Réalisation & Scénario : Lars Von Trier.Une scène de « Dancer in the Dark » (2002), film parlant de Lars von Trier, réalisateur danois né en 1956, fondateur du mouvement Dogme95.

Musique : Björk

Année : 2000

Pays : Danemark/Allemagne/Islande/Suède/USA/France

Genre : Comédie musicale dramatique.Palme d’or à Cannes en 2000.

« Arrive alors Lars von Trier. Le réalisateur danois a envie de tourner une comédie musicale, et il pense à Björk, sans doute influencé par le génial clip de It’s Oh so Quiet. Celle-ci accepte de se charger de la B.O., Selmasongs, s’y investit pleinement, appréciant cet exercice nouveau, où elle doit composer selon certaines contraintes, en se mettant dans la peau de quelqu’un d’autre, Selma.
Tchécoslovaque émigrée aux États-Unis, Selma devient aveugle mais travaille nuit et jour dans une usine pour éviter le même sort à son fils par le biais d’une opération onéreuse. Sa vie bascule petit à petit vers l’horreur la plus complète. Devant l’insistance de von Trier, Björk accepte de l’interpréter dans le film. Une expérience qu’elle détestera et dont elle parle comme d’un véritable traumatisme, s’impliquant peut être trop dans son personnage au destin dramatique, au point de se confondre avec elle, se disputant régulièrement avec le réalisateur, ne supportant pas l’ambiance d’un tournage… Et pourtant ! Quelle performance ! J’ignore combien d’actrices ont reçu le prix d’interprétation féminine à Cannes pour leur premier rôle au cinéma, mais elles doivent être rares…Et le pathos ne fait qu’augmenter graduellement tout le long du film, jusqu’à cette dernière scène, ultime géhenne de cette martyre moderne.Oasis dans un désert aride, les scènes musicales, sont des bijoux magnifiquement filmées. Pour elles, von Trier avait placées près de 100 caméras fixes à différents endroits, filmant sous autant d’angles les scènes, avant de procéder à un ingénieux montage. Le résultat est plus que probant. Aux couleurs sales, ternes et flous de cette réalité qu’elle ne distingue plus tout tout à fait succèdent une ribambelle de couleurs chatoyantes formant un monde où tout n’est que chanson et bonheur. Chaque retour au monde « réel » est une baffe autant pour Selma que pour nous. »

la tristesse de l’histoire.la description clinique d’une exécution capitale qui clôt son récit.

L’histoire s’inscrit dans un univers profondément réaliste. Elle se déroule aux Etats-Unis dans les années 1960 autour d’une petite ville en plein milieu de la nature, bordée par le chemin de fer, dans laquelle Selma, le personnage principal,  évolue. Cette petite communauté représentée à l’écran est typiquement industrielle, et l’usine où travaille Selma en est l’incarnation. Le travail, qui s’organise ici autour de machines, y est représenté sous la forme du taylorisme, système emblématique inhérent à l’histoire de l’industrie américaine. Pour ce qui est des personnages, ils sont représentatifs de cette communauté ; ils sont de condition modeste, ordinaires, et permettent d’évoquer la notion d’argent et son manque, ainsi que celle du déterminisme social. La présence de la police, supposée garante du respect des règles et de la « justice », elle, est incarnée par le personnage de Bill. Enfin, pour parfaire cette représentation, la notion de l’immigration, qui fait partie intégrante de l’histoire des Etats-Unis, y est également présente avec le personnage de Selma, immigrée tchécoslovaque communiste.

Ainsi, en faisant se dérouler la trame du film dans un milieu tel que décrit précédemment, le réalisateur construit un effet de réel, dans lequel il plonge le spectateur, qui se retrouve davantage  sensibilisé, en ceci que la mise à distance opérée par le public sera moins grande face à cette fiction réaliste, qui pourrait même parfois être emprunte de naturalisme zolien pour ce qui est de l’hérédité de la maladie que Selma transmet à son fils Gene. Cette petite communauté assez austère se veut en outre être une représentation symbolique des Etats-Unis, que le réalisateur met en scène grâce à la profusion de symboles, comme par exemple la présence du chemin de fer, le taylorisme ou encore la question de l’immigration.

Mais pour convier le spectateur à être sensibilisé davantage par l’histoire, le réalisateur ne se contente pas de créer le réel en situant l’action dans une atmosphère sociale profondément réaliste ; il utilise des procédés techniques cruciaux pour amplifier grandement cet effet.

 »

b) Le style « documentaire »

Le réalisme est aussi créé grâce aux procédés techniques. Ces procédés confèrent au film un style documentaire. En effet Lars von Trier suit une ligne directive où tout artifice se doit d’être enlevé, pour au final donner au cinéma l’image la plus épurée possible, dénuée de tout artifice. La façon de filmer aussi y joue pour beaucoup dans ce style. De fait, ce style documentaire, Lars von Trier l’a mis au jour avec son compatriote le réalisateur Thomas Vinterberg en 1995. Ensemble ils créent le Manifeste du Dogme95. Ce dogme est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à leur utilisation abusive d’artifices et d’effets spéciaux, car, lassé des films trop travaillés produits par Hollywood, ils veulent un changement:un retour au réel. Les deux films emblématiques de ce courant sont Festen (1998) de Thomas Vinterberg et Les Idiots (1998) de Lars von Trier.

« le film ne doit pas contenir d’action de façon superficielle (les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître) », et également que « les films de genre ne sont pas acceptable ». Or cette première règle est transgressée avec le meurtre de Bill et la pendaison de Selma, ainsi que la seconde puisque le film montre de nombreuses scènes de registre de comédie musicale. Cependant,il garde des traits primordiaux de ce manifeste, qui sont les suivants

1. « la caméra doit être portée à la main » ; ainsi, à l’inverse du travelling, la caméra et la façon de filmer se retrouvent instable et ceci a une répercussion sur l’image, dénotant la présence humaine derrière la caméra.
2. « Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n’est pas acceptable » (s’il n’y a pas assez de lumière la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra)
3. « Tout traitement optique est interdit ».

Ces procédés techniques entraînent un appauvrissement de l’image, la purifiant de tout artifice et rend en même temps la présence de la caméra bien visible, à la manière des documentaires, amplifiant ainsi l’effet d’authenticité. En somme, grâce à cet esthétisme du dénuement, le spectateur peut avoir l’impression, devant tant de réalisme, de regarder un documentaire, et que tout ceci n’est pas une fiction mais est bien réel.

III. La distanciation

a) Réaction du spectateur et distanciation

On l’a vu, l’utilisation du pathos a un fort impact sur la dramatisation du récit, mais ce pathos est poussé à l’excès et le film tend vers le mélodrame. Cet excès de pathos provoque une distanciation chez le spectateur, qui, étouffé par cette atmosphère lourde, finit par adopter une position de recul et peut même le rejeter entièrement. De même, le rejet peut également se manifester chez le spectateur en réaction à l’utilisation abusive des plans rapprochés, le forçant à faire intrusion dans l’intimité de Selma, et pouvant provoquer par la même occasion une gêne.

Par ailleurs, il y a également un phénomène de distanciation vis-à-vis du personnage principal. Il y a une rupture du pacte d’empathie avec Selma dans certaines circonstances, par exemple lors du meurtre de Bill, où le spectateur ne cautionne plus les actions du personnage et se positionne clairement en retrait de ses agissements.

b) Mise à distance grâce à la comédie musicale

La comédie musicale apparaît comme une pause dans la dramatique de la narration. Elle est introduite par le personnage principal. Selma se réfugie dans un monde irréel, onirique, celui de la comédie musicale, pour tenter d’échapper à la réalité désespérée dans laquelle elle se trouve. Ici la distanciation est opérée grâce à l’intrusion de la comédie musicale dans le film. Cet éloignement est nécessaire pour que le film ne plonge pas entièrement dans le mélodrame. Il permet un relâchement de la tension après un événement à forte tension dramatique, comme par exemple directement après le meurtre de Bill.

En même temps, l’esthétique des passages de comédie musicale est en forte opposition avec le réalisme caractéristique du reste du film. La manière de filmer l’image change elle aussi. Il n’y a plus de focalisation unique, mais une démultiplication des points de vue grâce à l’utilisation de nombreuses caméras, dont le nombre peut aller jusqu’à cent, comme dans le cas de la fameuse scène du train, ou encore de celle qui se déroul

e à l’intérieur de l’usine autour des machines. Les caméras sont statiques, les plans fixes et plus éloignés, le spectateur peut respirer, même si les plans sont coupés de manières très sèches et que leur cadence est élevé. Il bénéficie d’un léger répit. Ainsi ces séquences de comédie musicale procurent un certain repos optique au spectateur, qui se trouve dans un inconfort constant tout au long du film.

Ces séquences de comédie musicale proposent donc des moments d’accalmie grâce à cette intervention de l’irréel dans le réel. Parallèlement, l’effet de rupture en est d’autant plus grand, lors du retour cinglant à la réalité. Le meilleur exemple du film à cet égard, est celui de la scène finale, la scène de pendaison. Selma, en proie à la panique, réussit à se tranquilliser, en essayant de fuir la réalité, et donc dans ce cas-ci la mort, en trouvant refuge une nouvelle fois dans son monde onirique. Or c’est précisément ce retour au réel, et en même temps à une manière de porter l’image à l’écran radicalement différente, qui, par cette superposition immédiate des deux genres, est particulièrement frappante et choquante pour le spectateur. La finalité montre que Selma ne peut donc pas fuir la réalité, car, même en tentant de s’en échapper en se réfugiant dans son monde irréel, elle n’y échappe pas. La réalité reprend ses droits.Conclusion : Le réel et le pathos occupent une place primordiale dans Dancer in the Dark. Lars von Trier les utilise comme des outils propices à soutenir la ligne directrice de son œuvre. L’utilisation du réalisme permet un rapprochement immédiat du spectateur envers l’action, ainsi qu’un amenuisement de la distanciation face à un tel mimétisme. De plus, l’utilisation récurrente du pathos, met le public en empathie de manière accrue avec le personnage principal, ce qui aura pour fin de l’interpeller davantage face à ce drame. Enfin, il est à noter que la comédie musicale apporte un certain relâchement de la tension dramatique très lourde du film, et lui permet de ne pas sombrer dans le mélodrame complet. Le but recherché par le réalisateur dans cette œuvre grâce à ces procédés, est de sensibiliser le spectateur, pour ensuite mieux le choquer, et favoriser la bonne réception de son message. A travers ce film, Lars von Trier dénonce la peine de mort et formule une critique virulente envers le système américain.

http://lemacinema.hypotheses.org/tag/realiste?lang=es_ES

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Overture from « Dancer in the Dark » – YouTube youtube.com

2000 Dancer in the Dark Scene Factory – YouTube
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Björk – Cvalda (Dancer In The Dark) – YouTube youtube.com

Dancer in the dark … A …

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Scéne *, extrait de Dancer in the Dark – Vodkaster vodkaster.com

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Selma & Jeff, extrait de Dancer in the Dark … vodkaster.com

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Dancer in the Dark, scène du procès (VOSTFR) – YouTube youtube.com

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Björk ft. Thom Yorke – I’ve seen it all – YouTube youtube.com

 

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GENE KELLY – Singin’ In The Rain – YouTube youtube.com

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Dansons sous la pluie – Koreus koreus.com

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Le contortionniste – YouTube youtube.com

 

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La prévention de l’usure – Analyse de plan on Vimeo vimeo.com

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Analyse La Prévention de l’usure – « les gros plans … vimeo.com

 

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Séquence analysée on Vimeo vimeo.com

 

usure – YouTube
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« 2) Une bande sonore originale : entre bruit et silence

a) Une musique qui découle de l’environnement sonore

Le film trouve également son originalité dans le traitement de la bande sonore. En effet, la bande sonore repose sur des sons diégétiques inspirés de l’univers industriel. Les bruits ont une grande importance et complètent l’univers sonore du film. Ils font également écho à la perte de vue progressive de Selma qui ne peut que compter sur son ouïe désormais. C’est à partir de ces bruits que découle la musique, ils font partie de la musique.

On le voit par exemple dans la séquence musicale de l’usine. Alors que Selma se trouve sur son poste de travail, elle se met soudain à chanter et à danser au son récurrent des machines de l’usine qui l’inspirent.

Le bruit des machines comme source d’inspiration.

Son amie Kathy ainsi que tous les ouvriers se joignent à elle pour chanter et danser.  La séquence est caractérisée par une omniprésence du son des machines et par la mise en évidence de nombreuses onomatopées. Les éléments du décor deviennent des instruments de musique. La succession très rapide de plans renforce le dynamisme de la musique et de la chorégraphie.

Ainsi, l’importance des bruits inspirés des machines constituent une des caractéristiques du film. On le voit également dans la séquence du train puisque ce sont les bruits du train qui créent la musique. La musique découle donc de l’environnement sonore. Les sons diégétiques sont le plus souvent assimilés au rythme musical.

b) La musique comme moyen d’exprimer l’imagination

Les transitions et les chevauchements sonores entre le monde réel et les séquences musicales sont effectués grâce à des fondus sonores progressifs. Cela créer l’impression pour le spectateur que le monde de Selma peut à tout moment basculer de la réalité au monde imaginaire et musical à partir d’un simple bruit.

l’opposition entre le monde de Selma onirique et la réalité est assez marquée. On le voit notamment avec le couple des Houston. Le couple constitue dans le film un espace fermé où l’imagination de Selma ne peut pas s’exprimer. En effet, pendant toute la première partie du film aucune scène où Selma se trouve avec le couple ne donne lieu à une séquence musicale. Ce n’est que lorsque Bill est mort que Selma peut s’exprimer à travers la musique avec une chorégraphie à  l’intérieur et autour de la maison des Houston. Sa mort constitue alors une libération pour Selma qui peut laisser aller son imagination.

Ce n’est que par la comédie musicale que Selma parvient à se libérer. Elle ne semble pouvoir survivre que grâce à la musique. Ces moments musicaux oniriques et plutôt joyeux notamment dans la première partie du film entrent en opposition avec la réalité dramatique du monde de Selma : celle de la trahison d’un ami, Bill, qui va la conduire à la mort.

En conclusion, Lars Von Trier à travers Dancer in the Dark parvient à réinventer le genre de la comédie musicale.

Pour cela, il dépasse l’intrigue amoureuse et la fin heureuse classique pour développer l’histoire tragique et dramatique d’un personnage, Selma, et en même temps faire une critique sociale des Etats-Unis. Le réalisateur a recours à une bande sonore originale qui vacille entre silence et bruit. La musique constitue un élément essentiel puisqu’elle permet à Selma de laisser parler son imagination et constitue pour le spectateur une pause onirique

Dancer in the Dark, c’est l’histoire de Selma, une immigrée tchèque qui vit avec son fils dans une région perdue d’Amérique. Elle travaille à l’usine et, pour échapper à son dur labeur quotidien, s’évade par sa passion pour les comédies musicales d’Hollywood. Un soir, Bill, son voisin et propriétaire, lui confie ses problèmes financiers. Pour le consoler, elle lui avoue à son tour son lourd secret : victime d’une maladie héréditaire, elle est condamnée à perdre la vue. Afin que son fils ne subisse pas le même sort, elle économise dollar après dollar pour payer une opération. Bill, profitant de la mauvaise vue de Selma va l’espionner et découvrir l’endroit où elle cache l’argent …

dans l’intrigue tragique.

Référence âge d’or du cinéma hollywoodien pour la chorégraphie

L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Selma est venue de Tchécoslovaquie aux Etats-Unis afin de trouver un chirurgien compétent et gagner suffisamment d’argent pour l’opération de son fils.

mais pas la façon dont filmé.(Chantons sous la pluie= ( plans en 4 mn38).Listen 219 plans en 3mn 38.) plan inférieur demi seconde. (tournage caméra à l’épaule, nombre considérable de caméras dans l’espace qui permettent de visionner une scène sous différents angles et de conserver la meilleure prise, et hyper-réalité de mise sans aucun effet spécial).

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

Selma travaille dans une fabrique de bassines en acier. La main d’œuvre dans les usines était principalement constituée d’immigrés, les seuls acceptant un travail éprouvant et dangereux contre un salaire bas. Selma est particulièrement dévouée, elle fait même des heures supplémentaires la nuit pour gagner plus. Les scènes à l’usine sont récurrentes, du moins avant le licenciement de Selma. Elles participent au traitement réaliste de l’histoire. On peut à ce propos noter l’importance du son des machines, qui couvrent parfois les voix des personnages et les effets de zoom sur le matériel. Le moment de comédie musicale à l’usine contraste avec l’environnement réel des uniformes, des gants en latex et des appareils. Mais, Lars von Trier trouve un moyen astucieux de rapprocher ces deux univers : le rythme de la musique est créé à partir du bruit des machines. Cette technique est utilisée pour tous les moments de comédie musicale.

La pénibilité du travail effectué est dénoncée par l’autorité du chef d’entreprise, Norman, et l’aspect répétitif des actions. D’une part, Norman, patron sarcastique et paternaliste se moque de Selma et de son pays d’origine ; « vous, les communistes, vous pouvez tout partager » lors d’une conversation avec Selma et Kathy. Cette réplique laisse entrevoir son mauvais humour. Plus tard, dans la même séquence, il dispute Selma qui manque de casser une machine. En effet, sa vue lui joue de mauvais tours et une machine en panne bouleverserait tout le fonctionnement de l’usine. C’est d’ailleurs ce qui lui vaudra son renvoi définitif. D’autre part, la multiplication de plans symétriques ou semblables (Selma qui pose une plaque dans la machine, qui met la main sur son front en signe de fatigue, puis emboîte une bassine dans une autre) montrent l’aspect répétitif du travail à la chaîne. Ces plans sont aussi enchaînés en coupe franche, comme dans l’ensemble du film, et multiplient les échelles de prise de vue. Il y a très peu de plans d’ensemble de l’usine, sauf pendant les séquences de comédie musicale. Ce sont surtout des plans rapprochés et brefs. Ils permettent d’observer les ouvriers à la tâche mais de manière saccadée. Le spectateur n’a pas le temps de voir distinctement chaque étape de fabrication mais peut se faire une idée de l’ampleur du travail fourni et de la vitesse à laquelle il doit être réalisé. On comprend que cette manière de filmer crée une sorte de flou généralisé qui fait que l’impression prime sur le décryptage, l’analyse. Lars von Trier vise davantage à toucher le spectateur par la mise en scène de l’emploi difficile, répétitif avec l’idée sous-jacente d’une critique d’un tel système, qu’à présenter de manière simple et banale le travail à l’usine.

Ainsi, Dancer in the Dark ne peint pas une Amérique idyllique, apte à répondre aux aspirations de l’héroïne mais critique plutôt les travers de son industrialisation et la bienveillance limitée des Américains, incarnée par Bill et Linda. La question de l’argent est aussi omniprésente.

La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

Au début du film, lorsque Selma et Gene se rendent chez leurs voisins, Selma dit à son fils : « parle de son argent à Bill, Linda aime ça ». Dès lors, le spectateur prend conscience de l’importance de l’argent dans la vie du couple comme dans celle de Selma. Cependant, il faut distinguer deux types d’argent. Il y a d’abord, l’argent des Américains comme signe distinctif de pouvoir. Linda passe son temps à dépenser l’argent de Bill, elle incarne le triomphe des valeurs matérialistes. Selma, quant à elle, considère l’argent comme une denrée rare et précieuse, qui lui permettra de payer le chirurgien pour l’opération de son fils. Elle a conscience que chaque dollar compte – eu égard aux nombreux gros plans sur la liasse conservée dans la boîte, à laquelle elle rajoute quand elle peut quelques autres billets –, elle n’a ainsi pas le même rapport à l’argent que Bill et Linda peuvent avoir. Cependant, lorsque l’argent vient à manquer, les pires actes sont commis : mensonge, trahison et meurtre. Quand Selma réalise que l’argent n’est plus dans la boîte, elle se rend chez Bill et Linda où elle trouve Bill, assis à son bureau. La améra montre d’abord au premier plan un vinyle tourner sur une platine mais aucun son n’émane de l’appareil. Le silence règne et renforce la tension dramatique. Selma reste humble et semble en position de force, car elle demeure debout. Bill est filmé de biais ; l’expression de son visage est difficile à déchiffrer même si on sent dans sa voix quelques trémolos qui pourraient être assimilés à un pardon ou à un regret. Néanmoins, le mal est fait et, la caméra se rapproche pour la première fois, sur les mains coupables du policier qui compte l’argent en question et le range soigneusement dans une pochette avec inscrit : « Savings and loans ». Ce détail est un clin d’œil ironique; le couple est tellement obsédé par l’argent, qu’il possède une enveloppe spéciale et comme si ce n’était pas assez clair, est marqué à l’extérieur ce qui se trouve à l’intérieur. Le vice du policier va plus loin encore lorsqu’il laisse croire à Selma qu’elle va pouvoir récupérer l’argent ; la caméra filme enfin le personnage de face, en plan américain, et dévoile un sourire malsain sur sa figure. Selma met ses mains dans la pochette sans la regarder, à tâtons, elle essaye de calculer, elle se souvient de la somme précise : 2026 dollars et 10 pence. Les personnages martèlent : « c’est mon argent » et le mot « argent » lui-même est répété, inlassablement. La possession de l’argent disputé entre Selma et Bill est le moteur du meurtre.

Extrait de “La Prévention de l’Usure” GILLES CHARMANT, réalisateur

Support : La prévention de l’usure, Gilles Charmant.

http://www.centreimages.fr/Livretcourts2/PREVENTIONUSURE/PRESENTATION.htm

Plastic and glass, Tessa Joosse (Édition vidéo Chalet pointu, La petite collection de Bref#14)

le son et le montage se mettent-ils au service de la scénarisation du réel ?

L’extrait : « Cvalda Song » interprété par la chanteuse islandaise Björk, principale interprète du film, à laquelle l’actrice catherine Deneuve donne la réplique. Scène de comédie musicale où l’ouvrière part du bruit des machines qu’elle imite vocalement par des mots et onomatopées, ce qui donne lieu à une chanson et à une chorégraphie des travaille

Selma veut s’évader le temps d’une danse, le temps d’une chanson dans une ville où les étrangers sont mal acceptés. La question de la relation à l’autre, à l’étranger est un rapprochement que l’on peut faire avec le personnage xénophobe que repésente heartfield.

Cette séquences chantées et dansées n’est qu’un moment de pause. Elle doit agir dans une ambiance mélodramatique sur le spectateur comme un éléments libérateur en proposant une atmosphère plus douce et plus légère dans la narration. La machine devient musique, l’usine scène d’une envolée chorégraphique. Elle s’abstrait ainsi de la réalité pénible par le rêve. La musique est non diégétiques, c’est-à-dire imaginées dans la scène.

L’art peut être une possibilité de fuir le réel  aliénant comme ce personnage de Bjork face au travail devant la machine Depuis Karl Marx en 1844, la nouvelle forme de travail taylorisé peut être une ruine pour le corps et l’esprit  par  la division des tâches et la perte de contacte entre l’ouvrier et l’objet produit. Selon Marx l’ouvrier n’est « qu’un appendice de la machine ».

Il n’est qu’un maillon de la chaîne de cette une usine d’emboutissage -. Or la chorégraphie vient remplacer cette souffrance du corps par un enchaînement des corps dans un mouvement dansé harmonieux un retour  à la vie face à ce qui était mortifère et principe de déshumanisation. le corps devient langage de la joie, s’exprime, parle .Dans l’activité du travail l’homme est hors de soi, dans la dance l’usine devient comédie musical. L’outil aliénant devient créatif. A la rationnalisation, la « raison instrumentale » Selma y oppose la poésie.La répétition de la tâche atomise le travailleur.La répétition devient ici rythme, tympo.

Les sons produits par le tri des déchets sur la chaîne donne un rythme, repris d’abord par les ouvriers qui battent la mesure, puis comme rythme de la chanson qu’il se mettent à chante Le bruit agressif se transforme en musique.On a une »musicalisation » du son industriel.Entre nos mains procède de la même façon dans les premières images : c’est le bruit des machines à coudre qui imprime un rythme à la bande-son.

Ces supports permettent de mettre en évidence la façon dont l’industrie devient un espace d’expérimentation des sons, et des mouvements pour les réalisateurs : les machines et le geste de l’ouvrier constituent du rythme et du mouvement.

Selma trouve refuge dans ses moments de rêverie musicale ou chaque bruit devient l’instrument d’une mélodie. Elle s’envole alors dans un univers bien à elle de comédie musicale. Dans ce ciel qu’elle  semble pouvoir atteindre «rien ne peut arriver d’affreux».

« Omniprésence du son des machines exprimée à travers le chant et l’image et mise en évidence de nombreuses onomatopées. Les éléments du décor deviennent des instruments de musique par la force des choses entrainant une dynamique rythmique par le biais du montage, du chant et de la musique (intra-diégétique, hors-champ). Superposition de l’univers sonore : le bruit devient soudain musique entrainant le chant et la danse. »

En détournant les éléments, structures de productions, elle transforme le réel en imaginaire, détourne le bruit, le geste du travailleur en son, et geste dansé. Comme Heartfield avec le Dadaïsme, les frontières de l’art sont remises en cause.Il y a là un élargissement de ce que l’on conçoit comme musique comme chez Heartfield ce que l’on conçoit comme art.

 Un cinéma engagé cher au cinéaste pour un photomontage engagé.

Chez le cinéaste , l’oeuvre cinématographique  dénonce ou du moins fait le  constate  critique les problèmes sociaux et humains. Le réalisateur est   témoin des injustices sociales de l’époque.

(La mélodie du bonheur jouait également sur l’analogie entre l’intempérie au sens propre et l’intempérie personnifiée par l’armée nazie).

 L’artiste utilise la symbolique durant la séquence musicales et chorégraphiées,  fonctionnent telle une mise en abîme du fait de nombreuses citations générées;

d’une centaine de caméras DV, qui constituaient à l’époque une innovation technique dans le domaine audiovisuel, lors des séquences chantées et dansées, permettant l’utilisation d’échelles de plans peu courantes pour le genre, donnant au film une dimension différente par le biais d’un montage dynamique et haché de plans fixes et très courts, rythmant ces mêmes séquences.liberté de mouvement aux acteurs. 

 Il s’agit bien de raconter et de donner du sens à travers le chant.

Dès les premières notes, la caméra numérique se démultiplie (jusqu’en 100 exemplaires paraît-il), les plans innombrables sont autant de points de vues. Vincent Paterson fait danser les acteurs, Lars Von Trier chorégraphie ses caméras. Le résultat est envoûtant, l’effet réussi. Comme dans les comédies musicales désormais classiques, on se prend à vouloir chanter et danser.

Cette musique, « recréée » dans les années quarante par Pierre Schaeffer

4,

met en avant une compréhension musicale des sons provenant de la vie

quotidienne — l’ouverture d’une porte, des pas, le vent, un moteur, des

animaux, etc.

Au cinéma, l’influence de la musique concrète se remarque à l’incorporation,

dans l’accompagnement musical, de bruits issus de l’univers fictionnel. Ennio

Morricone est l’un des premiers qui ait emprunté cette voie. Le compositeur

italien nous intéresse particulièrement parce qu’il compte aussi parmi les

premiers à avoir recouru à la forme de la chanson pour concevoir de la musique

de film, notamment dans sa collaboration avec Sergio Leone, à partir de 1964.

« A clatter-machine, what a magical sound ! A room full of noises, that’s spins us around.”

une tragédie qui se termine par une mise à mort

Musique concrète Pierre Schaeffer et Heartfield.

Là ou le musicien utilise la bande magnétique, le découpage montage, Heartfield utilise le découpage, montage des photos pour en les détournant réaliser une nouvelle  construction plastique et critique :le photomontage.Les bruits du réel ,prosaïques les matières sonores bruts enregistrés, éventuellement déformés et déplacés dans l’espace deviennent  chez le musicien  son matériau acoustique.la composition du photomontage devient l’acte d’assembler des images pour créer un nouveau discours satirique tout comme la musique concrète consiste à grouper des objets sonores en structures pour former une musique à partir de donnée brut.Pour chacun le réel devient artistique source de création.

Le musicien décontextualise des fragments de réel et explore les effets que cet arrachement peut produire.Schaeffer entérine  une révolution dans la création musicale tout comme avant lui les dadaïstes, Duchamp, Heartfield le faisait dans le monde des arts visuels :Par leur création ils élargissent la définition de l’art , de la musique.Le musicien assure aux sons bruts une légitimité esthétique tout comme le dadaïste fait entrer dans le monde de l’art le ready made,l’objet,la photo,le photomontage, non sans la résistance critique. La révolution des technique de l’image au début du XXe doit permettre aussi la révolution des structure sociales et politiques.

le Dada monteur se sert aussi de la photo comme un nouveau matériau du réel.Mais les photos qu’il utilise ne sont pas brutes , elles ont déjà été médiatisées par d’autre. Au studio photo chez l’un laboratoire expérimental, répond le studio de son chez l’autre avec sa bande de montage et l’artisanat du bricolage.L »électroacoustique » se construit à partit de sons naturels et de sons créés en studio .Le photomontage peut fonctionner de la même façon.

Là ou la photo est une captation visuelle et mécanique du réel,  dans la musique concrète la prise du son est une capatations du réel sonore par enregistrement des sons de la gare, du train.:art acousmatique.)les sons sont enregistrés et fabriqués le plus souvent par le musicien lui même puis composée, montée, mixée pour former une nouvelle création plastique…

« On peut couper la bande et recoller les morceaux, et du mixage, car on peut préparer sur plusieurs magnétophones des voies de mixage synchronisées entre elles en mesurant les longueurs de bande magnétique. Toutes les opérations possibles sur platine disque se retrouveront sur magnétophone : variation de vitesse, rotation des plateaux à la main, lecture des sons à l’envers (en retournant le morceau de bande magnétique et non plus en inversant le sens de rotation du moteur), etc. Cet outil va également permettre de mieux prévoir le temps et la forme de la composition fixée sur support, même si les « trouvailles », dues aux expérimentations et au goût du créateur pour le détournement des machines de la radio à des fins artistiques, continueront de jouer un rôle important dans ce qu’on appelle la « démarche concrète ».Wikipédia ,musique concrète.

.P.Schaffer travaillait à l’ORTF,il  ingénieur acoustique à la radio, et possède à sa disposition tous les outils techniques des médias à sa disposition:Le magnétophone, le studio, tandis qu’Heartfield se sert de la photographie de presse des milieux médias et des moyens de diffusions de masse: rotorelief. Lephotomonteur se considère comme un ingénieur cultivant le nouveau caractère technique et mécanique de l’art.

« Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâche diversifiées ; mais, à la différence de l’ingénieur, il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils, conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son enjeu est de toujours s’arranger avec les « moyens du bord », c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures. L’ensemble des moyens du bricoleur n’est donc pas définissable par un projet (ce qui supposerait d’ailleurs, comme chez l’ingénieur, l’existence d’autant d’ensembles instrumentaux que de genres de projets, au moins en théorie); il se définit seulement par son instrumentalité, autrement dit et pour employer le langage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que « ça peut toujours servir ».Claude Lévi-Straus,La Pensée sauvage, Paris, Ed. Plon, 1960, p 27

« Variations pour une porte et un soupir »

« Qu’est-ce qu’une musique concrète ? la musique concrète est l’enregistrement (la fixation des sons), puis le travail du son (aujourd’hui par ordinateur) et enfin sa diffusion au travers des haut-parleurs considérés comme un écran acoustique ou vont se mettre en scène les «images» sonores. E »

Relation Heartfield/la complainte du progrès.

• En 1956, les produits manufacturés de masse commencent à peine à apparaître que Boris Vian critique la société de consommation dans « La complainte du progrès ».
• Il raconte une histoire d’amour où le Dom Juan propose tout un tas de produits de consommation pour acheter le coeur de sa belle ; cet achat, comme les autres, est un produit éphémère et qui sera vite remplacé, jusqu’à la prochaine fois…

Quelle relation entre les deux oeuvres ?

Sur la notion de progrès. Qu’est ce que le progrès? l’époque hitlérienne est un retour à la barbarie , la raison instrumentale, la technique, l’industrialisation chosifie tout, transforme tout en produit échangeable.L’homme juif dans les camps de concentration ne sera plus un homme  et moins qu’une chose.Un matériau transformable en bien de consommation. Le corps permet de construire du savon, des abats- jours (Avec la peau), des couvertures avec les cheveux.Dans la chanson de  Vian la femme et l’amour ne sont n’est -ils pas considérés comme interchangeable comme des biens de consommation;L’amour se vent-il? La femme devient femme objet.La femme n’est qu’une ménagère confinée au rôle de bonne ménagère. Est-elle encore libre de son corps, maîtresse de ses désirs? non

Là ou Heartfield critique la dictature et le totalitarisme la propagande idéologique. Boris Vian critique une autre dictature moderne qu’engendre la société de la consommation ou de l’hyper consommation la dictature des objets, cette dictature de la mode qui ne nous rend pas libre vis à vis des objets qui nous entourent.

Moulinex libère t’elle vraiment la femme?

Je consomme donc je suis oeuvre de Barbara Kruger  est un détournement du doute carthésien, je pense donc je suis.La société allemande de 1932 est celle de la crise, une surproduction qui à amené à la faillite et au chômage, Celle des années 60, les trentes glorieuses est celle de l’abondance, surabondance , du caddie du supermarché plein à déborder, celle de la facilité d’acheter tout de suite, sans limite, pour payer plus tard. On assiste au dressage social de l’individu à la consommation. On crée chez les individus des besoins.

la société avec la publicité entraîne des effets négatifs sur l’environnement  également source de manipulation.Tout comme la politique l’amour est capitalisée.Le capitaliste n’est il pas la domination de l’homme par l’homme?.Ici l’homme sur la femme.Chaque oeuvre évoque la manipulation des mass governant et les rapports de pouvoir . l’artiste doit déconditionner, faire prendre conscience à cet emprisonnement des esprits .Le sociologue Baudrillard dans son livre  la société de consommation en 1970  montre comment la consommation structure les relations sociales.Elle n’est plus le moyen de satisfaire des besoins primaires comme manger, d’habiller….elle permet de se différencier des autres. L’objet devient signe, signe de reconnaissance (Sociale). On se massifie car on veut ressembler à l’autre. On consomme le même infiniment reproduit à la chaine; tout le monde aura la dernier play Station. Omniprésente , elle détruit les bases morales de l’humain  comme dans la chanson.Les relations ne sont plus que superficiels, jetables, sunstituable, consommables effémères.IL nous faut constament acquerrie du nouveau.Ne devenons nous d’éternels insatisfaits? Le désir ne trouve plus sa satisfaction. Comme l’explique Alain soral nous somme dans une société hédoniste qui crée l’idéologie du désir: Du fast food au  fast love.Nous sommes dans la quette permanent du divertissement et de la toute puissance de la jouissance.c’est l’objet qui fait exister désormais le sujet et non l’inverse comme autre fois.

Le sociologue montre bien que la consommation prend la place de la morale et le corps devient un objet.  A l’époque de Boris Vian la machine à produire n’est pas  encore essoufflée comme dans les années 70.On délaisse l’autre au profit des objets.On ne jure que par eux.Ils nous envahissent comme dans la chanson.L’objet devient symbole de bonheur à travers les médias, la publicité.On  nous vent du bonheur en boîte. Mais la complainte du progrès nous pose la question du véritable bonheur. C’était mieux autre fois. »Toute chose produite est sacralisée par le fait de l’être. »Baudrillard.La consommation est aussi une source de dépendance.Nous somme désormais un  « l’homo oeconomicus. »  dans « l’ego consumans » .Désocialisation, individualisme>.

La satire du culte des objets

DOCUMENT Liu Jianhua « Yiwu Survey » (2006)

[Installation récente, Yiwu Survey (2006), du nom de la ville plaque tournante mondiale de l’objet made in China, présente une masse d’objets de consommation déversée par un container

Doit-on sortir de la société de consommation ?

Selon vous, à force de jouer avec nos rêves, la société de consommation n’aurait-elle pas tué notre capacité à rêver ?

Selon vous, la consommation n’est elle devenue qu’un mode de vie incontournable et ordinaire de nos société modernes ?

Peut-on concevoir moins d’objets mais mieux adaptés pour corriger les excès de la surproduction ?

Les objets  à l’honneur dans Playtime (1967) de Jacques Tati.

« Nous sommes entourés d’objets de toutes tailles, de toutes origines, de toutes valeurs. Qu’ils aient été fabriqués artisanalement ou industriellement, leur évidence, leur apparente nécessité et leur prolifération nous amènent à nous interroger : quels rapports entretenons-nous avec les objets ? »

Les films de Jacques Tati, et en particulier Play time, leur accordent une tribune où ils peuvent exprimer ce qu’ils représentent pour nous et montrer leur vie propre. Le réalisateur les intègre au film comme nous les intégrons à notre vie quotidienne. Dans Playtime, le décor est d’abord un groupe d’immeubles de bureaux. Dans l’un d’eux se tient une exposition d’art ménager. Ensuite, avec la nuit, les cadres et les touristes se retrouvent dans un restaurant chic qui ouvre à peine, le Royal Garden. Dans ces décors apparaissent des objets industriels, produits en série ou à des fins commerciales. Les objets existent également pour leurs différentes fonctions, ou les fonctions qu’on leur prête. Enfin, les objets ont une présence qui dépasse leur fonction première : ils construisent une personnalité ou poétisent un milieu.

Fonctions des objets

« La majorité des objets qui nous entourent ont une destination précise, clairement identifiable. Utiles, ils étendent le pouvoir de l’homme et facilitent la vie quotidienne »

 Le mythe du progrès constant

« Fruits des innovations technologiques, [les objets] alimentent aussi le mythe du progrès constant de l’humanité.

 L’usage de l’objet détourné

« Les objets peuvent aussi être détournés de leur destination initiale, matérielle et utilitaire, par tout un chacun comme par les artistes. » C’est ce que fait Tati dans l’autobus. Il attrape d’abord la barre verticale qui permet aux voyageurs de se tenir contre les roulis de la machine. Puis, en guise de barre de maintien, il saisit la tige du lampadaire que trimbale son voisin. Il descend même de l’autobus avec le lampadaire et son propriétaire, qui doit lui demander de lâcher prise. Tati évoque ici les automatismes que nous suggère la forme des objets, leur utilité prolongée par l’aspect familier qu’ils nous inspirent.

Valeur des objets

« La valeur d’un objet ne peut se réduire à sa fonction ou au besoin qu’il satisfait. … Elle tient aussi au regard que les individus, à titre personnel ou collectif, portent sur l’objet.»

Jacques Tati, dans Playtime, nous invite à nous regarder évoluer avec les objets.

 Le rapport des individus aux objets

Tati avec sa stature dégingandée se présente comme le poète, celui qui ne suit pas les modes. Il a adopté un autre type vestimentaire : pardessus, chapeau mou, parapluie et pipe. Le parapluie ne sera jamais ouvert, il ne pleut pas dans le film (même si la pluie abondante pendant le tournage a ralenti la production du film) ; la pipe restera froide, le pardessus ne servira qu’à un jeu de scène, au salon des arts ménagers. Ces attributs signent le flaneur. Il introduit d’ailleurs plusieurs doubles dans Playtime, dont un –celui qui porte l’écharpe, tout aussi décalé que lui dans la société décrite. Pardessus, parapluie, pipe sont aussi des objets signature pour Tati, comme la canne et le chapeau melon pour Chaplin.

La fonction poétique

 Vie des objets

Enfin, Tati inverse parfois le rapport entre l’homme et l’objet : les chaises de la salle d’attente sont vivantes : elles soupirent, pètent, se crispent sous la main avant de reprendre leur forme. De même, à la fin du film, les objets s’animent, à la manière d’un manège, et tournent. Les hommes à l’intérieur des voitures, subissent ce ballet. Seuls un petit garçon et son père (avatars de l’oncle et du neveu ?) semblent réellement vivants.

 le regard cinématographique de Jacques Tati nous permet de voir, nous aussi, l’importance des objets dans notre vie. Nous pouvons méditer sur ce que nous en faisons, et sur ce qu’ils font de nous. La poésie de ses films nous donne également une vision optimiste de l’humanité, car si le monde qu’il filme dans Playtime est en grisaille, la fin du film où les objets s’animent explose de couleurs gaies. C’est à l’homme, semble-t-il dire, de décider de son rapport au monde des objets.

d’objets qui ne sait pas …

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Play Time – Jacques Tati 1967 – vidéo Dailymotion dailymotion.com

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Extrait 2: La cuisine – YouTube youtube.com

 mon oncle tati 02 – YouTube
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Tati mon oncle extrait 01 – YouTube
youtube.comhttp://Tati mon oncle extrait 01 – YouTube

annonce (2) VF). Playtime, un …

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Jacques Tati Playtime – Trailer – YouTube youtube.com

Documentaire sur le film Mon oncle de Jacques …
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Lutte contre la société de consommation / société de …
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Société de consommation – YouTube
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Societe de consommation – YouTube youtube.com

Produits alimentaires présentés dans les linéaires d’un supermarché de Portland (Oregon, États-Unis

Just what is that makes today’s homes so different, so appealing? – Hamilton, 1956

« pop art ». Il s’agit d’un collage où se retrouvent de très nombreuses références culturelles à l’époque où vit alors Hamilton. Tout d’abord, le remplacement du plafond par le sol de la Lune qui fait référence à la course à l’espace, aspect technologique de la rivalité entre Etats Unis et URSS au cours de la guerre froide: cette oeuvre est créée un an avant le lancement de Spoutnik I et 13 ans avant le premier pas de l’homme sur la Lune; Hamilton s’interroge sur la société d’aujourd’hui mais aussi sur celle de demain. Par la fenêtre apparaît une affiche de cinéma: The Jazz Singer, premier film parlant de l’histoire du cinéma, sorti en 1927. Le cinéma a une place essentielle dans la culture occidentale pendant cette période, il a été un outil central de l’implantation de la culture américaine en Europe, et ainsi de l’incitation à la consommation au cours du plan Marshall. Au mur, une affiche représente une couverture de pulp, bande dessinée de mauvaise qualité destinée à une diffusion très large, genre qui sera très fréquemment utilisé et détourné par Roy Lichtenstein, artiste pop américain. Une femme passe l’aspirateur dans l’escalier; à la moitié de l’escalier, une flèche indique que « les aspirateurs ordinaires s’arrêtent ici »; il s’agit là encore d’une référence à la société de consommation, à l’assimilation entre la femme et l’électroménager; le parallèle entre femme, objet et machine se retrouve avec la femme assise dans le canapé; elle est nue, passive, présentée comme une femme-objet. Ses seins, représentés comme des obus, rappellent les pare-chocs d’une Cadillac Eldorado 1956.

Le parallèle entre la femme et la voiture est un motif constant dans l’art d’Hamilton et dans la culture des années 1950-1960 de manière générale; les courbes des voitures s’inspirent, très nettement, de celles des femmes.La télévision où téléphone une femme est un symbole du pop art; la télévision elle même mais aussi ce visage de femme (qui nous rappelle, aujourd’hui, l’oeuvre « Oh alright » de Roy Lichtenstein, nettement influencé par l’oeuvre de Hamilton). Le paquet de jambon posé sur la table nous évoque l’apparition de la production et la consommation de masse ainsi que des grandes surfaces. Enfin, l’homme représenté comme un culturiste à l’air niais, qui tient à la main un bonbon géant Tootsie.?Cette oeuvre est ainsi

La loi Veil fête ses 40 ans. C’est l’aboutissement d’une bataille à laquelle « l’Obs » a largement contribué en publiant, dès 1971, la liste de 343 Françaises reconnaissant avoir avorté. Genèse du projet. 

• La loi Veil, qui autorise le recours à l’avortement en France, fête ses 40 ans ce mercredi 26 novembre. 
• Le vote de cette loi a été notamment précédé par le Manifeste de « 343 » salopes, pétition publiée par « l’Obs » le 5 avril 1971.  
• Le 30 mars 2006, « le Nouvel Observateur » faisait le récit des coulisses de ce manifeste historique. Une histoire toujours d’actualité.