europe, et notamment en Allemagne,  La « celtomanie » engendrée par les épopées ossianesques a donné lieu à la création sous l’Empire, en 1805, de « l’Académie celtique« , société savante qui voulait retrouver dans la culture populaire les vestiges des croyances de « nos ancêtres les Gaulois ». A cette occasion a été esquissé le premier questionnaire ethnographique sur les coutumes et traditions populaires en France.

Mais le peintre préféré de l’impératrice est Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823)
Portrait de l’impératrice au Louvre.

L’impératrice Joséphine, assise sur un fauteuil installé dans un paysage forestier, est représentée dans une posture rêveuse et mélancolique inspirée des modèles antiques.

Il fait sensation avec le tableau peint pour la salle des Assises du palais de Justice de Paris en 1808 La justice et la vengeance poursuivant le crime. Prud’hon a connu un succès sensationnel avec cette peinture commandée pour le Palais de Justice de Paris,  (et échangé avec la Ville de Paris en 1826). Le succès est probablement dû à l’étrange atmosphère qui règne dans ce tableau nocturne (qui nous rappelle certains nocturnes d’Adam d’Elsheimer à la fin du XVIe) décrit par Prud’hon lui-même en ces termes : «Sous un voile d’obscurité nocturne, dans un lieu étrange et sauvage, le criminel qui vient de tuer sa victime pour lui arracher son or, attend pour s’assurer que cette dernière ne donne pas de signe de vie, de peur qu’il soit découvert. Il ne voit pas que Nemesis, la vengeance, terrible qui assiste la Justice, le poursuit. Elle est sur le point de le saisir et de le livrer à l’inflexible figure de la Justice. « 

Source : L’Art du XIXe siècle, tome 1, 1780-1850, Citadelles Mazenod.

Publié par

Emmanuel Noussis

Professeur agrégé chargé de l'option Histoire des Arts en CPGE, Lycée Fustel de Coulanges, Strasbourg