vitamineart

Premier billet sur une expérience réalisée avec les 3 classes de quatrième des élèves du collège Rosa Luxembourg à Aubervilliers.

Le titre du billet est en fait la petite phrase qui a donné lieu à la fin d’une longue séquence terminée avant les vacances d’hiver.

Le but était de d’appréhender l’espace sous toutes ses coutures, aussi bien l’espace en deux dimensions sur un format que l’espace en trois dimensions avec des matériaux divers et enfin l’espace réel différent des deux espaces précédents qui étaient des espaces représentés.

Passons les termes un peu fastidieux, les élèves par groupe de 4 devaient concevoir une production, un travail afin de l’installer dans le couloir qui conduit à la salle d’arts plastiques pour que l’atmosphère devienne fantastique. Et pour ce faire ils devaient réaliser une seule photographie avec un appareil numérique pour garder une trace de cette installation. Je mets pêle-mêle les photographies sans faire de hiérarchie entre les expériences.

Ce qui est intéressant c’est que les élèves ont dû se poser la question de la démarche. Comment rendre le couloir fantastique avec un grand format blanc, de la gouache, du fusain, des pastels, de la colle, des ciseaux et du scotch ?

Deux possibilités s’offraient à eux : soit ils réalisaient quelque chose de fantastique avec les moyens et le matériel ( image de la diablesse) soit ils produisaient quelque chose qui n’avait rien à voir avec le couloir et créer ainsi un décalage donc du fantastique ( image de la marelle).

Les photographies le montrent assez bien mais une autre chose vient s’ajouter à ce dispositif. La photographie ainsi réalisée montre un autre aspect du fantastique selon le point de vue, la lumière, l’architecture du lieu. Et ce qui au départ n’était pas fantastique, pouvait l’être en réalisant une installation. Certains élèves qui n’avaient pas forcément compris pouvaient réajuster leur démarche grâce à l’espace réel du couloir.

La fin de la séquence s’est déroulée par rapport à une installation de Pignon Ernest intitulée Soweto-Warwick où comment une représentation prend sens dans un espace réel à savoir ce fameux quartier d’Afrique du Sud.

A bientôt,

Adeline Besson

“Les Nouvelles aventures de Tintin” sont arrivées !

Je signale pour une fois mes activités en tant qu’artiste: j’organise une exposition au bistrot “25° EST”, Place de Stalingrad à partir de 19 heures, métro Jaurès ou Stalingrad, jusqu’à fin mars.

Cette exposition prend pour fil conducteur l’icône de la bande dessinée Tintin mais j’ai retenu plutôt le personnage de Hergé comme un nouveau Candide. Il n’est plus Tintin au Congo ni Le Spectre d’Ottokar mais il a encore de sérieux problèmes avec les autres ou l’image qu’il se fait des autres.

Tintin c’est un peu nous tous, nous ne sommes plus dans le colonialisme mais nous sommes encore coincés entre nos clichés et notre quête des origines. Cette quête des origines se traduit par le retour au primitif et à l’écologie.

L’accrochage se fera de manière classique avec peintures et dessins mais aussi avec un travail d’écriture produit in situ, c’est-à-dire en fonction du lieu.

L’exposition s’appuie sur des références liées à l’anthropologie, à l’histoire des cultures et des travaux de photographes de reportage. Je tente de pointer les contradictions inhérentes aux images, notamment de presse, qui balancent entre empathie et esthétique, ou encore aux images de type encyclopédique qui tentent de généraliser voire d’universaliser des cultures et donc de s’éloigner de leur complexité.

Les images utilisées sont des photographies portant sur le travail des enfants du Bangladesh de G.M.B. Akash et sur les Rroms des Balkans, Roumanie et Albanie d’Yves Leresche. Les autres images sont tirées des deux albums de Tintin cités plus haut, ou sont des photographies prises sur le port de La Pallice (La Rochelle est le deuxième port français pour l’acheminement de bois exotique).

Le premier support utilisé pour la peinture est le médium bois, un des matériaux les plus consommés. L’autre support s’apparente à du papier japonais sur lequel on fait de la calligraphie. Les deux sont utilisés pour faire ressortir les dessins du bois et pour montrer la fragilité d’un dessin fait aux pastels secs, au fusain et au feutre. Le dessin comme le peinture sont plus proches d’un dessein. C’est-à-dire d’un dessin/ projet en train de se faire, d’une pensée qui se déroule et qui pose des questions.

Car ce qui m’intéresse en tant qu’artiste c’est de poser des questions au spectateur en confrontant ces images les unes avec les autres, qu’elles soient tirées de la bande dessinée, de l’illustration, de la photographie de presse, des cartes postales … sans faire de hiérarchie mais en proposant un point de vue sur le monde.

A bientôt,

Adeline Besson

Nouvelles peintures à la Galerie Zürcher (Paris), un artiste qui peint et qui utilise la photographie de manière subtile voire troublante. La photographie comme modèle, pas tout à fait mais une manière pour lui de superposer plusieurs images qui finissent par s’interpénétrer entre elles. Ces superpositions sont traitées en peinture par des jus, créant ainsi des jeux de transparences.

Si les représentations sont issues de photographies banales ou tirées de la presse, elles ne sont pas le sujet des tableaux. C’est plutôt, de la manière dont Desgrandchamps les superpose que naît l’étrangeté comme une pellicule photo qui aurait servi plusieurs fois. Le regard du spectateur est miné car il ne sait plus très bien où il faut regarder.

Ce jeu de transparence entre l’arrière et le premier plan n’offre plus de hiérarchie claire pour le regard. Il en résulte comme le dit si bien Olivier Cena un sentiment étrange: (…) “le ciel est toujours désespérément bleu et la lumière uniforme, monotone, à la limite de l’absence. Il n’y a pas d’excès, pas de violence, mais, comme sur les vieilles photographies aux couleurs pâlies par le temps, il y flotte le parfum nostalgique (proustien ?) de souvenirs anciens dont on ne sait plus très bien si les moments auxquels ils se rattachent furent heureux ou pas.”(chronique du critique d’art dans le dernier Télérama)

L’artiste est celui qui en parle le mieux: cliquez sur l’image puis sur “vidéo” en haut à droite de la page qui apparaîtra.

(capture d’écran du site de la galerie Zürcher)

A bientôt,

Adeline Besson

J’ai découvert un artiste américain, Fred Wilson, qui est très peu connu en France mais qui a pourtant beaucoup de choses à nous dire.

“The Mining Museum” en 1993, est une exposition temporaire, née de la rencontre entre les responsables d’un musée d’art contemporain “The Contemporary” et de la très classique institution “The Marineland American Society” à Baltimore. Le conservateur de ce dernier musée voulait dépoussiérer son musée et s’adresser à un public plus représentatif de la population de Baltimore. Et on lui conseille d’inviter l’artiste afro-américain, Fred Wilson.

Le conservateur du Musée lui donne carte blanche en sachant que l’artiste a déjà sévi puisqu’il a présenté une autre exposition dans sa galerie “Rooms with a view” à la fin des années 80. Il présentait alors des objets d’art primitif avec des productions d’artistes africains contemporains dans trois contextes différents: une galerie contemporaine, un musée dethnographie et un salon victorien. L’exposition montrait beaucoup d’ ambiguités. A tel point que les galeristes n’avaient pas reconnu les productions contemporaines dans l’espace dévolu au musée d’ethnographie. Car souvent, les cartels de ces musées sont assez vagues et les artistes restent anonymes.

Le conservateur du musée historique de Baltimore donne carte blanche à l’artiste et lui demande de faire une exposition à partir de la collection du musée.

Le conservateur n’allait pas être déçu, l’artiste fouille dans les réserves du musée, fait travailler une centaine de personnes et notamment des historiens. L’une des salles montre des effigies indiennes qui annoncent les marchands de tabac mais elles sont tournées vers les murs de la salle. Ces figures qui n’ont pas grand-chose à voir avec la communauté indienne sont mis en face d’une carte de Baltimore où était située les anciennes réserves indiennes de la région. A côté, des photographies en noir et blanc sont accrochées elles aussi en vis à vis. Elles montrent des images de la communauté indienne actuelle ( portraits du quotidien).

L’image de l’indien idéalisé fait face aux images d’une communauté qui a été oubliée, et par l’histoire et par les habitants eux-mêmes. Wilson a demandé au personnel du musée si il y avait des indiens à Baltimore et ceux-ci semblaient avoir oublié que les indiens existaient encore à Baltimore.

Pour le première salle, l’artiste trouva un trophée, une sorte de coupe que l’on offrait dans les années 20 au nom de “la vérité en publicité” (si, si, c’est le slogan). La coupe arbore le mot “truth” plaqué or. Celle-ci est entourée de socles en plexiglas qui ne soutiennent aucun objet. Le cartel indique l’anonymat du socle. Puis de chaque côté de la “vérité”, trois socles noirs vides et trois socles blancs avec des bustes sont disposés dans la salle. L’allusion est facile à comprendre mais Wilson s’est bien servi de la collection du musée. D’un côté, des bustes notamment celui de Bonaparte qui n’a rien à voir avec l’histoire de Baltimore et de l’autre, de simples cartels identifiant des hommes et des femmes noirs qui ont une importance dans l’histoire de Baltimore. Le pionnier du Jazz, Eubie Blake par exemple.

Bien d’autres salles de l’exposition mettent en scène l’oubli d’objets dans les réserves, soit parce qu’ils sont passés sous silence car pas politiquement correct pour une population a dominante blanche qui veut oublier son passé esclavagiste ou bien parce que certains objets abîmés sont relégués dans les réserves car pas assez esthétiques. L’artiste ne fait pas de hiérarchie entre les objets mais part de l’objet pour montrer les petits secrets de Baltimore. Les hommes noirs placés à la périphérie des tableaux du XVIIIème siècle sont mis en lumière par Wilson.

Le musée devient oeuvre par la vision personnelle de Fred Wilson car l’artiste prévient au début de l’exposition que la vérité est contestable. Ou plutôt, c’est la collection avec sa classification et ses objets qui permet de faire oeuvre.

A bientôt,

Adeline Besson

On aura tout dit ou presque sur le tableau de Léonard de Vinci, du documentaire affligeant révélant les petits secrets du peintre au fameux sourire. Mais le principal a été oublié comme toujours, à savoir l’analyse picturale du tableau.

Ah… au fait… si vous en doutiez encore, De Vinci a bien peint le portrait de Lisa Maria Gherardini, née à Florence en 1479. Elle devient la troisième femme du marchand de soie, Francesco del Giocondo. Mais cette commande n’est jamais arrivée chez le marchand et c’est François 1er qui fit son acquisition vers 1516. Le tableau sera accroché sucessivement au château d’Amboise puis à celui de Fontainebleau et Versailles avant d’arriver au Louvre (voir le site du Figaro pour plus d’informations).

Parlons de La Joconde: le tableau n’est pas seulement un portrait de femme mais il est aussi un paysage placé derrière du personnage. Le portrait est d’abord une synthèse des recherches anatomiques du peintre. Ce visage, nous pouvons le retrouver dans le tableau intitulé “La Vierge aux rochers” et dans de nombreux dessins. Car les visages de Léonard sont souvent androgynes, un savant mélange de masculin et de féminin. Ce qui révéle une forme de symbolisme au-delà de la technique picturale réaliste. Les yeux, le sourire sont souvent le sujet d’un nombre incalculable d’interprétations. Par exemple que les yeux suivraient le spectateur. C’est une illusion d’optique car le portrait est peint de trois-quart et le corps s’arrête à mi-corps avec les mains comme si La Joconde était au bord d’une loggia (balcon).

L’illusion pourrait être le maître mot de ce tableau. Le paysage est une magnifique perspective atmosphérique. C’est-à-dire qu’au fur et à mesure que le paysage semble s’éloigner, il s’évapore dans des nuances de bleu. Ce qui donne un effet de profondeur voire un aspect presque fantastique à ce tableau.

Mais Léonard de Vinci peut-il se résumer à La Joconde ?

Pour plus de détails retrouvez le site du Louvre.

A bientôt,

Adeline Besson

La France a décidé de ne pas rendre la tête maorie conservée au Musée de Rouen. Suite à la décision du tribunal administratif, le ministère de la culture a bloqué le transfert de la tête tatouée, offerte en 1875 au Musée d’Histoire Naturelle de Rouen par un collectionneur français. Le New Zealand Herald s’allarme de cette décision, considérant l’objet comme un reste humain (donc lié au sacré) et non comme une oeuvre d’art (voir l’article dans le Courrier International du 07 janvier 2008).

Oeuvre d’art ou reste humain? Le sujet est plus complexe que la polémique soulevée par le journal. Il correspond à deux visions différentes du musée. Ces deux visions seraient une vision française et une autre anglo-saxonne comme le Canada, l’Australie et bien sûr, La Nouvelle Zélande. Autrement dit, d’un côté il y aurait le Musée du Quai Branly à Paris, et de l’autre le Musée de Te Papa Tongarera en Nouvelle- Zélande.

La première conception - celle du Quai Branly - valorise l’esthétique de l’objet qui devient chef-d’oeuvre au même titre que les chefs-d’oeuvre du Louvre. La deuxième conception - celle du Te Papa Tongarera - existe dans les anciennes colonies anglo-saxonnes ; ces “musées ont été amenés à élaborer des protocles pour l’exposition des objets” (propos de Brigitte Derlon, anthropologue), considérant que respecter la tête maorie est rendre sa dignité au peuple maori. Ces musées sont le fruit d’une politique restituant la culture des peuples autochtones.

Ces deux conceptions sont intéressantes et à découvrir, mais ce qui me semble grave est que le visiteur ne sait pas toujours que le contenu de ces musées fait le grand écart entre récupération politique et construction occidentale du chef-d’oeuvre.

Je reprendrai les propos d’Andras Zempleni, africaniste qui a conclu lors des rencontres inaugurales du Quai Branly que” c’est avant tout pour les gens qui fabriquent les objets qu’il faut avoir du respect, et pas pour les objets en eux-mêmes.” On sait que lors des cérémonies malangans en Nouvelle Irlande par exemple, les objets sont construits en l’honneur d’un mort, offerts symboliquement, considérés à ce moment-là comme “beaux”, puis normalement détruits. Lorsqu’ils ne le sont pas, ils sont considérés comme sources d’échange avec les occidentaux.

En d’autres termes, la culture occidentale s’est essentiellement construite sur des objets matériels qui ont changé de fonction entre leur création, leur usage et leur exposition. Les enjeux d’aujourd’hui sont identitaires et politiques.

A méditer,

A bientôt,

Adeline Besson

La revue Débat, numéro 147 a fait paraître son numéro de novembre et décembre 2007 sur Le moment du Quai Branly.

Les articles ont le mérite pour la plupart de dépasser la polémique qui a suivi l’ouverture du musée qui porte le nom de son lieu de construction. Son nom est assez révélateur d’un musée qui cherche encore ses marques. Baptisé Musée des Arts Premiers puis Musée des Cultures extra-européennes, le musée peine à se trouver ou bien a du mal à s’assumer. Car le musée dans son ensemble, plateau des collections et expositions temporaires, sont en fait un musée des Arts primitifs.

Au-delà des polémiques d’un musée qui n’assumerait pas son passé colonial, il s’agit plutôt d’un musée dans lequel le contenu s’est construit autour d’une architecture, celle de Jean Nouvel. Cette architecture, cette scénographie, n’ont pas été construites autour des collections qui existaient mais d’un espace conçu à partir d’une vision toute personnelle de l’art primitif. J’emploie ce terme car le lieu est conçu en-dehors du temps. Par exemple sur le plateau des collections au niveau de l’aire océanienne, on retrouve des peintures aborigènes du XXème siècle et des objets datés de la période des premiers explorateurs occidentaux ou d’autres objets de l’aire africaine datant de la Préhistoire.

Les collections sont mises en scène dans un espace hors du temps. L’espace se situe dans un imaginaire géographique avec sa rivière, ses couleurs terres et sa pénombre. D’ailleurs Jean Nouvel assume très bien cet imaginaire. La dématérialisation des vitrines renforce cette impression sur la visiteur. Le directeur Stéphane Martin a été le seul interlocuteur pour la construction de ce musée. Et il semble être plus un collectionneur d’art primitif, donc il a plutôt un rapport émotionnel et d’esthète avec ces objets.

Alors y a-t-il une corrélation entre ces protagonistes et l’effet de ce musée qui est essentiellement esthétique ? Mais alors de quelle esthétique s’agit-il ? Une esthétique basée sur un regard occidental qui veut faire rentrer ces collections dans le système artistique voire le système de type Beaux-Arts: pièce unique et rare, beauté formelle et objets spectaculaires.

Il serait intéressant de confronter la question de l’esthétique et notamment les différentes conceptions du beau non seulement dans la culture occidentale mais aussi avec les autres cultures présentes sur le Plateau des collections. C’est de cette confrontation que la notion d’altérité pourra avoir un sens ou pour reprendre le grand “dada” du Musée du Quai Branly: “C’est là où les cultures dialoguent”.

Autrement dit, il faut inventer une nouvelle anthropologie de l’art.

A bientôt,

Adeline Besson

Si la photographie est loin d’être une preuve même si elle est l’enregistrement du réel, elle a bien à l’origine d’un projet basé sur la mixité mené par Anthony Rougier ( professeur d’histoire-géographie et d’éducation civique) et une trentaine d’élèves du collège Rosa Luxembourg à Aubervilliers. La photographie fonctionne non comme une preuve mais comme le témoignage d’une réalité.

Les élèves devaient choisir une personne du sexe opposé pour être photographiés avec elle et produire un texte explicatif sur leur choix. La mise en scène photographiée va bien au-delà d’une simple proposition faite aux élèves. La mixité homme/femme est devenue la mixité des origines.

Si ces images sont une photographie des élèves du collège voire d’un quartier, elles montrent des élèves qui regardent leurs professeurs, leurs camarades, leurs voisins non pas comme une source d’angoisse potentielle mais comme des acteurs à part entière de la vie d’un collège, d’un quartier. La photographie la plus émouvante de ce point de vue, c’est celle où Vanisha, élève au collège, a choisi Dominique son voisin qui pourrait avoir l’âge de son grand-père pour être photographiée avec lui. La photographie montre une complicité entre deux personnes qui n’ont apparement pas de lien de sang mais qui se sont choisis dans la vie.

Ce projet photographie les liens qui se tissent entre les personnes, loin de l’exotisme et du fantasme de la banlieue. Montrer, montrer encore montrer pour banaliser une réalité que la société française a encore du mal à accepter... Pour ne plus ressentir, peut-être le regard, les questions, d’un entourage qui perçoit parfois les élèves comme s’il s’agissait (comme les appellent les ethnologues) de cas exotiques et non d’acteurs de la vie occidentale contemporaine.

Le livre, intitulé Avec elle, avec lui aux éditions de l’Atelier a fait des petits et le projet se pousuit sur la mixité avec en grand M.

Voir le site mixites.fr

A bientôt,

Adeline Besson

Et bien oui ce musée existe vraiment et se situe à Los Angeles en Californie.

D’ailleurs rien que le titre du musée est une contradiction à lui tout seul. Le fait d’associer la période du Jurassique et le terme de technologie est une forme d’humour surréaliste.

Oui les radiographies sont bien vraies, mais la fourmi du Cameroun est fausse, par contre la photographie est vraie et c’est une fourmi de Californie qui sent une odeur terriblement dérangeante. (voir l’article précédent)

Le créateur de ce musée laisse planer le doute même lorsqu’il donne des interviews. David Hildebrand Wilson n’a jusqu’à présent pas trahi son concept. Un film a d’ailleurs été construit autour de la fameuse fourmi: L’accordeur de tremblement de terre. Car en fait il s’agit bien d’un travail d’art conceptuel. Le musée oscille en permanence entre cabinet de curiosité, musée d’histoire naturelle et musée à vocation scientifique. Ce travail n’est pas tout à fait une parodie car le merveilleux y occupe une grande place.

En cela, le musée est assez proche de l’esprit du cabinet de curiosité où les oeuvres de la nature et de l’art se rejoignaient pour offrir au visiteur une grand boîte à tiroirs de la pensée avant que le savoir scientifique c’est-à-dire rationnel ne partage les savoirs en plusieurs diciplines.

On peut encore retrouver ce goût du merveilleux au Quai Branly notamment car beaucoup d’expositions tentent de capter la curiosité des spectateurs par une scénographie mystérieuse. Le merveilleux n’a pas disparu et il est donc une manière de remettre en cause notre façon de penser et de muséifier mais aussi de susciter notre goût pour le merveilleux, à savoir notre goût pour l’analogie.

A bientôt,

Adeline Besson

C’est la question que l’artiste Linda Ellia s’est posée? Elle a donc confié les pages du livre à d’autres artistes, des inconnus pour faire une oeuvre collective. C’est Simone Veil qui réalise la préface.

Entre humour ironique, symbolique lourde de sens et dessins griffonnés pour recouvrir le texte, le livre permet de s’approprier ce lourd contenu pour l’humanité…

Pour plus d’informations, consultez le blog du livre.

A bientôt,

Adeline Besson