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Picasso la superproduction

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Le Monde, 28/12/10

Le Musée de Zurich reconstitue la première rétrospective du peintre, qui eut lieu de son vivant, en 1932. Une alliance alors inédite entre art et argent

Zurich Envoyé spécial

Une exposition Picasso de plus ? Non, pour deux raisons. Elle reconstitue la première rétrospective du maître espagnol jamais organisée dans un musée. Et la seule que le peintre a conçue lui-même. C’était en 1932, durant l’été, dans les galeries Georges-Petit, à Paris. Puis, en septembre, au Kunsthaus de Zurich, en Suisse.

Seul Zurich s’est emparé du projet. Ce musée des beaux-arts cherchait un événement pour fêter son centième anniversaire. Il l’a trouvé. A l’époque, l’exposition dura six semaines au lieu des quatre prévues et attira 34 000 visiteurs – un record alors pour la Suisse.

Picasso version 2010 devrait totaliser 200 000 entrées jusqu’au 30 janvier,  » ce qui représente la moitié des habitants de Zurich « , affirme le commissaire de l’exposition, Tobia Bezzola.

En 1932, que l’exposition quitte Paris pour Zurich et non pour New York par exemple – le puissant Musée d’art moderne (MoMA) la voulait – peut surprendre. La raison est simple. Nombre de toiles exposées sont à vendre. De par son statut privé, le musée de Zurich peut relayer le commerce.

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Le Monde, 28/12/10

En plein débat français sur l’urbanisme universitaire, l’architecte de la BNF a conceptualisé l’université d’Ewha

La question de l’avenir des universités est revenue au-devant de la scène avec le plan campus, lancé en 2010 par le gouvernement. Il se traduira par la dévolution progressive, à partir de 2011, du patrimoine appartenant à l’Etat et devrait conduire à une transformation majeure du cadre de vie des étudiants, enseignants et chercheurs, à l’instar des grandes universités américaines ou asiatiques. Les architectes s’y préparent en tout cas.

Ainsi Dominique Perrault, principalement connu comme l’architecte de la Bibliothèque François-Mitterrand, à Paris (BNF), a obtenu le Grand Prix 2010 de l’Association des architectes français à l’export (AFEX), pour l’édifice qu’il a conçu au coeur de l’université féminine d’Ewha, à Séoul (Corée du Sud).

Cette réalisation est présentée jusqu’au 27 février à la Cité de l’architecture et du patrimoine à Paris, en même temps que six autres projets distingués par l’Association, dont un second signé du même Perrault : la Cour de justice des Communautés européennes à Luxembourg.

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décembre

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Qu’est-ce que la ville créative ?

Qu’est-ce que la ville créative ? Elsa Vincent. La ville en débat, PUF, 2009.

Alors que Lyon vient de s’embraser lors de la Fête des Lumières, il est bon de se plonger dans l’ouvrage consacré à la ville créative par Elsa Vincent, maître de conférences en urbanisme à l’Institut français d’urbanisme. La créativité est aujourd’hui l’un des pans de la politique de la ville. Elle participe à son attractivité, en combinant les ressources du talent, de la tolérance et de la technologie. Elle prend une place de plus en plus importante et c’est pourquoi ce petit livre est précieux car il permet de faire le point sur l’avancée de cette nouvelle manière de gérer la ville. Il trouve toute sa place dans la collection PUCA (Plan Urbanisme Construction Architecture) qui propose de faire le point, en 80 pages, sur l’avancée de la recherche dans un domaine précis de l’urbanisme.

Cette approche est issue du mouvement engagé par Richard Florida, géographe et économiste américain, avec son ouvrage The rise of the Creative Class : and how it’s transforming work, leisure, community and everyday life, 2002. Il part du principe qu’il existe une classe à part qu’il nomme la « classe créative ». « Cette classe créative serait composée de deux groupes distincts par le degré de créativité de leur activité professionnelle. Le premier groupe, cœur de la classe créative, est constitué par des professionnels engagés dans un processus de création, payés pour être créatifs, pour créer de nouvelles technologies ou de nouvelles idées, comme les scientifiques, les chercheurs, les ingénieurs, les artistes, les architectes, etc. Le second groupe réunit des professionnels habituellement classés dans les services de haut niveau, qui méritent d’être associés à cette classe créative car ils résolvent des problèmes complexes grâce à un haut niveau de qualification et une forte capacité d’innovation. » Cette classe représenterait jusqu’à 30% des actifs dans les pays développés. Son approche s’inscrit dans la continuité de ceux engagés en économie territoriale (années 1990) qui mettaient en évidence l’importance des économies d’agglomérations propres aux métropoles et du tertiaire supérieur.

Les villes cherchent à tirer partie de cette classe créative et à l’attirer. Les villes qui ont souffert de la crise industrielle, conséquence de la mondialisation et des délocalisations, ont misé sur l’ « amélioration du cadre de vie : les espaces verts, les espaces publics et surtout la vie culturelle ». Il s’agit de jouer sur l’avantage comparatif des lieux. La mise en avant de la ville vise à attirer les investisseurs dans le contexte de villes qui connaissent des difficultés pour se reconvertir. Les friches sont des laboratoires pour la créativité urbaine afin d’attirer les « créatifs » des entreprises. L’identification de la ville créative se fait par le biais d’indicateurs, les 3T : le nombre de diplômés bac + 4 (pour mesurer le Talent), le nombre de brevets déposés (symbolisant la place de la Technologie) et la combinaison de plusieurs facteurs pour rendre compte de la Tolérance (nombre de personnes nées à l’étranger, poids de la communauté homosexuelle, mais aussi pourcentage d’actifs exerçant un métier artistique).

Elsa Vincent propose une analyse critique des travaux de Florida. Pour elle, les critères retenus sont insatisfaisants pour juger de la créativité d’une ville. Elle dénonce le « show » mis en œuvre par Florida pour décrocher des contrats dans les villes en crise. La notion même de classe est remise en cause au nom de l’absence d’unité des gens qui sont créatifs. Malgré tout, si cette idée de ville créative « pourrait être interprétée comme un projet politique libéral, au sens américain du terme c’est-à-dire plus tolérant en matière de vie et de choix de vie. », on voit mal comment canaliser la créativité dont le propre est de se manifester là où on ne l’attend pas. Elsa Vincent pense, qu’au-delà de ces réserves, le concept peut être un outil de programmation de l’action politique et le vecteur de mutations urbaines contemporaines.

Elsa Vincent, à partir des exemples de Chalons en Champagne (le cirque), Belleville (rock alternatif) remonte pour cela le temps (les années 1980) pour montrer comment l’art engage un processus de gentrification. Elle analyse la manière dont le processus créatif gagne à se territorialiser dans certains quartiers. La gentrification, qui s’accompagne d’un traitement volontariste du paysage foncier, fait disparaître la Bohême spontanée à l’origine du quartier. Elsa Vincent se demande si la ville programmée des créatifs reste créative. L’auteur ne croît pas à la reproduction du modèle de la ville créative. Les urbanistes ne semblent pas accorder assez d’importance à la sérendipité (le rôle du hasard dans les lieux). Elle doute que cela puisse se faire de manière artificielle. Il semblerait, pourtant, qu’avec l’ouverture du Centre Pompidou Metz et les bons chiffres de fréquentation, « la sauce est prise ». Espérons que cet exemple va faire mentir Elsa Vincent.

Catherine Didier-Fèvre © Les Clionautes

Lost Landscape 10, 2010, Klasen Photographie personnelle

Introduction :

Peter Klasen est un artiste d’origine allemande né le 18 août 1935 à Lübeck. Il est très bouleversé par la seconde guerre mondiale en partie à cause du bombardement de Lübeck qui lui donne l’impression d’avoir perdu quelque chose, mais aussi car pendant la guerre ses deux frères sont sur le front russe, son père est porté disparu et son oncle, ancien élève d’Otto Dix, est déchiqueté par une grenade. Il ressent aussi un grand étonnement lors de l’arrivée des Alliés à Lübeck. Il éprouve donc une certaine difficulté à se réadapter à une vie plus équilibrée. Il étudie au Gymnasium de Lübeck et apprend l’art par son grand-père qui est antiquaire, ensuite, il intègre l’école supérieure des Beaux-arts de Berlin puis obtient une bourse d’étude pour étudier à l’étranger, il choisit la France. En France, il est choqué par la représentation de la femme des affiches publicitaires dans le métro, comme le montrent un grand nombre de ses œuvres qui font parties de la figuration narrative. En 2009, une rétrospective à Lille est faite dont une partie des œuvres est ensuite exposée à Sens dont Lost Landscape 10 réalisée dernièrement (2010) et faisant partie d’une série se nommant Life Is Beautiful. On peut alors se demander en quoi Lost Landscape 10 est représentative de Klasen, membre du mouvement de la figuration narrative. Pour cela nous allons voir que cette œuvre reprend des thèmes récurrents chez Klasen, puis que cette œuvre contient des matériaux souvent utilisés dans la réalisation des œuvres de Klasen et enfin que cette œuvre fait partie de la figuration narrative.

Lost Landscape 10 est représentative de Klasen par les thèmes abordés.


Composition générale


Le tableau est une immense toile composée de plusieurs panneaux. Dans cette toile, nrte regard se perd et ne perçois que les couleurs dominante qui sont le rouge et le gris. Puis, notre regard est attiré par un détail, un néon bleu.


La présence d’une femme…



Détail de Lost Landscape 10

Sur cette immense œuvre de Klasen qui fait partie d’une série portant le même nom faisant allusion à Lost Paradise du poète John Milton, on constate, que l’artiste a cherché à faire ressortir le visage d’une femme. Ce visage est en effet mis en valeur car il est entouré d’un néon bleu.

Dans la plupart des œuvres de Klasen surtout au début de sa carrière il utilise le corps de la femme, mais jamais de manière entière puisque ce dernier est toujours découpé, comme dans cette œuvre, puis ce thème disparaît pour revenir plus tard comme dans plusieurs des séries de Klasen appartenant elles-mêmes à une série nommé Life is Beautiful.

Ainsi, par la présence d’un visage de femme, on peut dire que cette œuvre est représentative de Klasen.


… Perdue dans un décor mi industriel, mi déchet

Détail de Lost Landscape 10

On remarque, effectivement, que hormis ce visage de femme, Lost Landscape 10 est uniquement composé d’un décor mélangeant l’industrie et les déchets. Klasen veut faire ressortir la capacité que l’Homme a de « créer l’horrible à travers toutes les civilisations ». Cette volonté est très présente dans la seconde partie des œuvres de Klasen où il évoque l’enferment.

Lost Landscape 10 représente donc tout l’univers de l’artiste où se heurtent la femme et l’univers mi-industriel, mi-déchet. Klasen reprend donc des thèmes récurants rencontrés dans de nombreuses compositions et vient y créer une nouvelle dimension.


Lost Landscape 10 est représentative de Klasen par les matériaux abordés


Une œuvre peinte…


Comme dans la plupart de ses œuvres, Klasen utilise l’aérographe qu’il découvre en 1955 à l’école supérieure des Beaux-arts de Berlin qui lui est propre car de nombreuses œuvres sont réalisées avec, permettant de mélanger différentes idées, mais il utilise aussi une technique qu’il a inventée, l’impression de photographie à la peinture ce qui lui permet de les retravailler ensuite avec l’aérographe qui lui offre une grande précision. On peut aussi se demander s’il n’utilise pas le collage sur cette œuvre constituée de plusieurs panneaux mais cela ne nous est pas précisé.


… La présence de néon


Dans de nombreuses œuvres récentes de Klasen, on peut observer la présence de néons bleus et rouges comme dans celle-ci permettant ainsi à l’artiste d’insister sur un détail, ici la femme, dans d’autres œuvres une réalité aux lieux représentés… Ce néon est collé sur Lost Landscape 10 comme il colle dans la première partie de son œuvre des seringues, stéthoscopes… Cela est, en partie, du à son apprentissage car son professeur utilisait lui aussi le collage mais pas d’objet directement.


Lost Landscape 10 appartient à la figuration narrative.



Qu’est ce que la figuration narrative ?


La figuration narrative est un mouvement artistique qui apparaît dans les années 1960 en France. Ce mouvement s’oppose à l’abstraction et au Nouveau Réalisme. Généralement, on rattache la figuration narrative à la nouvelle figuration ou au pop art, cependant ce mouvement est moins idéologique et traite d’avantage l’anecdote. Il n’est pas structuré par un manifeste. Parmi les inspirations de la figuration narrative on compte la bande dessinée, la photographie, la publicité, le cinéma, soit l’ensemble des images du quotidien. Les thèmes des œuvres sont rattachés généralement aux scènes du quotidien et à des revendications sociales ou politiques. Parmi les membres de la figuration narrative on compte : Jacque Monory, Peter Klasen, Hervé Télémaque…


Que nous «narre » Lost Landscape 10 ?


Pour Peter Klasen, Lost Landscape 10 représente « la capacité de créer l’horrible à travers toutes les civilisations. Ces histoires de meurtres font parties des dérives de l’humain et de la banalité du quotidien ». On peut donc dire que cette femme perdue dans un décor mi-industriel, mi-déchet représente la capacité que l’Homme a de créer de l’horrible en ne se rendant peut-être plus compte de ce qui l’entoure, l’Homme disparaît sous l’industrie et les déchets…

Dans ses œuvres, Peter Klasen nous raconte donc une histoire, il cherche à nous choquer….


Conclusion :


Cette œuvre est donc représentative de Klasen et rentre dans la figuration narrative, en premier lieu par les thèmes abordés et plus précisément de la présence de la femme dans un décor mi-industriel, mi-déchet, en second lieu par les techniques utilisées, d’une part celle de l’aérographe d’autre part du collage, en dernier lieu car Lost Landscape 10 rentre dans la définition de figuration narrative. Peter Klasen est membre de la figuration narrative mais il décore aussi des voitures et réalise des bâches pour les bâtiments en construction, qui raconte aussi des histoires.

En quoi le tableau Arbre est-il emblématique de l’œuvre de Robert Helman, figure de l’abstraction lyrique ?

 

Arbre, Robert Helman, 1961, Huile sur toile, Collection particulière

 

Robert Helman est né en 1910 en Roumanie. Figure de l’abstraction lyrique, un des mouvements picturaux majeurs du XXème siècle, peintre, et même sculpteur à la fin de sa vie, il avait une grande passion pour le calme et la sérénité de la forêt, dans laquelle il a fini par s’installer dans les années soixante, en une petite maison à Fort Jacquet, en plein cœur de la forêt d’Othe, afin d’y couler des jours paisibles jusqu’à sa mort en 1990. En 1961, l’artiste peint un tableau qu’il appelle Arbre. En quoi ce tableau est il emblématique de l’œuvre de cet artiste, mais aussi de l’abstraction lyrique, courant auquel appartient ce peintre ? Afin de répondre à cette question, nous nous pencherons tout d’abord sur la définition du courant en lui-même, puis nous verrons comment l’artiste parvient à s’impliquer presque corporellement dans son œuvre, et enfin nous expliquerons en quoi il célèbre à travers ce tableau l’union de la nature, de l’homme et du divin.

 

 

Robert Helman, détail de la couverture du livre Helman de Lydia Harambourg (voir Bibliographie)

I/ L’abstraction lyrique

 Premièrement, nous allons voir en quoi cette œuvre est représentative de l’abstraction lyrique, mouvement composé de deux courants : le courant américain, notamment représenté par Jackson Pollock (inventeur de le technique du « Dripping », qui consiste à peindre en éclaboussant la toile de peinture), ainsi que le courant européen, qui est celui que nous allons étudier plus attentivement. Représenté par des artistes comme Pierre Soulages ou Nicolas de Staël, il prend naissance juste après la seconde guerre mondiale et désigne toutes les formes de peintures abstraites qui ne prennent pas en compte les formes géométriques. Selon les adeptes de ce mouvement, l’artiste est ainsi libéré des contraintes du figuratif, et il peut donc s’exprimer plus librement. En ce sens, l’on peut dire que l’abstraction lyrique s’oppose au cubisme, mouvement contemporain de celui-ci, dont les principaux représentants sont Pablo Picasso et Georges Braque, et qui se base sur des principes géométriques et orthogonaux.

 

 

Le tableau de Robert Helman dont nous allons parler, qui est une huile sur toile peinte en 1961, trois ans avant que l’artiste ne décide de s’installer définitivement en pleine forêt d’Othe, se nomme Arbre. Son espace est principalement occupé par une forme imposante et compacte, composée de lignes courbes, noires, vertes bleutées et ponctuée de touches orange (couleur presque complémentaire qui met donc le vert-bleu en valeur), plus ou moins foncées. Elle se détache d’un fond plus clair, beige, nuancé de petites touches orangées et vertes qui évoque une texture sableuse et terreuse. Les lignes noires entrelacées, qui sont le plus présentes dans l’élément principal de la composition, évoquent la structure d’un tronc et de ses ramifications, de même que les couleurs vertes et orange ne sont pas sans rappeler celle du feuillage d’un arbre. L’œuvre n’est donc pas tout à fait abstraite puisqu’elle semble avoir pour but de représenter quelque chose de connu du spectateur. Mais celui-ci, une fois l’identification faite, peut s’apercevoir que l’arbre n’est pas conforme à une image habituelle et convenue : en effet, il n’est non seulement pas dessiné d’une manière réaliste (pas de perspective, pas de détails précis dans l’écorce ou les feuilles…), mais en plus l’artiste ne respecte pas la forme ovale qu’il avait initialement fait prendre à la partie supérieure du végétal, à partir de son « tronc » : on constate qu’elle est aplatie en haut du tableau, probablement pour que le dessin ne dépasse pas du cadre. Qu’importe ! Pour Helman, il s’agit d’un arbre, « aplati » ou pas, ressemblant ou pas. Le réalisme et la vraisemblance n’ont aucune importance dans son œuvre, du moment qu’il parvient à transmettre au spectateur des impressions et des sensations. Car, on l’aura deviné, ce n’est pas uniquement dans le but de représenter un arbre que l’artiste a peint cette toile…

 

 

 II/ « Faire corps » avec son œuvre 

 

 

 

Détail d’Arbre, Robert Helman, 1961, Huile sur toile, Collection particulière

Lorsque nous nous attardons un peu et que nous commençons à observer l’œuvre plus attentivement, nous nous apercevons que les courbes très nombreuses, qui s’entrelacent et se mélangent dans la partie supérieure de l’arbre forment une masse à l’aspect très mouvementé, presque grouillante, fourmillante de vie, et ne sont pas sans évoquer des organes particuliers de l’anatomie humaine : des intestins, peut être même un cerveau… Toujours dans cette perspective, on peut remarquer une diagonale, qui part un peu avant le coin supérieur gauche du tableau et qui se perd ensuite plus bas vers la droite, séparant l’arbre en deux hémisphères, ce qui est également le propre du cœur humain, qui se partage en deux parties distinctes.  

 

 De plus, la touche de peinture est ici très visible, comme on peut l’observer ci-contre sur une vue rapprochée du centre de l’œuvre (on appelle cette manière de déposer les couleurs directement sur la toile, sans les mélanger, le « flochetage »). Cette technique est sans conteste comparable à celle des impressionnistes, peintres du XIXe siècle dont le chef de file était Claude Monet. (En opposition aux peintres académiques de cette époque, tel qu’Alexandre Cabanel, qui disparaissaient derrière les formes lisses et « parfaites » de leur composition, sans laisser leur trace). Les mouvements visibles du pinceau sur la toile et les empâtements de matière, faisaient partie intégrante des œuvres et témoignaient de l’empreinte personnelle de l’artiste : le but n’étant pas de reproduire avec exactitude la réalité, mais des impressions (voir ci après un détail de La rue St Denis, 30 juin 1878, tableau de Claude Monet). Ainsi, l’on peut dire que Robert Helman cherche ici à intégrer presque corporellement son œuvre, à « faire corps » avec celle-ci. Cette intention est sans doute liée à l’histoire de l’artiste, parti très tôt de son pays d’origine afin d’aller faire ses études en France et contraint de fuir en Espagne dés 1939 afin d’échapper à la Seconde Guerre Mondiale. Une volonté peut-être de chercher ses origines, de « s’enraciner » quelque part, est exprimée à travers ce tableau, d’autant que cette œuvre n’est pas la seule qu’Helman ait faite sur ce thème, comme l’illustrent ces titres données à d’autres créations : « Racines », Branches », ou encore « Germinations ». 

 
 
 
 

Détail de La Rue St Denis, 30 juin 1878, Claude Monet, 1878, huile sur toile, 76 x 52 cm, Musée des Beaux-arts de Rouen.

 

 

 

III/ « Peindre l’insaisissable »

A présent, nous allons pousser encore plus loin notre interprétation et voir en quoi cette œuvre peut être considérée comme une célébration d’une union entre la nature, l’homme et le divin. Voyons le traitement de la lumière dans cette toile. Elle est tout d’abord évoquée par de petites touches blanches situées au centre du tableau, mais aussi par un éclaircissement de la teinte beige du fond aux bords de l’arbre : une lueur semble en émaner, qui ne peut venir que de lui puisqu’il est le seul élément de la composition.

La Vierge et l’Enfant, dite Vierge Géorgienne, anonyme, XVIe siècle, 109 x 83 cm, originaire de Russie, conservée au Musée du Louvre.

Isolé de tout cadre extérieur, il semble « appliqué » directement sur un fond relativement neutre, presque comme une icône religieuse, où l’objet de culte est central et se détache nettement du fond de l’image (on peut voir un exemple d’icône ci-contre : il s’agit de La Vierge l’enfant, icône russe du XVIe siècle). Or, un arbre ordinaire n’irradie pas de cette façon.

 

  

En plus de cela, la dynamique hélicoïdale des courbes qui composent le « tronc » du végétal évoque un mouvement anagogique : l’arbre devient tourbillon d’esprits et de pensées mystiques qui s’élève harmonieusement vers le ciel, faisant ainsi le lien entre deux univers. Le monde terrestre est évoqué par la présence de la nature et par l’ancrage du végétal dans une base solide, en bas du tableau, mais aussi par son ambigüité organique, dont nous avons parlé précédemment. Quant au monde céleste, il est notamment suggéré par la nuance bleutée du vert de l’arbre, qui apparait surtout dans sa partie supérieure. En effet, « peindre l’insaisissable », comme il le dit lui-même, est un but que se fixe Robert Helman. Ce n’est pas la première fois qu’il essaie de transcrire l’aspect divin et merveilleux de l’existence humaine : avec les quarante-deux tableaux de la série Genèse, il tente d’illustrer un épisode biblique, y incorporant encore une fois, à travers la lumière qui s’y infiltre, une vision des choses très optimiste : selon le critique Maurice Nadeau, cette série serait une métaphore de la renaissance du monde après la Seconde Guerre Mondiale.

 
 
 
 
 
 
 

La Chute, Hugo van Goes (Partie gauche d'un diptyque : La Tentation et la Chute), 1467, huile sur chêne, 34 x 23 cm Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Au cours de cette analyse, nous avons d’abord défini le courant de l’abstraction lyrique et nous y avons rattaché l’œuvre Arbre du peintre Robert Helman. Nous avons ensuite parlé du fait que l’artiste s’implique presque corporellement dans son œuvre, notamment à cause de son histoire douloureuse liée au départ de son pays d’origine, la Roumanie. Enfin, nous avons évoqué la vision optimiste que l’artiste propose du monde terrestre, le reliant à travers ce tableau à l’univers céleste et divin. Il tente ici de « peindre l’insaisissable », but qu’il espère atteindre à travers l’intégralité de son œuvre : c’est pour cela que nous pouvons dire qu’Arbre en est emblématique. L’arbre n’est d’ailleurs pas un symbole mystique uniquement dans l’imaginaire de Robert Helman : dans la mythologie nordique par exemple, Yggdrasil est le nom de l’ « arbre-monde » sur lequel se répartissent neufs royaumes, et les arbres sont également très importants dans la culture occidentale : au début de la Bible, il est question d’un arbre qui donnerait l’immortalité, et l’on peut également citer celui de la connaissance du bien et du mal, à l’origine du départ d’Eve et d’Adam de l’Eden, et donc du commencement de l’humanité…

Bibliographie/Sitographie : 

 

  • Helman, Lydia Harambourg, Cercle d’Art  (Collection « Découvrons l’Art »), 2010
  • Les Mouvements en peinture, Patricia Fride-Carrassat et Isabelle Marcadé, Larousse, 2008

 

 

  • http://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Helman
  • http://fr.wikipedia.org/wiki/Abstraction_lyrique

 

+ Visite de l’exposition « Robert Helman » à l’Orangerie des Musées de Sens (qui s’est déroulée du 27 juin au 26 septembre 2010) avec les commentaires de Madame Didier-Fèvre, professeur d’Histoire-Géographie et d’Histoire des Arts au lycée Catherine et Raymond Janot de Sens. 

Crédits photographiques :

(Dans l’ordre d’apparition.) 

  • Photographie personnelle, Orangerie des Musées de Sens, septembre 2010.
  • Photographie personnelle, couverture du livre Helman de Lydia Harambourg (voir Bibliographie)
  • Photographie personnelle, Orangerie des Musées de Sens, septembre 2010.
  • http://jenl.pagesperso-orange.fr/oeuvres/1870-79/1878-79rue_st-denis.html
  • http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=2114&langue=fr
  • http://www.wga.hu/art/g/goes/1/diptych1.jpg