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LE MARIAGE DE FIGARO (I, 1) : RÉPONSES AUX QUESTIONS

  LE MARIAGE DE FIGARO (acte I, scène 1) : RÉPONSES AUX QUESTIONS

 

  1. A.       LES PERSONNAGES PRINCIPAUX.

a)       À quel moment apprenons-nous le nom des personnages ? Est-ce au début, au milieu ou à la fin de la scène ?

Il y a dans cette scène deux personnages principaux, qui ont la même importance puisque, sur les 97 lignes de la pièces, 48 sont prononcées par Figaro et 48 par Suzanne [la ligne 78 étant occupée entièrement par une didascalie]..

Nous [= les spectateurs, car les lecteurs sont informés plus tôt par les didascalies] apprenons leur nom dès le début de la scène :

– à la ligne 2 pour Figaro (« Tiens, Figaro », l. 2) ;

– à la ligne 9 pour Suzanne (« ma petite Suzanne », l. 9.

b)       Quelles autres indications avons-nous sur eux ? Quand l’apprenons-nous ?

Sur eux, nous apprenons que :

– leurs rapports personnels : ils vont se marier le soir même (« Oh ! que ce joli bouquet virginal, élevé sur la tête d’une belle fille, est doux, le matin des noces, à l’œil amoureux d’un époux », ll. 5 à 7) ;

– leur condition sociale : ils sont les serviteurs d’un grand seigneur (« Monseigneur », l. 10) ;

– leur cadre de vie : ils sont logés dans un château (« le comte Almaviva veut rentrer au château », ll. 36-37), et il vont y occuper dès le soir une chambre confortable, située entre celles de leurs maîtres (« la chambre du château  la plus commode et qui tient le milieu des deux appartements », ll. 24-25 ;

-.leur éducation est supérieure à celle qu’ont d’ordinaire les personnes de leur condition sociale : Suzanne apprend le chant (« mon noble maître à chanter », l. 40), activité réservée normalement aux personnes riches, qui ne travaillent pas, et Figaro est un homme d’esprit (« Que les gens d’esprit sont bêtes », l.48).

 

 

  1. B.       LE CADRE SPATIO-TEMPOREL.

c) À quel endroit nous trouvons-nous ? Quand l’apprenons-nous ? Est-ce au début ou au milieu de la scène ?

Nous sommes dans une chambre (« Dans cette chambre ?», l. 11) : nous l’apprenons, par le texte, dès le tout début de la scène.

Mais, si nous  sommes spectateurs, nous l’apprenons avant même que l’action commence, en voyant le décor ; et, si nous sommes lecteurs, en lisant la didascalie initiale : « Le théâtre représente une chambre de malade à demi démeublée ».

d)       Quelles autres indications avons-nous sur le lieu ?

Cette chambre est située entre les deux appartements des maîtres de lieux (« qui tient le milieu des deux appartements », ll. 24-25), dans un « château » (l. 37). Tous ces renseignements nous sont donnés avant le milieu de la scène.

e)       À quel moment se passe cette scène ? Quand l’apprenons-nous ? Est-ce au début, au milieu ou à la fin de la scène ?

Nous sommes le matin et nous l’apprenons dès le début de la scène : « le matin des noces » (l. 6).

 

 

  1. C.       LES AUTRES PERSONNAGES.

f)        Quels sont les autres personnages évoqués ?

Aucun autre personnage n’apparaît sur scène, mais trois autres sont évoqués :

– la comtesse (« Madame », l. 25) ;

– le comte (« Monseigneur », l. 10 ; « le comte Almaviva », l. 36) ;

– Bazile (« le loyal Bazile », l. 39).

g)       Quels rapports entretiennent-ils avec les personnages principaux ?

Le comte et la comtesse sont les maîtres de Figaro et de Suzanne.

Bazile donne des leçons de chant à Suzanne (« mon noble maître à chanter », l. 40) et est chargé par le comte de la convaincre de lui accorder ses faveurs (« Et c’est ce que le loyal Bazile […] me répète chaque jour, en me donnant leçon », l. 39 à 41).

h)       Quels rapports entretiennent-ils entre eux ?

Le comte et la comtesse sont mariés (« sa femme », l. 37), mais il la trompe (« courtiser les beautés des environs »,  ll. 35-36) et la délaisse (« épouses délaissées », l. 83).

Bazile, qui, dans Le Barbier de Séville, était le maître de chant de Rosine (devenue depuis la comtesse Almaviva), est passé au service du comte Almaviva, qu’il seconde dans son libertinage.

[Pour les spectateurs de l’époque, ou pour les spectateurs cultivés d’aujourd’hui, Figaro, le comte Almaviva et la comtesse ne sont pas des inconnus, puisqu’ils ont déjà vu (ou du moins connaissen)t la première pièce de la trilogie, où ils apparaissent : seule Suzanne est un personnage nouveau.]

 

 

  1. D.       L’ACTION.

i)         Que fait Figaro à la ligne 1 ? Dans quel but ?

À la ligne 1, Figaro mesure (« Que mesures-tu donc là, mon fils ? », l. 8) une surface (« Dix-neuf pieds sur vingt-six », l. 1).

Il veut installer un lit (« Je regarde, ma petite Suzanne,  si ce beau lit que Monseigneur nous donne aura bonne grâce ici », ll.9-10).

j)         Que s’est-il passé avant ? Quand l’apprenons-nous ? Est-ce au début, au milieu ou à la fin de la scène ?

Avant, le comte a fait savoir à Suzanne, par l’intermédiaire de Bazile, qu’il recherche ses faveurs (« C’est sur la tienne, entends-tu, qu’il a jeté ses vues » ; « Et c’est ce que le loyal Bazile […] me répète chaque jour, en me donnant leçon », l. 39 à 41).

k)       Que va-t-il se passer, de façon sure, après la scène, d’après les personnages ?

Après la scène, il est sûr que Figaro va chercher à se venger, d’après ce qu’il dit (« Ah ! s’il y avait moyen d’attraper ce grand trompeur, de le faire donner dans un bon piège, et d’empêcher son or ! », l. 66 à 68), et d’après ce que dit Suzanne (« De l’intrigue et de l’argent, te voilà dans ta sphère », ll. 69-70).

l)         Qu’est-ce qui risque se passer, selon Suzanne, après cette scène ?

Selon Suzanne, après cette scène, le comte va tenter d’obtenir ses faveurs (« il la destine à obtenir de moi secrètement, certain quart d’heure, seul à seul », ll. 52-53).


Publié le 25 avril 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

LECTURE LINÉAIRE : ART POÉTIQUE

                                 LECTURE LINÉAIRE : ART POÉTIQUE (Anthologie, p. 150)

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUCTION

 

 

a)       Présentation du texte.

Le texte dont nous allons faire la lecture linéaire est extrait de l’Art poétique, un poème de Nicolas Boileau-Despréaux, plus communément appelé, plus simplement, Boileau. Cet auteur est le théoricien du classicisme, mouvement qui se développe dans la seconde moitié du XVIIème siècle. Dans l’Art Poétique, texte en alexandrins divisé en parties appelées « chants », paru en 1674,  il énonce les règles à suivre pour écrire dans les différents genres en vogue à l’époque.

 

b)       Situation de l’extrait.

Cet extrait est tiré du chant III de l’Art poétique.

 

c)       Idée directrice du texte.

Boileau y expose les règles à suivre pour écrire une tragédie réussie.

 

d)       Plan de l’extrait.

Il nous indique d’abord (vv. 1 et 2) les principes généraux qui doivent guide l’auteur. Puis il énonce les règles de la tragédie classique :

–          la règle des trois unités (vv. 3 à 12) ;

–          la règle de vraisemblance (vv. 13 à 22) ;

–          la règle de bienséance (vv. 23 à 31).

 

 

 

 

ÉTUDE DU TEXTE

 

 

  1. I.                     Les principes généraux (vv. 1 et 2).

La grande règle (« le secret ») est de « plaire et de toucher » (v. 1) : c’est-à-dire qu’il faut non seulement distraire le spectateur (« plaire », v. 1), mais aussi l’émouvoir (« toucher », v. 1). En outre, il faut que ces deux conditions soient réunies, comme nous l’indique la conjonction de coordination « et » (v. 1).

Ceci nous est indiqué sous forme d’une sentence, énoncée avec un présent de vérité générale (« est », v. 1), qui va servir de base à tout le raisonnement qui suit : les règles énoncées ensuite ne sont que la conséquence de ce principe.

Le second vers précise comment, d’une façon générale, il faut s’y prendre : il est présenté sous forme de phrase injonctive à l’impératif (« Inventez des ressorts », v. 2)..

Ces deux procédés (phrase au présent de vérité générale et phrase injonctive) sont caractéristique de la tonalité injonctive.

 

 

  1. II.                    L’exposition (vv. 3 à 13).

La deuxième partie (vv. 3 à 13) concerne la façon de réussir une exposition.

Celle-ci doit être rapide (« dès les premiers vers », v. 3). Il faut vite indiquer :

–          ce qui s’est passé avant (« du sujet aplanisse l’entrée », v. 4) ;

–          ce qui va normalement se passer (« ce qu’il veut », v. 6) ;

–          le nom des personnages (« « J’aimerais mieux encore qu’il déclinât son nom », v. 8) ;

–          le thème de la pièce (« Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué », v. 13).

 

La tonalité en est didactique au début (vv. 3 et 4) et à la fin du passage (v. 13). Nous le voyons à l’emploi :

–          d’une phrase injonctive au subjonctif (« Que dès les premiers vers l’action préparée / Sans peine du sujet aplanisse l’entrée », vv. 3-4) ;

–          d’une sentence au présent de vérité générale (« le sujet n’est jamais bien expliqué », v. 13).

 

Mais, du vers 5 au vers 12, Boileau emploie la tonalité satirique, en se moquant d’un acteur (réel ou imaginaire), qui n’applique pas les principes qu’il énonce. Nous le voyons à l’emploi :

–          du verbe « se rire », employé explicitement (« je me ris d’un acteur », v. 5) ;

–          de termes connotés péjorativement («lent à s’exprimer », v. 5 ; « ne sait pas m’informer », v. 6 ; « débrouillant mal », v. 7 ; « fatigue », v. 8, « confuses », v. 11 ; « sans rien dire », v. 12 ; « étourdir les oreilles », v. 12) ;

–          d’antithèses montrant que l’acteur n’atteint pas son but (« divertissement », v. 8 / « fatigue », v. 8 ; « sans rien dire à l’esprit, étourdir les oreilles », v. 12).

 

Nous avons donc deux types d’argumentation :

–          l’une qui cherche à convaincre le futur auteur qui lit ce texte, en usant d’un argument logique : la phrase injonctive est la conséquence logique de la sentence au présent de vérité générale (qui est une sorte d’axiome) ;

–          l’autre qui cherche à le persuader à l’aide d’un argument ad hominem, dans le passage à tonalité satirique.

 

 

  1. III.                  La règle des trois unités (vv. 14 à 22).

La troisième partie (vv. 14 à 22) énonce la règle des trois unités.

 

Là aussi, nous avons un changement de tonalité.

 

La tonalité est didactique au début (v. 14) et à la fin (vv. 19 à 22). Nous le voyons à l’emploi :

–          de phrases injonctives  au subjonctif (« Que le lieu de la scène y soit fixe et marqué », v. 14 ; « Qu’en lieu, en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli », vv. 21-22) ;

–           d’un verbe modalisateur exprimant l’obligation (« Nous voulons qu’avec art l’action se ménage », v. 20).

 

Elle est satirique au milieu (du vers 15 au vers 18). Boileau y critique le théâtre espagnol, très en vogue dans la première moitié du XVIIème siècle (où règne l’esthétique baroque). Il y critique un auteur, imaginaire ou réel (vraisemblablement Lope de Vega, auteur de l’Arte nuevo, qui théorise l’esthétique espagnole) à l’aide :

–          de mots à connotation péjorative (« rimeur » [= mauvais poète], v. 15 ; « spectacle grossier », v. 17 ; « barbon » [= vieillard ridicule], l.18) ;

–          d’une antithèse hyperbolique et ironique (« Enfant au premier acte, est barbon au dernier », v. 18) ; 

–          d’une antithèse (« rimeur », v. 15 / « nous », v. 19), dont le deuxième terme est renforcé :

? par l’emploi du pronom personnel « nous » (v. 19 et 20), qui embrigade le lecteur dans les   

   rangs du locuteur, face à l’adversaire, qui se retrouve tout seul (« Un rimeur », v. 15) ;

? par celui d’une phrase emphatique (« nous, […] nous voulons », vv. 19-20).

 

 Dans cette partie, nous avons donc, là aussi, deux types d’argumentation :

–          l’une cherchant à convaincre le lecteur en usant d’un argument logique : la phrase injonctive est la conséquence logique de la phrase qui comporte le verbe modalisateur (qui est une sorte d’axiome) ;

–          l’autre cherchant à le persuader à l’aide d’un argument ad hominem, dans le passage à tonalité satirique.

 

 

  1. IV.                 La règle de vraisemblance (vv 23 à 26).

La quatrième partie (vv 23 à 26) énonce la règle de vraisemblance.

Là aussi, nous avons un changement de tonalité.

 

La tonalité est didactique au début (vv. 23 et 24) et à la fin (v. 26). Nous le voyons à l’emploi :

–          d’une phrase injonctive à l’impératif (« Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable », v. 23) ;

–          d’une phrase injonctive au subjonctif (« Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose » [avec une nuance d’obligation, apportée par le verbe modalisateur « devoir », qui exprime la nécessité et renforce l’assertion], v. 27) ;

–          d’une sentence au présent de vérité générale (« Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable » [avec une nuance d’atténuation apportée par la verbe modalisateur « pouvoir », qui exprime la possibilité], v.24).

 

Elle est satirique au milieu (v. 25). En effet, l’auteur :

–          y utilise des termes péjoratifs (« absurde », v. 25 ; « sans appas », v. 25) ;

–          s’implique personnellement dans la critique (« Une merveille absurde est pour moi sans appas », v. 25).

 

Nous avons donc, à nouveau, deux types d’argumentation :

–          l’une qui cherche à convaincre le futur auteur qui lit ce texte, en usant d’un argument logique : la phrase injonctive est la conséquence logique de la sentence au présent de vérité générale (qui est une sorte d’axiome) ;

–          l’autre qui cherche à le persuader à l’aide d’un argument ad hominem (ce qu’écrivent les auteurs baroques serait absurde et déplaisant), dans le passage à tonalité satirique.

 

 

  1. V.                   La règle de bienséance (vv. 27 à 31).

La tonalité de la cinquième et dernière partie est purement didactique. Nous le voyons à l’emploi :

–          d’une phrase injonctive au subjonctif  (« (« Ce que l’on ne doit poins voir, qu’un récit nous l’expose », v. 27) ;

–          d’une phrase injonctive introduite par le verbe modalisateur « devoir », qui exprime l’obligation, (« il est des objets que l’art judicieux / Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux », v. 30-31).

 

L’auteur renforce son propos en le mettant en valeur au moyen :

–          de phrases emphatiques (« Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose », v. 27 ; « Mais il des objets que l’art judicieux / Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux », vv. 30-31) ;

–          des antithèses (« Ce que l’on ne doit poins voir, qu’un récit nous l’expose », v. 27 ; « Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux » [double antithèse], v. 30).

 

 

 

 

 

 

CONCLUSION

 

Cet extrait de l’Art poétique  présente donc trois caractéristiques :

–          c’est un texte poétique ;

–          c’est un texte didactique ;

–          c’est un texte argumentatif.


Publié le 25 avril 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS L’EXTRAIT DE L’ART POÉTIQUE

  PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS L’EXTRAIT DE L’ART POÉTIQUE

 

  1. I.                     Les figures de style.

 

  1. 1.        Les antithèses :

–                      « D’un divertissement me fait une fatigue » (v. 8) ;

–                      « Sans rien dire à l’esprit, étourdir les oreilles » (v. 12) [double antithèse] ;

–                      « Un rimeur » (v. 15) / « Mais nous » (v. 19) ;

–                      « Sur la scène en un jour renferme des années » (v. 16) ;

–                      « Enfant au premier acte est barbon au dernier » (v. 18) [« barbon » = « vieillard »] ;

–                      « Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable » (v. 24) ;

–                      « doit offrir à l’oreille et reculer des yeux » (v. 31) [double antithèse].

 

  1. 2.        L’ironie :

–          « Je me ris d’un acteur qui, lent à s’exprimer, / De ce qu’il veut, d’abord, ne sait pas m’informer / Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue, / D’un divertissement me fait une fatigue » (vv. 5 à 8) ;

–          « Là souvent le héros d’un spectacle grossier, / Enfant au premier acte, est barbon au dernier » (vv. 17-18).

 

  1. 3.        L’hyperbole.

« Là souvent le héros d’un spectacle grossier, / Enfant au premier acte, est barbon au dernier » (vv. 17-18).

[Boileau exagère car si les auteurs baroques étalent l’action de leurs pièces sur plusieurs mois ou sur plusieurs années, il est peu vraisemblable qu’un d’entre eux l’ait fait sur la durée d’une vie : nous avons là une hyperbole ironique.]

 

 

 

  1. II.                    Les figures de son.

[Une des fonctions importantes des figures de son est de permettre de bien mémoriser un texte : on examinera donc avec attention les passages où elles sont employées.]

 

  1. 1.        Les allitérations :

–          En r et, d’une façon plus générale, en consonnes liquides [= le r et le l] :

? « Le secret est d’abord de plaire et de toucher » (v. 1) ;

? « Que dès les premiers vers l’action préparée » (v. 3) ; 

? « Je me ris d’un acteur qui, lent à s’exprimer » (v. 5) ;

? « Sans rien dire à l’esprit, étourdir les oreilles » (v. 12) ;

? « Que le lieu de la scène » (v. 14) ;

? « Un rimeur, sans péril, delà les Pyrénées » (v. 15) ;

? « Mais nous, que la raison à ses règles engage / Nous voulons qu’avec art l’action se dégage » (v. 19) ;

? « Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli » (v. vv. 21-22) ;

? « Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable » (v. 24) ;

? « Une merveille absurde » (v. 25) ;

? « doit offrir à l’oreille et détourner des yeux » (v.31).

 

–          En  s et, d’une façon plus générale, en consonnes sifflantes [= le s et le z] :

? « Inventez des ressorts qui puissent m’attacher » (v. 2) ;

? « Sans peine du sujet aplanisse l’entrée » (v. 4) ;

? « Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué » (v. 13) ;

? « Là souvent le héros d’un spectacle grossier » (v. 17) ;

? « Les yeux en la voyant saisiraient mieux la chose (v. 29).

 

  1. 2.        Les assonances :

–          En :

? « Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue / D’un divertissement me fait une fatigue » (vv. 7-8) ;

? « Sans rien dire à l’esprit, étourdir les oreilles » (v. v. 12) ;

? « Un rimeur, sans péril, delà les Pyrénées » (v. 15) ;

? « Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli » (v. vv. 21-22).

 

–          En :

? « Que d’aller par un tas de confuses merveilles » (v. 11) ;

? « Nous voulons qu’avec art l’action se ménage » (v. 20).

 

 

 

  1. III.                  Les procédés métriques et les licences poétiques.

 

  1. 1.        Procédés métriques.

Dans un poème en vers, les mots importants sont souvent à la fin du vers, et, dans un alexandrin, aussi à la fin du premier hémistiche. Boileau use assez peu du procédé. Notons toutefois :

–          « s’exprimer » (v. 5), qui rime avec « m’informer » (v. 6) ;

–          « pénible intrigue » (v. 7), qui rime avec « fatigue » (v. 8).

 

  1. 2.        Licences poétiques.

L’auteur utilise des licences poétiques :

–          l’antéposition [= le fait de placer avant] du complément de nom (« du sujet aplanisse l’entrée », v. 4) ;

–          l’antéposition du complément d’objet direct (« De ce qu’il veut, d’abord, ne sait pas m’informer », v. 6) ;

–          l’antéposition du complément d’objet indirect (« Mais nous que la raison à ses règles engage », v. 19 ; « Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable », v. 23).

 

 

 

  1. IV.                 Les procédés grammaticaux.

 

  1. 1.        Les phrases emphatiques :

–          « Mais nous, que la raison à ses règles engage, / Nous voulons qu’avec art l’action se ménage » (vv. 19-20) ;

–          « Ce que l’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose » (v. 27).

 

  1. 2.        Les phrases injonctives [= impératives] :

–          soit à l’impératif (« Inventez des ressorts qui puissent m’attacher », v. 2 ; « Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable », v. 22) ;

–          soit au subjonctif (« Que dès les premiers vers l’action préparée / Sans peine du sujet aplanisse l’entrée », vv. 3-4 ; « Que le lieu de la scène y soit fixe et marqué », v. 14 ; « Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli », vv. 21-22 ; « ce que l’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose », v. 27) ;

–          soit qui utilisent des verbes modalisateurs exprimant l’ordre (« Mais nous que la raison à ses règles engage, / nous voulons qu’avec art l’action se ménage », vv. 19-20 ; « Mais il est des objets que l’art judicieux / Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux », v. 30-31).

 

 

 

  1. V.                   Le lexique.

Utilisation de termes ou d’expressions à connotation péjorative :

–          « Je me ris » (v. 5) ;

–          « mal » (v. 7) ;

–          « pénible » (v. 7) ;

–          « fatigue » (v. 8) ;

–          « confuses » (v. 11) ;

–          « étourdir » (v. 12) ;

–          « rimeur » (v. 15) ;

–          « grossier » (v. 17) ;

–          « barbon » (v.18) ;

–          « absurde » (v. 25).

 

 

 

  1. VI.                 Les registres littéraires [= les tonalités].

L’essentiel du texte utilise le registre didactique, comme le montre l’utilisation de phrases injonctives.

Toutefois, le passage qui va du vers 15 au vers 18, où Boileau s’en prend au théâtre baroque espagnol (« Un rimeur […] delà les Pyrénées », v. 15) relève du registre polémique, comme le montrent :

–          l’utilisation de l’argument ad hominem, qui s’attaque à la personne de l’adversaire  (un « rimeur » est un mauvais poète) ;

–          la véhémence du vocabulaire avec l’emploi de termes connotés péjorativement (voir le paragraphe consacré au lexique).

 

 

 

  1. VII.                Les outils de l’argumentation.

 

  1. Les arguments.

a)       Pour défendre sa thèse, Boileau fait appel à la raison (« Mais nous, que la raison à ses règles engage », v.19) : il cherche à convaincre.

Il utilise pour cela :

–          des arguments logiques (« Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable [conséquence] / Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable  [cause] », vv. 23-24) ;

–          des arguments d’expérience (« Le secret est d’abord de plaire et de toucher », v. 1 ; « Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué », v. 13 ; « Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable », v. 24 ; « L’esprit n’est point ému de ce qu’il ne croit pas », v. 26 ; « Mais il est des objets que l’art judicieux / Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux » (vv. 30-31).

 

b)       Pour réfuter la thèse adverse et ceux qui la soutiennent, il cherche à persuader : il utilise des arguments ad hominem en s’en prenant à ceux  qui suivent l’esthétique baroque. Il attaque :

–          les acteurs  (« Je me ris d’un acteur qui, lent à s’exprimer, / De ce qu’il veut, d’abord, ne sait pas m’informer ; / Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue, / D’un divertissement me fait une fatigue », vv. 5 à 8) ;

–          les auteurs  et les théoriciens ((« Un rimeur […] delà les Pyrénées », v. 15).

 

  1. 2.        La parataxe.

L’auteur utilise la parataxe entre les phrases [= celles-ci ne sont reliées ni par des conjonctions de coordination, ni par des conjonctions de subordination, ni d’aucune autre façon], même si, au sein de celles-ci, la subordination est parfois employée. Ceci rend le rythme plus rapide et renforce le caractère injonctif des phrases.

 

  1. 3.        Les connecteurs.

Toutefois, à deux reprises, il utilise, au sein d’une phrase, pour marquer l’opposition entre sa thèse et celle de ses adversaires le connecteur « mais » (v.19 et v. 30).


Publié le 25 avril 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

RÉPONSES AUX QUESTIONS SUR L’EXTRAIT DE L’ART POÉTIQUE

RÉPONSES AUX QUESTIONS SUR L’EXTRAIT DE L’ART POÉTIQUE DE BOILEAU (p. 150 de l’Anthologie)

 

  1. Pour chaque groupe de vers, énoncer l’idée principale concernant le système tragique.

Le premier groupe de vers (= la première partie du texte) va du vers 1 au vers 2. Boileau y définit l’objectif  que les règles énoncées dans le reste du texte doivent permettre d’atteindre :

–          il faut apporter un divertissement au spectateur (« plaire », v. 1) ;

–          il faut émouvoir le spectateur (« toucher », v. 1).

 

Le deuxième va du vers 3 au vers 13 : il faut dès le début de la pièce (« dès les premiers vers »,

v. 3), dans les scènes d’exposition, donner au spectateur tous les éléments qui lui permettront de comprendre l’action et de la suivre :

–          les informations concernant les personnages (« j’aimerais mieux encore qu’il déclinât son nom », v. 9) ;

–          le sujet de la pièce (« Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué », v. 13).

 

Le troisième va du vers 14 au vers 22 et énonce la règle des trois unités (temps, lieu et action) :

«  Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre  rempli » (vv. 21-22).

 

Le quatrième va du vers 23 au vers 26 et énonce la règle de vraisemblance : « Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable » (v. 23).

 

Le cinquième va du vers 27 au vers 31 et énonce la règle de bienséance : « Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose » (v. 27).

 

[Repérez les deux façons dont les citations sont présentées et inspirez-vous en pour vos devoirs.]

 

 

  1. Quelles sont ici les marques didactiques dans le style poétique ?

En quoi est-ce un discours et un poème ?

 

a)       Dans le style poétique, qui caractérise ce texte, les marques didactiques sont :

–          l’utilisation de sentences énoncées sous la forme d’un alexandrin (« Le secret est d’abord de plaire et de toucher », v. 1 ; « Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué », v. 13 ; « Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable », v. 24 ; « L’esprit n’est point ému de ce qu’il ne voit pas », v. 26) ;

–          l’utilisation de phrases injonctives destinées à dicter aux auteurs de pièces de théâtre la bonne façon de les composer :

? soit à l’impératif (« Inventez des ressorts qui puissent m’attacher », v. 2 ; « Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable », v. 22) ;

? soit au subjonctif (« Que dès les premiers vers l’action préparée / Sans peine du sujet aplanisse l’entrée », vv. 3-4 ; « Que le lieu de la scène y soit fixe et marqué », v. 14 ; « Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli », vv. 21-22 ; « ce que l’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose », v. 27) ;

? soit qui utilisent des verbes modalisateurs exprimant l’ordre (« Mais nous que la raison à ses règles engage, / nous voulons qu’avec art l’action se ménage », vv. 19-20 ; « Mais il est des objets que l’art judicieux / Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux », v. 30-31).

 

b)       Ce texte présente une double caractéristique :

–          c’est un discours car :

? l’énonciateur (Boileau) est unique et clairement identifié ;

? il est destiné à un public nombreux (tous les auteurs de théâtre) ;

? il s’agit d’un texte long (31 vers) ;

? il a une visée argumentative (il s’agit de convaincre les auteurs de pièces de théâtre de suivre les règles qu’il énonce) ;

? il est émis lors d’une occasion solennelle (c’est un maître qui dispense son enseignement à ses disciples.

 

 

–          c’est un poème car :

? il est écrit en alexandrins disposés en rimes plates ;

? l’auteur utilise une licence poétique, l’antéposition [= le fait de placer avant] du complément de nom (« du sujet aplanisse l’entrée », v. 4), du complément d’objet direct (« De ce qu’il veut, d’abord, ne sait pas m’informer », v. 6) et du complément d’objet indirect (« Mais nous que la raison à ses règles engage », v. 19 ; « Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable », v. 23).

 

 

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LES FONCTIONS DE LA POÉSIE

 

La poésie lyrique aborde généralement des émotions et des sentiments liés à l’existence : les thèmes récurrents sont l’amour, la mort, la nature, etc. Le poète évoque alors ce qu’il ressent, mais aussi ce que peuvent ressentir tous les hommes. Le système exprime toujours une émotion, un bouleversement de la sensibilité. La poésie lyrique exploite bien souvent le registre pathétique, afin d’émouvoir le lecteur, et le vocabulaire employé est fréquemment expressif, de même que la ponctuation.

 

La poésie épique évoque des événements historiques (mêlés généralement à des légendes) ou des héros magnifiés. Il s’agit, en fait, d’accorder à un fait ou à un héros une grandeur et une force extraordinaire. La poésie épique n’est pas forcément liée à l’épopée.

 

La poésie satirique critique les vices et les ridicules des hommes, qu’il s’agisse d’individus ou de groupes sociaux, ou encore de toute une société.

 

La poésie didactique vise à enseigner quelque chose. Il peut s’agir d’un enseignement moral (une fable, par exemple), philosophique ou religieux, ou encore scientifique.

 

La poésie engagée est au service d’une cause (généralement politique ou religieuse).

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LE DISCOURS

 

Le discours est un genre littéraire qui présente les caractéristiques suivantes :

–          l’énonciateur est unique et clairement identifié ;

–          il s’agit d’un texte long ;

–          il est destiné à un public nombreux (la plupart sous une forme orale, mais aussi, parfois aussi par écrit) ;

–          il a une visée argumentative (l’énonciateur cherche à convaincre ou à persuader les destinataires) ;

–          il est émis lors d’une occasion solennelle.

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LES SENTENCES ET LES MAXIMES

 

Dans le domaine littéraire, une sentence est une phrase qui exprime une vérité générale. Les sentences se rencontrent souvent dans les didactiques (notamment la poésie didactique).

 

Une maxime est une sentence qui exprime une expérience morale. Les fables s’achèvent souvent par une maxime.

 

Dans les sentences et les maximes, on emploie, en principe, le présent de vérité générale.

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LES TEXTES DIDACTIQUES

 

Un texte didactique est un texte destiné à enseigner.

Généralement, les textes didactiques sont en prose, mais ils peuvent être aussi en vers (ex. : Les Fables de La Fontaine, qui donnent des leçon de morale).

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Publié le 25 avril 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

LECTURE LINÉAIRE DE L’EXTRAIT DES LETTRES PERSANES (pp. 202-203 de l’Anthologie)

 

  

 

INTRODUCTION

 

a)       Présentation du texte.

L’extrait dont nous faisons la lecture linéaire est tire d’un roman épistolaire, Les Lettres persanes, paru en 1721 sous la Régence (période de l’histoire de France où, après la mort de Louis XIV, son successeur, son arrière-petit-fils Louis XV, n’exerce pas encore le pouvoir [un roi de France ne peul exercer le pouvoir avant quatorze ans], mais le délègue à Philippe d’Orléans, qui est Régent de France durant sa minorité).

À l’époque, les idées évoluent : le classicisme (qui s’accommode très bien de la monarchie absolue et, dans le domaine religieux, du monopole de la religion catholique) est sur le point de laisser la place au mouvement des Lumières (qui s’attaque à l’Église catholique et sont partisans d’une monarchie constitutionnelle, comme en Angleterre), dont les membres recevront le nom de « Philosophes ».

 Il est toutefois dangereux de critiquer ouvertement les pouvoirs en place car on risque de se retrouver à la Bastille ou dans une autre prison. Un subterfuge fréquent utilisé par les philosophes  sera de faire observer la société française par les yeux d’un étranger venu d’un pays lointain et n’ayant aucun rapport avec l’Europe et de lui faire émettre des critiques : il sera toujours possible de dire que ces critiques sont ridicules et proviennent de quelqu’un qui n’a pas encore eu le temps de reconnaître la supériorité des mœurs et des institutions françaises.

Montesquieu (1789-1755) est surtout connu pour son ouvrage de réflexion politique De l’esprit des lois, paru en 1748. Mais, auparavant, il avait écrit Les lettres persanes, où, en 150 (à l’origine) lettres, il met en scène deux Persans, Usbeck  et Rica, qui visitent une partie de l’Europe, et plus particulièrement la France et font part de leurs découvertes et de leurs impressions à leurs amis restés au pays. Le  roman est publié au printemps 1721 à l’étranger, à Amsterdam aux Pays-Bas de façon anonyme : Montesquieu, par prudence, se présente longtemps comme un simple traducteur.

b)       Situation de l’extrait.

Cette lettre est la trente-huitième lettre des Lettres persanes : elle se situe à la fin du premier tiers du livre, alors que Rica séjourne à Paris. Elle est adressée à son ami Ibben.

c)       Idée directrice du texte.

Il y est question du statut des femmes. Doivent-elles être les égales de l’homme ou leur être soumises ?

d)       Plan de l’extrait.

Cet extrait est composé de deux grandes parties, dont l’idée directrice est clairement marquée par l’emploi d’une phrase emphatique au début de chacune d’elle (« C’est une grande question, parmi les hommes, de savoir s’il est plus avantageux d’ôter aux femme la liberté, que de la leur laisser », ll. 1 à 3 ;  « C’est une autre question de savoir si la loi naturelle soumet les femmes aux hommes. », ll. 29-30). Tout le texte est encadré par plusieurs  éléments de la lettre canonique.

 

 

 

ÉTUDE DU TEXTE

 

I.                     L’en-tête.

 L’en-tête comprend :

–          le nom de l’émetteur de la lettre : « Rica » ;

–          celui de son destinataire : « Ibben » ;

–          le lieu où se trouve le destinataire : « Smyrne », une ville de Turquie (actuellement Izmir).

Les patronymes et le choix du lieu dénotent l’Orient et ont pour but de créer un effet d’exotisme.

 

 

 

II.                    Première partie : faut-il accorder la liberté aux femmes  (l. 1 à 22) ?

 

a)       L’introduction (ll. 1 à 5).

L’introduction se compose de deux parties : la problématique (ll. 1 à 3) et l’annonce du plan (ll. 3-4).

 

? La problématique (ll. 1 à 3).

L’importance de la  problématique qui est traitée dans la première partie est présentée à l’aide d’une phrase emphatique (« C’est une grande question, parmi les hommes, de savoir », ll. 1-2), qui met en valeur l’importance de la question, indiquée également par l’emploi de l’adjectif qualificatif à valeur intensive « grande » (l. 1).

Elle est exposée à l’aide d’une proposition interrogative indirecte (« s’il est plus avantageux d’ôter aux femmes la liberté, que de la leur laisser », ll. 2-3).

 Il s’agit de résoudre une alternative présentée par une antithèse (« d’ôter aux femmes la liberté que de la leur laisser », ll. 2-3) ; cette antithèse est également un chiasme (« d’ôter aux femmes la liberté que de la leur laisser », ll. 2-3). [Ce chiasme est complexe, puisqu’au lieu de la forme canonique du chiasme ABBA, il présente la forme ABCCBA.]

 

? L’annonce du plan (ll. 3-4).

Le plan annonce un raisonnement dialectique : « il y a bien des raisons pour et contre », l. 4).  [On présente la thèse et l antithèse, et ensuite, soit on déclare laquelle des thèses en présence est vraie, soit on débouche sur une synthèse, soit on déclare que le problème est insoluble.]

 

b)       Le débat (ll. 4 à 18).

Dans le passage qui va de la ligne 14 à la ligne 22, on a un  raisonnement dialectique : on pèse le pour (thèse défendue par « les Européens », l. 4)  et le contre (thèse défendue par « les Asiatiques », l. 6).  Dans ce débat, Rica semble se ranger, avec Ibben, du côté des partisans de la seconde thèse, en rappelant, à l’aide du déterminant possessif de la première personne du pluriel (« nos Asiatiques », l. 6) leur appartenance commune au monde de l’Orient.

Le débat porte sur trois points :

–          savoir si les hommes doivent renoncer à dominer les femmes (ll.4 à 8) ;

–          savoir s’il faut laisser aux femmes la liberté d’aller et venir ou s’il faut les laisser enfermées à la maison (ll. 8 à 11 ;

–          savoir s’il faut, en laissant la liberté aux femmes, risquer de les voir être infidèles (ll.  11 à 18).

 

? Les hommes doivent-ils renoncer à dominer les femmes  (ll. 4 à 8) ?

Rica oppose la thèse des Européens à celle des Asiatiques à l’aide :

–          sur le plan logique, d’un rapport d’opposition au moyen d’une proposition subordonnée conjonctive complément circonstanciel d’opposition (« Si les Européens disent qu’il y n’y a pas de générosité à rendre malheureuse les personnes que l’on aime », ll. 4 à 6) ;

–          sur le plan stylistique, d’une antithèse double  (« Si les Européens disent qu’il y n’y a pas de générosité à rendre malheureuse les personnes que l’on aime ; nos Asiatiques répondent qu’il y a de la bassesse aux hommes de renoncer à l’empire que la nature leur a donné sur les femmes », ll. 4 à 8)

 

Les deux thèses sont défendues à l’aide d’un argument d’expérience énoncé sous forme d’une sentence au présent de vérité générale :

–          « il y n’y a pas de générosité à rendre malheureuse les personnes que l’on aime » (ll. 4 à 6), pour les Européens ;

–          « il y a de la bassesse aux hommes de renoncer à l’empire que la nature leur a donné sur les femmes », ll. 6 à 8).

 

Le fait que les deux sentences s’opposent montre que les valeurs de l’Occident et celles de l’Orient sont différentes.

               

? Faut-il laisser aux femmes la liberté d’aller et venir ou faut-il les laisser enfermées à la maison (ll.  8 à 11) ?

À nouveau, Rica oppose la thèse des Européens à celle des Asiatiques à l’aide :

–  sur le plan logique, d’un rapport d’opposition au moyen d’une proposition subordonnée conjonctive complément circonstanciel d’opposition (« Si on leur dit que le grand nombre des femmes enfermées est embarrassant », ll. 8-9) ;

–  sur le plan stylistique, d’une antithèse  (« Si on leur dit que le grand nombre des femmes enfermées est embarrassant ; ils répondent que dix femmes, qui obéissent, embarrassent moins qu’une qui n’obéit pas », ll. 8 à 11).

 

 

La thèse des Asiatiques contient également une antithèse double : « dix femmes, qui obéissent, embarrassent moins qu’une qui n’obéit pas », ll. 8 à 11). Celle-ci est ironique : il s’agit de se moquer des Européens qui refusent la polygamie, mais qui sont incapables, bien qu’ils aient une seule femme, de s’en faire obéir. On peut considérer qu’il s’agit, implicitement,  d’un argument ad hominem, puisqu’on dévalorise ainsi les partisans de la thèse adverse.

 

À nouveau, les deux thèses sont défendues à l’aide d’un argument d’expérience énoncé sous forme d’une sentence au présent de vérité générale :

– « le grand nombre des femmes enfermées est embarrassant » (ll. 8-9) ;

– « dix femmes, qui obéissent, embarrassent moins qu’une qui n’obéit pas », ll. 10- 11).

 

À nouveau, le fait que les deux sentences s’opposent montre que les valeurs de l’Occident et celles de l’Orient sont différentes.

 

? Faut-il, en laissant la liberté aux femmes, risquer de les voir être infidèles (ll. 11 à 18) ?

Là encore, Rica oppose  la thèse des Européens à celle des Asiatiques à l’aide :

–          sur le plan logique, d’un rapport d’opposition au moyen d’une proposition subordonnée conjonctive complément circonstanciel d’opposition (« Que s’ils objectent, à leur tour, que les Européens ne sauraient être heureux avec des femmes qui ne leur sont pas fidèles », ll. 11 à 13) ;

–          sur le plan stylistique, d’une antithèse triple (« Que s’ils objectent, à leur tour, que les Européens ne sauraient être heureux avec des femmes qui ne leur sont pas fidèles ; on leur répond que cette fidélité qu’il vantent tant, n’empêche point le dégoût, qui suit toujours les passions satisfaites », ll. 11 à 15). [Il faut noter l’emploi par Montesquieu de « que si » (l. 11) à la place de « si » : il s’agit d’un latinisme, ce qui montre l’influence de la culture et de la langue latines sur les auteurs des XVIIème et XVIIIème siècles, qui ont tous étudiés, de façon approfondie les auteurs de l’Antiquité romaine.].

 

Là encore, les deux thèses sont défendues à l’aide d’un argument d’expérience énoncé sous forme d’une sentence au présent de vérité générale :

–          « les Européens ne sauraient être heureux avec des femmes qui ne leur sont pas fidèles » (ll. 11 à 13) ;

–          « cette fidélité qu’il vantent tant, n’empêche point le dégoût, qui suit toujours les passions satisfaites », ll. 11 à 15).

 

Là encore, le fait que les deux sentences s’opposent montre que les valeurs de l’Occident et celles de l’Orient sont différentes.

 

 

c)       La conclusion (ll. 18 à 22).

Finalement, Rica :

–          insiste sur la difficulté de la question en utilisant un argument a fortiori  (« un homme plus sage que moi serait embarrassé de décider », ll. 18-19), nuancé par l’adverbe modalisateur  « peut-être » (l. 18), qui exprime la possibilité ;

–          aboutit à la conclusion qu’il ne peut pas y avoir de réponse à cette question ; comme il l’a montré précédemment, les Européens et les Asiatiques ont des valeurs différentes et ne peuvent donc pas argumenter à partir de présupposés communs : ils ne peuvent donc pas arriver à la même conclusion, et, à l’aide dune antithèse, il les renvoie dos à dos (« si les Asiatiques font fort bien de chercher des moyens propres à calmer leurs inquiétudes, les Européens font aussi bien de n’en point avoir », ll. 19 à 22).

 

 

d)       Paradoxe libertin (l. 23 à 28).

Se montrant incapable de conclure, Rica s’en tire en ironisant sur la position des Européens avec une citation de propos libertins (= immoraux) prêtés aux Européens. Ceux-ci sont rapportés au discours direct (alors que précédemment, on usait du discours indirect), comme le prouve la présence d’une proposition incise : « disent-ils » (l. 23) : ce changement attire l’attention sur ces propos.

 

Elle se compose :

–          d’un paradoxe puisque la possibilité donnée aux femmes de tromper facilement leur mari  permet à celles-ci de les rendre  à la fois malheureux  (car ils sont jaloux, voire réellement trompés) et heureux (car ils peuvent trouver facilement une maîtresse) : ce paradoxe est présenté sous la forme d’une double antithèse (« quand nous serions malheureux en qualité de maris, nous trouverions toujours moyen de nous dédommager en qualité d’amants », ll. 23 à 25) ;

–          d’un raisonnement par l’absurde, qui s’appuie sur ce paradoxe : « Pour qu’un homme pût se plaindre avec raison de l’infidélité de sa femme, il faudrait qu’il n’y eût que trois personnes dans le monde : ils seront toujours à but, quand il y en aura quatre » (ll. 25 à 28).

 

 

 

III.                  La femme est-elle, par nature, soumise à l’homme  (ll. 23 à 55) ?

a)       L’introduction (ll. 23 à 25).

Elle se compose de la seule problématique, annoncé sous forme de question, à l’aide d’une interrogation indirecte (« C’est une autre question de savoir si la loi naturelle soumet les femmes aux hommes. », ll. 29-30).

 

b)       Une opinion  indiscutable (ll. 30 à 55).

 

Dans tout le passage qui va de la ligne 30 à la ligne 55, nous avons un changement d’énonciation. Jusque là le destinataire était Ibben et l’énonciateur était Rica. Désormais, Rica délègue la parole à « un philosophe très galant » (l. 31), des propos de qui il est destinataire.

Le fait que cet homme soit un « philosophe » (l. 31), donc quelqu’un qui a la compétence nécessaire pour savoir ce qui est vrai et ce qui est faux, permet de lui faire énoncer un argument d’autorité : « la nature n’a jamais dicté une telle loi » (ll. 31-32).

Celui qu’il soit «très galant » (l. 31), indiqué avec un adjectif qualificatif à valeur méliorative avec, en plus, l’emploi du superlatif absolu de supériorité (« très », l. 31), qui intensifie le sens de ce mot, indique qu’il va être favorable à la cause féminine.

Sa qualité de philosophe permet de supposer qu’il est le porte-parole de Montesquieu.

 

                       ? Les femmes ne sont pas inférieures aux hommes par nature (ll.30 à 37).

Le « philosophe très galant » (l. 31), énonce, en sa qualité de philosophe, un argument d’autorité, par lequel il rejette la thèse de l’infériorité naturelle des femmes. Il le fait de façon renforcée en utilisant des adverbes négatifs : « Non » (l. 30) et « n’ […] jamais » (l. 31).

Il utilise ensuite un terme connoté péjorativement (« tyrannie », ll. 32-33) pour qualifier la domination des hommes sur les femmes ((« l’empire que nous avons sur elles », l. 32).

Il établit ensuite une comparaison entre les hommes et les femmes (« elles ont plus de douceur que nous », l. ll. 33-34), et, à l’aide d’un rapport logique de conséquence (« par conséquent, plus d’humanité [= sont plus soucieuses du sort des autres êtres humains] et de raison », explique pourquoi, quoique fondamentalement supérieures aux hommes, elles leur ont laissé la suprématie.

Sur le plan du lexique, l’opposition entre les deux sexes est marqué par l’emploi d’un terme connoté péjorativement pour désigner l’attitude des hommes (« tyrannie », l. 32-33), renforcé par l’adjectif qualificatif « véritable » (l. 32) et de termes connotés méliorativement pour désigner celle des femmes (« douceur », l. 34 ; « humanité », ll. 34-35 ; « raison », l. 35). Il faut noter que les trois qualités prêtées  aux femmes  sont celles dont se réclament les Philosophes des Lumières : le refus de la violence (« la douceur », l. 34), le souci du bien-être de tous les hommes (« l’humanité », l. 34-35), et le refus de l’irrationnel (« la raison », l. 35).

                              

                                ? En réalité, c’est les femmes qui sont supérieures par nature aux hommes (ll. 38 à 48).

Dans le quatrième paragraphe, qui va de la ligne 38 à la ligne 48, le « philosophe très galant » établit que non seulement les femmes ne sont pas inférieures aux hommes, comme cela été montré au paragraphe précédent, mais même qu’elles leur sont supérieures.

 

Il commence par utiliser un raisonnement concessif, à l’aide d’un rapport logique de concession marqué par l’utilisation d’une proposition subordonnée conjonctive complément circonstanciel de concession : « s’il est vrai que nous n’avons sur les femmes qu’un pouvoir tyrannique, il ne l’est pas moins qu’elles ont sur nous un empire naturel » (ll. 38 à 40).

 

La différence entre le pouvoir des hommes et celui des femmes est marqué par une antithèse (« un pouvoir tyrannique » ll. 38-39 / « un empire naturel », l. 39-40). Celui de la beauté est exalté par une apposition, où figure une hyperbole (« celui de la beauté, à qui rien ne résiste », l. 40).

 Le locuteur utilise ensuite, pour dénoncer cette situation, deux questions oratoires (« Pourquoi aurions- nous un privilège ? Est-ce parce que nous sommes les plus forts ? », ll. 42-43), qui attendent, bien sûr une réponse négative, ce qu’il montre à l’aide de la conjonction de coordination « mais » (l. 43) et par le terme « injustice » (l. 44), connoté négativement.

Enfin, il indique, de façon vague, mais hyperbolique, la cause de la situation (« toutes sortes de moyens pour leur abattre ce courage », ll. 40-45). Cela lui permet, dans deux phrases, où l’on trouve un rapport logique de condition, l’un grâce à la subordination (« Les forces seraient égales si l’éducation l’était aussi », ll.45-46), l’autre grâce à la juxtaposition (« Éprouvons-les dans les talents que l’éducation n’a point affaiblis : et nous verrons si nous sommes si forts », l. 46 à 48).

 

                               ? L’exemple des grandes civilisations de l’Antiquité.

Dans le cinquième paragraphe, le « philosophe très galant » commence par un raisonnement concessif. Il utilise une proposition conjonctive complément circonstanciel de concession (« quoique cela choque nos mœurs », l. 49).

 

Ensuite, il use d’un argument d’autorité : il s’appuie sur l’autorité de trois peuples de l’Antiquité réputés pour leur haut degré de civilisation : les « Égyptiens » (ll. 51-52), les « Babyloniens » (l. 52) et les « Romains » (l. 53).

Les deux premiers peuples sont mis en relation par un parallélisme entre les deux peuples qui ont établi  « par une loi » (l. 51) pour les femmes « l’autorité sur leurs maris » (ll. 50-51) : « chez les Égyptiens, en l’honneur d’Isis ; et, chez les Babyloniens, en l’honneur de Sémiramis » (ll.51 à 53). Ce parallélisme est renforcé par l’emploi d’homéotéleutes (mots qui riment) : « Égyptiens » (l. ll.51-52) / « Babyloniens » (l.52) ; « Isis » (l. 52) / « Sémiramis » (l. 53).

Quant aux Romains, il les évoque à l’aide d’un paradoxe [puisque ceux qui sont capables de faire la plus (commander au monde entier) se révèlent incapables de faire le moins (commander dans leur propre maison)] exposé sous forme d’antithèse double : «qu’ils commandaient à toutes les nations, mais qu’ils obéissaient à leurs femmes » (ll. 54-55).

L’argument d’autorité est renforcé dans les deux premiers cas par l’importance des personnes pour qui les lois ont été faites :

–          Isis est la plus grande déesse des Égyptiens, peuple qui a construit ce que dans, l’Antiquité, on considérait comme une des sept merveilles du monde : la grande pyramide ;

–          Sémiramis est une reine qui a fait construire une autre des sept merveilles du monde : les jardins suspendus de Babylone.

Les Romains, eux, sont le peuple qui sert de modèle aux gens cultivés des XVIIème et XVIIIème  siècles.

 

                       ? Conclusion de la seconde partie.

Dans le dernier paragraphe, nous revenons à la situation d’énonciation initiale : Rica s’adresse à Ibben. Ce nouveau changement est clairement par :

–          l’utilisation du pronom personnel de la deuxième personne (« tu vois », l. 56) ;

–          l’utilisation d’une formule d’appel (« Mon cher Ibben », l. 56).

 

Rica réfute complètement les arguments des Européens :

–          en utilisant, pour les qualifier, de termes connotés péjorativement (« opinions extraordinaires » (l. 57) ; « réduire tout

en  paradoxes »  (ll. 57-58) ;

–          en s’appuyant sur un argument d’autorité émanant de l’autorité suprême pour des musulmans comme Rica et

Ibben (« Le Prophète a décidé la question et a réglé les droits de l’un et l’autre sexe », ll.28-29).  

Cet argument est énoncé, pour le renforcer, en le rendant plus présent, au discours direct, comme nous le montre la présence d’une proposition incise (« dit-il », l. 59).

 

Le propos du Prophète qui  servent d’argument d’autorité a Rica sont énoncés sous forme de raisonnement concessif :

–          d’abord la thèse combattue [la femme est égale à l’homme], qui semble être renforcée par un chiasme (« Les femmes  […] doivent honorer leurs maris ; leurs maris les honorer », l. 59) ;

–          puis la thèse soutenue [les femmes sont inférieures à leurs maris] présentée par le connecteur « mais », qui marque que l’on s’oppose à ce qui vient d’être dit (l. 60).

 

L’attitude de Rica est néanmoins ambiguë puisqu’il indique également qu’ « il a le goût de ce pays-ci » (c’est-à-dire la France) : il n’en rejette donc peut-être pas les mœurs aussi nettement qu’il le prétend.

 

 

 

  1. IV.                 Le lieu et la date d’envoi de la lettre.

Comme dans la Lettre de Pantagruel à Gargantua, le lieu et la date d’envoi de la lettre ne sont pas situés au même endroit que de nos jours, mais à la fin du texte.

 

a)       Le lieu.

La lettre est envoyée de « Paris » : cette précision est notée pour nous montrer que ce sont  les Français (et non tous les peuples d’Europe en général) qui sont désigné par  « les Européens » (ll. 4 et 21) pour éviter les foudres de la censure, voire de la justice.

 

b)       La date.

?  La date mêle des éléments du calendrier persan (« la lune de Gemmadi », l. ) et du calendrier européen (1713). Montesquieu utilise les éléments persans :

–          pour produire un effet de réel (c’est un Persan qui écrit à un autre Persan) ;

–          pour produire un effet d’exotisme (un Persan est un être aussi lointain et aussi étonnant pour un Français du XVIIIème siècle que pourrait l’être un extra-terrestre pour nous).

–           

?  Alors que Les Lettres persanes sont parues en 1721, sous le règne de      , cette lettre est datée de 1713, à la fin du règne de Louis XIV : là aussi, afin de risquer moins, Montesquieu à préféré laisser croire que sa critique de la société française s’adressait non à celle de son époque, mais à celle qui l’avait précédée.      

 

 

 

CONCLUSION

Cette lettre est représentative de l’esprit critique des Philosophes des Lumières, qui n’acceptent plus que les choses soient fixées par la tradition, mais veulent qu’elles le soient par la raison.

Montesquieu ne prend pas nettement partie. Toutefois, il semble que le « philosophe très galant » soit son porte-parole : il serait donc partisan d’une amélioration d’une amélioration du statut des femmes.

 

Elle présente un double aspect :

–          c’est un texte destiné à faire penser, où l’on utilise de nombreuses formes de raisonnement pour argumenter ;

–          c’est un texte destiné à faire sourire, où l’ironie et la tonalité satirique sont souvent présentes.

 

 

 

—————————————————————————————————

LES DIFFÉRENTS TYPES DE RAISONNEMENT

 

On distingue plusieurs types de raisonnement. Repérer le type de raisonnement utilisé dans un texte permet de mieux comprendre la stratégie argumentative du locuteur.

– Le raisonnement inductif : il part d’observations particulières pour aboutir à une conclusion de portée générale.
 – Le raisonnement déductif : il part d’une idée générale pour en déduire des propositions particulières.
– Le raisonnement par analogie : il procède à une comparaison avant d’aboutir à une conclusion.
– Le raisonnement par l’absurde : il imagine les conséquences absurdes d’une idée pour la réfuter.
– Le raisonnement critique : il consiste à contester une opinion adverse
– Le raisonnement dialectique : il consiste à peser les arguments favorables ou défavorables à une thèse.
– Le raisonnement concessif : il consiste à admettre en partie des arguments de la thèse adverse et à leur opposer d’autres arguments.

– Le raisonnement a fortiori : il part du principe que qui peut le plus peut le moins.

 

 

 

Les différents types d’arguments.

 

 

 

L’argument logique s’appuie sur un rapport de cause à conséquence.

 

L’argument par analogie joue sur une ressemblance.

 

L’argument d’expérience s’appuie sur une opinion universellement admise.

 

L’argument d’autorité s’appuie sur l’opinion d’une personne reconnue comme particulièrement compétente.

 

L’argument ad hominem s’en prend à la personne même du contradicteur.


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PROCÉDÉS LITTÉRAIRES UTILISÉS DANS L’EXTRAIT DES LETTRES PERSANES

                

 

I.                     Les figures de style.

a)       L’antithèse.

–          « d’ôter aux femmes leur liberté que de la leur laisser » (ll. 2-3).

–          « Si les Européens disent qu’il n’y a pas de générosité à rendre malheureuses les personnes que l’on aime ; nos Asiatiques répondent qu’il y a de la bassesse à renoncer à l’empire que la nature leur a donné sur les femmes » (ll. 4 à 8).

–          « Si on leur dit que le grand nombre de femmes enfermées est embarrassant ; ils répondent que dix femmes, qui obéissent, embarrassent moins qu’une qui n’obéit pas » (ll. 8 à 11).

–          «  dix femmes, qui obéissent, embarrassent moins qu’une qui n’obéit pas »  (l. 10). [Double antithèse.]

–          «  Que s’ils objectent […] fidèles ; on leur répond […] prévient la corruption » (l. 11 à 18).

–          «si les Asiatiques font fort bien de chercher des moyens propres à calmer leurs  inquiétudes, les Européens font aussi bien de n’en point avoir » (ll. 19 à 22). [Double antithèse.]

–      « quand nous serions malheureux en tant que maris, nous trouverions toujours moyen de nous dédommager en tant qu’amants »

–          « elles ont plus de douceur que nous » (ll. 28-29).

–          « qui devaient sans doute leur donner la supériorité, si nous avions été raisonnables, la leur ont fait perdre, parce que nous ne le sommes point » (ll. 35 à 37). [Double antithèse.]

–          « s’il est vrai que nous n’avons sur les femmes qu’un pouvoir tyrannique, il ne l’est pas moins qu’elles ont sur nous un empire naturel » (ll. 38 à 40). [Double antithèse.]

–          « Le nôtre n’est pas de tous les pays ; mais celui de la beauté est universel » (ll. 40 à 42). [Double antithèse.]

–          « On disait des Romains, qu’ils commandaient à toutes les nations, mais qu’ils obéissaient à leurs femmes » (ll. 58 à 59).

 

b)       Le parallélisme.

–          « chez les Égyptiens en l’honneur d’Isis » (ll. 52-53) / « chez les Babyloniens en l’honneur de Sémiranis » (ll. 52-53).

 

c)       Le chiasme.

–          «  Les forces seraient égales si l’éducation l’était aussi. Éprouvons-les  dans les talents que l’éducation n’a point affaiblis : et nous verrons si nous sommes si forts » (ll. 45 à 48).

–          « les femmes, dit-il, doivent honorer leurs maris, leurs maris les doivent honorer » (ll.

 

d)       L’ironie.

Montesquieu utilise l’ironie en mettant en parallèle les mœurs supposées des Persans avec celles des Européens, et en montrant que celles de ces derniers sont non pas fondées sur la raison, comme ils le croient, mais relèvent seulement de la coutume, puisque les coutumes sont différentes ailleurs : il utilise pour cela essentiellement des antithèses (voir supra).

 

 

 

II.                    Les figures de son.

[Une des fonctions importantes des figures de son est de permettre de bien mémoriser un texte : on examinera donc avec attention les passages où elles sont employées.]

a) Les homéotéleutes.

-« chez les Égyptiens en l’honneur d’Isis » (ll. 52-53) / « chez les Babyloniens en l’honneur de Sémiranis » (ll. 52-53).

 

b)  Les allitérations.

On a un grand nombre d’allitérations en r (et, d’une façon plus générale en liquides [r et l]) et en s (et, d’une façon plus générale, en sifflantes [s et z]).

–          « Si les Européens disent qu’il n’y a pas de générosité à rendre malheureuses les personnes que l’on aime ; nos Asiatiques répondent qu’il y a de la bassesse à renoncer à l’empire que la nature leur a donné sur les femmes. Si on leur dit que le grand nombre de femmes enfermées est embarrassant ; ils répondent que dix femmes, qui obéissent, embarrassent moins qu’une qui n’obéit pas » (ll. 4 à 11).  [Il faut faire les liaisons en lisant ce passage.]

 

–          « qui suit toujours les passions satisfaites ; que nos femmes sont trop à nous, qu’uns possession si tranquille ne nous laisse rien à désirer, ni à craindre ; qu’un peu de coquetterie est un sel qui pique et prévient la corruption. Peut-être qu’un homme plus sage que moi serait embarrassé de décider, car, si les Asiatiques font fort bien de chercher des moyens propres à calmer leurs inquiétudes, les Européens font aussi bien de n’en point avoir  » (ll. 14 à 22).

 

 

 

III.                  Les procédés grammaticaux.

a)       Les questions oratoires (= questions rhétoriques).

–          « Pourquoi aurions-nous donc un privilège ? » (l. 42).

–          « Est-ce parce que nous sommes les plus forts ? » (ll. 42-43).

 

b)       Les phrases emphatiques.

– « C’est une grande question […], que de la leur laisser » (ll. 1 à 3).

– « C’est une autre question de savoir » (l. 29).

– « Non, me disait l’autre jour un philosophe très galant » (ll. 30-31). [L’ordre normal de la phrase déclarative (sujet + verbe + complément direct) est remplacé par l’ordre inversé complément d’objet direct + verbe + sujet, afin de mettre en valeur le complément d’objet direct « non ».]

– « elles ont plus de douceur que nous » (ll. 34-35).

 

c)       Les négations.

Dans  « s’il est vrai que nous n’avons sur les femmes qu’un pouvoir tyrannique, il ne l’est pas moins qu’elles ont sur nous un empire naturel » (ll. 38 à 40), la négation partielle renforce l’antithèse en renforçant la supériorité morale du pouvoir des femmes par rapport à celui des hommes.

 

d)       Les modalisateurs.

–          « il me semble » (l. 3).

–          « Peut-être q’un homme … » (l. 17).

–          « Il faudrait » (l. 25).

–          « Il faut l’avouer » (l. 49).

 

 

IV.                 Le lexique.

Tout ce texte est écrit dans un style soutenu, comme le montrent, entre autres :

–          l’emploi de l’imparfait du subjonctif (« pût », l. 25 ; « eût », l. 27), même si ce temps est encore vivant à l’époque ;

–          l’omission de la seconde partie de la négation (« les Européens ne sauraient être heureux », ll. 11-12 ;

 

 

V.                   Les registres littéraires [= les tonalités].

La tonalité est satirique : Montesquieu utilise la dérision et l’ironie.

 

 

VI.                 Les outils de l’argumentation.

a)       Les rapports logiques.

? La concession.

–          « quand nous serions malheureux en tant que maris, nous trouverions toujours moyen de nous dédommages en tant qu’amants ».

–          « quoique ce la choque nos mœurs » (l. 50).

? L’opposition.

Voir, dans la partie « antithèse » (supra), les exemples contenant des phrases complètes.

? La condition.

–          « qui obéissent » (l. 10).

–          « quand nous serions malheureux en tant que mari » (ll. 23-24).

–          « il faudrait qu’il n’y ait que trois personnes dans le monde » (ll26-27).

–          « quand il y en aura quatre » (l. 28).

 

a)       Les connecteurs.

? Entre les deux grandes parties du développement : « C’est une grande question » (l. 1) / « C’est une autre question » (l. 29).

? Dans les grandes parties (ll. 29 à 55).

–          « car » (l.19).

–          « par conséquent » (l. 34).

–          « or » (l. 38).

–          « mais » (l. 60).

 

                          c)   Les arguments.

? L’argument logique.

–          « elles ont plus de douceur que nous et, par conséquent, plus d’humanité et de raison » (ll. 33-34).

? L’argument d’expérience.

–          « chez les peuples les plus polis,  les femmes ont toujours eu de l’autorité sur leurs maris » (ll. 49 à 51).

? L’argument a fortiori (cas particulier de raisonnement logique).

–          « Peut-être qu’un homme plus sage que moi serait embarrassé de décider » (ll.  17-18).

? L’argument d’autorité.

–          « Le Prophète à décidé la question » (l. 58).

 

                           d) Les formes de raisonnement.

? Le raisonnement concessif (ll. 23 à 25).

? Le raisonnement par l’absurde (ll. 25 à 28)..

?Le raisonnement causal (ll. 33-34).


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Questions sur l’incipit de Germinal (l. 1 à 60).

 

 

1.       Montrez comment le récit retarde la présentation du personnage.

Trois aspects du personnage sont présentés dans ce passage : son état-civil, son portrait physique et son statut social.

a)       L’état-civil.

Dans les quatre premiers paragraphes, le personnage est désigné par l’expression « un homme » (l. 2), reprise par « l’homme » (l. 10, 23, et 39) [l’article défini « l’ » remplaçant normalement l’article indéfini « un », du fait de sa valeur anaphorique] : Zola a choisi le terme le plus général possible.

Ce n’est qu’à l’avant-dernière ligne du passage que nous apprenons son nom (« Je me nomme Étienne Lantier », l. 59).

b)       Le portrait physique.

Le corps du personnage n’est nullement décrit. Seuls sont présentés une partie de ses habits (« le coton aminci de sa veste et de son pantalon de velours », l. 11 et 13) et son maigre bagage (un petit paquet, noué dans un mouchoir à carreaux) : ces éléments sont très banals, mais ont l’intérêt de montrer la situation précaire du personnage  (il n’a pas de vêtements assez chauds pour la saison et son bagage est bien mince).

c)       Le statut social.

Le statut social du personnage n’est abordé qu’au deuxième paragraphe (« ouvrier sans travail et sans gîte », l. 16 et 17), mais dans des termes vagues et contradictoires : un ouvrier, normalement a un travail et loge quelque part. Ce personnage est donc quelqu’un qui a perdu son statut social, un déclassé.

Ce n’est qu’à la dernière ligne du passage que nous apprenons quel est son métier précis (« Je suis machineur », l. 59) : le fait qu’il s’agisse d’un « machineur », c’est-à-dire, à l’époque, de quelqu’un qui a une forte qualification rend encore plus intrigante sa situation précaire.

 

En conclusion, tout a été fait pour que le personnage soit présenté le plus tard possible. [Il faudra, bien sûr, dans la lecture, linéaire ou analytique, se demander pourquoi.]

 

 

2.       Remarquer toutefois qu’on peut parler de narrateur omniscient.

 

RAPPEL.

Il existe trois types de point de vue :

Le point de vue omniscient : le narrateur sait tout et raconte tout au lecteur (omnis = « tout » en latin).  Il n’est pas un personnage de l’histoire (on raconte donc à la troisième personne) mais il connaît les pensées des personnages, leur vie passée et parfois future, les événements cachés. Il donne aussi parfois son avis sur les événements.

Le point de vue externe : Le narrateur n’est pas un personnage de l’histoire, il reste neutre, ne renseigne pas le lecteur sur les pensées des personnages, ne donne pas son avis. Il raconte la scène (à la troisième personne) comme si elle était filmée.

Le point de vue interne : l’histoire est racontée à travers le regard d’un personnage. Le lecteur sait tout ce qu’il fait, dit et pense.
Deux possibilités :
– le narrateur et le personnage ne font qu’un : le récit est à la première personne.
– le narrateur n’est pas un personnage de l’histoire mais, dans le cas des descriptions par exemple, l’objet de la description est perçu par un des personnages. Le narrateur s’efface derrière le regard d’un personnage. Le récit est à la troisième personne.

Le point de vue n’est pas externe, puisque nous connaissons certaines pensées d’Étienne Lantier (« une seule idée occupait sa tête vide d’ouvrier sans travail et sans gîte », l. 16 et 17).

Il n’est pas non plus interne puisque le narrateur nous apprend des éléments ignorés du personnage (« sur la gauche, à deux kilomètres de Montsou », l. 19 [il ne peut pas situer la distance des feux à Montsou, puisqu’il est totalement désorienté]).

Nous sommes donc en présence d’un narrateur omniscient.

 

3.       Relever les éléments qui concourent à montrer que le personnage est désorienté.

Le personnage est désorienté, dans un premier temps parce qu’il est plongé dans l’obscurité (« il ne voyait même pas le sol noir », l. 4 et 5) et n’a aucun repère (« aucune ombre d’arbre ne tachait le ciel », l. 8).

Ensuite, lorsque des repères s’offrent à lui (« il aperçut des feux rouges, trois brasiers brûlant en plein air », l. 19 et 20), il est incapable de les utiliser (« sans qu’il comprît davantage comment ils brûlaient si haut dans le ciel mort », l. 28 et 29).

 

4.       Montrer comment la fosse se révèle progressivement à l’observateur.

La fosse apparaît progressivement en se révélant, peu à peu :

–          sous forme d’éléments isolés et dont il est difficile de dire s’ils appartiennent à une même structure (« des feux rouges, trois brasiers brûlant au plein air, et comme suspendus », l. 19 et 20 ; « un chemin creux », l. 23 ; « une palissade », l. 24 ; « quelque mur de grosses planches », l. 24 ; « un talus d’herbe », l. 25 ; des « pignons confus », l. 26 ; des « toitures basses et uniformes », l. 26 et 27 ; à nouveau « les feux », l. 28) ;

–          puis dans son intégralité, mais sous forme d’une masse amorphe (« une masse lourde, un tas écrasé de constructions », l. 31), d’où émergent des éléments malaisément identifiables (« la silhouette d’une cheminée d’usine », l. 32 ; « cinq ou six lanternes », l. 33 ; « alignaient vaguement des profils de tréteaux gigantesques », l. 35).

 

Ce n’est qu’au début du quatrième paragraphe que le personnage se rend compte qu’il s’agit d’une fosse de mine (« alors, l’homme reconnut une fosse », l. 39).

[Cette imprécision à montrer clairement le lieu où arrive Étienne est à mettre en relation avec le retardement de la présentation du personnage et la désorientation de celui-ci. Tous ces éléments renforcent l’opposition entre la fragilité du personnage (qui a froid, qui ne sait où coucher, qui n’a pas de travail et qui ne sait pas ou il est) et la monstruosité de la mine : nous avons là une proie qui se dirige vers un prédateur inhumain.]

 

5.       Repérer les éléments fantastiques présents dans la description.

Si l’on s’en tient aux seules dénotations, nous avons là uniquement des éléments réalistes : un personnage, égaré et à la recherche d’un travail, arrive à l’entrée d’une mine de charbon, où il espère se faire embaucher.

 

Mais les connotations de plusieurs termes suggèrent un univers démoniaque :

–          l’obscurité totale (« nuit sans étoiles, d’une obscurité et d’une épaisseur d’encre », l. 1 ; « il ne voyait même pas le sol noir », l. 4 et 5) ;

–          l’immensité du paysage (« dix kilomètres de pavés », l. 3 ; « l’immense horizon », l. 5 ; « des lieues de marais », l. 7).

–          le caractère géométrique du paysage (« la plaine rase », l. 1) ; « dix kilomètres de pavé coupant tout droit », l. 3 ; « l’immense horizon plat », l. 5 ; « le pavé se déroulait avec la rectitude d’une jetée », l. 8 et 9) ;

–          le froid (« glacées », l. 7 ; « grelottant », l.  11 ; « mains gourdes », l. 15 ; « le froid », l. 17 ; désir douloureux de se chauffer un instant les mains », l. 21 et 22) ;

–          le mélange des quatre éléments primordiaux, qui ramène au chaos d’avant la création du monde, (terre, eau, air, feu [ou absence de feu ? obscurité]) : «  le sol noir », l. 5 [= terre + obscurité] ; « des rafales larges comme sur une mer », l. 6 et 7 [air + eau] ; « des lieues de marais », l. 7 [marais = mélange de terre et d’eau] ; « au milieu de l’embrun aveuglant des ténèbres », l. 9 [eau + terre] ; « trois brasiers brûlant en plein air », l. 19 et 20 [feu + air]) ;

–          l’absence de toute végétation dans la plaine (« terres nues », l. 7 ; « aucune ombre d’arbre », l. 8) ;

–           la gêne et la douleur que subit le personnage (« grelottant », l. 11 ; « le gênait, l. 13 ; « des mains gourdes », l. 15 ; « faisaient saigner », l. 16 ; « besoin douloureux », l. 21) ;

–          la présence insistance d’un feu intense (« trois brasiers », l. 20 ; « les feux reparurent », l. 23 ; « ils brûlaient si haut », l. 29).

 

En outre, la fosse de la mine ressemble à un monstre infernal :

–          du fait de son gigantisme (« tréteaux gigantesques », l. 35 ;

–          de son caractère amorphe (« c’était une masse lourde, un tas écrasé de constructions », l. 31) ;

–          de la personnification qui en est faite (« de cette apparition fantastique, noyée de nuit et de fumée, une seule voix montait, la respiration grosse et longue d’un échappement de vapeur », l. 36 et 37).

 

En outre, le narrateur emploie explicitement le terme « apparition fantastique » (l. 35 et 36) pour désigner la fosse.

 

 

6.       Montrer en quoi l’approche de la fosse par Étienne offre un symbole des forces économiques en présence (capital et travail).

Le roman Germinal est aussi une œuvre de propagande, où Zola veut dénoncer la condition misérable des ouvriers, soumis aux conditions imposées par les détenteurs du capital. Nous sommes à l’époque où se développent les idées socialistes (nécessité de l’action organisée dans des structures hiérarchisées) et anarchistes (nécessité de la révolte individuelle, avec possibilité de lutte commune dans des structures non hiérarchisées).

Étienne Lantier, ouvrier sans travail sans argent et sans propriété, symbolise la classe ouvrière (le travail) exploitée, selon l’auteur, par la classe capitaliste (le capital), représentée par la mine.

Les sympathies de l’auteur se devine à la façon dont il représente Étienne, être fragile, faible et souffrant, face à un être monstrueux et diabolique : la lutte qui se développera dans le roman entre les ouvriers et les patrons de la mine est celle du bien contre le mal, des êtres humains contre des êtres sortis de l’enfer.


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CORRIGÉ DES QUESTIONS DE LA SÉANCE 2 SUR GERMINAL

 

          

1.       Définir l’effet créé par le chapitre premier de la deuxième partie.

 

Alors que la première partie nous présente l’univers des mineurs, le chapitre premier de la deuxième partie nous montre l’autre face de la réalité, en nous menant chez une famille de petits capitalistes, qui détiennent une fraction du capital de la mine : les Grégoire.

Dans la première partie du chapitre (l. 1 à 98), ceux-ci (le père, la mère, présentés, ainsi que leur fille) nous sont présentés à l’heure du petit déjeuner. L’auteur nous offre un certain nombre de détails destinés à insister sur le confort et l’oisiveté de leur vie :

–          ils se lèvent tard (« dormant beaucoup, avec passion », l. 13-14) ;

–          ils sont bien nourris (« cela sentait bon la bonne nourriture », l. 38-39) ;

–          ils ont des serviteurs (« outre ces deux femmes, il n’y avait que le cocher », l.30).

Dans la seconde partie, est racontée l’origine de la fortune des Grégoire  et l’histoire de leur couple (l.99 à191).

Dans une troisième partie a lieu la visite d’un cousin de M. Grégoire, Deneulin : alors que les Grégoire sont des rentiers, lui est un entrepreneur et tente de faire marcher sa propre mine, mais, comme il est mauvais gestionnaire, ses affaires ne vont pas bien.

Ce n’est que dans les trois dernières lignes que la Maheude apparaît, et les termes qui les qualifient, elle et les siens montre bien l’opposition des deux univers :

–          « ses petits » (l. 328) [alors que sa mère utilise le terme de « mademoiselle » (l. 21) pour parler de sa fille à la cuisinière] ;

–          « glacés » (l. 328) [alors que la maison est surchauffée (« malgré le calorifère qui chauffait la maison, un feu de houille égayait cette salle », l. 43 et 44)] ;

–          « affamés » (l. 328) [alors que Cécile n’est « jamais assez bien nourrie », l. 86] ;

–          « saisis d’un effarement peureux » (l. 329) [alors que Cécile dort en toute confiance (« elle dormait toujours, sans les sentir près d’elle, leur visage contre le sien », l. 86-87)].

 

 

2.       Retrouver dans cet extrait les éléments du contraste ainsi ménagé ; chercher des passages où la voix narrative appuie explicitement ce contraste.

 

Après une analepse, qui va du début du deuxième chapitre à la ligne 228, dans l’extrait qui va de la ligne229 à 301, nous avons les mêmes éléments de contraste que dans le chapitre précédent :

–          les enfant de l’ouvrière sont qualifiés par des termes dépréciatifs : (« ces enfants pitoyables, avec leurs cheveux de cire, leurs cheveux décolorés, la dégénérescence qui les rapetissait », l.23-24) ;

–          ceux qui ont froid sont opposés à ceux qui ont chaud : la Maheude et les siens, habitués à avoir froid sont « étourdis par la brusque chaleur » (l. 231) ;

–          ceux qui ont faim sont opposés à ceux qui sont rassasiés : chez les Grégoire, même les serviteurs sont bien nourris (« qui n’étaient pas en peine de leur dîner », l. 248-249) alors que les petits Maheu ont « une laideur triste de meurt-de-faim » (l. 289-290) ;

–          ceux qui sont à leur aise sont opposés à ceux qui sont gênés : les Grégoire sont assis et confortablement installés (« qui s’allongeaient dans leurs fauteuils », l. 232-233) alors que les Maheu (à qui on n’a pas proposé de s’asseoir) sont  « très  gênés » (l. 231).

 

La voix narrative.

La voix narrative n’est pas la voix de l’auteur. Elle est créée par l’auteur, au même titre que l’intrigue.

Elle peut se borner à énoncer les phrases du récit.

Elle peut aussi commenter, juger, ou déléguer sa fonction à un acteur de la diégèse (= l’univers fictif créé par l’auteur) : c’est-à-dire qu’un personnage du récit prend la parole et se met à raconter à son tour.

Toujours, elle est repérable grâce aux expressions déictiques (= celles qui ne peuvent se comprendre que si on connaît la situation d’énonciation, comme ici  ou je) ou aux marques de la subjectivité (= ce qui se passe dans l’esprit du narrateur).

 

 

Le passage qui va de la ligne 235 à la ligne 246 est au style indirect libre : il mêle la voix du narrateur extra-diégétique (= qui n’appartient à l’univers du roman) à celle des Grégoire : ce passage est polyphonique.

Il en va de même du passage qui va de la ligne 269 à la ligne 275, mais là, c’est la Maheude qui mêle sa voix à celle du narrateur extra-diégétique (comme le prouve l’utilisation du niveau de langue familier (« Fallait quand même », l.274, au lieu de « Il fallait quand même »).

 

DISCOURS INDIRECT LIBRE ET POLYPHONIE

Le discours indirect libre est un type de discours indirect implicite.

Sa particularité est de ne pas utiliser de verbe introducteur (« parler », « dire », etc.), autrement dit, la proposition subordonnée contenant l’énoncé cité, se retrouve privée de proposition principale, tout en conservant des caractéristiques grammaticales qui la distingue du discours direct (les temps verbaux notamment)

Dans le discours indirect libre, la voix du personnage et celle du narrateur « s’enchevêtrent », de sorte qu’on ne sait jamais parfaitement si c’est le narrateur ou le personnage qui parle (on parle d’ailleurs à ce propos de « superpositions de voix », ou encore, de « polyphonie« ). Néanmoins, il n’est pas introduit à l’aide de ponctuation, ce qui a pour effet la fluidité du récit et des voix.

« Le professeur se mit alors en colère. Il ne supportait plus la paresse de son élève. Il finirait par ne plus s’en occuper si celui-ci trouvait sans arrêt des excuses pour ne pas faire ses devoirs »

« Il met bas son fagot, il songe à son malheur. / Quel plaisir a-t-il eu depuis qu’il est au monde ? » (Jean de La Fontaine – « La Mort et le Bûcheron »)

Les textes soulignés sont dans le discours indirect libre.

 

3.       Montrez que ce passage nous fait accéder aux pensées des ouvriers comme à celles des bourgeois.

 

Ce passage nous fait accéder aux pensées des ouvriers comme à celles des bourgeois grâce :

–          à l’emploi du style indirect libre, qui mêle la voix des personnages à celle du narrateur ;

–          aux termes explicites employés par le narrateur extra-diégétique omniscient pour qualifier :

? la Maheude et ses enfants sont « gênés » (l. 232) : ils ont donc une sorte de honte d’étaler leur misères devant ces gens riches ;

? M. Grégoire est « rêveur » (l. 287) : il ressent une sorte de compassion devant l’air pitoyable des Maheu ;

–          à la spontanéité de certains de leurs propos, qui révèlent leurs préjugés :

? « sept enfants, mais pourquoi, bon Dieu ! » : M. Grégoire pense que les ouvriers sont des êtres irrationnels, incapables de surmonter leurs instincts sexuels et de se reproduire rationnellement, en tenant compte de leurs revenus (l’utilisation du terme « petits » à la ligne 338, au chapitre précédent, à la place de « enfants », allait déjà dans ce sens) ;

? « les mineurs boivent, font des dettes » (l. 300-301) : de nouveau, M. Grégoire montre qu’il considère que les ouvriers sont incapables de réfréner leurs instinct et d’avoir un comportement rationnel.

 

En fait, il s’agit là de pensées sans originalité : nous avons affaire à des lieux communs, des préjugés.

 

 

 

4.       Montrer en quoi la famille ouvrière et la famille bourgeoise dépeintes ici prennent chacune un caractère universel.

 

La famille ouvrière et la famille bourgeoise :

–          ont un comportement stéréotypé : les bourgeois sont protecteurs, condescendants et ont bonne conscience (« leur maison était celle du bon Dieu », l. 237) et les ouvriers sont pleins d’humilité (« très gêné des regards », l. 231) et imprévoyants (« sept enfants », l. 267).

–          ne pensent pas de façon originale, mais reprennent à leur compte les préjugés de leur milieu social (voir réponse à la question précédente).

–           

La famille ouvrière et la famille bourgeoise dépeintes ici prennent donc chacune un caractère universel.


Publié le 5 mars 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

LECTURE LINÉAIRE DE L’EXCIPIT DE GERMINAL

                

 

INTRODUCTION

 

 

a)       Présentation de l’auteur et du texte d’où est tiré l’extrait.

L’extrait que nous allons étudier est tiré de Germinal, un roman d’Émile Zola, un auteur de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, chef de file de l’école naturaliste, qui prétend prolonger le naturalisme, en étudiant l’homme d’un point de vue scientifique (ce que Zola appelle le « roman expérimental ») et en considérant tous les aspects de l’existence humaine (même les plus bassement matériels, dont on évitait auparavant de parler). Ce roman a pour héros un jeune homme, Étienne Lantier, qui se fait embaucher à la mine et  se découvre  une vocation de meneur politique.

b)       Situation de l’extrait.

Cet extrait se compose des trois derniers paragraphes du dernier chapitre (chapitre VI) de la septième et dernière partie du roman : il constitue donc l’excipit (= la fin) du roman. Auparavant, la grève a été brisée et Étienne, qui a dû, comme les autres, reprendre le travail au salaire imposé par la Compagnie, a été bloqué dans la mine avec Catherine et Chaval, à la suite d’un sabotage commis par l’anarchiste Souvarine. Après qu’il ait tué Chaval et que  Catherine soit morte de faim et d’épuisement, Étienne est sauvé. Mais il décide de partir afin de mener une vie d’homme politique au service du socialisme.

c)       Idée directrice du texte.

Ce texte nous montre l’évolution idéologique d’Étienne, qui décide de choisir l’action légale, afin de réformer par la voie parlementaire la condition ouvrière. Il met aussi en relation le renouveau de la nature et le futur renouveau de la classe ouvrière, symbolisée par les mineurs, qui viennent de connaître une sévère défaite, mais dont le succès futur semble sûr.

d)       Plan de l’extrait.

Cet extrait se compose de trois parties, composées chacune d’un paragraphe distinct :

– la première évoque le passé (la lutte qui vient d’être menée et perdue) ;

– la deuxième le présent (Étienne quitte le lieu où il vient de vivre et de lutter pour aller vers des horizons nouveaux, au sens propre comme au sens figuré) ;

– la troisième l’avenir avec le renouveau de la nature et celui de la classe ouvrière.

 

ÉTUDE DU TEXTE

I.                     Le passé (ll. 334 à 358).

a)       Un départ qui rappelle l’arrivée, en s’y opposant (ll. 334-337).

Étienne refait en sens inverse le chemin qu’il faisait dans l’incipit du roman. Mais, alors qu’il était arrivé dans l’obscurité la plus totale, (« d’une obscurité et d’une épaisseur d’encre, ll. 1-2) », dans un paysage vide (« Dans la plaine rase », l. 1), il repart sous un « soleil clair » (l. 336), dans un endroit où s’élèvent « les beffrois de plusieurs fosses » (l. 336) : à l’obscurité et à l’horizontalité du début s’opposent donc la clarté et la verticalité de la fin. Ce paysage symbolise le changement qui a eu lieu dans l’esprit d’Étienne, qui est passé du désespoir à l’espérance : Germinal est aussi un roman d’apprentissage, où, après de pénibles aventures, qui constituent une initiation, le personnage devient véritablement adulte.

Les lieux qu’il parcourt à nouveau ne sont plus anonymes, comme nous le rappelle l’abondance des noms de fosse (« Gaston-Marie », l. 335 ; « Mirou », l.336 ; « Madeleine », l. 337 ; « Crèvecoeur », l. 337). Des souvenirs s’y rattachent comme nous le montre l’analepse « il y avait empêché la bande de se ruer sur Gaston-Marie » (ll. 334-335), qui rappelle l’épisode raconté à la page 294, quand un « un haveur de Vandamme, qui s’était joint à la bande par vengeance contre son patron » (ll. 38-39) tente d’entraîner la foule des grévistes à la fosse de Gaston-Marie pour arrêter la pompe et, ainsi, détruire les galeries.

b)       Les forçats de la mine (l. 337 à 343).  [« Debout les damnés de la terre, debout les forçats de la faim », début de L’internationale, chanson révolutionnaire de l’époque de Zola.]

Dans ce nouveau passage, la verticalité continue de s’opposer à l’horizontalité du début du roman. Mais, au de nous entraîner vers le ciel, comme dans le passage précédent avec les « beffrois » (l. 336), nous le sommes entraînés  « au fond de la terre » (l. 338).

Alors que, dans le monde de la surface, le sens sollicité est la vue (« voyait », l. 336), dans le monde souterrain, c’est l’ouïe (« le travail grondait » (l. 337), « tapaient » (l. 339), « un coup, et un coup encore, et des coups toujours » (ll.339-340), « le grand soupir douloureux » (l. 343),

La métaphore du bagne s’impose alors (« tout l’obscur travail du bagne souterrain », ll. 341-342). Elle est amplifiée par une antithèse (monde du dessous + son / monde du dessus + lumière), dont chaque terme est renforcé par une accumulation de trois termes : « un coup et un coup encore, et des coups toujours » (ll. 339-340) / « les champs, les routes, les villages, qui riaient à la lumière » (ll. 340-341).

Cette métaphore du bagne a une double signification :

– elle évoque la pénibilité du travail des mineurs (« grand soupir douloureux », l. 343) ;

– elle laisse penser qu’ils purgent une peine pour une faute qu’ils ont commise.

En effet, la faute des mineurs (et donc celle d’Étienne, qui était leur chef) est indiquée par une pensée de ce dernier, évoquée au discours indirect : « il songeait à présent que la violence peut-être ne hâtait pas les choses » (l. 344). La certitude d’Étienne est toutefois loin d’être encore établie, comme le montre l’utilisation de l’adverbe modalisateur « peut-être » (l. 344).

c)       Évolution idéologique d’Étienne (ll. 343 à 358).

L’évolution idéologique d’Étienne, qui, de révolutionnaire, devient réformiste et légaliste, nous est ensuite présentée.

Le personnage commence par se rendre compte de l’inefficacité des procédés utilisés par les luddistes [les luddistes, fortement condamnés par les révolutionnaires marxistes, sont partisans de casser l’outil de travail pour faire plier les détenteurs du capital]. Cela apparaît dans deux phrases au discours indirect libre. On voit que sa voix se mélange à celle du narrateur du fait de l’emploi de phrases exclamatives (« « Des câbles coupés, des rails arrachés, des lampes cassées, quelle inutile besogne ! », ll. 345-346 ; « Cela valait bien la peine de galoper à trois mille en une bande dévastatrice ! », ll. 346-347), dont l’intonation (hors dialogue) indique la présence d’une polyphonie.

La conclusion est indiquée à l’aide d’un retour au discours indirect (« Vaguement, il devinait que la légalité, un jour, pouvait être plus terrible », ll.347-348), qui connote un retour à une démarche rationnelle, alors que le discours indirect libre, dans les deux phrases précédentes,  connotait une prédominance de l’affectivité. Toutefois, cette démarche est tempérée par l’emploi des modalisateurs « vaguement » (l. 247), « devinait » (l. 347) et « pouvait » (l. 348), qui restreignent la portée de l’assertion : il ne s’agit que d’un avenir possible.

Une digression (« Sa raison mûrissait, il avait jeté la gourme de ses rancunes », ll. 348-349) indique le jugement que l’auteur porte sur l’évolution de son personnage et présente une autre forme de polyphonie.

Une troisième forme de polyphonie apparaît dans la phrase suivante, où est employé le discours indirect libre ( « Oui, la Maheude le disait bien,  ce serait le grand coup : s’enrégimenter tranquillement, se connaître, se réunir en syndicats, lorsque les lois le permettraient ; puis, le matin où l’on se trouverait des millions de travailleurs en face de quelques milliers de fainéants, prendre le pouvoir et être les maîtres » (ll. 349-354) : les voix du narrateur, d’Étienne et de la Maheude s’entremêlent. La voix d’Étienne, qui est en trin de devenir un véritable orateur politique, se reconnaît à l’emploi d’une période, procédé oratoire caractéristique du discours (politique notamment) : « Oui, la Maheude le disait bien [protase],  ce serait le grand coup : s’enrégimenter tranquillement, se connaître, se réunir en syndicats, lorsque les lois le permettraient [antapodose] ; puis, le matin où l’on se trouverait des millions de travailleurs en face de quelques milliers de fainéants [apodose], prendre le pouvoir et être les maîtres [clausule].

La voix de la Maheude semble avoir disparu dans la fin du paragraphe, où est évoquée la figure de Moloch : « Ah ! quel réveil de vérité et de justice ! Le dieu repu et accroupi en crèverait sur l’heure, l’idole monstrueuse, cachée au fond de son tabernacle, dans cet inconnu lointain où les misérables le nourrissaient de leur chair, sans l’avoir jamais vue » (ll.  354 à 358). Elle ne peut posséder la culture nécessaire pour cela. En revanche, Étienne a pu rencontrer cet élément dans la littérature socialiste de l’époque (l’image de Moloch pour désigner le système capitaliste se trouve chez Marx) : c’est sa voix qui se mêle à celle du narrateur, comme le montre l’emploi du discours indirect libre (« en crèverait », l. 355).

Ce paragraphe s’achève par une prolepse (« ce serait le grand coup : s’enrégimenter tranquillement, se connaître, se réunir en syndicats, lorsque les lois le permettraient ; puis, le matin où l’on se trouverait des millions de travailleurs en face de quelques milliers de fainéants, prendre le pouvoir et être les maîtres. Ah ! quel réveil de vérité et de justice ! Le dieu repu et accroupi en crèverait sur l’heure, l’idole monstrueuse, cachée au fond de son tabernacle, dans cet inconnu lointain où les misérables le nourrissaient de leur chair, sans l’avoir jamais vue », ll.  350 à 358), qui préfigure le grand renouveau annoncé dans le dernier paragraphe.

 

II.                    Le présent (ll. 359 à 367).

L’avant-dernier paragraphe est essentiellement descriptif. Il nous présente le présent d’Étienne, qui vient de quitter le monde de la mine et qui va se diriger vers un horizon plus vaste, sans pour autant renier la classe ouvrière.

Cela nous est présenté par une opposition spatiale :

– « à droite » (l. 360), le monde souterrain (« le trou maudit », l. 361 ; « les autres fosses », l. 362) de la mine ;

– « vers le nord » (l. 363) le monde aérien (« les tours élevées », l. 364 ; « l’air transparent du matin », l. 365) des « hauts fourneaux » (l. 364) et des « fours à coke » (ll. 364-365).

Le monde ouvrier n’est donc plus seulement obscur et souterrain, mais envahit la surface et se dirige vers le ciel, prêt à prendre possession de l’univers tout entier.

Cette opposition est marquée clairement par la locution conjonctive « tandis que » (l. 363), qui marque un rapport logique d’opposition et introduit une proposition subordonnée conjonctive complément circonstanciel d’opposition.

Le paragraphe se termine une dernière phrase au discours indirect libre (« S’il voulait ne pas manquer le train de huit heures, il devait se hâter, car il avait encore six kilomètres à faire », ll. 365-366), qui permet deux interprétations :

– au sens propre, Étienne doit se hâter pour ne pas rater son train ;

– au sens figuré, il doit faire acte de volonté (comme l’indique le verbe modalisateur « voulait », l. 366) et obéir à la nécessité d’agir vite (comme l’indique le verbe modalisateur « devait », l. 366).

 

III.                  L’avenir (ll. 368 à 387).

a)       Présence des camarades.

Au début du dernier paragraphe, comme dans l’antépénultième, les « camarades » (l. 369) accompagnent toujours, par le bruit qu’ils font, Étienne. Mais leur mouvement n’est plus statique (« écrasé par la masse énorme de roches »,  l. 342), mais dynamique (« il les entendait le suivre », ll. 369-370). Ils ne sont plus divisés comme ç’avait été le cas lors de la grève, mais ils sont « tous là » (369). Cette unanimité est soulignée :

– par une question oratoire, où on affirme, sous forme de phrase interro-négative [qui appelle donc une réponse affirmative], la présence de ce personnage emblématique qu’est  la Maheude (« N’était-ce pas la Maheude […] ? » ll.  370 à 372) ;

– par des accumulations (« « à gauche, à droite, plus loin » ; ll. 372-373 ; « sous les blés, les haies vives, les jeunes arbres » (ll. 373-374).

b)       Le grand renouveau.

? Le renouveau de la nature.

S’ensuit une longue métaphore filée, où  est repris le mythe de Gaïa (l’opposé de celui de Moloch), la Terre-Mère, source de vie inépuisable : « Maintenant, en plein ciel, le soleil d’avril rayonnait dans sa gloire, échauffant la terre qui enfantait » (ll. 374-375), du flanc nourricier (l. 376) jaillissait la vie (l. 376), les bourgeons crevaient en feuilles vertes (l. 376-377),  les champs tressaillaient de la poussée des herbes  (l.376). De toutes parts, des graines se gonflaient, s’allongeaient, gerçaient la plaine (377-378), travaillées d’un besoin de chaleur et de lumière. Un débordement de sève  (l.379-380) coulait avec des voix chuchotantes, le bruit des germes  (l. 380) s’épandait en un grand baiser. Encore, encore, de plus distinctement,  comme s’ils se fussent rapprochés du sol, les camarades tapaient. Aux rayons enflammés de l’astre, par cette matinée de jeunesse  (l. 384), c’était de dette rumeur que la campagne était grosse (l. 384). Des hommes poussaient (l. 385), une armée noire, vengeresse, qui germait (l. 385) lentement dans les sillons  (l. 386), grandissant (l. 386) pour les récoltes (l. 386) des siècles futurs, et dont la germination (l. 387) allait faire bientôt éclater la terre ».

? Le renouveau de l’humanité.

De la ligne 181 à la fin du roman, les monde souterrain rejoint le monde de la surface (« comme s’ils se fussent rapprochés du sol », l. 382).

Le triomphe futur de la classe ouvrière est annoncé, sur un ton épique, d’une façon qui peut sembler ambiguë et qui montre qu’il faut se garder de faire de Zola un écrivain totalement favorable aux thèses socialistes :

– la métaphore de la maternité universelle est appliquée à la classe ouvrière, dont la terre accouche (« dont la germination allait faire bientôt éclater la terre », l. 388) nous amène du côté de Gaïa et de la vie ;

– mais la métaphore guerrière, déjà utilisée à la fin de l’antépénultième paragraphe, avec l’aspect infernal de cette armée sortie de sous la terre, (« armée noire, vengeresse », l. 385),  nous pousse du côté de Moloch et de la mort.

 

CONCLUSION

Nous avons là un texte très riche qui présente de multiples aspects : lyrique, épique et politique. Si nous ne savions pas que l’auteur en est Zola, il serait difficile de comprendre qu’il est extrait d’un roman naturaliste.


Publié le 5 mars 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé

LECTURE LINÉAIRE : GERMINAL, SÉANCE 3 (l. 258 à 314, p. 260 ET 261)

     

 

INTRODUCTION

 

a)       Présentation du texte.

L’extrait que nous allons étudier est tiré de Germinal, un roman d’Émile Zola, un auteur de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, chef de file de l’école naturaliste, qui prétend prolonger le naturalisme, en étudiant l’homme d’un point de vue scientifique (ce que Zola appelle le « roman expérimental ») et en considérant tous les aspects de l’existence humaine (même les plus bassement matériels, dont on évitait auparavant de parler). Ce roman a pour héros un jeune homme, Étienne Lantier, qui se fait embaucher à la mine et  se découvre  une vocation de meneur politique.

 

b)       Situation de l’extrait.

Cet extrait se situe dans la quatrième partie du roman,  à la fin du septième et dernier chapitre de celle-ci. La crise économique, qui produit une mévente du charbon et une baisse des bénéfices, a amené la Compagnie à payer les mineurs moins chers. Ceux-ci se sont  alors résignés à faire grève. Mais il semble que la compagnie ait réussi à convaincre un certain nombre de mineurs de reprendre le travail. Comme la police interdit les rassemblements, les grévistes décident de se retrouver, de nuit, dans les bois, dans une vaste clairière nommée « le Plan-des-Dames ».

 

c)       Idée directrice du texte.

Dans ce passage, on met en valeur les capacités oratoires d’Étienne qui, de simple révolté qu’il était au début du roman, devient un leader politique et commence à connaître les procédés oratoires nécessaires pour faire vibrer les foules.

 

d)       Plan de l’extrait.

Cet  extrait comprend deux grandes parties. D’abord, nous est présenté le discours d’Étienne, puis sont évoquées les réactions des mineurs.

 

 

 

I.                    Le discours d’Étienne (l. 258 à 296).

 

a)       Les motivations d’Étienne (l. 258 à 262).

 

La première phrase oppose :

–          la passivité de la foule, exprimée par une métaphore médicale (« béante, prise d’un malaise », l. 258) et l’emploi d’un imparfait à valeur durative (« écoutait », l. 258) ;

–          et l’activité d’Étienne, exprimée par l’emploi d’un verbe exprimant une action rapide (« sauta », l. 259) et par celui du passé simple (« sauta », l. 259, et « garda », l. 259).

 

La raison de son attitude nous ensuite expliquée : il a reconnu son rival en amour, Chaval, ce qui l’amène à supposer la présence de Catherine, et il désire briller aux yeux de celle-ci (« un besoin de se faire acclamer devant elle », l. 262). Poussé lui-même par la passion, il changer de stratégie argumentative par rapport à son précédent discours (l. 42 à 166) où il faisait plutôt appel à la raison des mineurs pour les amener à poursuivre la lutte : il va faire appel aux sentiments (et donc à des éléments irrationnels).

 

b)       Un discours « démagogique » (l. 263 à 296).

 

? Une « attaque » au discours direct (l. 263 à 265).

L »attaque » du discours se fait en usant du discours direct : il s’agit de rendre plus vivante l’action et d’en faire ressortir la rapidité.

Le premier mot employé (« camarade », l. 263), très connoté, nous rappelle que nous sommes dans une assemblée générale de grévistes.

Le caractère visuel de la scène est indiqué par l’emploi du présentatif « voilà » (= « vois là »), réitéré deux fois de façon anaphorique (l. 263).

Ce passage s’achève avec l’emploi de deux insultes : « voleurs » (l. 265) et « bourreaux » (l. 265

 

? Un orateur véhément (l. 266 à 280).

L a première partie du paragraphe suivant se présente sous la forme d’une progression thématique à thème constant (le thème est représenté par le pronom « il », employé de façon anaphorique et représentant le nom propre Étienne).

Dans cette partie est utilisé le discours narrativisé (« jamais il n’avait parlé si violemment », l. 266).

 

?  (l. 280 à 296).

À partir de la ligne 280, nous changeons de thème : nous avons, à nouveau une progression thématique à thème constant, mais il est  maintenant question des mineurs, désignés par des termes divers (« ces misérables », l. 280 ; « le mineur », l. 285 ; « le travail », l. 291 ; « on », l. 295), ce qui crée un effet de rapidité et rend le propos plus véhément.

 

 

 

 

 

II.                  Les réactions des mineurs (l. 297 à 314).

 

a)       Une foule subjuguée (l. 297 à 302).

Ce paragraphe repose sur l’opposition entre Étienne, qui est muet (« il se tut », l. 297), alors que les mineurs crient (« clameur », l. 299).

Cette opposition est renforcée par l’usage d’hyperboles :

–          c’est la terre entière (« d’un bout à l’autre de la terre », l. 298) qu’occupe l’« ennemi » désigné par  Étienne ;

–          le bruit de la clameur de la foule fait penser à un « éboulement formidable »(l. 301).

 

b)       Un faux dialogue (l. 302 à 314).

Cet extrait (qu’il aurait été plus logique d’achever à la ligne 315 qu’à la ligne 314, comme le fait le livre) se termine par un dialogue entre Étienne et la foule. Le discours direct, qui est plus mimétique (= qui reflète mieux la réalité) permet de rendre compte de la rapidité et de la véhémence de la réaction de la foule.

Toutefois, il s’agit d’un faux dialogue : il n’y a pas échange entre interlocuteurs, mais réaction passionnelle et irrationnelle de la part des mineurs, état fusionnel entre l’orateur et son public.

D’un côté, Étienne s’adresse à la foule à l’aide de phrases interrogatives (« voulez-vous la continuation de la grève ? », l. 304-304), qui sont presque de simples questions oratoires [= fausses questions, dont on connaît à l’avance la réponse]. De l’autre celle-ci répond par de brèves phrases verbales exclamatives (« Oui ! oui ! », l. 306 ; « Mort aux lâches ! », l. 310).

L’utilisation du champ lexical du cri  dans les phrases qui présentent les répliques renforce également la véhémence de la réaction des mineurs, avec :

–          le verbe de la proposition incise « hurlèrent » (l. 306) ;

–          le complément circonstanciel de manière du verbe introducteur de dialogue « reprirent » (l. 309) : « avec leur souffle de tempête » (l. 309), où l’on a une métaphore hyperbolique (métaphore + hyperbole).

 

 

 

CONCLUSION

Dans cet extrait, nous voyons que le personnage d’Étienne a une double valeur :

–          c’est un personnage réaliste, poussé par des motivations humaines (dans ce passage, le désir d’attirer l’admiration de Catherine, dont il est secrètement amoureux) ;

–          c’est un personnage allégorique, qui représente, dans le mouvement ouvrier, le courant marxiste (qui prône la nécessité d’une organisation ouvrière, l’Internationale, et veulent déposséder les bourgeois de la propriété des moyens de production [de même que Bonnemort représente les résignés (qui ne croient pas à la possibilité d’un changement), que Rasseneur représente les réformistes (qui ne veulent pas toucher à la propriétés, mais négocier avec les capitalistes), que Chaval représente successivement les luddistes (partisans de briser l’outil de production), puis les « jaunes » (= briseurs de grève), et que Souvarine représente la branche du mouvement anarchiste, les nihilistes, favorable à l’utilisation du terrorisme (beaucoup d’attentats, surtout en Russie, mais aussi en France, ont lieu à l’époque).

 

En montrant comment Étienne subjugue la foule par un discours qui s’appuie non sur une argumentation rationnelle, mais sur l’affectivité, Zola, sans le savoir, préfigure ce que seront les grands manipulateurs des masses de la première moitié du vingtième siècle (notamment Mussolini et Hitler). 

 

 

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LE DISCOURS DIRECT ET LES PROPOSITIONS INCISES

  • A travers le style direct, on rapporte les paroles exactement comme elles ont été prononcées.

C’est ce qui est souvent identifié comme la seule forme de dialogue dans un récit, parce qu’il est manifesté typographiquement (ponctuation particulière).  

  • Une ponctuation particulière signale le discours direct :
    – verbe introducteur (dont le sens général est « dire » ; aussi appelé «verbe de parole») ;
    – deux-points, retour à la ligne ;
    – guillemets au début et à la fin des paroles ;
    – tirets avec retour à la ligne à chaque changement d’interlocuteur ;
    – majuscules en début de paroles.

    Rem : les guillemets sont souvent supprimés dans les textes imprimés ; ils sont alors remplacés par de simples tirets.

  • Les seules phrases de récit qui n’obligent pas à fermer les guillemets (avant elles) puis à les rouvrir (après elles) sont les phrases incises (ou propositions incises), dont les caractéristiques sont :
    –  un verbe dont la signification générale est « dire » (aussi appelé «verbe de parole»)  et un sujet inversé par rapport au verbe ;
    –  des virgules qui l’encadrent (si les paroles finissent par un “?”, un “!” ou des “…”, on maintient cette ponctuation) ;
    –  une minuscule initiale systématique (en tête de phrase incise).

Les propositions incises peuvent éventuellement se trouver en fin de réplique ; elles présentent dans ce cas une virgule au début, un point à la fin.


Publié le 5 mars 2010 par 20092010faurelettres1es3 dans Non classé