Timothée Haug, L’Adoration des mages, Gentile da Fabriano

Timothée Haug, L’Adoration des mages, Gentile da Fabriano

Rapide biographie :

Il est originaire de Fabriano, petite ville de la région des Marches, où il est né vers 1370. On ne connaît presque rien des premières années de sa vie. Il a sûrement commencé la peinture dans les années 1390, au contact du style « gothique international » de l’Italie du Nord. Vers 1400 il quitte sa ville natale et voyage entre les principaux centres artistiques d’Italie comme Sienne, Florence ou Rome, où il réalise de nombreuses commandes pour des commanditaires de très hauts rangs, c’est un artiste de cour.

Ses nombreuses œuvres ont pour la plupart disparu, comme cette fresque du Palais des Doges de Venise, que Pisanello aurait achevé, mais dont il ne nous reste plus rien. C’est d’ailleurs la première commande officielle que nous connaissons, entre 1408 et 1414. Il se rend ensuite à Brescia où il travaille pour le riche dirigeant Pandolfo Malatesta, puis pour le pape Martin V à Rome. Entre temps, il passe plusieurs années de sa vie à Florence (vers 1420 – 1425) où il réalise son chef-d’œuvre : L’Adoration des Mages (1423).

Il meurt en 1427, en travaillant aux fresques de Saint-Jean de Latran à Rome. Pisanello qui était alors son assistant, prendra la tête de son atelier et assurera la succession artistique du peintre.

Contexte et influence :

Désormais aux Musée des Offices, Gentile peigna cette œuvre pour la chapelle familiale d’un banquier, Palla Strozzi (homme alors le plus riche de Florence). Cette chapelle se trouve elle-même dans l’église de la Sainte Trinité à Florence. C’est un panneau d’autel en bois orné d’un cadre remarquable (probablement le fruit d’une émulation avec les sculpteurs des années 1420) qui s’inscrit dans la tradition florentine. Cependant, il ne s’inspire pas de ce qui fait directement à Florence où domine la figure de Lorenzo Monaco. Il préfère l’art de Jacopo di Sione déjà daté d’une cinquantaine d’années.

Jacopo di Cione, Saint-Pierre intronisé, tempera sur bois, 1370-1371, 39.3 x 53.7 cm. The Vatican Picture Gallery.


Lorenzo Monaco, L’Adoration des Mages, 1422 Tempera sur bois, 115 x 177 cm, Galleria degli Uffizi, Florence.

Il retiendra de Cione ses surfaces richement détaillées et une composition très structurée, mais il se détache progressivement vers plus de naturalisme, notamment en ce qui concerne le traitement de la lumière et de la couleur.

Son travail précédent est significatif du tournant qu’il opère dans sa peinture. Le Couronnement de la Vierge reste encore empreint de précisosité byzantine et gothique :

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Gentile da Fabriano, Couronnement de la Vierge, tempera sur bois, 87.5 x 64 cm Malibu, vers 1400, Getty Museum.

Mais son St. François recevant les Stigmates est très différent et marque une véritable rupture :

Gentile da Fabriano, St. François recevant les Stigmates, 1415, tempera à l’oeuf sur panneau, 89x65cm, Villa Magnani, Traversetolo (Parme).

Dans les Stigmates, le chérubin ailé est une source de lumière surnaturelle traitée avec un grand réalisme, par l’emploi d’ombres projetées et de nombreuses nuances. L’éclat ultime est rendu par l’emploi d’or, là où la lumière se fait la plus saillante. Il n’y pas de contrastes frappants, mais tout ce fait en nuances, ce qui confère une profonde unité à l’ensemble (au contraire de Lorenzo Monaco qui juxtapose des couleurs criardes et contrastées). C’est ce procédé fondamental que l’on retrouvera dans l’Adoration et qui en fait toute son originalité.

C’est donc un traitement naturaliste que Gentile choisit pour peindre la lumière divine pour rendre un caractère humain et vraisemblable au sacré.

En effet, c’est dans le traitement de la lumière que ses progrès sont remarquables. Ce n’est plus une source diffuse qui englobe la totalité de la scène d’une façon uniforme comme dans le Couronnement, mais bien une lumière vraisemblable, dont on peut déterminer la provenance. De plus, le ciel doré n’est plus arbitraire ou symbolique mais représente l’éclat du chérubin ailé, en étant creusé d’une multitude de rayons lumineux. Le principe des ombres projetés  participe également au rendu naturaliste de la scène. Enfin l’emploi de couleurs harmonieuses donne l’impression que tout est peint d’une même teinte qui se décline selon l’éclairage, ce qui donne une unité à l’espace pictural. Certes ce traitement naturel de la lumière divine s’accorde avec le sujet représenté, mais c’est surtout un moyen pour Gentile d’affirmer ses choix.

Dans L’Adoration des Mages, il poursuit ses expérimentations en les combinant au goût pour la richesse et la profusion des détails. C’est en quelque sorte une œuvre de rupture qui reste dans l’air du temps, c’est-à-dire l’art courtois que l’on appellera gothique international.

L’Adoration des mages :

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Gentile Fabriano, L’Adoration des mages. 1423, tempera sur bois, 203 x 283 cm, Musée des Offices, Florence.

Description d’ensemble :

Le panneau se compose d’un élément principal orné par un cadre à trois arcades, chacune décorée d’un gable flamboyant à médaillon. Le tout surmonte trois prédelles représentant trois scènes de la vie du Christ. La complexité de l’ensemble donne une impression monumentale et quasi architecturale à cette œuvre.

Voir détails sur Web Gallery of Art.

Le cadre :

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Il est représentatif du goût florentin pour l’ornementation, qui mêle à la peinture des éléments architecturaux avec cependant une complexité sans précédent dans l’œuvre de Gentile, qui s’accorde au goût de plus en plus prononcé pour des décorations prestigieuses. Même si ce cadre n’est pas de sa main, il a su en exploiter toutes les possibilités.

  • Sur les pilastres latéraux, à la place des saints habituellement présents, il peint des fleurs grimpantes d’une incroyable diversité et d’une grande précision.

Cette volonté de représenter fidèlement des éléments naturels marque un premier pas vers ce qui conduira plus tard aux natures mortes. Il est à noter que c’est la première fois qu’un tel procédé apparaît en peinture. L’illusion est ici renforcée par le relief des piliers autour desquels les plantes s’enroulent. Elles dépassent sur le cadre et acquièrent de cette façon un certain relief. Gentile joue ainsi avec la forme tridimensionnelle pour renforcer l’illusion picturale.

  • Dans les trois gâbles, il utilise là encore au mieux l’espace à peindre qu’il lui est offert. En effet les corps des prophètes épousent le cadre et les ailes des anges au sommet reprennent tout à fait la forme de l’arcade.

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  • La scène de l’Annonciation dans le médaillon de droite est intensifiée par la forme circulaire.

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Elle nous donne l’impression de pénétrer dans la vie intime de la Vierge à travers une petite fenêtre, comme si elle attendait l’arrivée de l’ange avec une grande humilité. Mais le cadre coupe aussi un jardin que l’on ne fait qu’entrevoir , comme pour suggérer une extension à l’infini, ce qui rend le caractère divin à la Vierge. On a donc la vision d’un monde fictif qui devient proche de nous et réaliste.

  • Enfin, les trois arcades permettent de délimiter l’arrière plan en trois passages narratifs distincts mais cohérents. Il n’y a pas de véritable rupture mais simplement la succession logique de trois étapes du parcours des mages. Ainsi la narration est assurée par un paysage continu. On a donc une unification de l’espace du panneau (ce qu’on appelle en italien la pala d’altare : le panneau d’autel), mais pas encore une unité d’action. C’est le premier pas vers l’espace unique de la perspective monofocale.

La composition du panneau principal.

 

Bartolo di Fredi, Adoration des Mages, 1385-88, Tempera sur panneau, 195 x 163 cm, Pinacoteca Nazionale, Siena.

On remarque l’inspiration de l’art siennois avec l’Adoration peinte par Bartolo Di Fredi, où la caravane qui se dirige vers Jérusalem réapparaît au premier plan devant l’enfant Jésus. Comme Bartolo, il sépare les deux parties du panneau en vue de rationaliser la scène. Ainsi les différentes apparitions des mêmes personnages ne sont pas incohérentes puisqu’elles ont lieu dans des endroits différents et délimités.

Mais contrairement à Bartolo, Gentile souhaite conserver l’impression d’un espace continu.

C’est pourquoi les 3 étapes de la procession des mages sont séparées les unes des autres par les arcades du cadre, sans pour autant créer une rupture dans la continuité spatiale. On a l’impression que le chemin reste le même tout en sachant que ce sont deux moments distincts. De même, l’arrière plan et le premier plan sont délimités par des buissons de grenadier parsemés sur des rochers, mais sont connectés par une vallée saillante d’où vient la procession.

  • Les 3 étapes de la procession : une grande intensité narrative et de nombreux détails
  • Sur la lunette de gauche est représentée la vision de l’étoile des rois mages :

Mais cet événement n’occupe pas une place principale, car notre regard se dirige avant tout vers un combat de brigands. On voit deux brigands qui s’en prennent violemment à un badaud. L’un empoigne sa tête, la renverse et s’apprête à l’égorger. Seulement après notre regard peut monter le long de la colline, à travers les portes de la ville pour atteindre le mont Golgotha.

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On aperçoit alors les trois rois mages isolés et éclairés par la lumière intense de l’étoile, se confondant à l’espace doré qui les enveloppe. Tout cela pour nous montrer que l’essentiel ne se trouve pas parmi les affaires humaines mais bien en haut, lorsque qu’on monte pour écouter le message divin. Cette colline surplombe une péninsule où la mer est peinte avec un grand réalisme. On voit en effet la lumière de l’étoile se refléter délicatement dans le creux des vagues.

  • Au centre, on rejoint la caravane des mages progressant vers Jérusalem :

 

La continuité avec la scène précédente nous montre que c’est bien suite à leur vision que les mages se sont mis en route. Ils se sont alors fait accompagner d’une procession de nobles et de bourgeois richement vêtus venus de tous les coins du monde (certains sont accompagnés de panthères).

Même si les mages occupent une place centrale et qu’ils sont mis en valeur par l’utilisation d’or, l’attention se porte sur de nombreux autres événements. Là encore leur calme tranquille est en rupture avec l’agitation qui règne autour d’eux. Juste derrière eux un cheval s’ébroue et frappe une autre monture ce qui déclenche une dispute. De nombreux autres détails anecdotiques parsèment le panneau, comme une panthère qui dévore une biche, ou un chien de chasse qui en repère une autre.

L’effet de profondeur est rendu par un flou progressif qui enveloppe la cavalcade à mesure qu’elle s’approche de la cité. De plus la succession de buissons épars qui rétrécissent petit à petit forme comme des lignes de fuite. Au loin, on repère une ferme et un petit champ dans lequel 3 vaches se prélassent. Tous ces détails narratifs et l’effet de profondeur concourent à donner une impression naturaliste. Mais cela s’oppose à l’extrême profusion de personnages et au goût pour l’exotisme.

  • La scène de droite montre l’arrivée des mages à Béthléhem :

On retrouve une plus grande simplicité avec seulement quelques personnages de la procession et un paysage plus aride. Cette fois ci, la présence de l’étoile de renforce et sa lumière gagne en intensité. Cet éclairage permet à Gentile de jouer avec les contrastes de luminosité. En effet, le sol vivement éclairé est mis en contraste avec l’ombre des flancs de la falaise. Il joue également avec les ombres projetés des chevaux et des murs de la ville. On voit même l’ombre d’un arbuste qui se dessine finement sur la muraille. Ce traitement naturaliste et cohérent de la lumière s’oppose à l’utilisation du ciel doré (byzantinisme) qui est là pour nous rappeler son origine divine. La continuité avec le premier plan est clairement rappelée par les deux chameaux qui sortent de la ville pour rejoindre le reste de la procession. On pourrait même dire que c’est la cité qui délimite deux éléments distincts dans le temps.

  • La scène de l’adoration : la légende sacrée prend une dimension humaine

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Dans la partie principale on distingue clairement deux actions et deux groupes de personnages. D’un côté la foule de la caravane, des nobles et des bourgeois richement vêtus qui s’agitent, parlent, s’étonnent. Bref, tout sauf la représentation d’une procession religieuse d’une adoration mais plutôt une cavalcade de badauds curieux.

Détail du cortège.

A eux s’opposent la scène de l’Adoration à proprement parler, c’est-à-dire les trois mages (Melchior, Balthasar et Gaspar), l’enfant Jésus et ses deux parents et les deux servantes à l’extrême gauche. Après l’agitation, on passe à la sérénité d’un événement très solennel. Les trois mages représentent ici les 3 âges de la vie : le plus jeune debout, puis celui d’un âge moyen le genou à demi ployé et enfin le plus vieux prosterné devant l’enfant Jésus. Ce mouvement descendant permet de montrer à la fois le temps qui passe et de créer un mouvement qui amplifie la narration. En effet, on a l’impression que ces trois mages ne forment qu’une seule entité s’agenouillant progressivement devant le Christ ; en quelque sorte la décomposition du mouvement dans une seule et même image.

Les deux servantes ont également une fonction narrative. En effet en ouvrant avec curiosité une boîte en or, elles nous montrent ce qui s’est déjà déroulé : un mage aurait donné le présent puis se serait agenouillé.

La Vierge dans son maforion bleu nuit (terme byzantin) nous rappelle bien évidemment les peintures siennoises du Trecento (Duccio et Lorenzetti). On retrouve en effet le même face arrondie et délicate, le yeux allongés et les sourcils finement suggérés.

Le caractère sacré des personnages est rappelé par les auréoles dorées où Gentile a pu déployer tout la préciosité de son art.

Elles sont poinçonnées et décorées de motifs floraux qui ressortent en relief et des inscriptions nous renseignent sur les personnages. Les auréoles des mages sont de simples disques dorés qui ne présentent pas le même raffinement. Il se crée alors une sorte de hiérarchie du caractère sacré atteignant son paroxysme avec l’enfant. Contrairement au mages où l’accent est mis sur la richesse matérielle plus que la grandeur spirituelle, celui-ci est totalement dépouillé de tout apparat superflu et apparaît dans toute sa pureté.

Parmi la foule venue accompagner les mages, on trouve de nombreux animaux. Certes, il est normal de voir les chevaux accompagnant les cavaliers, mais on remarque aussi la présence d’un chien, de singes, d’oiseaux variés et même de panthères. A ces animaux s’ajoutent les traditionnels bœuf et âne de la crèche. Gentile dévoile par là son talent naturaliste et il met tout autant l’accent sur la richesse de la création que sur la profusion des biens matériels. Ils veut aussi susciter l’admiration de ses contemporains en présentant une nature exotique et dépaysante.

De même, la façon dont il peint les plantes est comparable à la précision des étoffes et des tissus. Derrière les deux singes on voit par exemple des arbustes, probablement des orangers ainsi que des grenadiers plus vrais que nature. Chaque feuille se distinguent des autres et certaines reflètent la lumière en étant soulignés d’un trait jaune or. Les fruits sont tous différents : certains petits, d’autre plus gros, parfois sous l’ombre des feuilles ou au contraire exposés à la lumière. Il y a même des oranges trop mûres et éclatés laissant apparaître leur chair orangée.

Cette scène est accompagnée d’une forte charge émotionnelle qui se traduit par l’expressivité, tantôt exagérée, tantôt suggérée. Ainsi certains bourgeois de la procession affichent une stupeur démesurée, qui passe par la déformation des traits du visage ou des gestes brusques. Par exemple un des badauds se courbe, lève le bras comme pour se protéger le visage et ses doigts se crispent. Un autre affiche un rictus tandis que son voisin regarde au ciel avec étonnement.

Cette diversité des regards et des positions crée un mouvement et une complexité dans la composition. Même les animaux semblent animés par des sentiments. Il suffit pour cela de regarder la diversité de leurs attitudes et de leurs traits, comme par exemple les chevaux du coin inférieur droit. Le mouvement est parfois exagéré au point de devenir improbable, comme le cheval qui tourne sa tête et tord son encolure de façon démesurée. Il en est de même pour le chien qui regarde derrière lui, en retournant complètement la tête.

Au contraire, les personnages de la crèche sont animés de sentiments intenses mais dénués de toute passion.

Ils prennent ainsi un caractère profondément humain au-delà de leur aspect sacré. C’est ainsi que Joseph semble animé par une tendresse débordante mais contenue par sa pudeur, que la Vierge ressent un plaisir unique mais indicible, que l’enfant affiche une curiosité naturelle et malicieuse pour ces mages qui viennent le voir et que les deux servantes s’interrogent secrètement sur le contenu du premier présent.

La diversité des sentiments permet de d’individualiser chaque protagoniste et de rendre plus humain l’événement sacré. Cette humilité est renforcée par la simplicité du décor dans lequel s’inscrit la scène. La grotte qui sert d’étable est dénuée de toute ornement, la mangeoire en bois n’est qu’un cube de bois, et le seul bâtiment du premier plan est en ruine.

C’est pour cette raison que Gentile peint des hommes « en chair et en os » plutôt que des représentants symboliques de la parole divine. En ce sens là, il marque une rupture avec l’influence byzantine et affirme sa tendance naturaliste. On pourrait prendre l’exemple des deux hommes au milieu de la procession dont l’un nous regarde fixement. Ce sont en fait des portraits de Palla Strozzi, le commanditaire, et de son fils Lorenzo âgé de dix-huit ans.

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Le commanditaire Strozzi et son fils.

En intégrant ainsi dans le tableau des personnes connues de tous à Florence, il crée une immédiateté de la scène représentée. De plus, il interpelle les spectateurs en posant sur eux un regard familier. Tout cela concoure à rendre la scène représentée bien vivante, comme le reflet de la cour florentine et de sa grandeur. C’est d’ailleurs la première fois que sont représentés les donateurs à l’échelle du tableau, au même titre que les mages par exemple. Cette affirmation de l’homme participe à l’idéal humaniste et met fin à l’humble subordination de l’art gothique face au sacré.

C’est un « art de cour » qui se manifeste dans la préciosité de la peinture de Gentile, en plus de la profusion des personnages et de l’accumulation de détails narratifs.

Il peint en effet avec une précision inouïe les étoffes et les drapés qui habillent les bourgeois de la procession et les rois mages.

C’est sur les tuniques royales des mages que cela est le plus frappant. En effet, il ne se limite pas à représenter les ombres formées par les nombreux plis du tissu, mais le recouvre d’une multitude de motifs floraux. Ces décorations ne sont pas plates et uniformes mais épousent avec « réalisme » la forme des plis. Les étoffes également possèdent une épaisseur et chacun des fils se dessine.

Par ailleurs, l’emploi d’or dans la peinture, une technique héritée du byzantinisme, permet à Gentile de renforcer le naturalisme des vêtements. En effet, cela leur donne une certaine matière, une brillance comparable aux étoffes des bourgeois de l’époque (les brocarts). Ils ne sont pas seulement peints mais présentés par l’artiste tels qu’ils sont dans la réalité. Il en va de même pour tous les bijoux et autres ornementations des bourgeois du cortège qui ressortent avec brillance sur l’encolure sombre des chevaux, ou sur la poignée de l’épée gardée avec fierté par le jeune page. Enfin, les présents des mages, entièrement dorés, deviennent réels et prennent une valeur matérielle, au-delà de ce qu’ils représentent. C’est une manière, pour Gentile, de montrer à son commanditaire que le retable est un présent d’une infinie valeur qu’il fait à la ville de Florence.

Cet art courtois se manifeste également dans la délicatesse des figures. Par contraste avec les traits rudes des badauds étonnés sur la droite du panneau, les personnages de l’adoration son tous traités avec une grande finesse. Les mages (surtout le plus jeune), la Vierge et les servantes sont idéalisés et même le vieux Joseph possède une certaine beauté. Mais ce sont surtout les gestes maniérés des personnages qui nous interpellent. Il suffit par exemple de regarder avec quelle « sensibilité » le jeune mage se présente au Christ : il tient le cadeau à deux doigts, penche sa tête et se tient dans une sorte de « déhanchement gothique » qui suggère sa pudeur. De même, les doigts fins et longs de la Vierge, signe de se grâce et de sa beauté, soutiennent l’enfant avec une grande délicatesse.

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Le traitement exceptionnel de la lumière et des couleurs, en plus de renforcer la vraisemblance des figures, confère une profonde unité picturale à cet ensemble apparemment composite. Les personnages nombreux et les détails innombrables sont en effet traités de la même manière et il n’y a pas de contraste « plastique » au sein du panneau. L’étoile se trouvant désormais juste au dessus de l’enfant Jésus éclaire toute la scène d’une vive lumière. Il n’y a donc pas d’ombres projetées ni de contraste « clair-obscur » trop marqué parmi les personnages. Cependant, le flanc saillant de la colline, éclairé du dessus, tranche avec l’obscurité totale de la grotte. Il n’en reste pas moins que cet espace quasiment noir permet d’accentuer la clarté de l’étoile. L’emploi d’or est là sert là encore des fins naturalistes en soulignant les zones les plus lumineuses.

Gentile évite d’utiliser des couleurs trop criardes et harmonise avec soin des tons qui s’accordent. Il préfère les bruns, rouges et ocres alliés à l’or et évite les couleurs brillantes de Toscane. En effet il n’utilise ni de vert brillant, ni de chartreuse comme Lorenzo Monaco dans son Adoration. Il marque donc bien une rupture dans son art et se distingue de ses contemporains. Ce retable est l’aboutissement des recherches picturales qu’il avait déjà faite sur les Stigmates de St François, et se distingue clairement du Couronnement de la Vierge où les contrastes de couleur étaient omniprésents et la lumière uniforme.

Les trois prédelles : des expérimentations picturales.

Sur la prédelle sont représentées trois scènes de la vie du Christ où Gentile expérimente des nouveaux traitements de l’espace pictural. Chacune accorde une grande importance à ce qui fait sa «marque de fabrique » : le traitement naturaliste et rationnel de la lumière. Mais il innove aussi par la création d’un paysage cohérent dans lequel il explore la profondeur. Chacun de ces panneaux exploite une des facettes de l’univers pictural.

La nativité

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Déjà ici, Gentile esquisse un paysage cohérent sans rupture entre l’arrière plan et le premier plan, grâce à une ligne d’horizon relativement basse. Mais l’accent est plutôt mis sur le traitement de la lumière. Il se permet d’aller plus loin que dans le panneau principal car la composition est beaucoup plus simple. En effet, il place ici trois sources qui se croisent et se complètent.

– Tout d’abord l’enfant Jésus qui illumine d’une lumière chaude et dorée le centre du tableau. La lumière se reflète sur la paroi de la grotte et contraste avec l’obscurité du paysage. Elle vient aussi éclairer l’arbuste mort en soulignant délicatement chacune des branches. Enfin, elle illumine l’étable d’une façon rationnelle avec ombres projetées. On voit par exemple un net contraste « clair obscur » sur les deux toits qui rend compte de l’orientation du bâtiment. Celui-ci est en effet disposé de biais pour créer un effet de profondeur et la lumière permet de renforcer cette impression.

– une même lumière « divine » apparaît aux bergers dans le coin droit.

– L’éclairage doux et naturel des astres contraste avec cette luminosité. En effet, la lune et les étoiles diffusent un léger halo blanc sur les crêtes montagneuses rompu par l’éclat soudain de l’ange dans la vallée. Ici il n’y a donc pas une lumière divine qui est traitée de façon naturaliste comme pour l’Adoration, mais une superposition de différentes sources, naturelle et surnaturelles.

La présentation au temple. (l’original est au Louvre)

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Ici, l’originalité n’est pas tant dans la lumière que dans la création d’un espace « rationnel ». Contrairement à l’Adoration, il n’y a plus aucune citation de la nature, si ce n’est les buissons qui poussent sur le toit d’un palais. Tout se passe autour d’un temple ouvert, sur une piazza italienne entourée de décors architecturaux rappelant la ville de Florence comme les murs en bossage typiques de la cité toscane. Ceux-ci rappellent les palais de Venise et de Florence, et s’inspirent probablement de la fresque siennoise du Bon gouvernement peinte par Ambrogio Lorenzetti.

Gentile n’est pas un théoricien et n’utilise pas ici de perspective géométrique monofocale. Mais l’espace devient rationnel grâce à l’éclairage et à la composition. En effet, les bâtisses sont toutes éclairées de la même façon et les ombres sont à chaque fois au même endroit. Les carreaux permettent également de déposer des touches de lumière de façon systématique et ordonnée sur les façades. Par ailleurs, le temple sépare l’espace en deux ensembles quasi symétriques, et cette dichotomie est matérialisée par les deux couples de personnages : d’un côté des mendiants démunis et de l’autre des bourgeoises richement vêtus. Ce qui les sépare, c’est le temple, et plus particulièrement la lanterne qui occupe une position centrale.

Mais ici, Gentile choisit de peindre un espace plus ou moins sombre alors qu’il est censé être éclairé par la lumière du jour. Il fait le choix de cette incohérence pour focaliser notre œil sur cette scène principale, car une telle lumière permet de riches contrastes. Là –encore, il expérimente des traitements originaux qui se distinguent de L’Adoration des mages. Cette partie centrale de la prédelle est particulièrement singulière, tout en étant proche de la Renaissance du XVe dans la représentation rationnelle d’un espace urbain. Gentile nous montre par-là qu’il avait conscience des évolutions de son époque tout en ayant choisi une autre direction avec l’Adoration des mages.

La fuite en Egypte

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Sur cette dernière prédelle, peut-être la plus remarquable, Gentile tente de reconstituer la campagne italienne (siennoise) un matin de printemps. Le thème de la fuite en Egypte devient alors un prétexte qui lui permet de déployer toute sa virtuosité.

Le soleil, représenté comme un disque doré, éclaire d’une lumière intense et chaude les champs et les collines parsemés de végétation, et dissipe les quelques nuages qui flottent à l’horizon. Tous ces détails naturels ne sont pas arbitraires, mais le fruit d’une véritable observation de la nature. Certes, Gentile n’a pas installé son chevalet en plein air, mais il devait être un fin observateur pour parvenir à peindre d’une telle façon.

Il parvient surtout à résoudre le problème de la jonction arrière plan/premier plan, et restitue la profondeur du paysage sans la perspective géométrique. Il utilise tout d’abord un point de vue très bas qui permet de rendre visible la succession de collines. Il peint aussi un premier plan plutôt étroit, délimité devant et derrière par des buissons. Il y a donc clairement un arrière plan et un premier plan distincts. Mais ceux-ci ne sont pas pour autant juxtaposés. En effet, autant la colline centrale marque une séparation, autant le chemin tortueux plonge en profondeur, vers la cité lointaine. Enfin, la succession d’éléments naturels comme les champs et les buissons, qui diminuent progressivement, marque la vitesse avec laquelle l’œil pénètre dans l’espace pictural.

En peignant ce paysage, Gentile da Fabriano est soucieux de représenter fidèlement la nature, mais il ne maîtrise pas la perspective géométrique. Il excelle pourtant dans le rendu de la profondeur ce qui montre bien qu’il n’y a pas de « bonne » façon de faire. La perspective est un choix ; il en a fait un autre tout aussi valable. En effet, il n’est pas forcément plus vraisemblable de représenter un paysage selon une perspective monofocale qui suppose un observateur fixe dont l’œil regarde le point de fuite. Comme le dit bien Arasse, elle sera généralisée plus par un choix de style et de société qu’à travers un « progrès ».

Gentile nous propose une version moins abstraite et mathématique de la réalité. Chez lui ce sont les personnages (pour l’Adoration des Mages) et les éléments naturels (pour la Fuite en Egypte) qui construisent l’espace et instaurent la profondeur à la manière de certaines scènes des fresques de Giotto.

Mais ce retable est également un excellent exemple de l’Art de la mémoire.

Conclusion : une nouvelle façon de représenter le réel, le retable comme « bpatiment de mémoire »;

L’art de Gentile da Fabriano est fortement marqué par des influences siennoises et par la préciosité gothique. On peut remarquer ce trait dans la façon dont il peint ses personnages, idéalisés mais pourtant expressifs. Il affirme aussi son goût pour l’air du temps, en peignant en quelques sortes le faste des cours florentines. Il suffit par exemple d’observer la profusion de richesse dans les tissus, les étoffes, les bijoux et autres ornementations. Cette accumulation de détails est d’ailleurs renforcée par l’intensité narrative, avec la succession et la superposition de nombreuses actions simultanées.

Toutefois, cet amour du détail n’est pas uniquement une accumulation désordonnée, mais aussi la manifestation d’une tendance naturaliste. Les prédelles nous informent d’ailleurs sur cette ambition de Gentile : il expérimente de nouveaux procédés picturaux pour rendre compte de la réalité. Cette quête trouve sans doute son aboutissement dans le traitement de la lumière, à la fois rationnel et sensible. La répartition géométriques des ombres projetées s’accompagne en effet de l’usage de l’or, matériau qui réfléchit la véritable lumière, comme si cette peinture était un reflet du monde de la cour. Ainsi, à l’époque ou émerge la renaissance italienne, caractérisée par la perspective monofocale et la référence à l’Antiquité, Gentile affirme et renforce une conception originale de la représentation du réel qui le place dans la continuité du gothique international, et ce malgré les ruptures déjà amorcées par Masaccio et Donatello à Florence.

Bibliographie
Gentile Micheletti, L’opera completa di Gentile da Fabriano,, Emma, 1976
Keith Christiansen, Gentile da Fabriano,1982
Liana Castelfranchi Vegas, La peinture italienne au Moyen Age : le gothique international en Italie / [trad. de l’italien par Pierre Vorms] (1966)

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