11.Le « JE » de l’écrivain et le jeu de l’écriture

Le livre brisée ou le jeu de l’écriture tendue en miroir

Author: Aurore Chestier 
Published: November 2007

Abstract (E): Autofiction constitutes a lucid and contemporary form of life writing, beyond the « era of distrust ». The only ‘truthful’ representation of the self consists in a fragmented writing that is aware of its own blind spots and its fissures: « Scattered fragments, bit and pieces, as much as you like. Autofiction is the art of recuperating what is left », as Serge Doubrovsky writes. By means of an aesthetics of deconstruction, Le livre brisé offers a perfect illustration of the fracturing and dispersal of a subject that is in search of its identity. The use of mirror games that is at the heart of this work problematizes the representation of the self, simultaneously offering different perspectives on it.

Abstract (F): L’autofiction constitue une forme lucide et moderne de l’écriture de soi, après  » l’ère du soupçon « . La seule retranscription fidèle du je consiste en une écriture fragmentaire, consciente de ses propres lacunes et de ses failles :  » Fragments épars, morceaux dépareillés, tant qu’on veut. L’autofiction sera l’art d’accommoder les restes  » écrit Serge Doubrovsky. À travers une esthétique de la déconstruction, Le livre brisé nous offre une parfaite illustration de l’émiettement et de la dispersion du sujet en mal et en quête d’identité. Le dispositif spéculaire au coeur du récit orchestre un jeu de miroir et un effet de miroitement au sein de la représentation qui ouvre sur une problématisation du je à travers les différentes facettes de son moi.

keywords: Doubrovsky, representation, textual mirror, fragmented writing, deconstruction

To cite this article:

Chestier, A. Le livre brisée ou le jeu de l’écriture tendue en miroir. Image [&] Narrative [e-journal], 19 (2007). 
Available: http://www.imageandnarrative.be/autofiction/chestier.htm

Introduction

Reprenant l’opposition chiasmique de Jean Ricardou qui distinguait  » l’écriture d’une aventure  » de  » l’aventure d’une écriture « , Serge Doubrovsky réunit ces deux perspectives en une seule et même entreprise pour définir le sens de son projet littéraire :  » fiction d’événements et de faits strictement réels. Si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman. » (Doubrovsky, 1977)

Autrement dit, l’histoire d’un  » je  » qui, en quête d’identité, part à sa recherche, se forme et se déforme, se dissimule et se révèle, au travers et au détour d’un processus de jeu sur l’écriture, au sein de l’espace littéraire qui, selon Blanchot, implique nécessairement, si ce n’est la mort du je, du moins un certain détachement par rapport à soi.

Dès lors, comment concilier l’écriture de soi avec une lecture intime de soi, si la seule saisie possible à travers le je de l’écriture est celle d’un autre que soi ? L’entreprise autobiographique apparaît comme une quête initiatique, une odyssée à travers l’écriture, menée par un sujet qui s’en remet et se heurte à la fois au langage pour tenter de se saisir. Or, peut-on se fier au langage, si toute transparence à soi est devenue impossible ? L’écriture de soi n’est-elle pas une fiction, un leurre, un jeu perdu d’avance ? Enfin, si l’écriture du je tendue en miroir offre un reflet déformant et tronqué de la réalité, le pacte autobiographique est-il brisé pour autant ?

Pour tenter de répondre à ces questions, il convient tout d’abord d’analyser dans Le livre brisé le jeu de mise en scène d’un moi à la conscience émiettée – qui ne peut accéder à soi que par le biais d’une médiation, à travers la figure d’autrui ou le cheminement de l’écriture – afin de voir comment cette mise en pièces du sujet, disséminé et diffracté au sein de l’oeuvre, répond en réalité à un principe d’écriture à la fois esthétique et ontologique, à une vision phénoménologique du sujet qui ne peut s’appréhender que par fragments. Il s’agira enfin d’étudier, à partir du concept clé de mosaïque, tel qu’il est défini par Lucien Dällenbach, le procédé de mise en abyme du processus de création littéraire et le jeu à la fois narcissique et fatal d’une écriture tendue en miroir.

 Une fissure intime

Le livre brisé est certes le fruit d’une déchirure, celle de la perte d’un être cher placé au c?ur de l’entreprise littéraire, mais avant tout l’oeuvre d’une conscience déchirée qui ne parvient pas à se saisir, à s’unifier, pour tenter de se représenter à elle-même.  »  La dualité, la contradiction, la schize, la brisure ont été ma faiblesse intime. Une vie structurée toujours par la division, l’impossibilité de se rejoindre (?) tout, chez moi, est scission « , déclare Serge Doubrovsky, lors d’un entretien avec Alex Hughes en 1999, à l’Université de Birmingham.

L’auteur se dépeint lui-même comme un  » Janus bifrons « , dont la dualité serait déjà inscrite dans l’onomastique même de son prénom Julien/Serge, menant une double vie : partagé entre sa maîtresse à Paris et sa vie de famille à New York, entre son métier d’enseignant et sa vocation d’écrivain. Or,  » Il faut choisir : vivre ou raconter. C’est l’un ou l’autre, pas sur le même plan, le même registre. » (Doubrovsky, 2003: 104) Tiraillé par cette double postulation, le narrateur ne parvient pas à trouver un juste milieu, un moyen terme, synonyme de conciliation, pour tenter de se réconcilier avec lui-même.

Cette absence de coïncidence à soi engendre un dédoublement de la personnalité et un sentiment d’aliénation :  » J’EXISTE PAS. JE COEXISTE. Maintenant avec moi je fais plutôt bon ménage. On se ménage. À midi, je le nourris. Après déjeuner, il me promène. » (219) Au sein de cette cohabitation forcée, l’un reste dans l’ombre pendant que l’autre s’expose au grand jour –  » Je m’exile de moi-même en permanence, je suis en perpétuel exode. » (220) Une distance irrémédiable finit alors par s’instaurer entre soi et soi, rendant impossible la saisie intime de son identité, de son intégrité, aussi bien corporelle que psychique.

Une conscience de soi émiettée

Le sujet, en effet, a une perception de soi totalement émiettée, à l’image de sa mémoire qui s’étiole et part en lambeaux :  » J’ai trop de failles, de faillites. Dans ma mémoire, trop de trous. Dans mon être, trop de fissures. » (221) Le souvenir du passé, capable d’assurer une permanence au moi et de lui donner consistance, s’effrite dès qu’il tente de se remémorer et de renouer avec celui qu’il était:  » Tous mes souvenirs prennent la fuite, tombent dans un trou béant. » (50) Le narrateur demeure, en effet, incapable de se souvenir de sa première expérience sexuelle ni de ce qu’il faisait le jour du 8 mai 1945. Des pans entiers de sa vie passent ainsi à la trappe, engendrant un sentiment de discontinuité. La symbolique des titres de chapitre – trou de mémoire, de trou en trou, absences, disparition – met en lumière les métaphores obsessionnelles que sont chez lui l’oubli, la fêlure, la faille, l’abîme et l’absence qui, tel un leitmotiv lancinant, reviennent constamment dans la trame de l’?uvre et tissent toute une isotopie autour du sentiment de vacuité :  »  Troué comme une écumoire. Poreux, vaporeux de la tête. Criblé de vacuités étranges, de viduités pathologiques. (?) J’ai le présent lézardé d’absences bizarres. Pour penser, il faudrait être. Et moi, j’ai le cogito béant, avec des trous d’être. » ( 43)

Lacan, dans les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, analyse ce phénomène de décentration du sujet qui, privé d’ancrage et d’identité, éprouve un sentiment perpétuel de manque et d’absence à l’égard de soi :  » Moi, suis orphelin de MOI-MEME  » écrit Doubrovsky. (Doubrovsky, 2003 : 307) L’élision symptomatique et récurrente dans l’?uvre du pronom personnel je témoigne de la crise existentielle du sujet qui n’assume plus la responsabilité de ses actes ni sa parenté avec le personnage qu’il décrit. Le narrateur en vient même à douter de la véracité de son existence. Le seul moyen pour lui de vérifier avec certitude sa présence effective au monde serait de se voir dans un miroir, mais à chaque fois qu’il tente de capter le reflet de son image, tout vacille :

Je dois sur MOI poser MON VISAGE. Sinon, suis quoi. Rien. De la pensée qui se pense, ça ne fait personne (?) prouve pas du tout que JE suis (?) Pour me croire, il faut ME VOIR. Je vais en chancelant à ma rencontre, devant le miroir, me carre. Je me campe de pied en cap. Ça capote, à la seconde, fallait pas, à peine entrevue, ma gueule fait naufrage, elle bouge, (?) peut pas la fixer, ma trombine se désagrège, la tirelire en pièces détachées, à peine je me campe, ça décampe. (307)

On retrouve la même impossibilité dans le roman autobiographique d’Alain Robbe-Grillet, intitulé Le miroir qui revient, où le narrateur ne parvient pas à capter dans un miroir le reflet de son image fuyante et sans cesse changeante. Doubrovsky reprend ici la métaphore de la moire orchestrée par Roland Barthes, dans son livre autobiographique Roland Barthes par Roland Barthes. La différence typographique avec les caractères en majuscule, dans le passage cité ci-dessus, souligne l’effet de mise à distance de la conscience par rapport à soi, le sujet projetant hors de lui-même, par un phénomène d’exoscopie, la représentation de son image corporelle.

Le narrateur se situe à un stade antérieur à celui du miroir où le corps n’est appréhendé que par fragments. Son autoportrait – qui reprend la technique du blason, en la tournant à la dérision et à l’échec – nous offre une image morcelée du personnage pulvérisé en une mosaïque de fragments épars :  » Je me disloque (?) tous mes fragments caracolent. Les morceaux de mon puzzle gambadent.  » (219) En proie à l’émiettement et à la dispersion, le sujet ne peut pas se représenter à lui-même et éprouve la nécessité d’une médiation pour tenter de se colmater :  » Je ne peux pas penser mes plaies tout seul  » (221) avoue le narrateur, jouant ainsi sur l’homonymie entre les verbes panser et penser. Or, comme l’écrit Sartre, dans L’être et le néant, autrui est le médiateur indispensable entre moi et moi-même.

La nécessité d’une médiation

Le rôle de médiation est assuré à la fois par le travail de son psychanalyste, Akeret, qui lui a révélé une partie de son inconscient, par la présence de sa femme, Ilse, qui lui renvoie une image critique de lui-même, et enfin par le regard bienveillant du lecteur.  » J’ai le cogito tordu, empêtré dans le pour-autrui :elle pense à moi, donc je suis « , déclare le narrateur, au sujet de sa femme. (218) Mais cette dépendance est aussi synonyme d’aliénation :  » Akeret m’a refait à son image. Je n’arrive plus à me voir que par ses yeux. » (380) Au sein de cette relation triangulaire établie entre le sujet, autrui, et la quête de son identité, le personnage, loin d’accéder à une compréhension de soi, se met en situation perpétuelle de mise à distance et différenciation par rapport à soi.

Une autre médiation plus narcissique consiste en l’acte d’écrire, de se mettre à nu sur le papier. L’écriture de soi apparaît dans un premier temps comme une entreprise taxinomique de clarification de soi, un moyen de raccommoder les pièces détachées de son puzzle, de mettre en forme, par un phénomène de tri et de décantation, cette  » substance amorphe et polymorphe  » qu’est l’existence, en la débarrassant de toutes ses scories. (153) Mais l’image que lui renvoie le miroir de l’écriture est un moi créé de toutes pièces qui joue au  » narcisse fictif  » et s’invente une vie  » cousue main. » (366-380) L’auteur renoue ici avec l’étymologie du mot texte qui en latin, textum, désignait le tissage. La métaphore filée de l’écriture comme tissage – motif récurent dans l’esthétique poststructuraliste et déconstructiviste – revient en effet constamment dans l’?uvre. Loin d’être antithétique par rapport aux autres métaphores visuelles qui dénoncent l’impossibilité pour le sujet de se saisir, elle est complémentaire, dans la mesure où elle ne fait qu’accentuer a contrario, en filigrane et même à rebours, la thématique de la faille, de l’émiettement et le sentiment de confusion :

Mon enfance, lorsque je la revis, c’est à l’envers, elle s’effiloche, il n’y a plus qu’un entrelacs de fils, un entremêlement de sensations, un embrouillamini de souvenirs sans lien. Lorsqu’on prétend en faire le récit, on fabule. Un récit d’enfance n’existe pas. Ça se fabrique de part en part. (379)

Cette recréation de soi et sublimation esthétique de l’existence – transfigurée à travers le style et le souci de mise en forme – sont dénoncées comme une trahison, un faux-semblant, un mirage pour la conscience qui se leurre, comme le suggère le narrateur à travers ce jeu de mots :  » avec du fac simili, je me refabrique en simili. Un moi en toc, un trompe-l’oeil. » (306) L’acte d’écrire, au lieu d’être synonyme de catharsis, rend plus aiguës les brèches du moi.

Une écriture de soi fragmentaire

La seule retranscription fidèle du  » je  » est une écriture fragmentaire, consciente de ses propres lacunes et de ses failles :  » Fragments épars, morceaux dépareillés, tant qu’on veut. L’autofiction sera l’art d’accommoder les restes. » (Doubrovsky, 1993 : 210) C’est la raison pour laquelle l' » exigence fragmentale  » à laquelle se doit de répondre l’autofiction est, selon l’auteur, un trait garant d’authenticité, constituant une forme lucide et moderne de l’autobiographie après  » l’ère du soupçon « . (voir Sarraute 1956)

Les découvertes de la psychanalyse, de la linguistique et de la sémiologie ont, en effet, introduit dans la sphère du savoir une fissure d’ordre épistémologique et ontologique. Le sujet ne peut plus désormais prétendre, comme Rousseau, accéder à une pleine connaissance de soi. Il ne peut s’appréhender qu’à travers une  » ligne de fiction  » qui constitue, selon Lacan,  » la seule vérité possible que le sujet puisse produire de lui-même « . L’autofiction est née précisément de cette brèche, de cette impossibilité de se saisir en tant que tel, dans une pure transparence à soi. En permettant de combler les failles du récit, elle révèle  » la brisure irréductible d’un cogito brisé  » puisqu’elle ne fait qu’accentuer la distance qui sépare le sujet de lui-même, de ce qu’il croit être. (Doubrovsky, 1993 : 210) Elle ouvre ainsi sur une problématisation du moi, à travers une entreprise de déconstruction et de reconstruction du sujet qui joue avec les masques et les différents reflets de son identité. Comme le souligne Roland Barthes, le sujet n’est qu’un effet de langage, une construction langagière :  » Le scripteur naît en même temps que son texte ; il n’est d’aucune façon pourvu d’un être qui précéderait ou excèderait son écriture. » (Barthes, 1984 : 147) Autrement dit, la seule identité possible est une identité narrative. La vérité de chaque individu doit se conquérir, à travers l’avènement d’une parole ou d’une écriture singulière.

Une esthétique de la déconstruction

L’autofiction décrète l’absence de vérité absolue et la relativité de tout récit subjectif. La polyphonie des voix narratives et les divergences de points de vue au sein du Livre brisé – entre la version du narrateur, celle du personnage et celle de sa femme qui se contredisent – créent un perspectivisme narratif et effet de dialogisme, synonyme à la fois de télescopage et de parasitage. L’auteur joue sans cesse sur le principe de mensonge et vérité romanesque (pour reprendre le titre d’un ouvrage critique de René Girard), destiné à dérouter le lecteur. Cette esthétique de la brisure, qui casse la linéarité du récit et jette un démenti cinglant sur ce qui vient d’être dit, empêche l’adhésion naïve du lecteur, selon un principe d’hésitation et de distanciation. L’autofiction relève du paradoxe du menteur dont on ne sait jamais s’il ment ou s’il dit la vérité ( selon Jacques Lecarme, est par essence oxymorique, contradictoire en ces termes ; voir Lecarme 1997). La valeur aléthique de toute proposition semble indécidable et, en fin de compte, dépassée puisqu’il existe plusieurs façons de raconter un même événement. À maintes reprises, Ilse reproche au narrateur de déformer la réalité, mais il ne fait que donner sa vision partielle et partiale des choses qui correspond à sa vérité. On pourrait ajouter que, selon la théorie des  » trois mimesis  » de Paul Ricoeur, la seule vérité possible en littérature est d’ordre figural ou métaphorique. Toute oeuvre s’inscrit dans un champ symbolique qui lui préexiste et en est lapréfiguration. Elle réagence ces éléments en une configuration esthétique qui aboutit à une refiguration du réel. La mimesis n’est donc pas une reproduction, mais une problématisation du monde à travers une vision singulière.

Tout l’intérêt et le plaisir du texte résident dans ce glissement d’un point de vue à l’autre, dans ce jeu – au sens à la fois ludique et mécanique – de flottement, d’indétermination entre la vérité et le romanesque. Interpréter un texte, selon Barthes, c’est apprécier de quel pluriel il est fait, le démonter, le briser, l’étoiler en de multiples interprétations possibles. Le livre brisé répond à cette esthétique de la déconstruction que Lucien Dällenbach cristallise à travers le concept de mosaïque qui constitue, selon lui, une figure obsédante dans notre système de pensée post-moderne (Dällenbach 2001). Parce qu’elle se caractérise à la fois par la discontinuité de ses composants et l’unité visuelle de son ensemble, la mosaïque nous apparaît comme un modèle de pensée particulièrement opérant pour étudier l’articulation, la relation dialectique entre totalité et fragments, au sein du Livre brisé. L’auteur se décrit d’ailleurs lui-même comme une  » totalité détotalisée  » :

Je ne perçois pas du tout ma vie comme un tout, mais comme des fragments épars, des niveaux d’existence brisés, des phases disjointes, des non-coïncidences successives, voire simultanées. C’est cela qu’il faut que j’écrive. (Doubrovsky, 2003 : 249)

L’écriture fragmentaire, par sa forme précaire, reflète parfaitement la dispersion du sujet qui, en proie à une force centrifuge, est disséminé dans la trame du récit et s’y diffracte. L es paradigmes du miroir, du miroitement, du fragment et de la mosaïque ont pour point commun de contester l’idée d’une totalité close et statique, d’une permanence du moi, et nous offrent une vision kaléidoscopique du sujet. L’écriture devient un gigantesque miroir textuel à investir aussi bien pour le narrateur que pour le lecteur. L’écrivain joue avec les différentes facettes de son moi, s’acharne à mettre en pièces sa propre image et sa vision du monde, dans l’espoir paradoxal d’aboutir à une certaine forme de cohérence mentale, d’unité visuelle qui n’est autre que la sienne.

Un des traits fondamentaux de la postmodernité, selon Lyotard, est la remise en cause des concepts d’unité et d’homogénéité. Non seulement le sujet n’est appréhendé que par fragments, mais la continuité du récit est sans cesse interrompue par des digressions, des parataxes, des blancs typographiques, des segments textuels saillants écrits en majuscules ou en italiques, comme dans cet extrait:  » ma vie UNE SERIE DE SERIES COMMENT EST-CE QUE CA PEUT FAIRE UNE SOMMME ?  » (312) Au sein de cette écriture  » sémioclaste « , de la segmentation du sens, chaque unité textuelle est entièrement fissible et friable.

L’absence subite de ponctuation, durant parfois des pages entières (voir, par exemple, les pages 465-476), donne au discours un caractère émietté, décousu, sans début ni fin. D’un point de vue visuel, le texte se donne à lire comme un tout morcelé, un ensemble signifiant pulvérisé en une série d’images, ou plus exactement encore, de fragments d’images. Le narrateur glisse sans cesse d’un signifié à un autre, en jouant sur les figures de l’homonymie et de la paronomase, ce qui entraîne un effet de contamination, à la fois de déterritorialisation et dereterritorialisation du signifiant (p our reprendre la terminologie de Deleuze qui désigne ainsi le glissement incessant du signifié sous le signifiant et le processus de dissémination du sens), qui devient une matière malléable, extensible et mouvante :  » elle pile cahot chaos KO  » (288),  » de moi, d’émois, de mots  » (365),  » au degré de l’ire, elle délire  » (406),  » un sacré zigue. En zig-zags. Toujours entre le zist et le zest que j’existe  » ( 280). On peut également souligner la figure récurrente de l’homéotéleute :  » And alousie. Pas de j alousie.   » (65),  » une sarabande, je me dé bande.  » (220)

Le passage et les jeux de mots d’une langue à une autre offrent une lecture encore plus déroutante qui oblige le lecteur à une véritable gymnastique intellectuelle, à l’instar du narrateur qui, tiraillé entre différentes cultures, passe du français à l’anglais, puis de l’anglais à l’allemand. (443-445) Au sein de cette écriture de la différance, propre à l’esthétique de la déconstruction selon Derrida, le texte est étoilé en de multiples directions contraires qui finissent par se recouper, créant ainsi de nouvelles connexions et une forme de réseau inextricable, de rhizome, pour reprendre la terminologie de Deleuze et de Guattari (le  » rhizome  » définit un envahissement sans centre, semblable à un réseau, de lignes divergentes qui se croisent et engendrent une dissémination du sens ad libitum).

Une coécriture

Le titre même de l’œuvre, s’il met en lumière l’éclatement du sujet et du sens, revêt toutefois un caractère sibyllin et ouvre sur une double interrogation : qui brise et que brise Le livre brisé  ? (voir aussi Jaccomard 1993) Le projet initial de Doubrovsky était d’écrire une forme de roman autobiographique qui mêle récit et introspection de soi. Or, sa femme qui lit avec attention les premières pages de son travail, lui demande et le met au défi d’écrire sur leur vie de couple. Autrement dit, dès le début du troisième chapitre, le livre prend une toute autre direction et devient un  » roman conjugal « .

Non seulement l’auteur est passé d’une entreprise narcissique à une écriture altruiste, tournée vers la relation à autrui, mais en plus Ilse participe activement à l’élaboration de l’oeuvre puisqu’elle amorce certains sujets et corrige ses écrits, en lui suggérant parfois des remaniements. Suspendu à son jugement, le narrateur attend le verdict de sa femme,  » la phrase-couperet  » qui s’abat sur son livre telle une  » guillotine  » et lui dit si oui ou non il peut continuer ou doit à nouveau remanier son récit :  » J’ai réécrit la première section. Si ma seconde mouture lui déplaît, je suis bon pour une troisième. » (62) Cette co-écriture est à la fois frustrante pour l’auteur qui se sent dépossédé de son oeuvre –  » ma femme s’empare de ma plume (?) je ne suis plus maître de mon encre  » (315) – et pour le lecteur qui est privé des précédentes moutures et n’a qu’une seule version, celle qui a trouvé grâce aux yeux de son épouse. C’est donc Ilse qui brise le projet et l’évolution de l’?uvre, bouleversant à la fois la forme et le contenu.

Par ailleurs, elle n’a pas le même regard critique ni la même perspective littéraire que l’auteur sur son ?uvre. À maintes reprises, le narrateur nous fait part des tensions et des divergences de point de vue avec sa femme :  » Je parle littérature. Elle est terre à terre. Mon personnage, elle s’en fiche. Elle en veut à ma personne. J’ai beau m’abriter derrière mes fictions, elle cherche les réalités, la petite bête. » (83) Ilse n’arrive pas à entrer dans l’univers de l’autofiction. Elle s’attache à la retranscription fidèle du moindre détail, s’offense des oublis du narrateur et lui reproche ses inexactitudes :  » ta soi-disant fiction devient un mensonge  » lui dit-elle. (403) Doubrovsky est obligé de se défendre à la fois auprès de sa femme et de son lecteur :  » je ne tiens pas un journal de bord, je fais un roman. Une fiction, ça déforme, ça reforme, ça synthétise. » (402)

 Une oeuvre brisée

La mort de Ilse met brutalement fin à leur contrat, à leur collaboration d’ouvrage. Elle brise le couple autant dans la vie que dans l’espace du livre :

Un livre, comme une vie, se brise. Ma vie, mon livre sont cassés net. (?) Ma compagne d’écriture m’a quitté. (?) Un livre que nous avions fait à deux, comme un enfant. Dans une longue, immense, cruelle tendresse. Je suis mutilé de ma moitié. (451)

Sa disparition contrecarre la finalité de l’?uvre qui était de réconcilier les deux personnages –  » nous voulions purger nos passions pour aider à les mieux vivre (?) cet ouvrage commun était destiné à tourner entre nous la page  » (452) – et engendre un sentiment de culpabilité chez l’auteur qui se sent responsable de son suicide (voir, par exemple, les pages 466 à 473 où le narrateur oscille entre un sentiment de culpabilité et un réflexe de déculpabilisation, alternant entre les expressions  » J’AURAIS DU « ,  » DE MA FAUTE  » et  » COMMENT J’AURAIS PU « ,  » PAS DE MA FAUTE « ). Il la savait fragile, dépressive, alcoolique. Il l’a laissée cependant toute seule à Paris et lui a envoyé son dernier chapitre, intituléBeuveries, un portrait fatal qui l’a sans doute achevée. Mais la victime n’est-elle pas son propre bourreau ? C’est bien Ilse qui a réclamé toute la vérité. À la question qui brise et que brise Le livre brisé, il convient sans doute de laisser la pluralité des interprétations possibles. L’?uvre, si elle est avortée dans son projet initial et amputée de sa moitié, n’en reste pas moins cependant ouverte. Incontestablement, une fêlure s’est instaurée dans le processus d’écriture, celle du silence, de l’impossibilité d’écrire :  » le flot de tes paroles se tait, le flux de mes mots s’est tari. » (611) L’auteur achoppe sur son travail et sa douleur de vivre, de survivre après la disparition de l’être aimé, affleure sous les mots :

Comment voulez-vous que je raconte. L’impossible, l’impensable. (?) Comment voulez-vous que j’écrive. Cela ne fait même pas un mois. Je suis une plaie béante. Chaque mot m’arrache des larmes. M’asseoir à ma machine est un supplice. Lorsque j’essaie de raconter, la douleur se concentre, elle me lancine, elle me tenaille, encore plus aiguë. Je ne veux pas, je ne peux pas continuer. (453)

Il songe, dans un premier temps, à laisser son livre inachevé, le silence étant la traduction la plus fidèle de la mort. Puis, il s’exhorte, en son nom, à poursuivre:  » l’écrivain n’a pas le droit de se taire. Il faut poursuivre la tâche, terminer l’?uvre. Ilse m’a donné sa vie, pour que mon livre soit. Je le lui dois. (?) Continue. C’est son livre à elle, pas le tien.  » (451-454) L’espace du livre d’une vie devient ainsi un tombeau, un monument funéraire dressé à sa mémoire, en son hommage. Le livre lui est dédié en exergue : Pour Ilse / Par Ilse / SON LIVRE. Plus qu’une dédicace, il s’agit d’une démission de l’auteur qui se met volontairement en retrait et attribue les mérites de l’ouvrage à sa femme.L’espace littéraire et l’entrée en littérature, selon Blanchot, se marquent par le passage du je au il qui signe la mort du je, c e que suggère par une troublante coïncidence l’onomastique du personnage Il/se.

Doubrovsky, dans cette aventure du langage, a perdu celle qui donnait un sens à sa vie, le  » compénétrait  » (218) dans son ipséité, mais en même temps, il a accédé à une parole plus authentique, plus sincère, à une forme nouvelle d’écriture de soi. Au terme d’un parcours à travers tous les registres (ironique, satirique, sarcastique, prosaïque, voire scatologique) et le s genres littéraires (autobiographique, romanesque, réflexion philosophique, analyse critique) le lecteur assiste à l’avènement d’un je lyrique, mis à nu et mis à mal, désarmé et blessé à vif par l’expérience de la mort. L’écriture, même si elle est plus laborieuse, se fait plus poétique et abandonne les jeux de mots incessants qui permettaient à l’auteur de se cacher derrière un tourbillon verbal, effleurant et glissant sur les différentes facettes du moi, sans jamais le toucher réellement. Elle nous offre une transcription fidèle et phénoménologique du sujet, des émois de la conscience. L’écriture gagne en profondeur, en gravité, comme si l’auteur était enfin parvenu à trouver un point d’ancrage, un centre de gravité, à l’intercession du je et du elle ou du je à travers elle.

Un dispositif spéculaire

Le livre brisé est une sorte de miroir textuel où se reflètent à la fois l’auteur, par l’intermédiaire de la figure du narrateur, le narrateur à travers son personnage, Ilse face à son portrait, et enfin l’écriture elle-même par le biais du procédé de mise en abyme. Ce principe de  » spécularité « , situé au coeur de l’?uvre, met en place tout un dispositif méta-discursif qui fait du Livre brisé une autofiction spéculaire et intrusive, pour reprendre la terminologie de Vincent Colonna. (Colonna, 1989: 119-135) L’architecture textuelle se double ainsi d’un discours méta-structurel qui  » rend compte des progrès et des régrès de l’?uvre. » (Barthes, 1975 : 143) Quant à l’infrastructure, elle est régie par le principe de la narration intercalée. L e récit, en effet, est sans cesse interrompu par l’intrusion du discours de Ilse dont les reproches et les contestations sont retranscrits à l’écrit – tantôt en italique, au style indirect libre, tantôt sous forme de dialogue, au style direct – mais aussi miné par les commentaires méta-discursifs du narrateur qui analyse, à son tour, les critiques de sa femme :  » si les personnages commencent à protester contre leur auteur, à se rebeller contre lui, on ne pourra plus écrire « , écrit Doubrovsky. (2003: 248)

Par conséquent, si le livre est brisé, c’est aussi parce que le récit est mis en porte-à-faux par les remarques intempestives de Ilse qui jettent un démenti cinglant sur ce qui vient d’être dit :  » tu as une façon de réécrire l’histoire à ta convenance. » (125) Ce jeu permanent de correction et de précision apportées à la narration (voir, par exemple, les pages 406 à 424) – qui fonctionne sur le principe du glissement et du décalage entre ce qui est écrit et le commentaire de ce qui nous est raconté – crée un effet d’anamorphose, de dédoublement de la perception, semblable au reflet dans un miroir brisé. Serge Doubrovsky suggère lui-même ce trouble dysmorphique de la représentation littéraire par une sorte de strabisme entre le fond et la forme :  » lorsque j’écris, je louche, parce que mon ?il, d’un côté, regarde vers le référent – l’histoire qui m’est arrivée – et l’autre oeil, en même temps, regarde le jeu des mots, la manière dont ils s’accouplent, s’assemblent.  » (Hughes 1999) Force est de constater l’abondance et la récurrence des métaphores oculaires, chez Serge Doubrovsky, qui reviennent non seulement à l’écrit, dans ses ?uvres, mais aussi à l’oral, dans son discours, lors de ses entretiens. Elles révèlent l’importance chez l’auteur du concept d’écriture comme miroir textuel, tendu à soi et à autrui.

L’écriture en miroir

Plus qu’une autofiction, Le livre brisé se présente sous la forme d’une métafiction autobiographique, dans la mesure où l’écriture de soi donne naissance et sert de pré-texte, au sens propre, à une auto-théorisation et auto-analyse de cette forme nouvelle d’écriture de soi. Au sein même de la production du texte, Doubrovsky met en place un dispositif de circularité et d’interaction entre les différentes phases successives d’écriture, de lecture, de réécriture et de relecture de soi, à rebours –  » chaque phrase est réactive : l’auteur réagit soit au discours qui l’entoure, soit à son propre discours  » (Barthes, 1989: 129) – et accède ainsi à une meilleure connaissance de soi que ne l’aurait fait une simple introspection. Le point de vue critique de Ilse sur son travail, puis l’analyse méta-critique qu’il fait de ces commentaires, lui permettent de se saisir tel que le regard d’autrui le perçoit et de s’interpréter à travers la figure de l’autre.

Par ailleurs, l e principe de réécriture et de biffure – qui rend compte de l’évolution génétique de l’oeuvre – orchestre tout un jeu de mise en scène de la production du texte, comme si l’oeuvre était en train de s’élaborer sous nos yeux :  » mon livre, il n’est pas encore écrit  » (63) déclare le narrateur, alors que le lecteur tient le livre entre ses mains. Cette mise en abyme du feuilleté du texte, à travers les différentes phases successives de rédaction, fonctionne comme un trompe l’?il et crée une forme d’illusion d’optique d’auto-engendrement de l’?uvre. Le livre briséoffre, en ce sens, une parfaite illustration du c oncept de Barthes de texte scriptible, infiniment ouvert, dans un perpétuel présent en train de s’écrire et de se lire. (Barthes, 1982 : 11)

Toujours au sein de cette métaphore de l’écriture tendue en miroir, le narrateur compare son entreprise à une traversée dans l’ombre, à une sorte d’odyssée vers une insaisissable quête de soi, à travers l’évocation du mythe d’Orphée, remontant des Enfers et n’ayant pas le droit de se retourner en arrière pour regarder le visage d’Eurydice :  » Orphée, me retourne. Où est mon Eurydice. Une dernière fois je cherche désespérément (?) L’HOMME INVISIBLE, Orphée, quand il regarde en arrière, Eurydice qu’il ne peut pas voir. » (60-307) Doubrovsky se scinde en deux figures mythologiques, soulignant ainsi l’irrémédiable distance entre le narrateur et son personnage, entre le je narrant et le moi narré. Le mythe d’Orphée, revisité par l’auteur, révèle l’impossible saisie de soi, l’échec de toute introspection :  » je me scrute l’occiput jusqu’au tréfonds. Regard en vrille, je fore mon for intérieur. (?) Rien. Je n’y entrave que dalle. » (60) Schopenhauer disait, en effet, qu’il est aussi absurde de prétendre s’introspecter que de vouloir retourner ses orbites à l’intérieur pour tenter d’y voir plus clair.

Le sujet est forcé de constater qu’il échappe à lui-même et que toute représentation de soi est une déformation de soi :  » dès qu’on raconte, on truque. On transpose, on dispose. On pose   » comme devant un miroir. (459) Si  » la pure vision qui découvre à soi-même n’existe pas « , on peut toutefois corriger l’illusion introspective et rétrospective, en adoptant la bonne vision,  » celle qui délivre des illusions de l’?il, du dilemme optique. » (227) Tout est une question d’optique. Selon Doubrovsky,  » On ne peut coïncider avec soi-même qu’en sortant radicalement de soi. » (227) Dès lors, la seule solution possible consiste à devenir le spectateur de soi-même, à travers le regard et la lecture d’autrui, ou de faire d’autrui le lecteur privilégié de soi.

Le miroir de l’écriture

La question de l’identité apparaît comme intimement liée à la figure de l’altérité (voir aussi Doubrovsky dans Poirier, 2002): l ‘écriture de soi étant, selon Proust, un miroir textuel tendu au lecteur pour qu’il puisse lire en lui-même, une sorte de verre grossissant. Ainsi, la lecture critique que le narrateur fait de l’?uvre autobiographique de Jean-Paul Sartre lui permet d’écrire sur sa propre enfance, en s’interprétant à travers la figure de Poulou. On observe alors un phénomène de superposition entre le petit Sartre et le jeune Doubrovsky qui ont en commun leur manque de virilité, la présence castratrice de la mère et la crainte du père d’en faire une  » poule mouillée  » (160). De même, les deux figures narratives se reflètent l’une et l’autre :  » Je me suis évertué à montrer comment, en se contemplant, Sartre louche, il ne se voit qu’à demi. Narcisse borgne. Seulement, cela peut se retourner. Contre moi. En le forçant à se regarder dans mon miroir, j’oublie de m’apercevoir dans le sien. Il me renvoie une parfaite image, copie conforme. Lire, écrire.  » (389) Ces deux activités fonctionnent en étroite interaction et semblent réversibles.

La vue de son reflet dans un miroir peut être fatale pour celui qui n’est pas prêt à l’accepter. Si Doubrovsky compare son oeuvre à  » une entreprise monstrueuse, sacrilège  » (459), c’est parce qu’elle montre la face cachée des apparences, les travers inavoués des personnages :  » son alcoolisme, a jamais voulu le reconnaître, soudain je le lui fous, dans mon miroir, en pleine gueule [?] le chapitre beuveries l’a liquidée, mon encre l’a empoisonnée, jeu de la vérité parfois mortel, » écrit-il au sujet de sa femme. (572)  » L’?il sain  » et désabusé du narrateur se heurte au mur de la mauvaise foi, à  » l’aveuglement lucide  » de celui qui nie la réalité en face.

L’écriture, au dire de l’auteur, n’engendre aucune catharsis, elle ne fait qu’accentuer davantage les failles et les blessures de l’être :  » Ecrire ne m’a jamais délivré. Je n’ai jamais été libéré. » (27) À plusieurs reprises, le narrateur compare, en effet, son écriture ou sa lecture à un scalpel qui décortique, défigure, à une opération chirurgicale qui fait couler du sang. (91-159) Cette cruauté de l’écriture – au sens étymologique du mot latin cruor/is, le sang versé – revêt une forme de sado-masochisme, où se mêlent à la conscience torturée et torturante de l’écrivain le désir autodestructeur d’une femme. Ce jeu fatal, mené jusqu’au bout de l’écriture, inverse le projet initial de l’?uvre, puisque le livre de vie, destiné à réconcilier le couple, est devenu  » un livre de mort  » (452) et le récit de soi une écriture de l’autre. À travers et par delà cet échec de leur aventure brisée, dont le récit avait été  » confié à l’aventure du langage « , Doubrovsky poursuit sa quête, cherchant à repousser les limites du dit et du non-dit, du dicible et de l’indicible, pour parvenir au miracle de l’écriture : celui de faire renaître Ilse de ses cendres, de la recréer – telle qu’en elle-même, enfin, l’écriture la change – jusqu’à la faire devenir  » POEME. » (609) L’espace littéraire du livre brisé, à travers cette sublimation esthétique, nous donne le plus bel exemple de la théorie de Blanchot sur l’effacement du je au profit du il ( Pour Ilse / Par Ilse  / SON LIVRE) et, ce faisant, proclame que l’acte d’écrire sur soi peut être un acte d’amour.

Bibliographie

 Barthes, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975.

—. Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1982.

—. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984.

Colonna, Vincent. L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature. Thèse dirigée par Gérard Genette. Paris : EHESS, 1989.

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Deleuze, Gilles. Différence et répétition. Paris: Presses Universitaires de France, 1968.

—. Logique du sens. Paris: Les Editions de Minuit, 1969.

—, et Félix Guattari. Rhizome. Paris: Les éditions de Minuit, 1976.

Doubrovsky, Serge. Fils. Paris : Gallimard, 1977.

—. Le livre brisé. Paris : Gallimard, 2003.

—.   » Textes en main.  » In:  »  Autofictions & Cie Pièce en cinq actes « . Ed. Philippe Lejeune. Recherches interdisciplinaires sur les textes modernes 6 (1993).

Genette, Gérard.  » Frontières du récit « . Figures II. Paris: Seuil, 1969.

Hughes, Alex.  » Entretien avec Serge Doubrovsky, à l’occasion de la parution deLaissé pour conte, en janvier 1999. » 2 mai 2003. Université de Birmingham,Department of French Studies<http://www.french.bham.ac.uk/research/sergedou/intervw.htm>

Jaccomard, Hélène.  » Que brise  Le livre brisé  ?  » in Revue Littérature 92 (1993, 37-51).

Lacan, Jacques. Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris : Seuil, 1964.

Lecarme, Jacques et Lecarme-Tabone, Eliane. L’autobiographie. Paris : Armand Colin, 1997.

Poirier, Jacques, ed. Écriture de soi et lecture de l’autre. Dijon: Éditions Universitaires de Dijon, 2002.

Sarraute, Nathalie. L’Ère du soupçon. Paris: Les éditions de Minuit, 1956.