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J’ai découvert un artiste américain, Fred Wilson, qui est très peu connu en France mais qui a pourtant beaucoup de choses à nous dire.

“The Mining Museum” en 1993, est une exposition temporaire, née de la rencontre entre les responsables d’un musée d’art contemporain “The Contemporary” et de la très classique institution “The Marineland American Society” à Baltimore. Le conservateur de ce dernier musée voulait dépoussiérer son musée et s’adresser à un public plus représentatif de la population de Baltimore. Et on lui conseille d’inviter l’artiste afro-américain, Fred Wilson.

Le conservateur du Musée lui donne carte blanche en sachant que l’artiste a déjà sévi puisqu’il a présenté une autre exposition dans sa galerie “Rooms with a view” à la fin des années 80. Il présentait alors des objets d’art primitif avec des productions d’artistes africains contemporains dans trois contextes différents: une galerie contemporaine, un musée dethnographie et un salon victorien. L’exposition montrait beaucoup d’ ambiguités. A tel point que les galeristes n’avaient pas reconnu les productions contemporaines dans l’espace dévolu au musée d’ethnographie. Car souvent, les cartels de ces musées sont assez vagues et les artistes restent anonymes.

Le conservateur du musée historique de Baltimore donne carte blanche à l’artiste et lui demande de faire une exposition à partir de la collection du musée.

Le conservateur n’allait pas être déçu, l’artiste fouille dans les réserves du musée, fait travailler une centaine de personnes et notamment des historiens. L’une des salles montre des effigies indiennes qui annoncent les marchands de tabac mais elles sont tournées vers les murs de la salle. Ces figures qui n’ont pas grand-chose à voir avec la communauté indienne sont mis en face d’une carte de Baltimore où était située les anciennes réserves indiennes de la région. A côté, des photographies en noir et blanc sont accrochées elles aussi en vis à vis. Elles montrent des images de la communauté indienne actuelle ( portraits du quotidien).

L’image de l’indien idéalisé fait face aux images d’une communauté qui a été oubliée, et par l’histoire et par les habitants eux-mêmes. Wilson a demandé au personnel du musée si il y avait des indiens à Baltimore et ceux-ci semblaient avoir oublié que les indiens existaient encore à Baltimore.

Pour le première salle, l’artiste trouva un trophée, une sorte de coupe que l’on offrait dans les années 20 au nom de “la vérité en publicité” (si, si, c’est le slogan). La coupe arbore le mot “truth” plaqué or. Celle-ci est entourée de socles en plexiglas qui ne soutiennent aucun objet. Le cartel indique l’anonymat du socle. Puis de chaque côté de la “vérité”, trois socles noirs vides et trois socles blancs avec des bustes sont disposés dans la salle. L’allusion est facile à comprendre mais Wilson s’est bien servi de la collection du musée. D’un côté, des bustes notamment celui de Bonaparte qui n’a rien à voir avec l’histoire de Baltimore et de l’autre, de simples cartels identifiant des hommes et des femmes noirs qui ont une importance dans l’histoire de Baltimore. Le pionnier du Jazz, Eubie Blake par exemple.

Bien d’autres salles de l’exposition mettent en scène l’oubli d’objets dans les réserves, soit parce qu’ils sont passés sous silence car pas politiquement correct pour une population a dominante blanche qui veut oublier son passé esclavagiste ou bien parce que certains objets abîmés sont relégués dans les réserves car pas assez esthétiques. L’artiste ne fait pas de hiérarchie entre les objets mais part de l’objet pour montrer les petits secrets de Baltimore. Les hommes noirs placés à la périphérie des tableaux du XVIIIème siècle sont mis en lumière par Wilson.

Le musée devient oeuvre par la vision personnelle de Fred Wilson car l’artiste prévient au début de l’exposition que la vérité est contestable. Ou plutôt, c’est la collection avec sa classification et ses objets qui permet de faire oeuvre.

A bientôt,

Adeline Besson

On aura tout dit ou presque sur le tableau de Léonard de Vinci, du documentaire affligeant révélant les petits secrets du peintre au fameux sourire. Mais le principal a été oublié comme toujours, à savoir l’analyse picturale du tableau.

Ah… au fait… si vous en doutiez encore, De Vinci a bien peint le portrait de Lisa Maria Gherardini, née à Florence en 1479. Elle devient la troisième femme du marchand de soie, Francesco del Giocondo. Mais cette commande n’est jamais arrivée chez le marchand et c’est François 1er qui fit son acquisition vers 1516. Le tableau sera accroché sucessivement au château d’Amboise puis à celui de Fontainebleau et Versailles avant d’arriver au Louvre (voir le site du Figaro pour plus d’informations).

Parlons de La Joconde: le tableau n’est pas seulement un portrait de femme mais il est aussi un paysage placé derrière du personnage. Le portrait est d’abord une synthèse des recherches anatomiques du peintre. Ce visage, nous pouvons le retrouver dans le tableau intitulé “La Vierge aux rochers” et dans de nombreux dessins. Car les visages de Léonard sont souvent androgynes, un savant mélange de masculin et de féminin. Ce qui révéle une forme de symbolisme au-delà de la technique picturale réaliste. Les yeux, le sourire sont souvent le sujet d’un nombre incalculable d’interprétations. Par exemple que les yeux suivraient le spectateur. C’est une illusion d’optique car le portrait est peint de trois-quart et le corps s’arrête à mi-corps avec les mains comme si La Joconde était au bord d’une loggia (balcon).

L’illusion pourrait être le maître mot de ce tableau. Le paysage est une magnifique perspective atmosphérique. C’est-à-dire qu’au fur et à mesure que le paysage semble s’éloigner, il s’évapore dans des nuances de bleu. Ce qui donne un effet de profondeur voire un aspect presque fantastique à ce tableau.

Mais Léonard de Vinci peut-il se résumer à La Joconde ?

Pour plus de détails retrouvez le site du Louvre.

A bientôt,

Adeline Besson

La France a décidé de ne pas rendre la tête maorie conservée au Musée de Rouen. Suite à la décision du tribunal administratif, le ministère de la culture a bloqué le transfert de la tête tatouée, offerte en 1875 au Musée d’Histoire Naturelle de Rouen par un collectionneur français. Le New Zealand Herald s’allarme de cette décision, considérant l’objet comme un reste humain (donc lié au sacré) et non comme une oeuvre d’art (voir l’article dans le Courrier International du 07 janvier 2008).

Oeuvre d’art ou reste humain? Le sujet est plus complexe que la polémique soulevée par le journal. Il correspond à deux visions différentes du musée. Ces deux visions seraient une vision française et une autre anglo-saxonne comme le Canada, l’Australie et bien sûr, La Nouvelle Zélande. Autrement dit, d’un côté il y aurait le Musée du Quai Branly à Paris, et de l’autre le Musée de Te Papa Tongarera en Nouvelle- Zélande.

La première conception - celle du Quai Branly - valorise l’esthétique de l’objet qui devient chef-d’oeuvre au même titre que les chefs-d’oeuvre du Louvre. La deuxième conception - celle du Te Papa Tongarera - existe dans les anciennes colonies anglo-saxonnes ; ces “musées ont été amenés à élaborer des protocles pour l’exposition des objets” (propos de Brigitte Derlon, anthropologue), considérant que respecter la tête maorie est rendre sa dignité au peuple maori. Ces musées sont le fruit d’une politique restituant la culture des peuples autochtones.

Ces deux conceptions sont intéressantes et à découvrir, mais ce qui me semble grave est que le visiteur ne sait pas toujours que le contenu de ces musées fait le grand écart entre récupération politique et construction occidentale du chef-d’oeuvre.

Je reprendrai les propos d’Andras Zempleni, africaniste qui a conclu lors des rencontres inaugurales du Quai Branly que” c’est avant tout pour les gens qui fabriquent les objets qu’il faut avoir du respect, et pas pour les objets en eux-mêmes.” On sait que lors des cérémonies malangans en Nouvelle Irlande par exemple, les objets sont construits en l’honneur d’un mort, offerts symboliquement, considérés à ce moment-là comme “beaux”, puis normalement détruits. Lorsqu’ils ne le sont pas, ils sont considérés comme sources d’échange avec les occidentaux.

En d’autres termes, la culture occidentale s’est essentiellement construite sur des objets matériels qui ont changé de fonction entre leur création, leur usage et leur exposition. Les enjeux d’aujourd’hui sont identitaires et politiques.

A méditer,

A bientôt,

Adeline Besson