vitamineart

Suite à l’expostion du même nom ( se reporter à l’article 1 ), j’ai découvert la dernière série de l’artiste MAC ADAMS.

L’artiste fabrique littéralement des ombres avec les moyens du bord. En l’occurence dans Predator, il utilise aussi bien une botte de paille, des fruits que la table en verre du salon. Mais ce qui est réllement intéressant, c’est qu’il montre le dispositif, à savoir la réunion de ce bricolage avec l’ombre produite par l’intermédiaire de la photographie.

Ce qui en résulte est un décalage entre les outils qui ont servi à réaliser l’ombre qui est souvent une représentation clairement identifiable. Du coup, loin d’être un simple jeu optique l’ambivalence entre ce qui est représenté (l’ombre) et la présentation des outils pour la fabriquer devient la source de multiples interprétations.

Dans la deuxième photographie le chandelier et les fleurs semblent être dressés de manière solennelle sur la table alors qu’ils produisent eux-mêmes l’ombre d’un chien endormi. Nous sommes un peu dans La Caverne de Platon: il faut se méfier des déductions hâtives. Dans ce sens, Adams nous questionne sur notre propre perception et notre rapport à la réalité par la fabrication de l’ombre.

Cette même ombre que l’on retrouve dans l’histoire de l’Antiquité et qui trouve des permanences dans l’histoire de l’art du XVIIIème siècle. En effet, Le mythe de la peinture formulé par Pline dans Histoire Naturelle (livre XXXV) s’appuie sur l’ombre:

« En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne (…) »

Charles Perrault s’en empare au XVIIème siècle dans son poème La peinture. Celui-ci transforme la fille du potier de Corinthe en bergère de l’île de Paphos:

« Sur la face du mur marqué de cette trace,

Chacun du beau berger connut l’air et la grâce,

Et l’effet merveilleux de cet événement

Fut d’un art si divin l’heureux commencement. »

L’ombre chez les deux auteurs est assimilée à la réalité. Le portrait ainsi fabriqué, presque de façon magique va remplacer l’amant parti au loin. Mais si Adams se sert consciemment ou non de l’histoire de l’art, notamment dans la scupture La mort de Marat en référence au tableau de David. Il n’utilise pas l’histoire de l’art comme point d’appui mais l’histoire de nos perceptions et en proposant une image inattendue à l’aide d’objets appartenant plus à la nature morte qu’au portrait.

De la même manière, Cindy Sherman ou Joachim Mogarra utilisent l’histoire de notre perception en allant piocher dans l’histoire de l’art, le photo-journalisme … Mais si les Grecs utilisaient le mythe pour résoudre les contradictions inhérentes au réel, les artistes contemporains tentent de les concilier en démontant et en montrant les dispositifs qui mènent à la fabrication des différentes images qu’elles soient médiatiques, sociales ou historiques. Dans les deux cas, à deux périodes différentes, il s’agit de penser en même temps l’ambivalence des images et les multiples interprétations qui en découlent. Du coup, un dispositif simple comme chez Adams est autrement plus complexe qu’il n’y paraît.

Bonne lecture,

Adeline Besson

Comparons ces deux portraits qui semblent en apparence avoir un certains nombre de similitudes. Le premier est un portrait de Battista Sforza, duchesse d’Urbino peint par Piero della Francesca lors de la Renaissance Italienne. Ce portrait de profil a un pendant masculin, à savoir la représentation de son époux le Duc d’Urbino: Frederico da Montelfetro. Chaque peinture réalisée à la tempera sur bois mesure 47×33 cm. Le deuxième portrait de la photographe contemporaine Cindy Sherman la met elle-même en scène avec moults artifices et autres postiches. Cette photographie parodique fait partie des « History Portraits » (1988-90).

En dehors des similitudes formelles, quel est le rapport entre un portrait peint du 15ème siècle et un portrait photographique du XXème siècle? Le premier comporte au verso les représentations allégoriques des vertus de la Duchesse. Ce visage féminin est montré avec ses défauts. En effet, son profil n’est pas vraiment idéalisé. Preuve que l’individu en tant que tel commence à faire sa place à cette période mais celle-ci montre aussi la condition, le statut du modèle par la richesse des vêtements. De plus, la Duchesse d’Urbino semble dominer la paysage.Celui-ci est repésenté avec une magnifique perspective atmosphérique. Autrement dit, le pouvoir du Duc et de la Duchesse semble maîtriser l’espace au sens strict ( la région d’Urbino) ainsi que l’espace pictural de la Renaissance (le point de vue unique avec la perspective et la ressemblance de l’individu)) et les codes sociaux (habits, parures) de leur propre culture.

Dans le travail de Sherman, le portrait est caricaturé. Les artifices apparaissent plus que l’ensemble. Les postiches du nez et du front ainsi que les couleurs presque violentes et le fond bleu réalisé presque à la va vite rappellent de manière lointaine les portraits de la Renaissance. La photographe n’essaie pas de transposer ce type de portrait au XXème siècle mais pose plutôt la question: qu’est-ce qu’il reste de ce portrait (Duchesse d’Urbino) aujourd’hui? Une fois que Sherman réduit ces modèles à des codes que j’ai cités plus haut, que reste-t-il? Ce qu’Arthur Danto résume par une autre question: » Que reste-t-il de la réalité humaine, une fois qu’on a ôté le masque grotesque des apparences? »

En fait l’histoire de l’art n’intéresse pas Cindy Sherman pour reprendre les termes d’un texte de Daniel Arasse sur l’artiste: ce qui l’intéresse est à travers sa démarche parodique (qui est de se mettre en scène dans ses photographies) est bien de comprendre l‘histoire de nos représentations et celle de notre rapport au moi.

Bonne lecture, les textes de références sont Arthur DANTO Cindy Sherman, History Portraits, New York, Munich, Schirmer-Mosel, 1991 et Daniel ARASSE, Anachroniques, collection art et artiste, Gallimard, 2006 (pp.102-103)

Adeline Besson

Mais qu’est-ce donc ? Une affiche publicitaire pour vanter les mérites d’un prochain candidat aux élections présidentielles ? Les élections approchent… pourtant le format proche d’un panneau publicitaire ( 228 X 366 cm) vient renforcer cette première approche. Non mais ce candidat là, je le reconnais c’est John F.KENNEDY et son sourire ultra bright. Les années 60, voilà tout devient clair et le triptyque s’enchaîne: le visage du President des Etats-Unis, la main qui prend le gâteau et une voiture de l’époque plantent le décor principal de trois parties peintes à l’huile sur isorel.

Dans une rétrospective datée de 2004 au Musée Guggenheim de Bilbao , un collage préparatoire de James Rosenquist est présenté en même temps que le triptyque. Ce collage permet au spectateur de révéler le processus de création de l’artiste.

Non seulement Rosenquist nous montre une sorte de programme électoral : qu’est-ce que Kennedy nous propose? mais aussi un programme formel sous la forme d’un triptyque. Un president jeune et glamour emprunté aux affiches électorales de l’époque, qui annonce la surmédiatisation des prochains candidats, une image de gâteau et une représentation de chevrolet symbolisent les aspirations consuméristes et de confort de la classe moyenne américaine. Mais ce qui fait l’originalité de cette synthèse est la manière dont l’artiste met en scène et fait passer d’un panneau à l’autre les images, créant à la fois des glissements entre le menton de Kennedy en couleur et la main travaillée en grisaille. Ou bien les cernes du futur President qui viennent faire la liaison avec le pouce du haut et l’arc-en-ciel progressif qui se superpose sur le sourire. Le bleu et le rouge du fond opèrent à la fois une rupture entre la 1ère et la 2ème image contrairement au rouge qui borde le bas de la 2ème et de la 3ème image. La multiplicité des points de vue permet au procédé qu’est celui du triptyque, déjà utilisé par les retables de se renouveller. Mais si Rosenquist a opéré ce tournant, c’est peut-être grâce à son expérience de peintre de panneaux publicitaires.

Ce qui fait dire au peintre: » La peinture est probablement plus amusante que la publicité, alors pourquoi ne pas peindre avec la même énergie et enthousiasme qu’elle, avec sa même force ?« , ce qui pourrait être aussi une bonne défnition du mouvement POP ART auquel cette oeuvre appartient.

A bientôt

Adeline Besson