Introduction à la première question : du Moyen Age à la Renaissance

Francesco Berretta, réplique, d’après la mosaïque de Giotto, d’une partie de la Navicella (nom donné à cette scène à cause du grand bateau qui occupe la majeure partie de l’espace) 1628, huile sur toile, 740 x 990 cm. Rome, Fabbrica di San Pietro. Il s’agit d’une copie sur toile de l’époque baroque pendant des travaux de déplacement et de restauration de la mosaaïque, endommagée déjà plusieurs fois et partiellement conservée. Plusieurs autres répliques existent, dont une à Strasbourg à l’église saint Pierre le jeune qui lui a d’ailleurs donné son nom « Navicella ».

La fresque située sur le mur occidental de l’église de Saint-Pierre le jeune de Strasbourg est directement inspirée de la mosaïque de Giotto à la basilique Saint-Pierre de Rome et exécutée par un artiste inconnu dans les années 1320 – 1325. En dessous, huit anges tenant des banderoles avec le texte des Béatitudes introduisant le « sermon sur la montagne » de Jésus.

La scène extraite de l’Évangile de St. Mathieu, relate le miracle du lac de Tibériade où l’apôtre Pierre, appelé par le Christ resté sur le rivage, marche sur les eaux, tout appeuré et doutant de sa foi à la puissance divine du Christ pour aller à sa rencontre, alors que le navire des apôtres est pris dans la tempête. Effrayés ils regardent le miracle depuis le bateau. Des anges, des saints regardent la scène depuis les cieux, placés en haut à droite et en haut à gauche du tableau. Un pêcheur, placé à gauche en bas, semble indifférent à la scène. Il s’agit d’un des miracles, épisodes à portée purement théologique puisque après chaque miracle, les apôtres reconnaissent la nature divine du « fils de Dieu ».

Cette mosaïque réalisée par Giotto vers 1280-1300 mais aujourd’hui disparue. Par la dramatisation extrême et l’expressivité des apôtres, et en particulier de Saint Pierre en partie immergé, elle était considérée (malgré la présence d’un Christ majestueux, de manière très peu réaliste car vu de face et sans aucun naturel) par Léon Battista Alberti comme le parangon de la peinture d’histoire, genre considéré comme le plus noble de la peinture après la Renaisssance C’est un tournant dans la peinture occidentale car les artistes commencent à s’intéresser réel pour représenter le récit biblique de manière plus humanisée, naturelle contrairement à l’art sacré byzantin style dominant jusque là même en Occident, dont la peinture n’a aucune visée « réaliste » ou illusionniste.

Voici par exemple une enluminure tirée d’un mansucrit médiaval conservé dans les monastères du Mont Athos (Grèce) et représentant le même miracle du Crist :

Le monde sacré dans l’art byzantin, càd celui de l’Orient « orthodoxe » est séparé des hommes, la représentation des figures sacrée est très codifiée et inchangée jusqu’à nos jours. Elles paraissent « hiératiques », au corps peu visible entièrement couvert par de larges drapés et peu expressives, et très stylisées, mais on y pratique le culte des icônes qu’on embrassse encore aujourd’hui.Un exemple, le Christ pantocrator :

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Le Christ Pantocrator bénissant, XIIe siècle, abside centrale du coheur de l’église de Cefalù, Sicile.

 

Dans la première partie du programme nous réfléchirons sur la révolution artistique de la Renaissance et ses fondements intellectuels. Nous remonterons au  XIIIe siècle où s’opère une sorte de « proto-renaissance » selon le terme de Panofsky pour aller jusqu’à la fin du Quattrocento (: XVe siècle). Même s’il n’est pas question d’opposer, à l’instar de Pétrarque et de Vasari, un Moyen Age âge de ténèbres à une Renaissance des lumières, nous essaierons de comprendre pourquoi les artistes et les hommes de lettres de ces deux siècles en Italie avaient l’impression, à juste titre) de vivre une période de bouleversements, d’expérimentations sans pouvoir vraiment expliciter ces changements. Par ailleurs, comme l’a montré André Chastel, la Renaissance était loin d’être un moment heureux  où artistes, humanistes et mécènes s’adonnaient aux plaisirs esthétiques. Ce fut un temps d crises, de guerres, d »invasions et de coups d’État en Italie, de tensions profondes au sein de l’Église qui ont fini par la scinder en deux avec la Réforme. Malgré tout, sur le plan artistique la représentation des objets et des figures dans un espace cohérent connaît des avancées décisives grâce à la perspective géométrique qui rompt avec l’image bidimensionnelle de l’art byzantin.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Execution_of_John_the_Baptist_icon02.jpg

Décollation de St Jean baptiste, Icône russe du XVe siècle.

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Masolino da Panicale, Le Festin d’Hérode,1435, Fresque, Baptistère de Castiglione Olona (Lombardie)

L’espace se creuse en profondeur et le « point de fuite » où se croisent les « lignes de fuite » tracées à partir des éléments d’architecure, aspire le regard du spectateur dans l’espace du tableau. La peinture devient une science mathématique et géométrique digne des « arts libéraux » de l’Antiquité.

Ce sera également l’occasion de confronter l’approche, toute en nuances, de cette période par les historiens de l’art du XXe siècle à celle, initiée par Giorgio Vasari, premier « historien de l’art », qui voyait en cette période une marche inéluctable vers la perfection incarnée par les trois « génies » de la Haute Renaissance (premier quart du XVIe siècle) : Léonard de Vinci, Raphaël et surtout Michel-Ange, l’artiste total.

Pour saisir le sens et les formes de cette révolution artistique, nous commencerons l’année par une étude de la cathédrale de Strasbourg et plus particulièrement celle de ses sculptures. La sculpture est en effet « l’art noble » du Moyen Age, comme elle l’a été pendant l’Antiquité. Elle permet d’aborder d’une manière nuancée, les notions de rupture et de continuité entre le monde médiéval et la Renaissance. Les lectures attentives de l’ouvrage de Erwin Panofsky La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident ainsi que de l’ouvrage de Daniel Arasse sur les Primitifs italiens ( L’Homme en perspective. Les primitifs d’Italienous aideront à comprendre le caractère lent et non linéaire de cette évolution vers la « Temps Modernes« .

La sculpture et son rôle pionnier dans les « retours » à l’antiquité pendant le Moyen Âge.

La Renaissance florentine au « Quattrocento » fondée sur un certain retour à l’antique grâce ses artistes majeures (: Masaccio, Brunelleschi, Donatello et Ghiberti) mais se diffuse avec beaucoup de variantes régionales dans toute l’Italie et coexiste à plusieurs titres avec l’art gothique notamment dans la peinture et la sculpture.

En effet, les sculpteurs de la fin du Moyen Age avaient atteint un niveau de perfection tout à fait comparable à celui des sculpteurs antiques et se sont détourné du modèle antique avant d’y revenir et d’aborf à Florence au début du XVe siècle. Trois exemples de statues deux du Nord un un de Florence.

 

Apôtre dit « mélancolique » (Sainte Chapelle, Paris XIIIe)

Beauté classique inspiré de l’antiuqité et sensibilité gothique coexistent dans le style dit « 1200 » (1220-1260). Au XIIIe siècle  le gothique fait donc jeu égal avec l’art classique de l’Antiquité.

Claus Sluter, Moïse (Dijon début XVe) : un sculpteur de génie mais l’antiquité classique n’est plus vraiment la référence dans la sculpture gothique du XIVe et XVe siècle.

Donatello, Saint Marc, 1411-13, l’évangeliste marbre, (236 cm), musée d’Orsanmichele, Florence.

Comparée aux deux autres statues, le Saint Marc de Donatello est le plus clairement ancrée dans l’imitation de l’antiquité., contrapposto, sobriété, grande dignité du drapé, visage inspiré (mais avec une barbe plutôt gothique, plus riche et libre que dans la statuaire greco-romaine) dont se dégage une force de la pensée. Figure de philosophe autant que de l’évangeliste.

Dans ces trois exemples, on voit bien comment la sculpture évolue à partir du premier gothique (XIIIe) avec un « retour » à l’antiquité (style 1200), puis son abandon par les sculpteurs gothique notamment du Nord des Alpes, enfin par un nouveau retour à l’Antiquité qui commence à Florence eau début du XVe siècle et qui cette fois sera définitif jusqu’aux Temps Modernesvoire et à plusieurs égards jusqu’au XXe siècle.


En effet, des deux côtés des Alpes, les évolutions sont très différentes mais n’emp^chent pas les influences réciproques.
 

Une bonne partie de l’Italie bascule progressivement et à des rythmes différents vers le style nouveau : antiquité, naturalisme et proportions notamment poue le corps, perspective.

En revanche, le Nord de l’Europe, reste encore à l’écart du modèle italien de la Renaissance. Les Pays-Bas et le monde germanique s’intéressent davantage à la représentation de l’homme, humanisent fortement les figures sacrées et réinventent au XVe le portrait réaliste, notammen individuel disparu depuis l’antiquité, la France ne connaît la Renaissance à l’italienne qu’au début du XVIe siècle après avoir découvert l’art renaissant lors des Guerres d’Italie au tournant du XVe siècle.

Pour l’architecture les ruptures sont beaucoup plus radicales. Il n’y a qu’à comparer la nef de la cathédrale Saint Guy de Prague à l’église de San Lorenzo de Brunelleschi à Florence pour saisir la distance stylistique qui séparele gothique, dont l’architecture est fondée sur l’ouverture vitrée très étendue des murs lattéraux et sur l’élévation verticale alors que celle de la Renaissance, notamment à Florence est fondée sur les proportions géométriques claires et harmonieuses et sur la relecture du modèle antique en passant par style roman (abandon de l’arc brisé et retour à l’arc plein-cintre).

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Peter Parler, cathédrale Saint-Guy, nef, Prague, vers 1353.

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Filippo Brunelleschi, église San Lorenzo, nef vue du chœur vers le nord, 1419, Florence.

Quant à la peinture, le « passage » a été lent et hésitant depuis les premières ruptures avec le byzantinisme qu’opère Giotto à la basilique Saint François d’Assise, ou à la basilique Saint Pierre de Rome, jusqu’aux fresques d’Andrea Mantegna pour la chapelle Ovetari de l’église des Eremitani de Padoue au milieu du XVe siècle. Car en effet, un monde sépare les oeuvres de Mantegna de l’art byzantin à la fin du Moyen Age. La conquête du réel par la troisième dimension, qu’on appelle aussi la perspective, inventée par Brunelleschi, ainsi que par la représentation de plus en plus fidèle à la nature (figures, plantes, objets) seront un des fils conducteurs de l’étude. Nous verrons que les voies artistiques se multiplient au fur et à mesure qu’on s’éloigne de la référence unique à l’art byzantin. Les peintres flamands pratiquent une véritable « anatomie » des objets et des figures, notamment dans le portrait, pendant que les italiens marient théories picturales et attrait pour les modèles antiques dans le contexte politique et intellectuel de l’humanisme. Si la référence à l’Antiquité n’a jamais été vraiment abandonnée au Moyen Age, elle devient au XVe, et surtout au XVIe siècle un véritable « canon » esthétique, tout autant qu’un répertoire iconographique (à la fin de notre période) dans une quête d’idéal de grâce, d’harmonie et de beauté. Cela n’empêche pas les artistes d’avoir leur propre personnalité, leur propre « maniera » qui se construit dans les ateliers des maîtres et dans un esprit d’émulation entre eux et avec les Anciens.

La Renaissance : un nouveau rapport à l’antiquité, sa culture et ses arts.

Il se fonde sur l’esthétique, l’étude et la connaissance des langues anciennes, la recherche de vérité et d’exactitude sur cette époque ancienne, et la réactalisation (modernisation)  des idées, des modèles scientifiques et philosophiques transposées au présent (néo-platonisme). L’art antique devient progressivement à partir de Pétrarque (poète italien du XIVe), puis de la Florence du XVe siècle  la référence majeure non pour copier mais pour inventer un art nouveau.

Cliquez sur l’image pour l’agrandir :

Manuel Chrysoloras (1355-1415), un des grands humanistes grecs de la fin du XIVe siècle, a été envoyé par l’empereur byzantin pour chercher de l’aide auprès des cours italiennes face à la menace turque. Par son enseignement à Venise, à Florence, à Pavie, il a été un des principaux initiateurs de regain d’intérêt pour les lettres grecques de l’Antiquité et celui qui a initié les humanistes italiens à l’art de l’ekphrasisc’est à dire de la description poétique et rhétorique d’une oeuvre d’art en son absence, de sorte qu’elle soit reconstituée comme image mentale dans l’esprit de celui qui écoute le poète.  Le parangon (archétype) de cet exercice littéraire est la description faite par Homère dans l’Iliade (livre 18, lignes 478–608) du bouclier d’Achille forgé par Héphaïstos et que le guerrier grec utilisa dans son combat contre Hector. Ce texte sélèbre provoqué de vifs débats théoriques sur la complémentarité entre peinture et poésie selon la fameuse expression ut pictura poesis.

(téléchharger l’image pour l’agrandir)

 

Bouclier d’Achille d’après un dessin de Quatremere de Quincy (1755-1849), dessin porté en gravure.

Voir aussi :

http://expositions.bnf.fr/homere/grand/400.htm

http://expositions.bnf.fr/homere/grand/107.htm

 

Justement, le rapport à l’Antiquité, complexe, ambigu, passionnel, mais en tout cas incontournable tout au long du Moyen Age, change profondément à partir du XIVe siècle en Italie. Ce sera l’autre fil conducteur de notre étude dans la mesure où le concept de « Renaissance » est incompréhensible sans cette relation privilégiée qu’ont eue artistes, intellectuels et hommes d’Eglise, princes et hommes politiques avec l’Antiquité, glorifiée comme source de toutes les vertus, étudiée, imitée, revisitée, admirée, et finalement largement sublimée à partir du XVe siècle en  Italie; puis au XVIe siècle dans le reste de l’Europe, jusqu’à la querelle des Anciens et des Modernes au XVIIe siècle et au néo-classicisme vers la fin du XVIIIe – milieu XIX.

De Pétrarque à Raphaël, le monde antique fascine au point de nourrir une remise en cause radicale des conceptions religieuses, politiques et artistiques. Humanisme et Renaissance artistique se nourrissent mutuellement et tendent vers un idéal de perfection dans tous les domaines de la vie artistique et intellectuelle.

Les fresques d’Andréa Mantegna à Padoue (dont l’Université est un des plus grands centres de l’humanisme italien), ses premiers sujets antiques (Triomphe de César, thèmes mythologiques du studiolo d’Isabelle d’Este), témoignent d’un intérêt quasi archéologique pour la Rome antique incarné dans les décors architecturaux inspirés des arcs de triomphe que reprendront les architectes comme Alberti et Bramante dans la deuxième moitié du XVe siècle et au début du XVIe.

Andrea Mantegna, Le miracle de Saint-Jaques, fresque, chapelle Ovetari, détail, 1448-1453, église des Eremitani, Padoue. Fresque détruite, restauration partielle :

http://www.progettomantegna.it/

reconstitution numérique des fresques par la société Galileo : http://www.galileopark.it/onenew.php?id=728

Ces arcs de triomphe qui décorent les fresques de Mantegna vont être repris par les architectes vers la fin du XVe siècle :

Arc monumental réservé au Duc de Milan, portique entourant le cloître de San Ambrogio à Milan, vers 1497-98.

Alberti, arc de la façade de l’église Sant’Andrea, vers 1470, Mantoue.

La fameuse Lettre à Léon X de Raphaël en tant que responsable des antiquités romaines est emblématique du changement de rapport à l’antique opéré à la Renaissance :

«Oui, j’ose affirmer: toute cette Rome nouvelle, si grande puisse-t-elle être, si belle, si riche en palais, églises et autres monuments, visibles aujourd’hui, est toute entière bâtie avec de la chaux fabriquée à partir des marbres antiques.»

Ce changement de paradigme par rapport à l’Antiquité s’exprime visuellement dans la Chambre de la Signature du palais du Vatican.

Ici Raphaël met en image de manière éblouissante et savante les plus hautes catégories de l’esprit humain selon les principes néo-platoniciens : le Vrai (École d’Athènes et Dispute du Saint Sacrement), le Bien (Vertus), le Beau (Parnasse). Ainsi, la distinction sacré – profane disparaît comme c’était déjà le cas dans la Florence des Médicis.

Emmanuel Noussis, mis à jour mai 2020

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