Panofsky : La Renaissance et l’Antiquité Mantegna Piero di Cosimo et l’antiquité

Panofsky : La Renaissance et l’Antiquité Mantegna Piero di Cosimo et l’antiquité

Notes de lecture d’après Erwin Panofsky « La Renaissance et ses avant-courriers dans l’Art d’Occident » (Voir lien vers l’ouvrage ici : https://goo.gl/photos/vpBhCThqhu9DEaW76) complétées par quels réflexions personnelles et quelques notes tirées d’autres ouvrages (D. Arasse, Le sujet dans le tableau, E. Panofsky, Essais d’iconologie) sur Piero di Cosimo.

**** Pour plus de détails reportez-vous aux pages consacrées aux artistes et aux oeuvres avec les exposés.****

Introduction.

 
Après avoir défini le concept de « Renaissance » dans l’introduction des « Avant-courriers… » puis abordé les « renaissances » (ou « renouveaux ») des lettres et des arts pendant le long Moyen Age, Erwin Panofsky s’interroge sur la spécificité de la « Renaissance »  italienne à partir du Quattrocento par rapport aux autres « renaissances » qui l’ont précédée.
 
Au Nord comme en Italie , la ressemblance à la réalité anime les innovations qui concordent vers davantage d’effets tridimensionnels. Mais malgré cet accord sur de nouveaux principes entre Flandres et Italie des divergences existentAux Pays-Bas l’impulsion est donnée par la peinture (portrait, retables). En Italie c’est l’architecture et surtout la sculpture qui impulsent le mouvement.
L’autre différence est en rapport avec l’étendue du retour au passé. Les Flamands ne poussent pas leur recherches juequ’à l’antiquité alors que les Italiens accédent à la culture et aux formes classiques héitées de l’antiquité.
Comment donc la Renaissance italienne se déploie-t-elle tout au long du Quattrocento ?
Giorgio Vasari au XVIe siècle a essayé d’esquisser une évolution chronologique et d’inventer quelques termes qui définissent le nouveau style renaissant. Il distingue ainsi :
– le rôle de Brunelleschi dans l’architecture par un retour aux principes classiques édictées par Vitruve (: proportions, harmonie, motifs classiques).
– le rôle de Masaccio dans la peinture : le « retour à la Nature« (en réalité c’est un retour à Giotto en rompant avec la préciosité du gothique international) par la couleur, les raccourcis, les attitudes naturelles et l’expression des émotions.
– le rôle de Donatello dans la sculpture  « imitatore degli antichi » et « imitatore della natura » (c’est à dire sculptant des figures à l’antique et avec naturel. En effet, selon Panofsky, les deux caractères s’opposaient pendant le gothique, cf. figures de prophètes, hanchement gothique trop proononcé au lieu du contrapposto…). Selon Vasari, ce serait le premier pas vers la synthèse qu’opére plus tard le génie de Michel-Ange entre naturel et classique (David), comme l’avaient fait les sculpteurs classiques grecs du Ve et IVe siècle av. JC.
Selon Vasari, ces trois initiateurs du mouvement sont  bien sûr florentins. Mais Panofsky remet en cause la « lignée d’artistes » de Vasari car le mouvemet fut loin d’être linéaire et continu.

I.  L’attrait des peintres et des sculpteurs du Quattrocento pour le modèle antique et le réel.

Il s’agit davantage de trajectoires complexes avec des allers-retours plutôt qu’une évolution linéaire comme semble le suggérer Vasari.

A. Les réapparitions de motifs antiques dans la sculpture et dans la peinture du premier Quattrocento.

Une véritable tradition classique se transmet aux générations successives de sculpteurs et d’architectes tout au long du XVe et encore plus au XVIe siècle. Cependant le style gothique international persiste dans la sculpture avec Ghiberti dans la Porte du Paradis (figures allongées, liges ondulantes, préciosité et finesse des drapés, motifs architecturaux où se mélangent arcs brisés avec des chapiteaux corinthiens ou des fenêtres édiculées comme dans la Visite de  Salomon à la reine de Saba) et bien sûr dans la peinture (Pisanello, Fra Angelico, Gentile da Fabriano, Benozzo Gozzoli).

Au debut du mouvement, les motifs classiques se limitent aux décors architecturaux comme dans la Trinité de Masaccio à Santa Maria Novella de Florence vers 1427 :
Des chapiteaux corinthiens, ioniques,  le trône de la Madone de Londres, du même Masaccio, est aussi caractéristique de la présence de motifs architecturaux classiques.
Quant aux figures, Panofsky souligne qu’au début du Quattrocento, l’utilisation du modèle antique est toujours en rapport avec des sujets chrétiens ou tirés de l’Ancien  Testament (interpretatio christiana). Même Donatello, le « grande imitatore degli antichi » selon l’expression de Vasariplace ses motifs classiques dans une iconographie chrétienne ( : le nu de David, les putti orgiaques de sa cantoria à la cathédrale de Florence dansent très certainement au son des musiques chrétiennes et non pas pour célébrer Dionysos !).
 
Seules quelques rares œuvres échappent à cette règle de l’interpretatio christiana.
 
L’Atys – Amorino étrange figure qui a fait couler beaucoup d’encre :
Figure allégorique d’un petit garçon (Atys), vu de face 1430 Bronze, H : 104 cm. Museo Nazionale del Bargello, Florence
Mercure ? Pan ? Aiôn (dieu du temps qui passe et qui détruit tout) ? Putto ? Panofsky le lit comme « Un enfant jouant aux dés » allégorie du Temps selon la phrase d’Héraclite « Le temps est un enfant joueur qui lance le dé »).
 
Autre exception, l’extraordinaire statue équestre de Gattamelata oeuvre exceptionnelle qui remet au goût du jour ce motif classique de la Rome antique (cf.la fameuse statue de Marc Aurèle).
 Donatello Statue  équestre du condottière Gattamelata 1447-50 Bronze, 340 x 390 cm Piazza del Santo, Padoue. Sur le modèle de la statue équestre voir exposé d’Alix Cattoir (K-Ulm 2010).
 
Finalement, malgré le caractère encore limité et fragmentaire du retour à l’Antiquité, cet équilibre entre un retour aux motifs classiques et un retour à la Nature (càd une recherche de ressemblance dans la représentation) qu’adopte la sculpture toscane dans la 1e moitié du Quattrocento, a permis aux artistes de se situer dans un cadre conforme aux principes du retour à l’antique de Brunelleschi et d’Alberti. 
Cependant, et contrairement à la sculpture où Donatello adapte figures et gestuelle antiques à des sujets chrétiens, les peintres continuent à  ignorer le modèle antique hormis quelques exceptions :
– Le Saint Jean de la prédelle du panneau de Washington de Domenico Venezziano qui abandonne ses vêtements pour se vêtir d’un autre en « poil de chameau »  :

Domenico Venezziano Saint Jean dans le désert.tempera sur bois 40.6 x 44.1 x 5 cm. National Gallery Washington.
 
La majorité des peintres du gothique international  (un art courtois) continuent à chercher leurs modèles dans le milieux des élites sociales italiennes (dames, seigneurs), comme les Flamands le font pour la bourgeoisie d’affaires au Nordluxe des étoffes en velours, brocart, soieries… 
Le plus bel exemple de cette peinture précieuse est l’extraordinaire retable de l’Adoraiton des mages de Gentile da Fabriano sur commande  de Strozzi, un des concurrents des Médicis à Florence :
 Les représentations de sujets antiques dans la peinture sont transposés au médiéval comme le montrent les savoureuses peintures d’Apollonio di Giovanni (1402-1489) (oeuvres ici) et en particulier les  « cassoni » (coffres de mariage en bois) décorés de scènes tirées de l’Iliade ou de l’Odyssée avec figures et navires contemporains, ci-dessous :
(les panneaux se lisent de gauche à droite) : 
Ulysse et le cyclope PolyphèmeUlysse et les sirènesUlysse chez les Phéaciens, Pénélope et le retour d’Ulysse, Ulysse et Télémaque tuant les prétendants etc.
 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/39/Adventures_of_Ulysses_01.jpg

Apollonio di Giovanni, Les aventures d’Ulysse, vers 1460 tempera sur panneau, 52×173 cm. Château Wawel Cracovie, Pologne.
 
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1b/Adventures_of_Ulysses_02.jpg
Apollonio di Giovanni, Les aventures d’Ulysse, vers 1460tempera sur panneau, 52×173 cm. Château Wawel Cracovie, Pologne.
Autre caractéristique médiévale de ces panneaux, la disposiiton en « loci » des différents épisodes
Comme nous l’avons dit en cours, Panofsky constate donc un double phénomène contradictoire. 
Linterpretatio christianaqui consiste à adopter des motifs classiques pour figurer des sujets chrétiens : cf. Hercule – vertu de la Force de Nicola Pisano à Pise, Vnéus pudica -> Prudence chez Giovanni à Pise, David nu de Donatello, une pratique qui remonte aux premières représentations de sujets chrétiens du IVe siècle :

Une représentation du Christ en Orphée chassant les bêtes sauvages avec sa lyre , fresque dans la catacombe des Saints-Pierre-et-Marcellin (IVe – Ve siècle), Rome.

Un exemple tardif du Quattrocento : Les spiritelli entre sacré et profane.
Le renouveau des spiritelli , dérivés des « petits esprits » présents dans l’art romain de l’Antiquitéils incarnaient le souffle de la vie animant le corps, sont un des meilleurs exemples de l’intégration d’un sujet antique à une iconographie chrétienne. Ils se substituent aux anges de la tradition chrétienne et apparaissent dans les plus importants monuments florentins du premier Quattrocento. Un des plus illustres est la Cantoria de Donatello à la cathédrale de Florence.
Donatello (vers 1386?1466), Deux spiritelli de la cantoria de la cathédrale Santa Maria del Fiore 1439. Bronze avec traces de dorure, socles en marbre. H. 65 ; l. 34 ; pr. 21 cm. H. 60 ; l.41 ; pr. 24 cm, Paris, musée Jacquemart?André.
D’autre part, l’anachronisme de la représentation de récits tirés de l’histoire ou de la mythologie antiques transposés dans le monde contemporain du gothique. Comment expliquer ce mélange contradictoire et anachronique de décors antiques et de figures contemporaines?
Au XVe siècle la peinture reste encore différente de l’architecture, de la sculpture et des arts décoratifs qui s’ouvrent davantage aux modèle antique. La Renaissance qui s’amorce ne sera donc accomplie qu’avec l’alignement progressif de la peinture aux autres domaines artistiques qui ont déjà adopté les caractéristiques de la Renaissance, notamment un intérêt pour une fidèle applicaiton du modèle ‘antique.
Les peintres du gothique international n’ignoraient pas le modèle antique. Panofsky note que des figures ou des groupes inspirés des modèles classiques remplissaient très tôt les carnets de dessins des grands maîtres comme : Pisanello, certainement le plus grand peintre, dessinateur et surtout médailliste du gothique international. Exemple de dessins de nus et d’après antiques de Pisanello :
Pisanello Tibre dessin Berlin
Le dieu fleuve Tibre, d’après une sculpture romaine, pointe d’argent et lavis brun sur parchemin, Berlin.
Ce n’est que lentement que ces figures « classiques » pénètrent les peintures murales, les panneaux peints et même les livres (gravure).  Ce sont les Médicis (Laurent et Jules) après 1460-70 qui mettront au goût du jour la figure classique pour elle même et dans un cadre antique. (cf. Exposition du Louvre « printemps de la Renaissance » 2013-2014 : dossier ici :
On peut comparer les nus de Pisanello à un nu de Raphaël pour voir l’évolution et la qualité de l’imutaiton du nu idéal antique à l’apogée de la Renaissance :
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e9/Rapha%C3%ABl_-_%C3%89tude_de_nu_assis.jpg/449px-Rapha%C3%ABl_-_%C3%89tude_de_nu_assis.jpg
Raphaël (1483–1520), Étude de nu assis, début XVIe siècle, Pierre noire, rehauts de blancs, 37,5×21 cm, Florence, musée des Offices.
Autre paradoxe : on pourrait penser que la cité de Rome devait jouer un rôle important dans cette première « Renaissance »  fondée sur l’antique. Or, Rome n’est qu’un centre secondaire au XVe siècle après la crise de la papauté d’Avignon : aucun artiste romain n’est appelé pour les fresques de la Sixtine à la fin du Quattrocento !!!

B. Vers la fin de l’anachronisme médiéval :

L’humanisme du XVe est transposé dans des œuvres de différents maîtres ou dans l’évolution d’un même peintre (Mantegna, Botticelli). Malgré le travail d’érudition sur l’Antiquité, au fond l’art italien est à la recherche d’un esprit latin qui transcende les époques.

Premiers sujets antiques.

A Florence, c’est Antonio Pollaiuolo le premier « pittore anatomista » qui revisite la figure humaine. Il devance même Andrea Mantegna (qui ne peint un sujet antique que vers 1490 avec leTriomphe de Césaren peignant une série sur Hercule dans laquelle l’action est menée par des personnages nus Hercule et l’hydre de Lerne ci-dessous (remarquez aussi le gonflement de la léonté c’est à dire de la peau du lion de Némée, qui accentue l’impression de mouvement de la figureHercule et Antée.
Hercule et l’Hydre de Lerne, vers 1475  tempera sur bois, 17 x 12 cm Galleria degli Uffizi, Florence. 
Ce petit panneau se réfère à la série des trois Travaux Hercule peints pour Laurent de Médicis vers 1460, aujourd’hui perdus mais connus par des tableaux qui s’en inspirent comme ceux de Pollaiuolo (dont Hercule et Antée ci-dessous 🙂
La force dramatique de l’épisode est exprimée dans la grimace du héros la fatigue et l’horreur, mais aussi sa certitude de la victoire. Derrière la figure des rivières serpentent à travers un large paysage de champs verts et bruns, le ciel au-dessus étant d’un bleu d’émail lumineux. L’histoire d’Hercule n’apparaît dans une œuvre picturale qu’en 1463 d’ailleurs dans une enluminure et non pas dans un panneau. Malgré tout, comme on le voit dans les panneaux d’Hercule, même dans les scènes antiques il n’y a pas de décors antiquisants derrière ses personnages nus.
Ici aussi, il présente un combat féroce entre le héros au corps tendu et le légendaire monstre à plusieurs têtes. Les contours sont très nettement définis, et le mouvement des muscles et des tendons observées jusqu’au dernier détail. Antonio del Pollaiuolo a réalisé le panneau à un moment où des études approfondies de l’anatomie étaient faites. Pollaïuolo  rend donc le corps humain de façon réaliste et expressive.

Antonio Pollaiulo, Combat d’hommes nus, burin, vers 1470. Musées de Strasbourg.

Lire ici : https://tinyurl.com/y7f96gx6

Dans cette si étrange gravure, nous remarquons le goût nouveau pour le Nu au Quattrocento, ici dans un cas extrême puiquee l’artiste semble avoir trouvé un sujet prétexte impossibe à identifier pour représenter des nus anatomiques.

On voit donc bien dans ces exemples judicieusement choisis par E. Panofsky, que jusqu’à la fin du Quattrocento, l’Antiquité s’introduit progressivement alors que l’influence flamande semble beaucoup plus marquée que ne l’est celle du modèle antique.

C. La vision « archéologique » de l’Antiquité chez Mantegna.

Mantegna, très familiarisé avec les monuments antiques travaille tout autant avec des pièces de monnaie, des médailles, des marbres, et surtout des textes.
L’exemple du Triomphe de César d’aAndrea Mantegna(série de nauf toiles,1484-1492, conservées à Hampton Court Palace, propriété de la couronne d’Angleterre) montre pour la première fois l’Antiquité dans un style héroïque et retenu, d’un « réalisme » qui se veut « archéologique »,  et non pas dans celui des coffres de mariage fait de fantaisie et de fraicheur à l’image des chansonniers de cour.

 MANTEGNA GRAVEUR
:
MANTEGNA GRAVURES https://goo.gl/photos/ebSaW5hGHDzgnxuz7

Quels ont été donc les facteurs qui ont permis  d’unir les figures antiques et le décor antique (comme chez Andrea Mantegna)?

Par l’ampleur de l’oeuvre et ses qualités picturales, par sa connaissance à la fois de la perspective et de l’Antiquité, Andréa Mantegna(1431-1506)est probablement avec Piero della Francesca le plus grand peintre du Quattrocento.

Andrea Mantegna  est le premier artiste à intégrer des décors et des costumes antiques réalistes dans le scènes qui se déroulent à cette époque, comme la Vie du Christ, mais aussi dans des sujets directement inspirés de l’Antiquité. Dans le passage à la Renaissance (au sens de représentation de l’Antiquité sans l’anachronisme médiéval), il sera pour la peinture ce que Brunelleschi fut pour l’architecture et Donatello pour la sculpture.
http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/m/mantegna/biograph.html
Pour montrer la nostalgie de l’Antiquité qui régnait en ce moment dans le Nord de l’Italie, Panofsky relate une anecdote :
En 1464, quatre amis se promènent le long du lac de Garde où ils profitaient de la beauté des jardins et des îles enchantées, ils tombent sur une colonne antique en marbre. Durant leur retour, sur le bateau, l’un d’eux joua le rôle d’un empereur romain couronné de lauriers, tandis que d’autres jouaient les consuls. Le tout s’est terminé par une prière à la Madone et à Jésus pour leur avoir donné « la sagesse et la volonté de chercher de si délicieux endroits et de si vénérables monuments anciens ». Dans ce groupe composé d’intellectuels il y avait aussi un peintre…Andrea Mantegna.
A la même époque, Marsile Ficin faisait célébrer le prétendu anniversaire de Platon le 7 novembre par une représentation du Banquet de Platon. 
Nous sommes donc dans un contexte intellectuel et artistique qui va favoriser la fin de l’anachronisme médiéval et la recherche d’une reconstitution fidèle, vraisemblable, de l’Antiquité, d’une redécouverte de l’esprit des Anciens. Il faut ajouter une autre condition pour l’aboutissement du mouvement renaissant, que des mécènes changent de goût et financent les œuvres à l’antique.
 
Mais c’est Andrea Mantegna qui va résoudre le problème de l’anachronisme médiéval. Il accomplit la Renaissance amorcée à Florence au début du XVe siècle. A sa mort, Léonard, Raphaël, Michel-Ange prennent le relais mais l’essentiel des voies est déjà ouvert.
Dans ses fresques de la Vie de Saint Jacques et de la Vie de Saint Christophe à la chapelle Ovetari dans le couvent des Eremitani de Padoue (1448-1453).
Mantegna histoire de saint jacques eglise des Eremitani, Chapelle Ovetari
Ces fresques sont partiellement attribuées à lui mais détruites par les bombardements de 1944 et reconstituées à partir de photos en n&b et surtout recolorées dans l’image ci-dessous. (on voit aisément la différences entre les parties peintes par Mantegna et celles qui ont été reconstituées)

Dans la Condamnation de Saint Jacques (panneau 4) le cadre classique dominé par un arc de triomphe bien proportionné, comportant un sacrifice païen au-dessus de deux médaillons figurant deux empereurs romains, plus une inscription antique. Remarquez aussi dans le Miracle (panneau 5), la présence d’une figure de soldat romain, véritable citation du Saint Georges de Donatello. C’est la preuve de l’admiration de Mantegna pour le grand sculpteur florentin présent au même moment à Padoue.

Peut-on pour autant parler de « style classique » pour Mantegna (au même titre que les maîtres du XVIe) ? Panofsky le conteste, en s’appuyant aussi sur le Martyre de Saint Sébastien (attention de Vienne et non pas du Louvre) son tableau le plus « antiquisant » qui fourmille de références romaines et qui est même signé en grec « To èrgon tou Andréou ».
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4d/Andrea_Mantegna_089.jpg`
Andrea Mantegna (1431–1506), Martyre de Saint-Sebastien, vers 1470, tempera sur panneau de bois, 68 × 30 cm , Kunsthistorisches Museum Vienne.
Ici l’idéal classique du Quattrocento atteint son apogé mais le sujet reste chrétien. La ruine d’un arc de triomphe et les autres fragments « archéologiques » vienent rappeler symboliquement la victoire du christianisme sur les religions païennes de l’Antiquité.
Il faut attendre la série du Triomphe de César pour voir Mantegna faire revivre  l’Antiquité sur une peinture.  La Renaissance n’est donc pas encore accomplie.
L’apogée de l’archéologie selon Mantegna : le triomphe de César.

Sur les Triomphes de César et d’autres œuvres de Mantegna voir  diaporamas de Pierre-Louis Wiss-Egloff, (HK-Lyon, 2009-2010) ; texte explicatif abondant.

http://docs.google.com/present/view?id=dfpw3jc2_4973g7kdvrcw

http://docs.google.com/present/view?id=dfpw3jc2_4993f3c95fdz

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5f/The_Triumphs_of_Caesar%2C_IX_-_Julius_Caesar_on_his_triumphal_chariot%3B_Andrea_Mantegna_%281484-92%29.JPG/806px-The_Triumphs_of_Caesar%2C_IX_-_Julius_Caesar_on_his_triumphal_chariot%3B_Andrea_Mantegna_%281484-92%29.JPG
César victorieux sur son char de parade.
Les porteurs de vases.
La salle de Hampton Court où son conserveés les neuf toiles.
D. Ailleurs en Europe : la diffusion du modèle italien de la première Renaissance. Un monarque – mécène ouvert aux influences italiennes : Mathias Corvin.
seul le roi de Hongrie Mathias Corvin montre un précoce et vif intérêt pour l’art renaissant, notamment grâce à son épouse Béatrice de Naples. Sa biblioteca corviniana était célèbre dans toute l’Europe.

Voici un double portrait du couple royal (relief)

 
 
Un exemple d’introduction de motifs renaissants parmi beaucoup d’autres :
 

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Bibliotheca_Corviniana?uselang=fr

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/37/Codex_Philostratus%2C_Bibliotheca_Corviniana.jpg/544px-Codex_Philostratus%2C_Bibliotheca_Corviniana.jpg?uselang=fr 
 Bernardino l’ancien (enlumineur florentin), Frontispice du Codex de Philostrate. 1487
Page d’un manuscrit, Codex de Philostrate (l’Ancien), sophiste (IIe – IIIe siècles après JC), joyau de la bibliothèqque de Mathias Corvin, relié à Florence.
Ses Images ou Tableaux (grec : Eikones, latin : Imagines) sont un recueil de 64 descriptions de tableaux qui se trouvaient dans un portique à Naples, en deux livres ; non pas vraiment critique d’art, mais ce sont des modèles de composition – description rhétorique (ekphrasis).
Remarquez les motifs antiques en trompe l’oeil inspirés de reliefs et d’encadrements de portes triomphales (rinceaux, vases, putti, médaillons, guirlandes) et des oeuvres de Donatello et de Mantegna (gravure du Combat de dieux marins).
 
Le détail en grisaille représente un combat de dieux marins d’après une gravure de Mantegna.
 
L’évolution de la peinture vers la Renaissance classique qui voit le jour dans la Rome pontificale de Jules II – pape humaniste de 1503 à 1513 sous le pontificat duquel Raphaël peint les fresques de la Chambre de la Signature – s’est faite par des démarches originales de certains peintres, de manière fragmentaire, par tâtonnements et non pas de manière linéaire et continue comme le laisse entendre Vasari.

II. Le rôle décisif des textes anciens et de l’humanisme néo-platonicien dans le mouvement de la Renaissance.

La redécouverte de l’Antiquité passe par les grands textes de l’Antiquité dont s’inspirent auteurs et peintres du Quattrocento (et qui sont les lectures préférées des princes dans leurs bibliothèques humanistes). Il faut attendre les années 1460-70, quand parallèlement à la montée de l’influence flamande les sujets classiques réintègrent l’iconographie avec les illustrations des Fastes d’Ovide qui reviennent mais avec un souci de fidélité à l’époque (sans l’anachronisme médiéval). Ce souci de réalisme antique est probablement dû aussi à l’influence des auteurs grecs qui sont redécouverts par le biais de Byzance d’où arrivent les réfugiés comme le cardinal Bessarion un des plus grands humanistes grecs de Constantinople,les ambassades de l’empereur Paléologue qui demande de l’aide face à l’invasion turque. Mais cette redécouverte datée des années 1430-1450  n’a eu aucun effet avant le dernier tiers du XVe s.
 

A. Une « ekphrasis » tirée du Traité de Lucien : la Calomnie d’Apelle.

Un des peintres majeurs qui ont utilisé ces procédés d’animation des figures par le mouvement des drapés et des cheveux (« bewegtes Beiwerk ») pour mettre en scène un récit tiré d’un texte antique est Sandro Botticelli dans son tableau la Calomnie d’Apelle(1495, Florence – Offices). Il met en images le fameux texte de Lucien traduit du latin en 1408, et recommandé par Alberti aux peintres en 1435. Cependant il faudra attendre 1495 pour voir la première représentation de cette histoire qui est un des rares exemples d’ekphrasis qui nous soient parvenus de l’Antiquité.
Le peintre Antiphilos avait accusé le célèbre Apelle d’avoir participé à une insurrection contre Ptolémée IV. Apelle fut d’abord emprisonné, puis innocenté. Ptolémée lui donna Antiphilos comme esclave. Apelle réalisa alors un tableau allégorisant sur ce qu’il venait de subir. Attention, l’Apelle en question n’est pas le fameux peintre d’Alexandre et de Ptolémée originaire de Cos, il y a eu confusion avec Apelle de Colophon.
Le voici :
 
« On a vu mille amitiés brisées, mille maisons renversées par ces délations colorées d’apparence.
§2. Afin de nous garder d’y tomber, je veux, dans ce discours, retracer, comme dans un tableau, ce que c’est que la délation, avec sa cause et ses effets. Longtemps avant moi, Apelle d’Éphèse a dessiné cette image : il s’est vu lui-même calomnié auprès de Ptolémée, comme complice de la conjuration tramée à Tyr par Théodotas. Apelle n’avait jamais vu Tyr ; il ignorait absolument quel était ce Théodotas ; il avait seulement entendu dire que c’était un lieutenant de Ptolémée, auquel ce prince avait confié le gouvernement de la Phénicie. Cependant un de ses rivaux, nommé Antiphile, jaloux de sa faveur auprès du roi et envieux de son talent, le dénonça à Ptolémée comme ayant trempé dans le complot, prétendant qu’on avait vu Apelle en Phénicie à table avec Théodotas, et lui parlant à l’oreille durant tout le repas. Enfin il affirma que la révolte de Tyr et la prise de Péluse étaient le fruit des conseils d’Apelle.
§3. Ptolémée, homme d’une pénétration peu clairvoyante, mais nourri dans la flatterie des cours, se laisse emporter et troubler par cette calomnie absurde, et, sans réfléchir à son invraisemblance, sans faire attention que l’accusateur est un rival, qu’un peintre est trop peu de chose pour entrer dans une pareille trahison, surtout un peintre comblé de ses bienfaits, honoré par lui plus que tous ses confrères, sans s’informer enfin si jamais Apelle a fait voile pour Tyr, Ptolémée, dis-je, s’abandonne à sa fureur, remplit son palais de ses cris, et traite Apelle d’ingrat, de conspirateur, de traître. Peut-être même, si l’un des conjurés, arrêtés pour cette révolte, indigné de l’impudence d’Antiphile et touché de compassion pour le malheureux Apelle, n’eût déclaré que celui-ci n’avait pris aucune part à leur complot, peut-être ce grand peintre aurait-il eu la tête tranchée, victime des maux arrivés à Tyr et qui ne lui étaient point imputables.
§4. Ptolémée reconnut son erreur, et il en éprouva, dit-on, de si vifs regrets, qu’il donna cent talents à Apelle et lui livra Antiphile pour qu’il en fît son esclave. Apelle, l’imagination pleine du danger qu’il avait couru, se vengea de la délation par le tableau que je vais décrire :
§5. Sur la droite est assis un homme qui porte de longues oreilles, dans le genre de celles de Midas : il tend de loin la main à la Délation qui s’avance. Près de lui sont deux femmes, l’Ignorance sans doute et la Suspicion. De l’autre côté on voit la Délation approcher sous la forme d’une femme divinement belle, mais la figure enflammée, émue, et comme transportée de colère et de fureur. De la gauche elle tient une torche ardente ; de l’autre elle traîne par les cheveux un jeune homme qui lève les mains vers le ciel et semble prendre les dieux à témoin. Il est conduit par un homme pâle, hideux, au regard pénétrant ; on dirait d’un homme amaigri par une longue maladie. C’est l’Envieux personnifié. Deux autres femmes accompagnent la Délation, l’encouragent, arrangent ses vêtements et prennent soin de sa parure. L’interprète qui m’a initié aux allégories de cette peinture m’a dit que l’une est la Fourberie et l’autre la Perfidie. Derrière elles marche une femme à l’extérieur désolé vêtue d’une robe noire et déchirée : c’est la Repentance ; elle détourne la tête, verse des larmes, et regarde avec une confusion extrême la Vérité qui vient à sa rencontre. C’est ainsi qu’à l’aide de son pinceau Apelle représenta le danger auquel il avait échappé.
§6. A notre tour, essayons, s’il vous plaît, à l’exemple du peintre d’Éphèse, de décrire la Délation, avec tous ses attributs, et commençons par la définir, : c’est le moyen de rendre son image encore plus ressemblante… »
Sandro Botticelli, La Calomnie d’Apelle, 1495. Tempera sur bois, 62 x 91 cm. Florence, Galerie des Offices.
 Dans le tableau de Botticelli, à droite, le roi est assis sur son trône. Soupçon et Ignorance lui soufflent des ragots à l’oreille. Aveuglé, le roi étend la main en avant et rencontre la Haine, en capuchon, pourvue d’un bras anormalement long. Derrière la Haine, la Calomnie porte une torche dans sa main gauche. De la main droite, elle tire par les cheveux l’Innocence, un adolescent nu.
Fourberie et Fraude tressent les cheveux de leur maîtresse. Plus à gauche, une vieille femme en noir figure le Repentir. Enfin, tout à gauche, une jeune femme nue, le bras droit levé au ciel, dans la posture de Vénus sortant des eaux (du même Botticelli), figure la Vérité.

Remarquez que la Vérité est figurée en nu féminin comme Vénus. C’est une des illustrations de la devise néo-platonicienne « Le Juste, le Vrai, le Beau » dont plus la plus belle et la plus grandiose des représentations est celle des fresques de Raphaël dans la Chambre de la signature (Parnasse, École d’Athènes, Dispute du Sain Sacrement).

Des détails de l’œuvre en gros plan : http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Calomnie_d’Apelle_(Botticelli)

B. Une vision  évolutionniste de l’Antiquité et de l’humanité : Piero di Cosimo « l’excentrique », peintre florentin (1461 env.-1521).

Biographie :

Elève de Cosimo Rosselli, dont il a adopté le nom dans son patronyme. Il n’existe pas  d’œuvres signées ou datées de lui, la reconstitution de son œuvre dépend de la crédibilité accordée aux Vite de Vasari. C’est une des plus divertissants biographies écrites par Vasari qui présente Piero comme un personnage très excentrique qui se nourrissait  « d’œufs durs  cuits dans sa colle bouillante ».
Piero Cosimo Rosselli a contribué à la décoration de la Chapelle Sixtine. Il a été influencé par Léonard, par Luca Signorelli et Filippino Lippi.
Il a excellé dans la peinture des animaux comme Pisanello avant lui. Les peintures pour lesquelles il est le plus connu sont des inventions mythologiques fantaisistes habitées par la faune, des centaures, et des hommes primitifs. D’un esprit trivial et charmant, il a su également créer une poignante et pathétique scène d’une grande tendresse dans La mort de Procris (National Gallery, Londres, voir image ci-dessous). Il était un merveilleux peintre d’animaux et les chiens dans cette image, dépeints avec une grande tristesse et dignité, sont l’une de ses plus mémorables créations. Selon Panofsky, il serait tenté par une approche très humanisée, empathique des personnages de la mythologie loin des représentations anachroniques traditionnelles.
Piero a aussi peint des portraits, le plus beau qui est celui de Simonetta Vespucci (Musée Condé, Chantilly), dépeinte comme Cléopâtre avec la vipère autour de son cou.  La quasi totalité de ses œuvres est référencée dans l’article de Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Piero_di_Cosimo
 
Mais Piero di Cosimo est surtout connu pour les tableaux mythologiques peints pour des commanditaires comme Giovanni Vespucci (1505-1510) et Francesco del Pugliese un riche marchand (1490),

Les textes sur lesquels il s’appuie pour ces séries sont le De rerum natura de Lucrèce redécouvert et imprimé en 1473, mais qui n’aura d’influence sur la peinture que beaucoup plus tard, et le De architectura de Vitruve, jamais oublié au Moyen Age mais qui avait été redécouvert par Boccace au XIVe et de nouveau au début du XVe. Ses principes n’auront d’influence que plus tard ; Boccace cite un passage « mythographique » de Vitruve où il est question de Vulcain, le dieu du feuqui aurait été nourri par des singes dans sa jeunesse. 
Piero di Cosimo « l’excentrique  » est le premier peintre à s’intéresser à cette histoire. Il détestait les docteurs et les infirmières ainsi que les prêtres auxquels il a refusé l’accès à son lit de mort. Il aimait en revanche les animaux et la Nature. L’interprétation de Panofsky est que Piero n’était pas un nostalgique d’un Age d’Or (Hésiode), ni d’une innocence biblique perdue. C’est son époque, trop sophistiquée, qu’il critique. Il s’inspire surtout de Lucrèce et de Vitruve, deux auteurs évolutionnistes de l’histoire humaineIl considérait juste que son époque devait arrêter les progrès et revenir aux solutions simples dictées par l’instinct humain. Il s’inspire de l’Enéïde de Virgile, des Fastes d’Ovide, de Lucrèce ou de Vitruve.

 -La série des tableaux sur l’origine de l’humanité.

Piero di Cosimo a peint vers 1490 une remarquable série (il reste 5 tableaux) pour la demeure  d’un commerçant en laine, Francesco del Pugliese (un anti-Médicis, partisan de Savonarole expulsé de la ville) en deux parties :  Ante  Vulcanum et sub Vulcanum.
Ces tableaux représentent l’ascension de l’humanité depuis qu’elle vivait à l’état animal, se mélangeant avec des porcs et d’autres animaux pour produire de monstres, jusqu’à la maîtrise du feu  grâce à laquelle une vie civilisée a pu apparaître.
Les trois premiers panneaux oblongs représentent des scènes de vie sauvage.

Celui de la National Gallery of Londres, représente une bataille entre les humainsune grande variété d’animaux, et des créatures à moitié humaines comme les centaures et satyres :

Combat de Lapithes et de Centaures, vers 1499, Panneau, 71 x 260 cm National Gallery, Londres.

Scène de Chasse, 

Scène de chasse, années 1490, Panneau, 70 x 170 cm Metropolitan Museum of Art, New York.
Le panneau du Metropolitan Museum of New York montre l’état sauvage de l’humanité dans une scène de chasse violente au bord d’une forêt alors que l’incendie se déclare au milieu de la forêt.
L’incendie de la forêt.


L’incendie de forêt , vers1500, huile sur bois, 71 x 203 cm, Ashmolean Museum, Oxford,
C’est une description naturaliste avec les animaux fuyant un incendie. Les figures humaines sont également en train de fuir ou se concentrer sur celui qui porte l’eau sur le feu. La composition n’est pas solidement fixée. Piero divise vaguement l’image par des arbres. La richesse décorative, la transparence de la beauté éclatante de la forêt, les couleurs peuvent maintenant être appréciées après une récente restauration. L’artiste a donné aux animaux qui fuient des expressions crédibles, comme la mère de l’ours, qui entraîne haletant ses oursons sur une crête au premier plan. Piero di Cosimo aimait visiblement les animaux.
Ces tableaux ont probablement orné les dossiers de bancs ou des coffres florentins.  Mais ce panneau a une autre signification que révèle l’analyse iconologique de Panofsky (Interprétation historique et iconologique). Il montre l’incendie « originel » dont parle Boccace quand Vulcain ( : Hephaïstos) a appris aux hommes effrayés par la tempête et l’incendie provoqué par la foudre, comment domestiquer le feu.
Les panneaux de Vulcain et Eole éducateurs de l’humanité.

Les deux dernières peintures sont des toiles beaucoup plus grandes : la première montre Vulcain précipité du Mont Olympe dans l’île de Lemnos alors que des nymphes l’aident à se redresser.

Piero di Cosimo – La chute de Vulcain

Piero di Cosime, Vulcain précipité sur l’île Lemnos 1495-1505, huile et tempera sur toile, Wadsworth Atheneum, Hartford.

Il est le fils de Jupiter et de Junon et s’est marié à Vénus qui le trompait. Il était boiteux après avoir été jeté à terre de l’Olympe par Jupiter, dans un élan de colère. Quand Vulcain a été jeté de l’Olympe, il a débarqué sur l’île de Lemnos dans la mer Égée, où il a été soigné par les habitants, ou, selon une autre version par des singes. Il est représenté par Piero avec une jambe raide aidé par un groupe de nymphes. Le jeune dieu semble un peu étourdi par sa chute, alors que les nymphes ont des attitudes diverses : maternelle pour celle qui l’aide à se relever, amusé pour d’autres, surprise.

La deuxième Éole et Vulcain éducateurs de l’humanité,  le présente comme un homme en train de forger un outil assisté par Eole tandis que des hommes construisent des sortes de cabanes. 

Vulcain et Éole éducateurs de l’humanité. vers 1495-1500, huile et tempera sur toile, Ottawa, National Gallery.
 
Vulcain (Héphaïstos grec) dans la mythologie grecque et romaine était le dieu du feu, et le forgeron qui ont forgé les armes de nombreux dieux et des héros (celle de Persée par exemple). Il a été l’éducateur de l’homme primitif, et lui a appris la bonne utilisation du feu.
Dans le tableau d’Ottawa ci-dessous on voit bien l’interprétation « vitruvienne » de l’évolution de l’humanité (qui s’oppose au récit de l’Age d’or d’Hésiode, plus proche de la conception biblique du Paradis). Les hommes ont commencé par construire des sortes de cabanes primitives en bois avant d’arriver progressivement, et grâce à l’action civilisatrice de Vulcain qui leur apprit la « technè », vers des réalisations plus abouties. C’est ce qu’on voit à l’arrière plan du panneau d’Ottawa; comme d’ailleurs des forgerons au premier plan à gauche. On voit ici l’humanité dans l’ère sub Vulcano, elle est plus évoluée grâce au rôle civilisateur de Vulcain. 
L’histoire de Prométhée et d’Épiméthée.
La série est complétée par deux panneaux (qui décoraient des coffres, les cassoni) racontant l’histoire de Prométhée et d’Épiméthée (un à Strasbourg au musée des Beaux Arts) l’autre à Munich.
 
Dans les deux cas l’imagination de Piero nous présente une sorte d’Éveil de l’humanité avec comme principe le feu. Mais ici le stade d’évolution de l’humanité est beaucoup plus avancé. L’humanité n’est plus dispersée en groupes familiaux, les maisons ne sont pas en bois. Pour atteindre un stade plus civilisé, l’humanité doit payer le prix du sacrifice que provoque la sanction divine.
 
Prométhée va chercher « le feu du ciel » comme on le voit sur le panneau de Strasbourg (la lumière de la connaissance) ce qui ne peut s’acquérir qu’au dépens du bonheur et de la paix d’esprit (Boccace). C’est ce que symbolise l’opposition de la statue à la quelle le feu de la connaissance donne vie à gauche (panneau de Strasbourg).
Piero di Cosimo, Histoire de Prométhée, 1515 1520. Huile sur bois – Musée des beaux Arts – Strasbourg

A gauche Prométhée avec un flambeau allumé donne vie à une statue qui représente l’homme. 

Dans le ciel du fond Prométhée vole le feu sur le char d’Hélios, le dieu qui monte le Soleil chaque jour au firmament. 

Au centre du tableau, Pandore et Épiméthée. 

A droite Prométhée qui est attaché à un arbre. Au-dessus, l’aigle envoyé par Zeus pour dévorer son foie.

 

Piero di Cosimo, Prométhée, vers 1515, huile sur panneau, Alte Pinakothek, Munich.

Le tableau montre deux fois Prométhée :

à gauche façonnant un homme avec de la glaise devant son frère Épithémée,

et à droite mené par Minerve aux cieux ;

séparant les deux scènes, une statue de glaise terminée trône sur un piédestal au milieu de la composition. Elle symbolise l’oeuvre d’art (Prométhée : archétype de l’artiste créateur)
Dans le panneau de Munich, Piero affiche le contraste entre la perfection élégante de la statue du « premier homme » […] et la rusticité vaguement grotesque de son créateur […]. Prométhée est l’artiste même, le sculpteur mythique de la première figure humaine, capable de donner la grâce de la vie à son œuvre […]. Mais la figure de Prométhée est […] une parodie vivante de sa statue. […] Chez Marsile Ficin, le « très malheureux Prométhée » attaché sur le Caucase devient le symbole du génie mélancolique que ses dons supérieurs torturent et font punir des Dieux. […] Boccace […] raconte qu’Épiméthée fut le premier à façonner une statue avec de la boue. [Il]ajoute que Jupiter, indigné, le transforma en singe. »

Comment comprendre ce peintre « excentrique » ? (terme de Daniel Arasse : Le Sujet dans le tableau).

Daniel Arasse s’interroge sur la « Vie » écrite par Vasari, cet unique texte sur Piero di Cosimo pris et repris depuis le XVIe siècle y compris par les surréalistes qui voyaient chez lui leur ancêtre. Encore faudrait-il distinguer les deux éditions des Vies (1550 et 1568) qui diffèrent au sujet de di Cosimo. Arasse s’interroge également sur l’attitude apparemment grotesque, anti-sociale de Piero. Serait-il un bouffon, l’anti-Léonard (ou je dirais mieux l’anti-Raphaël ?), celui qui refuse les conventions sociales de la convenienza, de la grâce, de l’absolue discrétion et de la retenue dont doit faire preuve l’homme instruit  (cf. Courtisan de Baldassare Castiglione) ?

 L’iconographie fantastique, étrange, de ces œuvres profanes correspond justement au besoin privé d’hilarité de l’aristocratie florentine, dans un milieu où les belles manières sont la règle. Panofsky a bien essayé d’interpréter ces œuvres étranges. Pour lui les détails savoureux ne sont pas « surréalistes » mais correspondent à des passages précis de Vitruve, d’Ovide, de Lucrèce, ou de Boccace. Piero nous donne à voir de façon étrange à la fois et Daniel Arasse prolonge cette réflexion en comparant Léonard de Vinci et Piero dans les Vies de Vasari. Le second est la négation parfaite du premier.  Leurs morts respectives sont significatives : Léonard dans les bras de François 1er, Piero trouvé mort au bas d’un escalier.

C. L’influence du néo-platonisme sur la représentation de l’antiquité.

Le grand objectif de Marsile Ficinfondre en un nouveau dogme la philosophie de Platon (donc l’Antiquité) et le christianisme. Il écrit la « Théologie platonicienne » (terme impensable au Moyen Age). Suit un long développement de Panofsky sur la philosophie de Marsile Ficin.

Comment cette mutation s’est-elle traduite dans le rapport « artistique » à l’Antiquité ? Selon Panofsky deux œuvres d’un ami intime de Ficin, Sandro Botticelli incarnent ce courant humaniste à la fin du Quattrocento :

Sandro Botticelli, la Naissance de Vénus (1485 Tempera sur toile, 172.5 x 278.5 cm), Offices. Florence.

 

Le Printemps (Primavera). (1482, Tempera sur bois, 203 x 314 cm (Offices Florence)

 

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/botticel/5allegor/

D’innombrables livres tentent d’interpréter ces peintures allégoriques. Il remarque l’apparence différente des deux « Vénus » :
– pudica pour la Naissance attention sa Beauté disornata (dépouillée) est supérieure, probablement dérivée d’une statue antique appelée « Automne » (on peut affirmer qu’il s’agit d’une même figure)
– drapée dignement dans la Primavera selon l’idée de la Beauté ornata (ornée)
Ce thème de la hiérarchie  qui s’établit dans les sphères de la Beauté et de l’Amour entre un art supérieur et un art inférieur (de même pour la beauté)  est une véritable obsession à la Renaissance.

La proximité des deux tableaux est accentuée par le fait que seule la saison du Printemps vient habiller la déesse sortant des flots (anadyomène) alors qu’elles étaient trois.
Pour Panofsky, cette dualité rappelle les deux Vénus de Praxitèle (sculpteur grec du IVe siècle qui pour la première fois a sculpté un nu féminin intégral).
http://mini-site.louvre.fr/praxitele/index_flash_fr.html

La Vénus nue a été refusée par les habitants de l’île de Kos qui l’ont faite remplacer par une habillée. Un autre grand historien de l’Art allemand a réfléchi sur la signification de ces deux tableaux de Botticelli, Aby Warburg, dans Essais florentins comme un des exemples majeurs d’oeuvres incarnant un nouveau rapport à l’Antiquité prise comme modèle afin d’amplifier le mouvement des figures par des signes extérieurs : mouvement des vêtements, des cheveux au vent.

Exemple :

Ménade dansante. Réélaboration néo-attique d’après un original grec classique. D’après Callimachus – marbre pentélique, vers 406-405 av. J.-C. Musée du Capitole.

Soucieux de la netteté du détail, Botticelli allie merveilleusement cette « beauté rêveuse et passive des figures », cette « beauté paisible », avec le mouvement des éléments extérieurs, vêtements et cheveux.

 
Titien, Amour Sacré et Amour Profane, 1514, Huile sur toile, 118 x 279 cm, Galerie Borghese, Rome.

Le tableau de Titien reprend cette dialectique : le premier est l’Amor divinus, transcendant, très supérieur à l’Amor humanus, l’amour humain et naturel. Pour Platon comme pour Ficin, les deux sont bien sûr acceptables, mais ils sont d’origines différentes c’est à dire de deux Vénus. L’une, la Céleste, est née miraculeusement des organes génitaux d’Uranus jetés dans mer. Sans mère, elle  reste du domaine de l’esprit sans rapport avec la matière. L’amour qu’elle génère est contemplatif, il permet d’accéder à la beauté divine. L’autre la Vénus vulgaris, est née de l’union de Zeus et d’Héra (Junon), donc de manière naturelle, par accouplement.

 
La Vénus anadyomène dans la « Naissance… » de Botticelli serait donc cette Vénus céleste, née des eaux, tandis que le Printemps pourrait s’intituler « Le royaume de la Vénus naturelle » (si en plus elle est enceinte comme cela semble être le cas). Les amours engendrés par ces deux Vénus sont « honorables et dignes de louanges bien qu’à des degrés différents », chacune des deux Vénus « nous pousse à créer de la beauté mais chacune à sa manière » dit Marsile Ficin dans son commentaire du Banquet. Le Printemps serait une sorte de fête terrestre, une fête naturelle, en l’honneur de a Vénus céleste.
Mercure à gauche, dieu de la Raison qui certes n’a pas accès à la sphère de la Vénus céleste mais qui se détourne aussi des sensations terrestres, aux flèches enflammées de l’Amour, à la danse des trois Grâces et aux dons embaumés du Printemps. Il tente de dissiper la brume qui enveloppe les « facultés inférieures » de l’âme (Ficin). Sa solitude est celle de l’esprit de raison à la fois exclu de l’Amor divinus (inaccessible, contemplatif) et qui s’exclue de lui même de l’Amor humanus méprisé. Le relief au cheval fougueux et à l’homme trainant une femme par les cheveux, représenterait l’amour bestial.
Une autre interprétation a été avancée : la double figure féminine serait Polia, personnage féminin d’un célèbre roman vénitien fort lu à l’époque du Titien, l’Hypnerotomachia Polyphili. Il racontait l’histoire d’une prude jeune fille, frigide jusqu’à être cruelle, mais qui abandonne peu à peu le service de la chaste Diane pour le culte de Vénus. 
Le sarcophage orné d’un bas relief n’est en réalité rien d’autre que la tombe d’Adonis à laquelle Vénus rend chaque année visite pour présider à un rite commémoratif. En voulant venir en aide à Adonis, Vénus, en effet s’est écorché la jambe à un rosier et Amour a recueilli les gouttes de sang qui ont coulé de la blessure. Ce sang, il l’a conservé dans un coquillage qu’il a placé plus tard dans la tombe d’Adonis. A chaque printemps, lorsque Vénus se rend sur la tombe de son amant, Amour ressort le coquillage qui contient le sang de la déesse et les roses changent de couleur. De blanches, elles deviennent rouges. Le véritable thème du tableau ne serait ainsi pas l’antithèse de l’amour céleste et de l’amour profane mais le rite de la tintura delle rose, du rougissement des fleurs dédiées à Vénus.

III. Panofsky et le nouveau rapport à l’Antiquité au début de la Renaissance.

A. La fusion antique – moderne en Italie au début du XVIe siècle et le désintérêt du Nord pour l’antiquité au XVe siècle.

– Au Quattrocento, jusqu’en 1450-60 il existe un décalage entre d’un côté l’architecture et la sculpture largement pénétrées par les modèles classiques et de l’autre la peinture qui semble les ignorer (cf. Benozzo Gozzoli Le Cortège des rois mages à la chapelle Médicis) http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/gozzoli/3magi/index.html
– A partir des années 1460 on peut distinguer deux attitudes vis à vis de l’antique:
 
– l’appropriation de modèles séparés, utilisés de façon fragmentaire (comme l’avait fait  de Nicola Pisano au XIIIe)
la « reconstitution » totale du monde antique : sujets historiques, mythologiques inspirés de l’antiquité.

Cette hésitation prive dans un premier temps de naturel les figures classiques. Quand Mantegna décide de restaurer sur la toile tout un monde classique, il prend le risque de transformer les figures en statues (même s’il prétendait représenter « des figures qui vivent et qui respirent »). La solution choisie aboutit selon Panofsky à des compositions extrêmement complexes (qui préfigurent le maniérisme du milieu du XVIe ), à une intensification du mouvement linéaire dans le Triomphe de César (comme sur les sarcophages ou sur la Colonne Trajane). Ceci serait dû à une sorte d’excitation émotionnelle que provoquait chez les artistes l’introduction de ces motifs dans la peinture (cf. maîtres comme Pollaiuolo ou Botticelli).

Il faudra attendre le « Klassicher idealstil » de la Haute Renaissance romaine (Raphaël au Vatican) au début du XVIe pour qu’une « absorption totale » de l’Antiquité s’opère. Du coup, il ne sert plus à rien de rechercher quel a été le modèle utilisé. Panofsky cite la Muse du Parnasse allongée près d’Apollon dans la Chambre de la Signature (celle de l’Ecole d’Athènes) peinte par Raphaël.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/39/Parnaso_06.jpg/394px-Parnaso_06.jpg?uselang=fr
Raphaël, Muse, détail du Parnasse, fresque, Chambre de la Signature, Vatican.
Elle est d’un naturel rare, l’incarnation de la beauté féminine et en même temps en accord avec les décors « classiques » de Bramante (comme le Temple de l’Ecole d’Athènes).
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/raphael/4stanze/1segnatu/3/index.html
 
Imiter ou s’inspirer de l’Antiquité pose également un autre problème. La divergence des sources utilisées, qu’elles soient visuelles ou verbales. 
 
L’exemple de la musique est très caractéristique. Dans les reconstitutions théâtralisées (triomphes romains etc.) qui se déroulaient dans les cités italiennes au XVe siècle, s’est posé la question des instruments de musique. Comment étaient-ils à l’antiquité ? On a résolu le problème en créant des instruments factices al antica supposés ressembler à ceux de l’Antiquité alors que les vrais musiciens étaient dissimulés au public (!).
En peinture la question est la même. Quel type d’instruments représenter dans les sujets « antiques » ? On a un exemple très frappant L’allégorie de la musique de Filippino Lippi  (Berlin)
La lyre façonnée à partir d’une tête de cerf dont la Muse Érato (poésie lyrique) se détourne pour consacrer son attention au cygne (symbole d’Apollon) semble fantaisiste. Cependant, comme chez Cosimo elle provient d’une description littéraleDialogues marins de Lucien ) de la lyre du cyclope Polyphème qui ne produit que « des sons stridents et peu harmonieux ».
 
Nous sommes ici à la rencontre du passé classique et du présent car l’idée qu’il existe deux sortes de musiques une sacrée, savante l’autre musique, la vilaine, remonte à l’opposition : musique cultivée d’Apollon – musique rustique de Marsyas (satyre concurrent d’Apollon avec sa flûte).
Contrairement à Lippi, Raphaël dans le Parnasse attribue aux Muses des instruments inspirés du sarcophage des muses romain kithara d’Erato, lyre de Sapho. Mais la lira da braccia (sorte de petite viole) d’Apollon dans le Parnasse de Raphaël au Vatican  est totalement anachronique.
Détails du Parnasse de Raphaël (Chambre de la Signature, Palais du Vatican, Rome) :
 
Dante, Homère et Virgile, détail de la fresque du Parnasse par Raphaël, Anacréon, Ennius écoutent ravis le chant d’Homère, tandis que Dante, plus en arrière, regarde Virgile qui se retourne vers lui, Stace à ses côtés.
http://www.wga.hu/html/r/raphael/4stanze/1segnatu/3/index.html

Raphaël opère ainsi la fusion du passé classique et du présent comme il l’a fait en représentant Léonard sous les traits de Platon dans l’Ecole d’Athènes aux décors inspirés de Bramante (le grand architecte romain du début du XVIe siècle en charge de la nouvelle la Basilique Saint-Pierre et de la rénovation du palais du Vatican).
Dante et Pétrarque sont aux côtés de Homère ou de Virgile, le Parnasse est donc intemporel. La Renaissance arrive ici à ressusciter l’âme de l’Antiquité au lieu de chercher à la faire revivre de façon réaliste (Triomphes de César de Mantegna).

 Au Quattrocento et au début du XVIe siècle, l’art renaissant a finalement absorbé l’Antiquité classique suivant des voies extrêmement diverses. Les artistes du Quattrocento ont toujours été en contact avec les restes de l’Art antique, ils ont opéré un « rinascimento dell’antichità » au même titre que les précédents (XIIIe etc.) malgré les aspects « néo-gothiques » très présents.

Mais au XVIe siècle s’opère une sorte de « fusion » entre l’idéal antique et la peinture moderne de la Renaissance que le grand historien de l’art Aby Warburg analyse très bien à travers une comparaison entre l’arc de Triomphe de Constantin (photos grande taille sur Artserve) et les fresques de la Chambre de Constantin au Vatican, réalisées par l’atelier (Essais florentins, pp. 223-243).
Quelle est la place de l’école flamande dans ce nouveau rapport à l’Antiquité ?
Panofsky le qualifie de « nascimento senz’antiquità » (= naissance sans l »Antiquité), c’est à dire une révolution picturale qui ne doit rien à l’Antiquité) malgré les traductions des textes latins ou grecs au XVe, malgré la tendance nouvelle pour certaines dynasties comme en Bourgogne qui auraient été fondées par Hercule qui se rendant en Espagne (Espérides) a eu le temps de rencontrer une demoiselle du pays, Alise…
Ainsi, les milieux intellectuels nordiques s’attachent au caractère anecdotique de l’héritage classique dans une totale incompréhension de l’esprit et des formes classiques. Il faudra attendre le XVIe siècle , les Holbein, Dürer, comme les Budé, Érasme et Thomas More pour voir revivre l’attachement aux proportions et au mouvement classique.
Alors que les princes du XVIe (François Ier en tête) font faire des moulages d’après des statues classiques, les princes du Nord au XVe qui amassent des fortunes artistiques colossales, mais se désintéressent des objets archéologiques mis à part quelques exceptions comme le roi de Hongrie  Mathias Corvin, il est vrai marié à une princesse italienne Béatrice de Naples. Quelques artistes s’aventurent à des représentations de sujets antiques mais ils sont d’un anachronisme affligeant !
Quand au tournant du XVe un intérêt nouveau apparaît pour les textes classiques au Nord ils ne peuvent être abordés qu’à travers des traductions en langue vulgaire réalisées…en Italie. La rupture du Nord avec l’Antiquité était donc totale au XVe et des artistes aussi importants comme Pieter Bruegel à la fin du XVIe siècle peignaient encore des sujets antiques de manière anachronique :
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c2/Pieter_Bruegel_de_Oude_-_De_val_van_Icarus.jpg/1280px-Pieter_Bruegel_de_Oude_-_De_val_van_Icarus.jpg
Pieter Bruegel l’ancien (copie d’après original perdu) , La chute d’Icare, 1558, huile sur toile portée sur panneau de bois, 73×112 cm, Musées royaux de Belgique.
Pourtant, il connaissait très bien le texte d’Ovide extrait des Métamorphoses :
« Un pêcheur qui taquine le poisson du bout de sa gaule flexible, un berger appuyé sur sa houlette, un laboureur guidant sa charrue les voient passer tous deux. Étonnés, ils prennent pour des dieux ces hommes capables de voler dans les airs…. »
B. Pourquoi la Renaissance classique a-t-elle lieu en Italie ? 

Depuis l’époque de Pétrarque, s’est trouvé en Italie, des érudits, des connaisseurs éclairés qui ont voulu comparer les réalisations littéraires et artistiques contemporaines avec celles de l’Antiquité considérées comme « supérieures ».  

Ils ont transposé le culte de Pétrarque pour le style littéraire et les  idées politiques de Rome aux arts visuels.
Le texte de Giovanni Dondi (ci-dessous), ami intime et disciple de Pétrarque, tiré des observations archéologiques lors de son voyage à Rome en 1375 cité ici est d’une vérité émouvante car il montre cette admiration pour l’Antiquité, prise comme un idéal indépassable (pour le moment car selon Vasari la Renaissance classique de Léonard, de Raphaël et de Michel-Ange tentera de dépasser justement les Anciens). Cet idéal (de Beauté)  est celui des  figures classiques qui « si elles étaient pourvues du souffle de vie elles seraient supérieures aux êtres vivants » comme si ces grands artistes de l’Antiquité avaient surpassé la Nature en recherchant l’idéal de Beauté (conception néo-platonicienne l’artiste est un intermédiaire entre le monde des idées, donc de la beauté et les hommes).

C’est la première fois dit Panofsky, qu’un auteur pense à opposer l’art du passé classique à celui de sa propre époque et à faire l’éloge du premier aux dépens du second.

Et voici comment Panofsky conclue son ouvrage :
Giovanni Dondi célèbre humaniste et poète, médecin et homme de science — visita Rome vers 1375, il fit des observations archéologiques et des transcriptions épigraphiques assez exactes pour être incluses dans le Corpus inscriptionum latinarum de Mommsen. Et un peu plus tard (il vécut jusqu’en 1389), dans une lettre remarquable, il résuma ce que l’art classique leur avait appris, à lui et à quelques amis qui partageaient ses goûts :
« Ceux-ci (c’est-à-dire les arcs de triomphe, les colonnes, etc., décrits dans les phrases précédentes) sont vraiment le témoignage de grands hommes ; on ne produit pas à notre époque de semblables monuments (construits) pour de semblables raisons, et ceci, indubitablement, est dû à l’absence non seulement de ceux dont les actions mériteraient semblable tribut, mais aussi de ceux qui, dans le cas où certains auraient agi de la sorte, seraient favorables à ce qu’ils soient honorés avec autant de prodigalité. ». Et, encore plus à propos : « Un petit nombre seulement des œuvres d’art produites par les génies du passé ont été conservées; mais celles qui ont survécu quelque part sont avidement recherchées et inspectées par les personnes passionnées par ce genre de choses (qui in ea re sentiunt) et atteignent des prix élevés. Et si vous leur comparez ce que l’on produit aujourd’hui (si illis hodierna contuleris) il se révélera évident que leurs auteurs étaient supérieurs par leur génie naturel et plus compétents dans l’application de leur art. Lorsqu’ils observent soigneusement les édifice les  statues, les reliefs et autres objets anciens, les artistes de notre temps sont stupéfaits. Je connaissais un sculpteur sur marbre renommé dans sa profession parmi ceux qui vivaient alors en Italie, en particulier pour la sculpture des figures ; je l’ai souvent entendu disserter longuement sur les statues et les reliefs qu’il avait vus à Rome avec tant d’admiration et de respect que, rien que d’en parler, il semblait transporté d’enthousiasme. Une fois (d’après ce qu’on m’a dit), alors qu’en compagnie de cinq amis, il passait près d’un endroit où l’on pouvait voir des images de ce genre, il resta en arrière et les contempla, transporté par leur art : et il resta là debout, oubliant ses compagnons, jusqu’à ce que ceux-ci l’aient devancé de cinq cents pas ou plus. Après avoir parlé longuement de l’excellence de ces figures, et avoir loué au delà de toute mesure leurs auteurs et le génie de leurs auteurs, il avait l’habitude de conclure, pour citer ses propres paroles, en disant que, si ces images n’étaient pas dépourvues du souffle de vie, elles seraient supérieures aux êtres vivants – comme s’il voulait dire que la nature avait été non seulement imitée mais aussi surpassée par le génie de ces grands artistes » .
Hildebert de Lavardin avait parlé des antiquités romaines et Ristoro d’Arezzo de la poterie d’Arezzo, sur le même ton d’enchantement enthousiaste. Mais Hildebert avait écrit comme un Nordique subjugué par la grandeur de la Ville éternelle ; Ristoro avait écrit comme un patriote désireux de glorifier sa « patrie », et ni l’un ni l’autre — ni, à ma connaissance, aucun autre écrivain antérieur à Dondi — n’avait pensé à opposer l’art du passé classique (artificia ingenorum veterum) à celui de sa propre époque (hodierna, hoc nostrum evum) et à vanter le premier aux dépens du second.

« Dans les paroles de Dondi nous entendons pour la première fois peut-être, l’écho de cette expérience – vision nostalgique née d’un sentiment d’éloignement en même temps que d’affinité – qui est l’essence même de la Renaissance »
Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident.
Sur le Quattrocento voir aussi les belles pages du site « Aparences » :
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