Introduction à l’art du Moyen-Age comparaison Occident/Orient byzantin

Passage du monde médiéval à la Renaissance

Dans cette séquence nous abordons notions de base sur l’art du Moyen-Age avant d’aborder la notion de « passage ». L’art italien sera étudié plus en détail dans la mesure où le « passage » à la Renaissance commence d’abord en Italie avant de se diffuser vers l’Europe du Nord-Ouest à la fin du XVe siècle et au début du XVIe. Mais l’idée d’un long Moyen Age suivi vers le milieu du XVe siècle par la Renaissance est à proscrire.

De même est à proscrire une vision téléologique de l’histoire de la Renaissance (à la manière de Vasari) qui placerait les artistes du XIIe et du XIVe au rang de « primitifs » ignorant les règles de la perspective établies par Brunelleschi et Alberti au XVe siècle.

Si « Renaissance » signifie nouvel essor des arts et des lettres et retour à l’Antiquité, le Moyen Age en a connu plusieurs, même si Panofsky les appelle plutôt des « renouveaux ». Bien sûr celle du XVe siècle (le Quattrocento) a ses spécificités comme les précédentes, « renaissance carolingienne » au VIIIe – début IXe  siècle, « ottonienne » au XIe. dans l’Empire germanique. Mais elle ne se contente pas de revenir à l’Antiquité dans un seul domaine comme les précédentes qui avaient redécouvert la littérature antique lors de la « renaissance carolingienne » au VIIIe, ou s’étaient référé à l’art de l’antiquité au XIIe et au début du XIIIe siècle.  C’est l’association de l’humanisme (l’amour des textes de l’antiquité), et de la révolution  esthétique marquée par un retour plus assumé à l’antique et par l’imitation idéalisée de la nature (mimésis) qui fait la spécificité de la Renaissance italienne du XVe et du XVIe siècles. 

Cette introduction générale à l’art du Moyen-Age consiste à définir de manière synthétique l’art du Moyen-Age sans aborder la diversité des oeuvres et des époques. Une période de mille ans ne peut pas être assimilée à une longue hibernation des arts comme les auteurs italiens du XVIe siècle (Vasari en tête) se plaisaient à l’affirmer.

Évangéliaire de Lindisfarne, Angleterre vers 700.

1. Un art de l’image, pourquoi ?

imago : portrait de l’ancêtre en cire placé dans l’atrium et porté aux funérailles des familles nobles pour marquer la filiation, conserver le lignage. Symboliquement et étymologiquement doc, l’image fonde l’identité de celui qui la détient car elle fait référence à son origine, à sa lignée. Au Moyen Age sont « ymago » non seulement les peintures mais aussi toute forme de représentation  (reliefs, chapiteaux historiés etc) d’un objet, d’une chose. Pour le Moyen Age, histoire de l’art et esthétique n’ont pas de sens car il ne connaît pas de statut éminent accordé à l’art (il faut attendre la Renaissance), encore moins de Beaux Arts (notion du XVIIIe siècle). L‘homme du Moyen Age ne cherche pas dans l’image un plaisir esthétique mais la connaissance de la vérité.

La double nature du Christ, homme (incarnation, donc corps, matière -> visible, sensible) et Dieu (non visible, insaisissable) a facilité l’introduction de l’image dans l’iconographie et très vite dans le culte, le rituel. Les images des dieux païens étaient des idoles pour les Chrétiens mais comme elles avaient elles aussi une double nature :

– objet, matière (= signifiant)

– signifié (: le modèle représenté en son absence) elles ont été adoptées par le christianisme.


Une représentation du Christ en Orphée chassant les bêtes sauvages avec sa lyre , fresque dans la catacombe des Saints-Pierre-et-Marcellin (IVe – Ve siècle)

L’image aide donc à s’approcher de Dieu, « l’honneur rendu à son image (le Christ)  transite  vers son modèle » (Jean Damascène). Elle prendra une place croissante dans la vie affective des fidèles, et d’abord des moines. Le clergé séculier passe également des commandes massives pour décorer les cathédrales. Progressivement l’image devient la marque même de la religion chrétienne jusqu’à la Réforme.

Mais il ne faut pas oublier que régulièrement l’image est mise en cause par les tenants d’une non représentation du sacré. L’iconoclasme a été la plus grave crise interne connue par l’Empire byzantin dans ses mille ans d’histoire. En Occident, il a également été, et reste, un des désaccords fondamentaux entre catholiques et réformés.

Une des plus belles illustrations du débat sur la représentation de Dieu est la mosaïque absidiale de l’oratoire carolingien de Germigny-des-Près (Loiret (45), région Centre). Voir une analyse intéressante de cette mosaïque ici :

http://jfbradu.free.fr/mosaiques/germigny/05mosaique.htm

La mosaïque est située dans le choeur de l’église : Le christianisme du Haut Moyen-Age refuse la représentation de Dieu le Père qui est invisible, comme les deux autres monothéismes. Disposée sur la conque de l’abside elle se déploie dans un demi-cercle. L’image est dominée par deux personnages ailés aux visages doux, sereins mais graves.  Ils ont chacun deux ailes ornées de plumes magnifiques, sur fond d’un ciel bleu étoilé, une main à la paume ouverte arrêtant le regard du spectateur pendant que l’autre main désigne ce qu’il faut voir : un coffre quadrangulaire posé sur un socle et muni de deux bâtons pour le transporter, sur fond d’or.

Deux petits chérubins nimbés effleurent aussi des pieds ce coffre. Ils ressemblent aux deux grands personnages, mais leur attitude est différente. La composition extraordinaire est dominée par ces deux ailes qui se croisent sur l’axe médian juste à l’aplomb du milieu du coffre. Au centre de la mosaïque une main se détache comme si elle sortait de la voûte céleste (est-elle porteuse de stigmates ?).

L’emplacement de la mosaïque permet d’interpréter le sens : l’abside est la partie la plus sacrée de l’église, le coffre renvoie à l’Arche d’Alliance  construite par Moïse sur les instructions de Dieu. Le coffre permet de la porter dans le désert. Il est donc le lieu de la présence divine, marquée aussi par la main sortant du ciel.

Mais que signifient les deux immenses chérubins ? Pourquoi sont-ils placés entre le spectateur et l’Arche, tout en en la lui montrant, et en unissant ciel et terre (symbolisée par Jourdain).

Selon Bède le Vénérable (Traité sur le Temple de Salomon) Moïse avait placé deux chérubins sur l’Arche et Salomon en a ajouté deux immenses qui cachaient de leurs ailes l’Arche. Ils préservent l’invisibilité de Dieu. Là où les Byzantins (avant et après  l’iconoclasme) représentaient le Christ Pantocrator ou la Vierge à l’Enfant, ici on ne verra rien.

Le commanditaire Théodulf, abbé de Fleury dès 798 (abbaye voisine de l’oratoire) avait contré, dans un livre commandé par Charlemagne, les arguments des « iconodules » (partisans des images). Placer le Christ, la Vierge ou les saints au-dessus de l’autel (lieu de la Nouvelle Alliance) ne signifie pas être dans la continuité de l’Ancien Testament comme le prétendaient les partisans des images . Les Chérubins du temple avaient été placés par Dieu (par l’intermédiaire de Moïse et de Salomon) alors que les images sont des créations humaines. Si les chérubins interdisent donc de regarder c’est pour qu’on ne les prenne pas pour ds images. Ils ne désignent même pas Dieu de leur main (ils ne montrent pas la main, mais le lieu de sa présence, l’Arche.
Cette mosaïque dévoile donc l’invisibilité de Dieu. L’image n’est là que pour inciter à la prière, mais non pas comme forme visible de l’invisible, ni comme médium direct d’une vénération de Dieu. Pour Théodulf, et ce sera la position de Charlemagne dans la querelle des icônes qui agite l’empire byzantin, l’image ne permet pas l’accès au divin. Cette position est plutôt marginale en Occident, mais elle montre une profonde réflexion sur l’image qui traverse tout le Moyen Age. L’image est dépassement du visible, elle ne doit pas être un objet de vénération (? en Orient oui) mais un objet qui aide le fidèle à aller vers le texte mis en sonorité (la prière, le chant) seul capable de dire la révélation.

Analyse d’après Olivier Boulnois (École pratique des Hautes Études), Au-delà de l’image, une archéologie du visuel au Moyen Age, ed. Seuil, 2008

La fonction de l’image est triple :

– typologique (Type : personnage de l’A.T., « anti-type » son équivalent dans le N.T).

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Ici « Visite de la reine de Saba à Salomon, détail du magnifique Autel de Klosterrneuburg (Autriche) par Nicolas de Verdun (article de fond sur le maître autel) (Article Wiki avec images ici), orfèvre et sculpteur, vers 1181).

Scène vue comme une préfiguration de l’adoration des mages, ou de  « l’Eglise des Gentils » (des païens), la fiancée du Christ, nouveau Salomon. L’autel est un des tous premiers exemples de correspondance typologique construite en parallèle (51 scènes au total) : interprétation d’histoires de l’Ancien Testament (avant la Loi de Moïse et après la Loi comme annonçant de façon voilée le Nouveau Testament ( = âge de la Grâce par la venue du Christ).

L’Ancien Testament fournit une foule de récits, souvent profanes, qui associés au Nouveau Testament permet la prolifération des images st devenue petit à petit la «marque» du christianisme face aux décorations luxueuses ou fantaisistes assimilées à de la luxure.

– tropologique :

: des leçons de vie pour le chrétien (les vertus, l’exemplum du Christ, de la Vierge, des saints pour que les « ignorants voient ce qu’ils doivent suivre ». Grégoire le  Grand. Plus qu’un appel à imiter  les saints  martyrs c’est un appel à l’admiration.

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Ci-dessus, médaillons quadrilobés du portail central de la  cathédrale d’Amiens : Charité et Avarice (vers 1230).

vicesvertusportailnordfacadeouest viceterrasse Les Vertus terrassant les vices de l’ébrasement du portail gauche de la façade ouest. Vice, détail. Cathédrale de Strasbourg, vers 1280. c’est une scène de Psychomachie.

Les vertus (voir explications ici) images secondaires au début  du XIIIe,  deviennent ensuite des personnifications monumentales allégoriques, il est vrai dans un contexte germanique.

– anagogique :

Il y a anagogie quand un fait visible signifie la gloire éternelle de Dieu. La richesse des églises avait cette fonction par ses beautés, par l’éclat lumineux des vitraux, de l’or, des pierres précieuses et bien sûr des façades polychromes des cathédrales, l’homme rend gloire à Dieu. (L’abbé Suger à Saint Denis justifiait ainsi l’éclat de la basilique, premier édifice « gothique » vers 1160).

2. Byzance et occident, deux conceptions opposées de l’image.

Comment expliquer l’évolution de l’art occidental vers plus de naturel alors que les arts figuratifs byzantins restent immuables jusqu’à nos jours ?

A l’époque romane (XIe – XIIe), les artistes occidentaux s’inspirent largement des images byzantines.

jean-chrysostome-constantinople-1000-1050-steatite-pierre-a-savon-et-rehauts-dor-louvre saint-paul-et-saint-andre-portail-saint-trophime-darles-vers-1180

 A droite, Saint Paul et Saint André, portail Saint Trophime d’Arles vers 1180.A gauche, Saint Jean Chrysostome, Constantinople, vers 1000-1050. Stéatite (pierre à savon) et rehauts d’or, 6 x 9 cm. Musée du Louvre.

Cependant, les sculpteurs de l’Occident latin rompent dès l’époque romane avec le hiératisme et donnent mouvement et davantage de liberté aux figures. Parmi les exemples les plus frappants les sculptures de l’abbatiale de Saint-Gilles du Gard comme celle montrant l’archange Saint-Michel terrassant le dragon :

Femme en costume d’archange terrassant le dragon (réf. à l’Apocalypse, 12), détail de la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, entre entre 1150 et 1210.

Dès 1230 les choses vont très vite : la diversification des visages, des corps, la complexion (le tempérament, le caractère) même et les états d’âme conquièrent les figures.

Les statues du chœur occidental de la cathédrale de Naumburg, vers 1245-50. Parmi les tous premiers exemples de figures contemporaines (des contributeurs à la construction de l’édifice) en ronde-bosse dans une cathédrale.

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Hermann semble être un chevalier timide et pieux, mais son épouse Reglindis fait une mine avenante, joviale, peut-être à un interlocuteur invisible.
Eckhardt a un regard qui trahit un caractère colérique alors que le vieux chevalier Suzo semble inquiet. Les corps ne semblent pas cependant mis en valeur si ce n’est par de lourds manteaux symbolisant la puissance des personnages. Attention, ce ne sont pas des portraits même si chaque figure est fortement caractérisée.

Les deux conceptions de l’image fondent un art différent :

A Byzance.

L’utilisation pieuse des images était une tradition byzantine (icônes). Pour les Grecs orthodoxes, l’incarnation a valorisé la matière, donc l’image n’est pas une idole. Mais l’image rend compte de la composante spirituelle du modèle sans montrer sa véritable nature qui est de toute façon insaisissable par l’intelligence humaine.  Le genre des figures n’est souvent pas différencié, de même les physionomies ne sont pas naturalistes. L’image se caractérise par le contour de la figure, l’attribut, la position (icône, fresque, mosaïque d’abside…) et le nom du personnage toujours inscrit (ce qui symboliquement signifie que l’identité du saint personnage ne peut pas se résumer à son effigie.

La préoccupation des artistes n’est pas de « représenter » une figure humaine conforme à la nature. L’image (faite de matière) n’est pas dévalorisée mais elle est remplie de « grâce » en représentant un personnage saint. Le fidèle pratique « l’adoration » des images auxquelles on prête des caractères miraculeux.

En Occident.

L’utilisation pieuse des images est inexistante jusqu’au XIIe. (sauf dans les couvents féminins). Un nouveau contexte XIIIe – XIIIe : la division visible – invisible, qui faisait qu’on ne représentait pas Dieu, cède la place à une division naturel – surnaturel. La Nature est désormais étudiée (Physique d’Aristote) et le surnaturel aussi rendu visible comme le montrent les images de la Sainte Trinité :

D’après les Heures de Nuremberg (Ms.Solger4.4°,Folio 83v) XIIIe s. (Image et texte 160x210mm) Planche initiale D avec le « Trône de Grâce ».
L’original, réalisé à Paris avant 1295, est aujourd’hui conservé à la Stadtbibliothek de Nuremberg. Parchemin de chèvre. Dorure à la feuille d’Or. Pigments liés à la détrempe médiévale (gomme arabique, blanc d’oeuf, eau de miel). Pigments : Lapis Lazuli, rouge de carmin de cochenille.
Encre noire de noix de galle, à base de sels de mercure, la plus utilisée au Moyen Age (très corrosive pour le papier).

Nous voyons ci-dessus Le mystère de la Trinité apparaît ainsi avec le Père céleste, figuré en « Ancien des jours » (=vieillard barbu), le crucifix et la colombe du Saint Esprit entre les deux figures.

Besoin de voir : élévation de l’hostie dans la nef, religion plus affective, dévotion, besoin de voir représentée la nature (influence de Saint François) mais aussi Dieu, au-delà de l’image traditionnelle du Christ. La mise en image de Dieu, de la Trinité ne pose plus problème.

AVece l’art roman et l’art gothique nous assistons à une présence de plus en plus impressionnante d’images organisée par le clergé pour rendre visible le surnaturel car on considère que l’image transcrit fidèlement la divinité. L’artiste est guidé par Dieu. Pour les scolastiques, la matérialité de l’image contribue à nous faire saisir le sacré, elle parle aux sens. Le perfectionnement des arts figuratifs nourrit cette révolution notamment gothique : XIIIe – XVe).

https://www.alsace-360.fr/2015/Fondation-Oeuvre-Notre-Dame/visite-virtuelle-insolite-cathedrale-strasbourg/

Par ailleurs, l’image acquiert au XIIIe siècle une autre caractéristique, celle d’aider à la remémoration du texte en suivant la méthode rhétorique des lieux où l’on range les idées et les éléments du discours (Ars memoriae C’est ce qui explique que le rapport entre sculptures et architecture change : les figures se libèrent du mur et deviennent comme des éléments amovibles placés à certains endroits peontes o sculptées : sur les portails, à l’intérieur des églises (statues, chaires,  retables peints ou sculptés, vitraux peints). C’est cette fonction mémorielle qui explique l’apparition à la fin du XIIIe siècle de l’espace pictural comme somme des lieux (« loci ») occupés par les étapes du récit et par des groupes et des figures.

3. Quelle périodisation pour le Moyen Age ?

Le Moyen Age se situe entre la fin de l’Antiquité (Ve-VIe siècle : « antiquité tardive ») et la Renaissance (XVe-XVIe). Pour Boccace et Pétrarque au XIVe siècle ce fut une période de « ténèbres » après l’antiquité qui a « illuminé » le monde. Cette vision d’un Moyen Âge « barbare » marquant le déclin de l’esprit classique est bien sûr dépassée.

Sur le plan artistique, l’antiquité reste la référence artistique dans le monde médiéval mais le rapport à l’antiquité change avec la Renaissance (c’est la thèse d’Erwin Panofsky dans La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident). Si l’Europe du Nord gothique tourne assez largement le dos à l’antiquité jusqu’au XVIe siècle, les premières ruptures, interprétées comme annonçant la Renaissance, dans la peinture et dans la sculpture italienne, datent bien du début du XVe siècle (Florence, Naples)

On a longtemps divisé l’Art du Moyen-Age en plusieurs périodes suivant plusieurs périodisations :

selon la succession des dynasties : art mérovingien, carolingien, ottonien dans le Saint Empire romain germanique etc..)

– selon les  stylss artistiques : « roman » par opposition au « gothique » (lui même subdivisé en premier, classique, rayonnant, et flamboyant). Cette chronologie stylistique amorcée au XIXe siècle regroupe toutes ls periondes etles styles sous le terme d’« art médiéval ». C’est aussi au XIXe siècle que le Moyen Age est réhabilité avec l’action de Viollet-le-Duc, le mouvement romantique en France, les Nazaréens en Allemagne, le « gothic revival et les préraphaélites en Angleterre.

4. Comment caractériser l’art médiéval ?

C’est un art d’abord religieux, anthropomorphe, qui prolonge l’art de l’antiquité en l’adaptant à la civilisation chrétienne. Même si un « art germanique » (plutôt abstrait) subsiste, l’influence de l’Antiquité domine tout au long du Moyen-Age :

– dans les mosaïques, les enluminures, la sculpture (reliefs puis statues), les objets de culte (ivoires)

– les chapiteaux sont directement inspirés de l’architecture antique mais le chapiteau corinthien s’impose tout en s’adaptant à l’iconographie chrétienne

– le plan basilical est bien adapté à la liturgie (vaste salle de rassemblement rectangulaire). Sa forme est transformée en croix latine.

remploi de colonnes antiques, de fragments : pièces récupérées et intégrées dans des édifices, dans des objets de culte comme la Croix de l’archevêque Herman, milieu du XIe,  conservée à Cologne où la tête en lapis-lazuli est une création romaine du 1er siècle, peut-être le portrait de l’impératrice Julie.

Croix Heriman, (XIe siècle) Musé diocésain de Cologne.

Entre les différents foyers (Byzance, Occident, monde arabo-musulman) les connaissances et les styles artistiques circulent aisément :

– par exemple dans le carrefour culturel de la Sicile normande au XIIe siècle

– ateliers byzantins invités en Occident dès l’époque de Charlemagne (« Renaissance carolingienne »)

saint-marc-manuscrit-lindisfarne Ci-dessus à gauche, Saint Marc, enluminure, manuscrit de Lindisfarne, Angleterre (début VIIIe), à droite, Saint-Jean, codexaureus, Lorsch, VIIIe-IXe siècle.

 

 

saint-marc-codexaureus-lorsch-viiie-ixe-siecleL’évangeliste Jean est situé dans une arche antique, plein cintre, encadrée de colonnes en marbre polychrome et à chapiteaux corinthiens. L’influence byzantine est manifeste, notamment dans la décoration (motifs naturalistes, siège, pupitre, mais la position des jambes se devine grâce au dessin des contours. Les rideaux ouverts sont un motif classique.

Sur les enluminures du Moyen Age, des expositions virtuelles (remarquez les « initiales » lettres élégamment décorées) :

Un catalogue d’images

 

 Art d’une grande diversité géographique, chronologique (a duré un millénaire !) et stylistique. Les modalités de création elles mêmes diffèrent selon le type d’œuvre et son emplacement :

Tympan du portail (lui même entouré de statues en ronde bosse) : destiné aux fidèles devient le support de programmes iconographiques très élaborés (voir site « Architecture religieuse« ).

Retable : finalité liturgique (panneau d’autel) mais  souvent commandé par des bourgeois ou des corporations. Surtout en Italie.

Manuscrit : utilisé pour la dévotion privée des princes ou pour la liturgie.

– Vitraux (surtout au nord)

– Fresques (surtout au Sud)

Même si l’art profane a subsisté, les arts au Moyen Age sont d’abord l’expression des croyances. L’église est par excellence le réceptacle  des œuvres à caractère monumental, en particulier de la sculpture. C’est un édifice religieux qui répond à 3 préoccupations :

–   théologique : reliques, histoire sainte, iconographie, liturgie (autel, nef)

–   artistique : espace de culte structuré, formes, esthétique en rapport avec la théologie.

sociale : commande, salut des fidèles, prestige des bourgeois de la ville (cathédrales),  communautés monastiques (abbatiales)

L’église, comme le château, est l’édifice qui domine le paysage en ville comme à la campagne.

A l’entablement antique posé en ligne droite sur les chapiteaux dans les temples antiques, on substitue les arcades.

Ictinos, Callicratès et Phidias, Le Parthénon d’Athènes, 447-432 av. JC.

Nef de la cahédrale de Strasbourg (1235-1275).

 Le voûtement du toit remplace les charpentes en bois des basiliques paléochrétiennes (Ve – VIe siècles). La voûte en berceau est remplacée à partir du XIe siècle, par les croisées d’ogives (Caen en Normandie, Durham Angleterre). Voir les premiers exemples en Normandie et en Angleterre :

Caen au temps de Guillaume le Conquérant : Abbaye aux Hommes et Abbaye aux Dames (vers 1060 – 1080) : vue panoramique à la croisée du transept

http://www.learn.columbia.edu/ha/html/medieval_caen_dam_cross.htm

et à la Cathédrale de Durham (commencée en 1093), idem, à la croisée :

http://www.learn.columbia.edu/ha/html/medieval_durham_crossing.htm

Grégoire le Grand (un des pères de l’Eglise, VIe siècle) affirmait : « L’image peut être aux illetrés ce que l’écriture est pour ceux qui savent lire ». Mais il ne faut pas exagérer l’importance de ce facteur (appelé par Émile Mâle « La Bible des illettrés ». L’image sert aussi à se remémorer le texte (Ars memoriae) dont les fidèles connaissent les principaux récits et figures, à émouvoir le fidèle pour l’aider à s’élever vers l’adoration de Dieu. Jusqu’au XIIe siècle, ces images sont d’abord destinées au clergé lui-même, par définition lettré.  Leur signification profonde n’est accessible qu’aux plus subtiles des lettrés. La figure revient dans la décoration monumentale et d’abord par la sculpture : tympans et bientôt statues envahissent les façades des cathédrales.

Si le roman est marqué par une grande diversité, une extrême dispersion des foyers, le gothique (art « français ») apparaît en France septentrionale vers 1150 dans le bassin parisien (Saint Denis) avant de se diffuser dans toute l’Europe occidentale.

Le passage à la Renaissance (XIVe-XVe) se traduit donc par un glissement géographique dubassin parisien qui a impulsé le style gothique vers l’Italie centrale (Florence) qui impulse  la Renaissance à partir du XVe siècle. Au changement de style correspond aussi une mutation géographique.

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