SOSPHILO

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B. ARISTOTE : La tragédie

 comme dispositif répressif

 

Dominique Blanc, dans Phèdre, mise en scène P. Chéreau

 

 

 

 

Avec Platon nous avons pressenti que l’art pouvait avoir une toute autre fonction que celle de  reflèter le monde ou  de susciter le plaisir des sens. En effet si l’art peut être dangereux et affaiblir la partie rationnelle de notre âme – pour cela il doit être censuré selon Platon –  il peut aussi  avoir une valeur éducative et politique : il est un  moyen de transformation de la société. En exaltant des comportements exemplaires, il permettra d’établir la République idéale.

 

Comme pour Platon,  la conception de l’art  chez Aristote est indissociable d’une explication générale du monde et de la société.

 

Le système  tragique décrit par Aristote  nous intéresse particulièrement car il est d’une grande actualité. On le retrouve aujourd’hui à l’œuvre, non seulement au théâtre, mais  au cinéma et  à la télévision.

 

1. UNE NOUVELLE DEFINITION DE L’IMITATION

 

 Pour Aristote imiter ce n’est  pas copier ce qui est.  

 

 

Le conformiste

 B. Bertolucci (1970)

 Résumé du film :  Ce film se déroule dans l’Italie mussolinienne des années trente. C’est le portrait d’un personnage, Marcello, dont la seule motivation pour agir, est de s’intégrer au monde qui l’entoure. Ainsi , afin d’être en conformité avec l’opinion du plus grand nombre, Marcello va adhérer au fascisme, puis pour la même raison, il  se marie avec Giulia qui symbolise son idéal social. Puis il va être amené à être complice de l’assassinat de son ancien professeur de philosophie, Quadri, un intellectuel opposé à Mussolini qui s’est réfugié à Paris.

« (…) A ma connaissance, la seule transposition visuelle réussie des éléments métaphoriques de la Caverne, est celle du film de Bernardo Bertolucci, Le conformiste. Ce film est tiré du roman du même titre d’Alberto Moravia, mais l’idée d’utiliser le système métaphorique de la Caverne pour interpréter l’histoire est entièrement de Bertolucci et ne peut être réalisée que par des moyens cinématographiques.(…) Ce film vaut la peine d’être étudié brièvement, parce qu’il met en lumière de deux façons très intéressantes, des questions que nous pourrions bien oublier si nous ne faisons porter notre attention sur la Caverne qu’en raison de sa signification pour la « théorie des formes ».

D’une part, bien qu’elle représente la condition générale des gens « semblables à nous »(La République, 515a) , la Caverne comporte des caractéristiques qui laissent à penser qu’il s’agit d’une société particulièrement mauvaise. La condition humaine n’est pas un vide social : il y a dans la caverne, en plus des prisonniers, des gens qui les manipulent. Les prisonniers sont emprisonnés dans un système politique donné. D’un point de vue politique, ce sont des conformistes. 

Le protagoniste du film de Bertolucci, Marcello, est un conformiste de l’Italie de Mussolini. L’Italie fasciste est portée à l’écran par des images, des reflets, des apparences fragmentées. Une telle société nous donne un modèle particulièrement adéquat du genre de société que voyait Platon en l’Athènes de son époque : une société préoccupée par la surface et la bella figura, impressionnée par des projets malsains et tape-à-l’oeil ; une société dans laquelle ce qui importait ce n’était pas la vérité, mais le fait de présenter une bonne « image publique«  et de manipuler l’opinion publique (cf.Gorgias, 517a-519 d). Une telle société n’avait en rien intérêt à encourager ses citoyens à développer leurs propres vues sur la morale; elle avait au contraire tout intérêt à favoriser la conformité à l’opinion reçue en assurant sa domination sur les « media » (comme nous disons aujourd’hui), et en faisant en sorte que les gens ne se préoccupent que des images qui leur sont offertes, et ne voient pas le besoin d’une réponse morale positive qui leur appartiendrait en propre.

La manière dont Bertolucci développe la Caverne de Platon, montre à quel point un individu est incité à choisir entre de fausses alternatives et à accomplir des actes dont il peut voir qu’ils sont indignes de lui, s’il vit dans une société qui récompense les valeurs fausses et superficielles, et encourage les gens intelligents à ne faire qu’un usage cynique de leurs capacités. C’est un aspect que l’on peut manquer si l’on concentre son attention sur la lutte du philosophe pour devenir un homme éclairé ; mais Platon n’oublie pas l’importance de la société et le pouvoir formateur qu’elle exerce sur le genre de vie des hommes. Il se préoccupe à tel point de réformer l’éducation pour produire des hommes bons, que nous sommes fondés à voir dans la Caverne, non seulement un élément qui concerne l’Humanité en général, mais aussi une description de la fausse éducation et de la mauvaise société.

         Le conformiste présente également de l’intérêt parce qu’il fait une forte utilisation de l’image de Platon, caractéristique du XX° siècle mais qui s’avère éminemment antiplatonicienne.

En effet, Marcello fait bien à la fin la douloureuse conversion vers le feu, et il ne fait aucun doute que, dût-il lui en coûter énormément, il ne vivra plus selon des valeurs dont il peut voir qu’elles sont factices. Mais ce film, si conscient soit-il de l’importance de la société, impute le début de la libération intellectuelle de Marcello au fait qu’il prend conscience de certains faits particuliers qui le concernent et réagit à leurs conséquences. Son impuissance à effectuer des choix moraux authentiques provient de l’incapacité dans laquelle il se trouve d’affonter les vérités qui le concernent et dont il se refuse à reconnaître les conséquences.[c'est une thématique que l'on retrouvera dans le cours avec Hannah Arendt qui voit dans le défaut ou l'absence de pensée la cause de ce qu'elle appelle"la banalité du mal".] La connaissance que le film présente comme une conversion vers le feu, c’est la connaissance de soi. On nous laisse entendre que c’est parce qu’ils nient les vérités qui les concernent que les hommes mènent des vies inauthentiques, fragmentées, non intégrées et consacrées à la poursuite de valeurs fausses et superficielles. C’est un point de départ qui nous paraît naturel. Nous avons tendance à penser que la sagesse  a pour fondement la connaissance de soi et que son commencement consiste à admettre tel ou tel fait qui nous concerne. Il nous paraît naturel d’estimer que la conscience aveugle des prisonniers, leur échec à reconnaître l’état dans lequel ils se trouvent, est dû à leur ignorance des façons dont leur vie est déformée par les manipulations des autres. Ils s’ignorent eux-mêmes.

Dans la caverne avec Guy

 Debord

http://www.ubu.com/film/debord_spectacle.html

«  Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation ».

« Le spectacle n’est pas un ensemble d’images mais un rapport social entre des personnes médiatisé par des images. »

La société du  spectacle (1967)

 

       BLINDNESS 

           (l’aveuglement)

Film de fernando Meirelles

adaptation du roman « l’aveuglement »

de José Saramago

( cinéma Gaumont place Wilson, Toulouse)

                                                                   

    A propos du roman     » José Saramago nous propose une remarquable allégorie du monde moderne. Le narrateur nous raconte une épidémie inconnue et contagieuse qui rend subitement  aveugles tous les habitants d’une ville non identifiée. Le titre original « Essai sur l’aveuglement » nous signale que ce texte est une recherche sur un thème, une sorte d’étude expérimentale sur un petit échantillon d’humanité fictive.

Le roman commence avec un automobiliste qui devient subitement aveugle lorsqu’il s’arrête devant un feu rouge. Il se rend chez un ophalmologue qui devient aveugle à son tour, suivi par une série de personnages qui se croisent dans son cabinet. Face à cette épidémie, les autorités décident de mettre en quarantaine tous les malades. Et bientôt, toute la population, devenue aveugle, va vivre dans une sorte de huis-clos répugnant où se multiplient les scènes d’horreur. On comprend vite que cette épidémie conduit à la perte de toutes les valeurs morales, imposant la loi du plus fort, l’injustice et l’oppression.

Le récit s’écrit donc à partir d’une rupture – le mystérieux « mal blanc » qui touche progressivement presque tous les personnages – et il avance grâce à la condensation extrême de l’intrigue. Le narrateur raconte cette histoire comme s’il nous parlait à haute voix.

Dans ce roman, Saramago exploite plusieurs situations de cruauté à travers un crescendo qui aboutit à la perte de toute dignité dans un monde devenu cloaque, où les êtres se découvrent aux limites de leur condition de vivants, égarés, en un état de perte. Par un rythme narratif, proche parfois d’une écriture cinématographique – peut-être parce qu’il s’agit d’aveuglement et parce que le cinéma est dominé par l’image en mouvement – il nous propose une allégorie qui a clairement un but pédagogique : le monde chemine vers la barbarie la plus primitive où des êtres aveugles, gouvernés par d’autres aveugles, sont incapables de voir dans quelle nuit ils ont précipité le monde. Et nous comprenons assez vite qu’il y a, en réalité, plusieurs aveuglements : l’aveuglement de l’intelligence mais aussi et surtout l’aveuglement des sentiments.

On pourrait dire que dans l’espace clos de l’hopital psychiatrique où sont parqués les malades, se crée une forme de contre-utopie ou de dystopie, avec ses lois, ses impératifs dominés par le mal, son efficacité démonstrative. Et le narrateur nous offre une série d’images en négatif, d’une humanité abjecte et perverse qui patauge dans l’horreur.

L’utopie traditionnelle se caractérisait par deux thèmes récurrents : l’insularité et l’égalité. Dans le cas de la dystopie, l’insularité devient une prison, un espace concentrationnaire, où des gens isolés du monde, mis en quarantaine par un ordre supérieur, vivent selon des règles imposées tantôt par l’armée, tantôt par un groupe dominant,prouvant par leur domination opportuniste d’aveugles sur d’autres aveugles qu’il n’y a guère d’égalité possible.

Dans l’espace clos de l’asile, les parcours s’organisent : chacun cherche sa voie, aisément repérable au sein de la topographie rationnelle constituée par l’alignement des lits et des couloirs. Mais avec l’ouverture du portail, le monde dans lequel avancent les aveugles devient un labyrinthe où chacun cherche à survivre comme il peut. Le labyrinthe se caractérise à la fois par l’ordre et le désordre- l’ordre à trouver et le désordre qui suscite l’angoisse, la panique, tous les sentiments qui ne peuvent que redoubler l’impression d’égarement, et donc d’absence de sens.

A la différence du labyrinthe vertical, labyrinthe formateur où la progression se fait vers le haut (je veux parler du labyrinthe initiatique), le labyrinthe créé par Saramago est horizontal, ne mène nulle part, n’élève pas, n’éduque personne. Pas de héros donc, dans ces couloirs insondables, dans cette ville erratique, mais de petits êtres qui courent dans tous les sens, comme des bêtes.

Cependant, dans ce monde labyrinthique rejeté du côté de la côté de la selva obscura, la femme du médecin, la seule voyante (et on a envie de dire: clairvoyante), est une sorte d’Ariane au secours de Thésée qui prend ici le visage d’un groupe d’aveugles. On a compris: ce monde clos n’est pas construit à la manière d’un paradis, d’un espace d’harmonie, mais plutôt d’un enfer. Eve n’est plus à l’origine du péché mais c’est grâce à elle, la femme du médecin, que le mal est vaincu, c’est grâce à elle que le groupe trouve son chemin dans la « blancheur lumineuse ».

 

Cette dystopie, qui fonctionne comme un rêve cauchemardesque, reste politique et rationnelle, tout comme l’utopie classique. Saramago nous propose la description d’un cauchemar social. C’est d’un tel cauchemar que la dystopie se fait évidemment l’écho. Il s’agit en somme d’une lecture de notre réalité à tous. Le narrateur nous démontre que l’homme est marqué par le mal, que son aventure est tragique et profondément criminelle. On peut dire qu’il s’agit d’une lecture apocalyptique du monde moderne, fermé sur lui-même, « rétréci et épuisé », où les êtres humains retournent « à la horde primitive ».

Tout le roman tourne autour de la possibilité/impossibilité de représenter le mal absolu. Le monde de l’aveuglement est un monde situé entre deux espaces : la société disciplinaire, l’espace concentrationnaire où domine l’abjection et l’espace de l’espérance, signifiée par la femme du médecin, qui descend de plus en plus loin, jusqu’à la limite de l’horreur, sans jamais perdre l’espoir. Elle est celle qui circule parmi les aveugles, contemplant l’effondrement d’un monde qui a effacé ses limites. C’est à travers elle que Saramago nous regarde.

La question du voir/ne pas voir est évidemment essentielle dans le roman. A partir du choix d’un symbole(l’aveuglement), Saramago mène très loin sa critique du monde moderne. Il nous dit, en fait que les aveugles sont tous ceux qui ne veulent pas voir, ceux qui ferment les yeux à l’espoir et aux exigences de l’humanité. Par bonté absolue, par amour, la femme du médecin se dit aveugle afin de pouvoir accompagner son mari dans l’horreur – c’est une autre Blimunda que nous découvrons là, une Blimunda qui voit ce que les autres ne peuvent plus voir. Encore une fois, comme dans d’autres romans de l’auteur, c’est par la femme que la lumière arrive.

De manière très subtile, Saramago pose aussi la question de l’écriture, la question de la responsabilité de l’écrivain dans un monde envahi de plus en plus par l’aveuglement qui peut correspondre à une surabondance d’images, à un excès de simulacres.

Dans un entretien accordé, en 1983, à un journal portugais, l’écrivain affirmait ceci : « Ecrire c’est faire reculer la mort, c’est dilater l’espace de la vie ». Voilà ce qui nous semble correspondre à la fondamentale transmise par ce roman.  

 Marai Graciete Besse,

José Saramengo, entre utopie et dystopie

LATITUDES n° 7 – dec. 99/janv. 2000 73

 

 

 

 

 

 

 

II. Quelle valeur donner à l’imitation ?

 

Daniel Spoerri, Repas Hongrois, tableau-piège, 1963

Le Repas hongrois est le résultat d’une manifestation singulière, l’« exposition » 723 ustensiles de cuisine, organisée par Spoerri à la Galerie J, à Paris du 2 au 13 mars 1963. Dans la galerie convertie en restaurant, les plats préparés par Spoerri, qui est par ailleurs un grand cuisinier, ont été servis par de célèbres critiques. Une fois repus, les convives ont confectionné leurs propres tableaux-pièges en collant les restes de leur repas.

Le repas hongrois a été servi par le critique d’art Jean-Jacques Lévêque le 9 mars 1963. Les reliefs ont été fixés sur la table où il a été consommé, puis la table, devenue un tableau-piège, a été fixée au mur.
C’est la première tentative d’une œuvre d’art collective de dimension métaphorique et sacrée, humoristique et morbide : « l’artiste aux fourneaux et le critique servant la soupe », communion autour du repas pascal… L’expérience des banquets et des repas s’est répétée de nombreuses fois, happenings produisant autant d’œuvres d’art.

 

 

 

A. Platon : L’art nous

 trompe.

 

Diane Arbus

 

Un petit rappel avant d’aborder la question de l’art.

Pour comprendre la dévalorisation de l’art par Platon, il est important de ne pas perdre de vue le projet philosophique de Platon, sinon cette critique de l’art risque de nous apparaître grossière ou caricaturale.

La condamnation à mort de Socrate a été un véritable choc pour Platon. Comme il le raconte dans la Lettre VII, la mort de Socrate est  l’évènement à partir duquel il va prendre conscience que la seule réponse possible à une situation historique où triomphent l’ignorance, le mensonge, l’injustice et la violence, doit être une réponse philosophique. « … les races humaines ne verront pas leurs maux cesser avant que, ou bien aient accédé aux charges de l’Etat la race de ceux qui pratiquent la philosophie droitement et authentiquement [Platon à en ligne de mire ici le Sophistes et les rhéteurs qui sont,selon lui, responsable de la dévalorisation de la philosophie au yeux de l'opinion publique, opinion publique qui a condamné Socrate], ou bien que, en vertu de quelque dispensation divine, la philosophie soit réellement pratiquée par ceux qui ont le pouvoir dans les Etats ».

Dans son ouvrage La République, il va donc poser les conditions nécessaires à une vie juste et heureuse. Pour lui (c’est ce qui le différencie de nous aujourd’hui), il ne saurait y avoir de distinction entre la question morale et la question politique. La preuve c’est que dans une Cité corrompue, même les meilleurs sont pervertis (voir la note de lecture sur le film Le Conformiste de B. Bertolucci). Politique et morale sont donc indissociables. Dans ces conditions,  la justice ne pourra être réalisée concrètement  dans la Cité que si l’on transforme les hommes et qu’on les éduque à rechercher le Bien.

Ainsi lorsque Platon abordera la question de l’art et plus particulièrement la question du statut de la poésie, ce qui sera jeu, ce ne sera  pas de comprendre ce qu’est l’art, mais de savoir si l’art  (la poésie) peut être d’une quelconque utilité dans cette éducation nécessaire des hommes, au Bien et à la justice.

 Orphée, G. Moreau, 1865

 La question de l’art est traitée en deux endroits de La République, aux livres II et III, puis à la fin de l’ouvrage au livre X. Cette construction est étonnante car il y a, entre les deux passages,  une très nette évolution de la position défendue par Platon, comme si à la fin du livre, il avait été insatisfait de ce qu’il avait pu proposer dans un premier temps, et avait éprouvé le besoin de repréciser son propos.

Poésie et pédagogie (Livres II et III)

Pour Platon l’éducation concerne la totalité du développement de l’enfant. Elle est essentiellement morale,  elle a pour but la formation du caractère de l’individu, et plus particulièrement du caractère  des Gardiens qui ont la charge d’assurer la sécurité et la pérennité de la République.

 Platon s’intéresse d’abord à la culture populaire, c’est-à-dire l’environnement culturel dans lequel évoluent ses concitoyens.C’est pour cela qu’il accorde une place importante à la poésie dans ses réflexions pédagogiques. A cette époque la poésie occupait une place considérable dans l’éducation des jeunes enfants – plus particulièrement la poésie d’Homère que les enfants apprenaient et récitaient par coeur durant leurs années de formation. Aujourd’hui, il s’intéresserait plutôt au rôle de la télévision ou du cinéma dans le développement de l’enfant.

Dans son analyse de la poésie, Platon distingue soigneusement la poésie narrative de la poésie imitative. Il y a narration lorsque le poète parle à la première personne, il y a imitation lorsque le poète endosse le rôle de quelqu’un d’autre. Il faut rappeler que chez les Grecs la poésie était récitée à voix haute (généralement avec un accompagnement musical), lire de la poésie impliquait donc  que l’on interprète le rôle du personnage représenté.

Platon considère que l’imitation est mauvaise et dangereuse. Ce qui lui déplaît, c’est que dans l’imitation, on se met à la place de quelqu’un d’autre, ce qui n’est pas sans effets négatifs. Celui qui imite pourrait alors devenir pareil au personnage imité, il pourrait se corrompre moralement, ou bien, interprétant une autre personnalité, il pourrait se diviser et perdre son unité.

Ainsi pour interpréter de façon convaincante Achille, je devrai m’efforcer de comprendre ce que signifie le fait d’être Achille - d’être un guerrier homérique placé dans telle ou telle situation qui l’amènerait à dire ou à faire telle ou telle chose. Comme il est probable que mon expérience personnelle aura été fort différente de celle d’Achille,  je devrai imaginer  certaines attitudes, certaines réactions qui me sont complètement étrangères alors qu’elles sont naturelles au personnage. Pour cela, je devrai m’identifier à lui. Au cours de ce processus, je finirai par comprendre les raisons pour lesquelles Achille estimait qu’il était non seulement convenable, mais encore exigé par l’honneur, d’accomplir des actions que, dans d’autres circonstances, je trouverai cruelles et dépourvues de sens. Imiter Achille avec succès, c’est donc comprendre les raisons de son acte  en voyant  la situation de son point de vue. 

 Aujourd’hui nous avons tendance à valoriser l’identification que nous considérons comme une source d’enrichissement. Platon est moins enthousiaste et nuance son propos. Imiter des hommes de valeur accomplissant ds actions glorieuses peut en effet améliorer le caractère. Mais s’identifier à un homme qui agit traîtreusement, impitoyablement ou de manière révoltante, ne peut que nous dépraver.

Platon estime également qu’il est également dangereux d’adopter une pluralité de points de vue, qui ne peuvent qu’être conflictuels entre eux, car nous courrons le risque de sombrer dans le relativisme des valeurs, c’est-à-dire accréditer  l’idée selon laquelle il est impossible d’énoncer un jugement moral unique. Pour Platon, ce relativisme, incarné à son époque par les Sophistes, ne peut que nous conduire à la confusion et à l’injustice.

Aussi pour Platon, la poésie est acceptable tant qu’elle porte sur des modèles et des valeurs conformes à l’idéal social. Dans le cas contraire, elle doit être censurée. Ce principe est valable pour les enfants comme pour les adultes.

 

 La condamnation de l’art, le bannissement

 des artistes (Livre X)

 

Rappel : Dans le commentaire de l’Allégorie de la caverne (cours 9) nous avons vu que Platon établissait une hiérarchie entre les différents « étants », les différentes façons pour les objets  d’être au monde. Pour lui ce sont les essences que l’on ne perçoit qu’avec l’esprit qui ont le plus de réalité et d’authenticité (vérité). Les objets perçus par notre sensibilité ne sont que des apparences, des manifestations sensibles imparfaites de ces essences. Pour connaître les réalités sensibles, j’ai besoin de connaître préalablement leur essence ou leur idée. Ainsi, lorsque je regarde un cube je n’en perçois pas les six faces. Cependant je suis capable de dire que c’est un cube, parce que spontanément je rapporte ma perception à la définition du cube, définition qui englobe tous les cubes existants, et qui est donc à ce titre plus parfaite et plus réelle que chaque cube matériel, particulier, que je peux percevoir par le biais de ma sensibilité. L’homme vertueux pour Platon c’est sera celui qui  a accès à la réalité authentique, qui a été capable de dépasser les illusions de la sensibilité et qui a « tourné » son regard vers le véritable Bien.

 

Dans le livre X de la République, Platon reprend son analyse de l’art comme imitation. Imiter (mimésis) c’est copier l’aspect visuel d’une chose. La conséquence d’une telle conception est qu’ il n’y a aucune place pour la créativité dans la pratique artistique. L’oeuvre d’art n’est qu’une copie, qu’un reflet de la réalité perçue. Rien n’est donc plus facile selon lui, que que de produire comme un artiste. Il suffit, nous dit Platon, de prendre un miroir et de le « promener en tout sens ». Platon fait semblant d’ignorer qu’en peinture il existe des techniques du dessin, un art de la couleur. Pour lui l’artiste n’est qu’un charlatan dépourvu de tout métier. Il suffit pour cela de le comparer à l’artisan.

Van Gogh, 1888

      Pour produire un objet, l’artisan a besoin de posséder préalablement dans son esprit, une certaine idée de cet objet. Par exemple pour fabriquer un lit, le menuisier a besoin de l’idée ou du concept du lit, afin que celui-ci soit fonctionnel. Même si l’artisan ne produit pas l’idée ou la vérité du lit, l’activité de l’artisan reste en relation avec un savoir. Elle possède donc une certaine noblesse. Par contre l’artiste, n’a nul besoin de savoir ce qu’est un lit pour le peindre. Il ne fait que copier une réalité sensible qui est elle-même déjà que  l’apparence d’une idée. Il est donc celui qui est le plus éloigné de la vérité.  Son activité est donc méprisable. De plus, parce qu’il ne « connaît » pas ce qu’il représente, l’artiste est lui-même peu estimable moralement parce qu’il est un ignorant. Un ignorant dangereux qui nous trompe et nous induit en erreur en nous faisant croire qu’il représente la réalité. En nous faisant croire que la réalité authentique c’est la réalité telle que nous la percevons par l’intermédiaire de notre sensibilité. Or la réalité qu’il représente n’est déjà qu’une apparence que nous devons dépasser si nous voulons avoir accès à la vérité (cf. L’allégorie de la caverne).

 

L’imitation exprime donc un rapport faussé au réel. C’est à ce titre que la poésie, qui imite les actions humaines,  sera rejetée comme a été rejetée la peinture. Les poètes sont des ignorants qui ne savent pas de quoi ils parlent. Aussi nous n’avons aucune raison d’accorder de l’attention ou de l’importance à leurs oeuvres.

La poésie est d’autant plus dangereuse qu’elle renforce la partie désirante de l’âme, qu’elle nous  encourage à nous laisser aller à nos émotions et à nos sentiments immédiats. Si les poètes peuvent accéder à une popularité facile, c’est que les gens manquent la plupart du temps de discernement pour voir ce qu’est réellement la poésie : une production dépourvue d’esprit exerçant son attrait sur la partie de l’âme elle-même dépourvue d’esprit. La poésie encourage tous nos désirs et nous les rend dificile à gérer. Par exemple, la partie de nous-même qui prend du plaisir à regarder les lamentations des acteurs est celle qui se languit de se complaire dans ses propres chagrins. De même le  plaisir que nous prenons à rire des comédies, tend à nous rendre cyniques et à nous faire manquer de sérieux dans la vie réelle. La poésie a donc  pour effet d’encourager des désirs qui devraient supprimés dans une vie vertueuse.

Platon en conclut que la poésie est si dangereuse et

 si attirante, qu’elle doit être bannie de l’Etat juste

et vertueux. 

 

Tags : art, education, justice