B.A.A.BA

arts appliqués

Kazuo Shiraga, le mouvement Gutaï

KAZUO SHIRAGA

peinturepied

Kakkueki, 1986

Kakkueki, 1986

Antonio Saura

Après quelques minutes de réflexion face à un petit autel, et après avoir déposé séparément différentes couleurs à l’huile sur la toile blanche posée sur le sol, le peintre japonais Shiraga, pieds nus, accroché à une corde suspendue au plafond, commence, sur la matière huileuse, une danse aux mouvements rapides rythmés et précis. La toile ressemble déjà à un champ de bataille et très vite, conséquence de cette activité, agitée, qui fait alterner pauses et brusques décisions, surgissent de l’abondante matière visqueuse de larges traits, des sillons entremêlés, des croisements vertigineux aux densité et interférences contradictoires. La matière conserve la trace de cette technique inédite et son territoire labouré nous montre les coups de griffe d’une gestuelle à la fois féroce et sèche. Des zones de la toile restent nues à d’autres endroits perdurent les restes d’une première action – de projection liquide -, violence aveugle censée conjurer la crainte face au blanc immaculé, tout cela est le fruit d’un travail, réalisé dans l’éclair d’un instant et confrontant à la perfection des trajectoires, nous supposons l’existence d’un projet, à première vue—inconciliable avec l’opération vertigineuse du processus créatif. Une réalité, inexistante il y a encore quelques instants, se dévoile peu à peu sur la surface violentée, sur cette surface torturée qui commence à devenir peinture. (…)

La fatalité recherchée, conséquence de l’emploi d’une technique inhabituelle, exige une résolution alla prima qui suppose elle-même une capacité de décision instantanée, une accélération de l’enchaînement gestuel, une maîtrise infaillible du territoire et une connaissance des phénomènes déclenchés dans la matière. D’une certaine façon, cette immersion inéluctable dans le travail pictural, cette lutte pour donner corps à l’image d’un gigantesque maelström, tient autant de la cérémonie précise que de la pratique contradictoire -construction et destruction à la fois – consubstantielle à l’esthétique expressionniste abstraite, et l’on vient à se demander si, au- delà de cette action, ne subsiste pas une ritualisation qui appartient pleinement à. une culture spécifique. C’est pourquoi on peut affirmer que la peinture de Shiraga participe en même temps de deux univers esthétiques très différents : I’ expressivité existentielle de l’art occidental et la transcendance panthéiste de l’art oriental. (…)

Les mécanismes physiques aussi bien que psychiques propres à l’écriture et à la peinture sont remplacés, chez Shiraga, par la rythmique du corps tout entier. Lorsqu’il emploie ses pieds nus comme instrument pictural, il opère d’une certaine façon, à la manière d’une spatule, une spatule extrêmement particulière, gigantesque, charnelle qui permet de grands sillons et une empreinte organique impossible à obtenir avec tout autre instrument manuel. Il est indubitable que cette altération des usages picturaux traditionnels produit des résultats très différents car, même si elle signifie « moins de délicatesse, d’habileté et d’intelligence », elle autorise en contrepartie, « plus de force de franchise et d’impact »(…)
Le résultat du travail de Shiraga. malgré son indubitable présence baroque, flamboyante, élémentaire et torturée, est paradoxalement d’une extrême élégance, ce qui prouve, une fois de plus, que l’on peut trouver, sous des formes esthétiques abruptes, ou d’une très grande franchise, un grande beauté, une beauté beaucoup plus liée au concept d’intensité qu’à celui de beauté conventionnelle. Un paradoxe de plus bien que l’œuvre de Shiraga puisse être située – cela saute aux yeux – à l’intérieur d’une zone créative dans laquelle la « beauté convulsive » se substitue à des conceptions caduques en rapport avec le goût esthétique, l’action du peintre japonais peut parfaitement être définie comme ascétique, son élévation dynamique étant, comme chez certains mystiques orientaux ou occidentaux, le fruit de cette attitude, ou tout au moins d’une extrême concentration préliminaire et d’un exercice sec et précis. En tout cas, l’énergie qui se dégage de ses oeuvres achevées dépasse largement celle qui, s’est manifestée pendant leur exécution, comme si l’acte rituel et la connaissance du moyen employé le conduisaient à la sublimation de la matière déposée à l’état brut sur le support.

GÉRALD THUPINIER
FRA KAZUO

au ras de la lumière du siècle, là où la vie manque de tout, là où la vie
n’est plus rien que vie brute, merveille élémentaire, miracle pauvre.
Christian Bobin, Le Très-bas
En 1956, Jirô Yoshihara, pour définir Gutaï, déclarait qu’  » élever l’esprit consiste à introduire la matière dans les hauteurs de la spiritualité « , insistant sur la réconciliation entre la matière et l’esprit Longtemps j pensé que ce propos allait comme un gant à Shiraga, mais aujourd’hui je n’en suis plus sûr. Cette formule de Yoshihara me semble pertinente pour toute la peinture, elle pourrait être revendiquée par tous les grands peintres de Giotto à nos jours. Par contre elle me paraît ne plus convenir à Shiraga, comme trop étroite et réductrice. Shiraga serait-il plus qu’un grand peintre ? Difficile d’affirmer une telle chose.
Alors quoi ? Peut-être qu’un homme qui se roule dans la boue n’a que faire d’une réconciliation entre la matière et l’esprit, puisque apparemment il s’engouffre dans un temps où, ces deux éléments n’étant pas distincts, la question de leur synthèse ne se pose pas.
Se rouler dans la boue…

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