vitamineart

En 1917 Marcel Duchamp présente un urinoir pour une exposition à New York. Refusé. Trois jours plus tard la galerie 291 du photographe Alfred Stieglitz l’accepte, et il trône aujourd’hui au Centre Pompidou. Un artiste, Pierre Pinoncelli, après avoir uriné dedans en 1993, a été condamné pour l’avoir ébréché avec un marteau en 2006.

Je ne ferais pas l’historique des différentes étapes des interventions de l’artiste mais j’analyserai plutôt les questions qu’elles posent. En effet, le dernier procès le condamne à trois mois de prison ferme et à une amende moins importante que prévue, le Centre Pompidou parle de vandalisme puisque l’artiste s’est attaqué à l’urinoir de Duchamp exposé au Musée le 4 janvier 2006. Le terme de vandalisme utilisé par le Musée permet de penser qu’on ne peut pas analyser l’action de Pinoncelli. Car de fait le terme classe l’intervention du côté de la morale et donc clôt le débat. Car il y a bien débat car au delà de l’aspect moral de l’affaire, il s’agit de comprendre pourquoi cela gêne l’institution et par extension le public.

Lorsque l’artiste urine en 1993 sur Fountain (1917), il remet en cause cet objet trivial devenu sculpture sur un socle et exposé dans un musée qui par cette action l’objet d’art redevient simple urinoir. Ou récemment encore lorsqu’il donne un coup de marteau , il casse cet objet devenu art avec tout ce que cela implique, à savoir un prix sur le marché n’ayant plus grand chose avoir avec le processus de création qui présidait lors de l’exposition de La Society of Independant Artists. Celle-ci fut organisée sur la base de « No jury, no prizes ». Duchamp voulu tester le principe et se rend chez un grand fournisseur de plomberie à New York et achète un urinoir. Fountain est refusé  » aux raisons que l’objet est « obscène, indécent, n’est pas une oeuvre originale, n’est pas de l’art ».

Le processus est enclenché, si l’artiste peut utiliser des objets manufacturés qu’il n’a pas créé de ses propres mains, qu’est-ce qui est de l’art? Est-ce que l’art peut se réduire à un objet? C’est ce que Pinoncelli interroge à travers ses actes. Fountain au fond est devenu avec le temps, l’institution, l’assimilation culturelle, un objet sacré qui n’interroge plus le visiteur. Il est entré au Musée, lieu de la sacralisation par excellence. Pinoncelli devient alors un iconoclaste, celui qui s’oppose à l’adoration et au culte des images saintes. Celles-ci sont aujourd’hui les images , le culte dévolu à l’ART qu’il ne faut plus toucher, contester.

Bonne lecture, voir l’article de Libération du10 février et du Monde
Adeline Besson

L’artiste anglais fait parler de lui après qu’une ses pièces, intitulée The physical impossibility of death in the mind of someone living (L’impossibilité physique de la mort dans un esprit vivant) daté de 1992, se soit décomposée dans son aquarium. Le travail de conservation du requin-tigre n’a pas été très bien réalisé et quinze ans après, il faut recommencer l’opération car le corps de l’animal s’est déformé et l’eau de l’aquarium s’est troublée au fil des années. Donc, un nouveau requin tué a fait le voyage en cargo-congélateur pour remplacer l’ancien. Les aventures de cette oeuvre sont détaillées sur le site de Courrier International.
Cet article permet de revenir sur le travail de Damien Hirst car finalement les écrits parlent assez peu des oeuvres et mettent en exergue la provocation et les sommes dépensées par les collectionneurs qui entourent les oeuvres. Si l’on parle de provocation c’est surtout que l’artiste utilise des techniques et par extension des présentations qui sont utilisées par les sciences naturelles et autre anatomie comparée qu’il transpose dans des musées et des galeries d’art contemporain.

Dans cette oeuvre In his infinite wisdom, exposée à la Tate Gallery à Londres, Hirst met en scène un veau conservé dans le formol. De la même manière, Géricault transposait un sujet d’actualité dans le Radeau de la Méduse dans la peinture d’histoire, ce qui provoqua le scandale car le sujet, un événement non idéalisé devenait une oeuvre d’art. Ici, l’artiste va plus loin en transposant des sujets, formes utilisées par les sciences dans l’espace de l’art.

Vous allez me dire que ce n’est pas nouveau et Marcel Duchamp l’a fait avant lui en montrant un urinoir sur un socle( objet le plus quotidien montré comme une sculpture) dans un contexte artistique. Mais ce qui est réellement nouveau et Damien Hirst n’est pas le seul à le faire, c’est que l’art contemporain utilise les méthodes et les images appartenant à d’autres domaines: à savoir, dans le cas de Hirst les sciences naturelles ou l’anthropologie et même par exemple les codes de la mode (un autre domaine appartenant aux arts appliqués).

Ce phénomène qui ne cesse de grandir est la preuve qu’au lieu de brouiller les domaines scientifiques ou culturels, il marque l’ouverture de l’art contemporain à tous les savoirs et savoir-faires du monde qui nous entoure. De la même manière si la Renaissance et le XVIIIème ont puisé dans l’Antiquité pour s’inventer une Antiquité qui leur convenait afin de regénerer l’art de l’époque, les artistes contemporains puisent dans des domaines proches ou très éloignés pour se les approprier et alimenter l’art d’aujourd’hui.

Je reprendrai une citation en forme de conclusion de Nathalie Heinich et Jean-Marie Shaeffer dans leur ouvrage Art, création, fiction entre sociologie et philosophie, publié en 2004:  » l’interdisciplinarité n’a de sens et d’intérêt qu’à condition: non pas de viser au brouillage des limites entre les diciplines, mais profiter de leur mise en forme pour assurer leurs fondements ».

Même si l’interdisciplinarité se fait à l’intérieur des oeuvres de Hirst, l’enseignement peut contribuer à créer les conditions de cette interdisciplinarité entre plusieurs discilpines afin que la demande d’interdisciplinarité qui provient du Ministère de l’Education Nationale ne soit pas simplement une utopie mais une réalité à l’heure où les savoirs et savoir-faires des disciplines sont remis en cause par cette même institution.

Cette réflexion fera suite à plusieurs propositions de cours sur l’interdisciplinarité.

A bientôt et bonne lecture,

Adeline Besson

Non le titre ne renvoie pas à une instruction mais au titre d’une exposition d’art contemporain du CAPC de Bordeaux, qui a eu lieu en 2000. Près d’un mois après la fermeture de l’exposition, une association agenaise, La Mouette, de protection de l’enfance porte plainte contre les organisateurs, les artistes et les organismes prêteurs, à savoir le Centre Pompidou, le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, les Fonds national et régionaux d’art contemporain ainsi que plusieurs grands musées étrangers. Il y a un mois, le magistrat instruisant l’affaire mettait en examen Monsieur Cousseau alors ancien directeur du CAPC au motif « diffusion d’images à caractère pédopornographique » et « corruption de mineurs par exposition de documents portant atteinte à la dignité des enfants ». Mardi 19 décembre, les commissaires de l’exposition ont été mis en examen pour les mêmes motifs.

L’exposition avait pour but de faire un bilan des rapports que l’art avait entretenu avec l’enfance. Les deux commissaires ont décrit les oeuvres incriminées, qui ne pouvaient pas être suspectées de lien avec la « pédopornographie ». Les oeuvres de Nan Goldin (américaine), d’Ugo Rondione (suisse), de Elke Krystufef (autrichienne) sont exposées dans les plus grands centres d’art et ne posent aucun problème sauf à Bordeaux. D’ailleurs à l’époque, le maire de Bordeaux, Alain Juppé qui avait financé l’exposition, refusa d’être présent à l’inauguration.

Ces mises en examen plus de 6 ans après cette plainte posent la question non seulement d’un retour de la question de l’éthique et de la morale dans le débat de l’art contemporain mais aussi du financement des expositions qui ne plaisent pas toujours à tout le monde parce que posant des questions parfois délicates. Après la grande foire à la démocratisation de l’art dans les années 80, nous assistons à un retour de l’éthique, à savoir nous voulons nous contribuables, bien payer pour l’art contemporain mais pas celui qui nous déplaint ou qui nous dérange. Ce même débat a refait surface lors du Festival d’Avignon confié à l’artiste belge Jan Fabre qui provoqua la polémique parce qu’il montrait un peu trop ses obessesions et ses autres délires sur scène. Si les uns (contribuables, politiques) et les autres (associations, lobbys) suppriment ce qui les dérangent, qu’est-ce qui nous reste pour réfléchir, faire de la poésie, espérer? Le divertissement, l’abrutissement avec des sentiments pré-fabriqués….bref une liberté sous surveillance!

Pour plus d’informations, lire l’article d’Edouard Launet sur Libération.fr.

Bonne lecture, Adeline Besson.

L'exposition de Londres présentant une rétrospective des oeuvres de HANS BELLMER (1902-1975) à la Whitechapel Art Galery est amputée d'une dizaine de dessins. Cette présentation avait déjà été montée par le Centre POMPIDOU au printemps dernier à Paris. La raison invoquée est que le centre d'art est situé dans un quartier où vivent de nombreux musulmans. Ces oeuvres sont qualifiées de "sulfureuses" par la directrice de l'établissement. A la crainte de la colère de la communauté musulmane, vient s'ajouter la réaction des ligues antipédophiles.

Cette autocensure survient à peu près en même temps que la déprogrammation de l'opéra de Mozart "Idoménée". Le 24 septembre dernier la direction du Deutsche Oper de Berlin a pratiqué l'autocensure afin de préserver la "sécurité du public et des collaborateurs de l'opéra". Car le prophète Mahomet était montré au même titre que d'autres religions de manière blasphématoire. Dans ces deux affaires, la liberté d'expression artistique est relancée une fois de plus.

On ne peut s'empêcher de penser : faut-il décrocher les retables de J.BOSCH parce que le peintre avait à une période moins libérée, une vision personnelle du Paradis et de l'Enfer ?

HANS BELLMER lui-même, s'il était vivant, serait étonné de cette polémique. Lui qui créa la poupée en 1933 comme un dispositif critique du corps parfait, voire contre toute autorité (politique au paternelle). Cette poupée est devenue un objet fétiche pour Bellmer, lui permettant de construire ainsi une réflexion sur l'érotisme, à travers plusieurs médias (dessin, photographie, sculpture et peintures).

La liberté d'expression dans une démocratie, c'est aussi donner la liberté au spectateur de penser au premier degré et au second degré. C'est prendre le risque d'exposer des oeuvres qui jouent souvent entre ces deux degrés. Autrement dit, au-delà du premier degré, qu'est-ce qui n'est pas sulfureux dans l'art? Car le premier des engagements de l'art, n'est-il pas de donner à penser au spectateur, lui poser question? N'est-ce pas cela la différence entre "l'entertainement/divertissement" et la création artistique ? 

Bonne lecture.

Adeline BESSON 

Pour répondre aux questions posées par « A quoi ça sert une oeuvre d’art ? » , à savoir les artistes sont-ils engagés dans cet article ? et par conséquent est-ce que l’art est-il engagé par essence ?

Pour la première, les artistes cités dans l’argumentation remettent en cause ou dénoncent. Mais est-ce que c’est un engagement ? Si l’on reprend la définition de s’engager, elle apparaît au XXème siècle comme « l’idée d’entrer dans une action qui a donné lieu à une spécialisation « , c’est-à-dire: « prendre position sur des problèmes politiques ».

Mais voilà, est-ce que l’on peut limiter l’engagement à l’immédiat, donc à la politique ? Si les artistes déjà cités partent de l’actualité, c’est pour remettre en cause un système qui soit spécifique au domaine des arts (« Le Radeau de la Méduse » ou « Gas » ), ce système est avant tout un système de pensée : la hiérarchie des genres perdurant jusqu’au XIXème siècle et la vision collective sur le beau).

Donc l’engagement, la prise de position ne sont pas seulement politiques.

Si l’on prend un autre exemple qui ne fait pas référence à l’actualité de l’époque, le collage de MAX ERNST intitulé « La puberté proche ou Les pléiades » (1921), la confrontation de l’image et de l’écriture se dérobe à la compréhension spontanée. » La puberté proche n’a pas encore enlevé leur grâce à nos Pléiades/ Le regard de nos yeux pleins d’ombre est dirigé sur le pavé qui va tomber/La force de gravité des vagues n’existe pas encore. » La représentation associée au texte oriente l’attention sur plusieurs niveaux d’interprétation. Du coup, celle-ci ne repose pas sur des critères rationnels et de la même façon un regard orienté vers une situation réelle ne peut générer d’interprétation. Le regard ne peut alors se diriger vers le rêve et l’inconscient.

Si l’on raccroche l’oeuvre à la question de l’engagement, il s’agit pour ERNST et plus généralement pour le Surréalisme de saper un système de pensée et de voir en mélangeant l’écriture et l’image et en empruntant les codes de surface de la représentation. Comme les clés traditionnelles ne peuvent opérer, ils nous poussent à penser autrement, ils posent question.

S’engager en art c’est d’abord ouvrir le champ des possibles que se soit le champ de la pensée ou celui de la repésentation. C’est-à-dire donner à penser autrement au delà de l’histoire de l’art et de la politique, autrement dit  de l’histoire et de l’immédiat.

Bonne lecture

Adeline Besson 

Au détour d'une conversation avec un marchand d'art africain, je fis un rapprochement entre deux moments de l'art occidental. C'est en regardant sa dernière présentation de sculptures NOK , pièces très anciennes car certaines remontent au VIème siècle avant J-C, ce qui est plutôt rare car la plupart des pièces exposées dans les musées, notamment africaines, sont pour les plus anciennes datées du XVème siècle, que j'osais poser une question.

Est-ce qu'au départ les sculptures étaient polychromes? Il me répondit qu'elles l'étaient bien et que d'ailleurs il gardait dans son bureau, l'une d'entre elles qui révelait bien que plusieurs pigments vifs étaient utilisés pour la fabrication des terres cuites NOK. Mais il me précisa qu'il ne pourrait pas la vendre car les amateurs préféraient les pièces vieillies par le temps et que la couleur naturelle et brute de la terre cuite se rajoutait à l'authenticité des sculptures. Il rajouta qu'il préférait garder pour lui cette fameuse rareté.

Voilà le décor était planté, l'amateur éclairé appréciait la pureté des origines, celle préservée par le lit, les alluvions du fleuve plus que la vérité de l'objet. Soudain, je fis le rapprochement avec le XVIIIème siècle et la fin du XIXème qui firent naître un nouvel engouement pour l'art antique. En effet, la découverte de plusieurs sites de fouilles, de POMPEI à HERCULANUM provoqua un tel engouement que les premiers pas de méthodologie en histoire de l'art se constituèrent. Le néoclassicisme de la fin du XVIIIème est issu de ces idées théorisées par WINCKELMANN sur l'art antique.

Oui mais voilà, les études de cet historien allemand s'appuient tout d'abord sur la sculpture car très peu de peintures ont été retrouvées et la plupart des pièces considérées comme grecques sont en fait des copies d'originaux grecs perdus, réalisés à Rome. L'Apollon du Belvédère incarne pour Winckelmann le beau idéal. Cette oeuvre permet de connaître la définition du beau pour l'historien. "Un beau corps sera d'autant plus beau qu'il est plus blanc." Voici le principal malentendu, toutes les sculptures ne sont pas toutes d'une blancheur immaculée. Le goût antique est né et avec lui son cortège de théories plus au moins justes. En tout cas cette Antiquité fantasmée légitime l'art de son époque. Le travail de DAVID devient alors l'apogée de ce monde originel.

De la même manière le début du XXème siècle est marqué par la recherche de nouvelles solutions formelles. Les artistes s'approprient les formes d'art primitif afin de s'éloigner de l'académisme et de l'idée occidentale de la beauté . Mais si la fin du XVIIIème siècle recherche la pureté antique dans des formes proches de l'imitation de la nature et de la grâce, le XXème siècle, se base sur un autre présupposé idéaliste qui veut que l'art primitf n'ait pas été corrompu par l'occident. Ce monde originel est inauguré par GAUGUIN à Tahiti.  Mais aussi le groupe allemand DIE BRÜCKE ( "le pont") représente le noyau originel de l'expressionisme et s'inspire de cet idéal, les violents contrastes chromatiques crus "primitifs" sont la marque de fabrique du groupe. Ou encore PICASSO qui s'approprie les techniques et représentations de l'art primitif.

Marqué par sa visite au musée du Trocadéro, l'artiste reprend à la fois la pose quasi photographique et la déformation des visages qu'il observe dans l'art africain à l'été 1907. Mais si les premiers artistes s'inspirent dans un premier temps des formes pour transfomer la représentation, vers le milieu du XXème siècle, c'est le geste lui-même qui fait référence au "primitivisme". Ce n'est plus seulement la représentation qui est chamboulée mais la manière de peindre qui est remise en question. J. POLLOCK pose son support sur le sol et répand sa peinture. Le rapport à la peinture en est bouleversé. L'acte de peindre rejoint celui du premier geste de l'art pariétal. Le geste devient originel.

L'histoire de l'art et son regard sur les arts nommés extra-occidentals ne s'arrêtent pas aux années 1950. Mais ce que l'on peut dire c'est que d'une part le goût de l'époque change selon le temps avec le regard porté sur l'histoire de l'art occidental. A savoir pour la fin du XVIIIème siècle, une Antiquité basée sur des textes littéraires relatant l'histoire des peintres dont les oeuvres ont disparu (Zeuxis et Apelle) ainsi que la pureté des sculptures grecs qui ne sont que des copies romaines. Ou bien le XXème/début du XXIème siècle qui par un goût de l'art primitif et de l'objet proche de l'idéologie du "bon sauvage" se retourne non plus sur sa propre histoire mais sur l'histoire de l'Autre. Et je rajouterai des Autres, glissant vers une autre idéalisme qui est celui de l'universalisme.

Cette comparaison permet de relever la quête des origines des amateurs, collectionneurs et artistes d'un monde disparu, ancien à moins qu'il n'ait jamais existé et qu'il reste un monde impossible à atteindre; une utopie. Mais est-ce que cette utopie ne permet pas d'espérer, de rêver ou dépasser les clivages d'une société. Bref de transcender le quotidien, chacun à sa manière?

Bonne lecture

Adeline Besson 

Cette question est souvent posée par les élèves, voire même par les adultes. Elle est tout à fait légitime et mérite une réponse argumentée. Je vais tenter d’y répondre avec trois oeuvres d’art qui se complètent et se répondent à travers le temps qu’il soit proche ou historique.

La première oeuvre d’art fait partie de l’histoire de l’art et est ancrée maintenant dans notre culture générale (du moins pour les adultes). « Le radeau de la Méduse », peinture à l’huile de Théodore GERICAULT présenté au salon de 1819.

Le peintre est connu pour ses peintures de chevaux mais cette oeuvre est bien une peinture engagée. L’oeuvre présentée fait scandale au salon de 1819. En effet, le naufrage relativement récent de « La Méduse » le 2 juillet 1816 a provoqué quelque agitation à l’encontre du pouvoir en place. L’affaire a de quoi faire la une des chroniques. 149 rescapés amassés sur un radeau de fortune sont sauvés par un autre navire après 27 jours de souffrance. Mais voilà, il ne reste plus que 15 survivants. L’Etat est remis en cause pour avoir laissé un capitaine inexpérimenté diriger le bateau. A ce contexte s’ajoutent des scènes d’anthropophagie à bord du radeau.

La composition appartient au néoclassicisme et non au romantisme selon la notice du Louvre  mais ce vernis se craquèle car le fait divers, l’actualité est traitée comme la grande peinture d’histoire, celle qui figure au premier rang dans la hiérarchie des genres. Les souffrances de l’être humain sont traitées à l’égal des héros grecs et romains. David peut aller se rhabiller !!! Le réalisme du corps des naufragés rajoute du sel à la polémique, d’autant que Géricault a fait ses études à l’aide de véritables cadavres. Malgré sa composition pyramidale classique, le peintre fait rentrer l’immédiaté du fait-divers dans le grand genre. Il remet en cause, avec les codes de l’académisme appartenant à son époque, la hierarchie des sujets. L’idéal fait place au réalisme.

La deuxième oeuvre est une installation de Dennis ADAMS datée de 1987. Elle s’intitule  » Bus shelter IV ». A Münster : un arrêt de bus avec panneau photographique représentant une image du procès Klaus Barbie avec maître Vergès et son client prise en 1987. Pour le néophyte, la photographie qui témoigne de l’installation apparaît un peu obscure. Il s’agit bien d’un abribus fabriqué par l’artiste et d’une photographie du procès qui n’est pas un panneau publicitaire. Cette installation fait sens une fois présentée dans la ville de Münster en Allemagne où presque au même moment se déroule le procès Barbie à Lyon en France. 

Le spectateur appréhende l’actualité par le détail, à savoir un abribus support d’une photographie. Mais quel est l’intérêt de ce dispositif ? Si l’on reprend le contexte cité plus haut, il s’agit de réactiver ou d’activer un fait d’actualité qui a mis 4 ans à se mettre en place. En effet, K.Barbie a été extradé de Bolivie en 1983 et les parties civiles sont dans l’attente d’un procès, d’autant que l’accusé tente de se soustraire à la parole des témoins en refusant de se présenter aux audiences au début du procès.  L’abribus symbolise à la fois le quotidien et l’attente à l’échelle de la ville. Le détail devient omniprésent , le panneau photographique n’est plus regardé comme une image banale mais comme une manière de replacer l’actualité française dans une ville d’Allemagne. L’oeuvre d’art transcende le temps se déplaçant  dans un contexte différent de l’actualité pour lui donner un supplément de sens même si le malaise peut s’installer à la vue du dispositif.

La troisième oeuvre  de l’artiste Jordan Tinker intiulée « Gas », 2000. Cette photographie qui n’est pas une publicité pour Total, associe dans un même cadrage un coucher de soleil décentré et le logo de l’entreprise. 

Ce cadrage pris certainement en voiture, renvoie à l’histoire de la beauté car il est considéré par le commun comme le beau par excellence, faisant référence au genre du paysage traité par la peinture notamment et maintes fois photographié par le touriste lambda. Mais si le ciel et tellement présent, le spectateur ne voit que le logo Total qui vient, comme un « furoncle » perturber ce beau paysage! La date de réalisation de la photographie est assez proche d’un fait d’actualité: la marée noire provoquée par le naufrage de l’Erika. L’ambiguité s’installe, l’entreprise Total est à la fois productrice de matière première et de pollution en même la photographie rappelle l’esthétique de ses spots télévisés très léchés, le dernier en date étant « Anything for you » (2006). Ce qui fait sens ici, c’est bien la liaison entre deux univers qui confrontent l’actualité et l’histoire du beau. L’objectif est de confronter le spectateur à ses propres représentations afin de les remettre en cause. Ce qui nous permet de revenir à la question posée, à savoir: à quoi ça sert une oeuvre d’art?

Si TINKER nous renvoie à l’histoire du beau, c’est pour mieux revenir à l’événement et par extension à la réalité. Et non, l’art, et notamment la démarche artistique n’est pas simplement là pour créer de jolies choses où pour absorber le spectateur dans une introspection ou une douce béatitude qui est plus de l’ordre du phantasme ( vision cristallisée au XIXème siècle) mais pour :

1) remettre en question l’académisme, la hiérarchie des genres avec la peinture de GERICAULT.

2) éveiller les consciences par l’installation d’ADAMS.

3) dénoncer ou remettre en cause les représentations avec le cadrage de TINKER 

Eh oui, l’art s’intéresse à l’actualité, il est rarement en dehors de la vie même s’il apparaît très éloigné au premier abord. Il s’agit ici de se reposer la question : qu’est-ce qui est de l’art ? Ce qui ne va pas de soi… et souvent c’est par le détail que l’on peut donner des éléments de réponse. 

Bonne lecture et un grand merci à Gilles Devaux, formateur agrég à Créteil pour nous avoir fait réfléchir à cette question.

Adeline BESSON