Une affiche de Picasso pour Le 1er Congrès International des Ecrivains et Artistes Noirs à Paris                                  

Alors que jusqu’en 1919- date de la première exposition d’art nègre à Paris, organisée à la galerie Dewambez – l’on groupait sous un même vocable les sculptures africaines et les océaniennes, alors même que Paul Guillaume estimait , dans l’exposé préfaçant son album de Sculptures nègres, qu’il fallait y inclure l’art de l’Alaska (c’est-à-dire les bois sculptés de la Colombie britannique) ,Carl Einstein fut le premier à tenter une classification plus fine et, tout d’abord à distinguer les arts africains des océaniens. C’est ainsi que, pour lui, la sculpture africaine cherche à résoudre surtout les problèmes de concentration et de liaison dans l’espace, alors que la sculpture océanienne s’attacherait aux combinaisons décoratives qu’on obtient par la discontinuité et saurait utiliser à l’infini les intervalles et les vides ». Mais  tout cela, c’était avant l’entrée en scène de Pablo Picasso. Nous nous nous intéressons à l’affiche qu’il a conçue pour Le 1er Congrès International des Ecrivains et Artistes Noirs (Paris- Sorbonne- 19-22 Septembre 1956)  Dans cette Tête de Nègre, la sensation et l’émotion tirent chez Picasso leur origine d’un spectacle concret: elles ne sont pas provoquées, comme chez les expressionnistes allemands, par l’identification d’une image à sa saisie mystique au-delà des apparences visibles. Elles ne sont pas davantage transcrites telles quelles par une activité qui relèverait de l’automatisme. Elles sont crées par des signes plastiques, non symboliques. En ce sens la Tête de Nègre  du 1er Congrès International des Ecrivains et Artistes Noirs est exemplaire. Picasso ne peint pas son émotion: il la recrée, en la convertissant. Quelle est la motivation  du peintre qui en septembre 1956 soutient les revendications nègres ? Nous devons sans doute nous rapporter à cette réflexion de Picasso : « Que croyez-vous que soit un artiste ? Un imbécile qui n’a que  des yeux s’il est peintre, des oreilles s’il est musicien, ou une lyre à tous les étages s’il est poète, ou même s’il est boxeur seulement des muscles ? Bien au contraire, il est même temps un être politique, constamment en éveil devant les déchirants, ardents ou doux évènements du monde, se façonnant de toutes pièces à leur image. Comment serait-il possible de se désintéresser des autres hommes, et en vertu de quelle nonchalance ivoirine, pourrait-on se détacher d’une vie qu’ils vous apportent si copieusement ? Non la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements, c’est un instrument de guerre offensive et défensive contre l’ennemi[1]. » Car l’artiste, en une démarche toujours originale, dans le clair-obscur de son aventure empirique, nous propose entre les similitudes et les contrastes, la vision possible d’un autre monde.Dans quelques pays il a été dit nettement ce qu’une société qui se prend au sérieux doit faire de l’artiste : inutile par nature dangereux par provocation, il doit disparaître. A moins qu’il ne devienne un polygraphe aux ordres de maîtres combien visibles malgré leurs masques. C’est le peintre-résistant qui  a préparé l’affiche unique de cet événement. Il ajoute : « ..J’ai voulu par le dessin et la couleur, puisque c’étaient mes armes, pénétrer toujours plus en avant dans la connaissance du monde et des hommes. » Picasso fait partie de ces artistes qui ont la faculté de percevoir la beauté du monde. Mais comme tout artiste réceptif à l’esthétique, il est plus à même de s’angoisser devant la souffrance. Aussi soutiendra-t-il le combat nègre.   Buste noir  L’art nègre était peu connu avant que Picasso n’entreprenne la partie droite des demoiselles d’Avignon. Ce furent aussi des œuvres étranges, des œuvres surprenantes que Matisse, Derain, Valaminck, Braque et gris virent pour la première fois. Sans doute pouvaient-elles se laisser rattacher, plus ou moins à d’autres exemples mieux connus : à l’art égyptien par exemple ou aux interprétations que donna Gauguin de l’art marquisien. Elles ne s’en présentaient pas dans toute leur singularité, dans toute leur saveur originale et même disons-le dans leur mystère. Ces masques et ces statuettes, non seulement leurs auteurs étaient inconnus mais encore ils se présentaient sans nul papier d’identité qui permît de les reconnaître, sans un texte qui put en expliquer la signification. Ce double caractère d’anonymat et de création plastiques autonomes devait au plus haut point retenir l’attention d’artistes qui, à la suite de Cézanne et aussi de Gauguin, définissaient et ceci dès Picasso, le fait pictural comme spécifique et qui, comme Matisse, Braque et Gris plus tard se montrèrent soucieux de bannir toute trace d’une expression consciente de leur individualité et de leur subjectivité profonde, d’aboutir enfin à la conception du « tableau-objet ; » Les figures sont le plus souvent, saisies debout, les bras collés au corps, en une pose d’éternité. Dès lors non seulement elles apparaissent comme n’illustrant aucun texte qui leur serait antérieur, mais elles ne pouvaient servir de support à nulle rêverie de caractère littéraire qui se serait proposée d’en interpréter la signification ; cet aspect de l’art nègre est d’autant plus important qu’il s’accompagne d’un autre non moins essentiel, encore qu’il ne fut pas reconnu par tous les artistes. L’immobilité, le statisme, le hiératisme des statuettes se présentaient comme purs, absolument, de toute recherche intentionnelle dans l’ordre de l’expression psychologique : un masque, une statuette ne visent pas à reproduire ou à exprimer un sentiment quelconque (que ce sentiment soit celui du sculpteur ou bien un attribut de l’être dont l’oeuvre est l’habitacle) mais ils fixent les visages humains en des traits immuables puisque -ainsi que nous le savons aujourd’hui -ils ne reproduisent ni ne cherchent à reproduire des personnes individualisées mais constituent des sortes de pièges où se vient prendre une force indifférenciée -que cette force vitale soit celle qui s’échappe du corps à la mort d’un être vivant ou celle par laquelle se manifestent les génies ou les dieux. «  La renaissance a inventé la mesure du nez ; depuis cette époque la réalité s’en est allée au diable. Il faut reconnaître que depuis le Moyen-Age il n’y a pas de figure royale qui puisse résister honorablement à l’épreuve. Qui peindrait maintenant un roi s’il voulait le montrer tel qu’il est[2] ? »  La beauté du réel  L’auteur de l’Affiche du  1er Congrès International des Ecrivains et Artistes Noirs explique : «  Beaucoup d’hommes politiques auraient sacrifié la moitié de leur célébrité et de leur vie pour consacrer l’autre moitié à la littérature. » Ainsi, le peintre nous livre  sa vision de la littérature. L’écriture est pleine d’ambiguïté : travail qui nous délivre du rêve, elle est aussi le travail du rêve dont elle cherche à nous délivrer. L’ambiguïté est telle qu’on ne peut échapper à l’écriture qu’en écrivant. Renoncer à écrire, en effet, ce serait aussi renoncer à l’espoir.Pour circonscrire ce plaisir particulier que dégage l’affiche nègre de Picasso on pourrait parler de délectation, ce mot cher au grand siècle et à Poussin. Historiquement, on blesse de flèches les animaux peints à titre de symbole pour qu’ils se laissent tuer par magie à la chasse. Créer une œuvre d’art à partir de l’imaginaire de tous les peules apparaît donc chez Picasso comme une incantation à la nature de se conformer à un idéal d’harmonie.  L’art nègre est un art réaliste, car il vise toujours une réalité identifiable et ressentie comme telle par les intéressés, en référence aux expériences quotidiennes toujours entretissés d’éléments mystiques ou (mythiques). L’art nègre n’est donc pas un art abstrait : ce n’est pas davantage un art d’interprétation, un art qui proposerait une façon de voir. Art essentiellement « classique », il maintient le sculpteur dans les limites d’une thématique, d’une syntaxe et d’un vocabulaire traditionnels ; il intéresse une collectivité (et ses valeurs) non pas un individu qui choisirait par son truchement de s’imposer, de se faire valoir. Et entre 1906 et 1920, malgré ce caractère profondément classique et traditionnel, il devait aussi apparaître comme le plus libre qui fut. Libre à l’égard de la copie du réel, il n’emprunte aucun trait à la vision directe, mais pour qualifier un élément de réalité, il invente des signes qu’il combine entre eux et dont le sens varie selon leurs combinaisons. Ainsi que dès 1917, l’avait reconnu T.Tzara, l’artiste noir sait construire en hiérarchie équilibrée. Il agence des formes selon des procédés qui lui sont propres.  « Jamais dans l’histoire de la peinture un artiste n’a touché autant d’hommes à travers le monde, par une seule image née de ses doigts. Jamais ne s’était établi entre elle et ces hommes de tous les pays, de toutes les races, de toutes les couleurs, un accord aussi intime et fraternel[4]. » M.D.H Kahnweiler,  a eut raison d’écrire : « Pour que la vraie découverte de l’art africain et de l’art océanien eût pu se produire, il avait fallu qu’en automne 1906, les travaux de Picasso préludant aux demoiselles d’Avignon eussent créé le climat propice à cet élargissement de l’horizon esthétique. » L’art nègre fut, pendant une période déterminée, le lieu d’interrogations précises et successives: il a  suscité quelques réponses qui, à leur tour, ont provoqué de nouvelles questions. Il nous interroge entres autres sur la place des autres cultures et la reconnaissance des voix venues d’ailleurs.  Car comme le précise le peintre : S’il y avait  une seule vérité, on ne pourrait pas faire cent toiles sur le même thème. » Cette remarque nous aide à mieux comprendre le message que Picasso envoya de Cannes  pour les participants au 1er Congrès International des Ecrivains et Artistes noirs  le 19-22 septembre 1956 : « Artistes et poètes reviennent toujours au même pays natal, quelque soit leur couleur.Salut fraternel au Congrès des hommes de culture du Monde Noir. »                                                                      

Elvire MAUROUARD 

[1] P.Cabanne,  Le siècle de Picasso, Denoel/ Gonthier p. 159

[2] P.Cabanne,  Le siècle de Picasso, Denoel/ Gonthier, p.73-74.

[3] P.Cabanne. ,  Ibid p.77

[4] P.Cabanne,  Le siècle de Picasso, Denoel/ Gonthier p. 235-236.