Réplique d’une partie de la Navicella (nom donné à cette scène à cause du grand bateau qui occupe la majeure partie de l’espace) d’après la mosaïque de Giotto par  Francesco Berretta, 1628, huile sur toile, 740 x 990 cm. Rome, Fabbrica di San Pietro.

Cette mosaïque de dimension monumentale montrant la barque des apôtre prise dans la tempête et Saint Pierre sauvé par le Christ, fut réalisée par Giotto vers 1280-1300. Lire article ici.

Un dessin de la totalité de l’oeuvre subsiste également :

Anonoyme d’après Giotto : Navicella. 1305-1513. Plume sur papier, 274 x 388 mm. New York, Metropolitan Museum of Art.

Impressionnante à son époque, cette mosaPique a frappé les esprits si fortement que sa renommée s’est perpétuée pendant des siècles. On peut dire que sa place dans l’histoire de la peinture équivaut à celle du Laocoon pour la sculpture. Par la dramatisation extrême et l’expressivité individualisée des apôtres  en particulier de Saint Pierre en partie immergé, elle était considérée (malgré la présence d’un Christ majestueux, de manière très peu réaliste car vu de face et sans aucun naturel) par Léon Battista Alberti comme le parangon de la peinture d’histoire, genre majeur à partir de la Renaissance : souci narratif et de vraisemblance, grâce à une expressivité mesurée et au sens de la dramatisation. Ce sont là les éléments « rhétoriques » de l’image qui, associés à la perspective au XVe siècle, composeront la révolution picturale de la première Renaissance.

Le contexte de cette oeuvre révolutionnaire.

La peinture italienne à cette époque était dominée par le style byzantin mais qui est rogressivement rénové par une tendance à rendre les figures moins hiératiques. A Rome, Giotto travaille en même temps qu’un des grands peintres contemporains, Pietro Cavallini à Santa Maria in Trastevere (Rome).
Une des mosaïques de cette église que vous pouvez voir ici : https://www.wga.hu/html_m/c/cavallin/mosaic/index.html témoigne du nouveau style.

Presentation in the Temple, 1296-1300, Mosaique, Santa Maria in Trastevere, Rome.

Voici une autre byzantine :

Présentation de Marie au Temple avec Annonciation à l’arrière plan,  à l’église du monastère de Daphni près d’Athènes (début du XIIe siècle)

La comparaison des deux Présentations montre les innovations italiennes des « Primi lumi » (expression de Vasari) :

La cinquième scène du cycle de Marie, la Présentation au temple, se trouve dans l’abside. Dans cette scène, les décors architecturaux définissent le champ d’action des personnages et contribuent matériellement à la structuration de l’espace image. Un autel avec son baldaquin se dresse entre Marie et le vieillard Siméon, qui berce l’enfant Christ dans ses bras. De même, des éléments architecturaux remplissent les intervalles entre les protagonistes et les personnages secondaires, Joseph et la prophétesse Anne. Le changement de perspective, en particulier la combinaison de vues de dessus et de dessous dans une même structure (celle de l’autel au milieu), est typique de l’architecture chez Cavallini.

Présentation synthétique de la première gtande partie « historique » du programme.

Dans la première partie du programme nous réfléchirons sur la révolution artistique de la Renaissance et ses fondements intellectuels. Nous remonterons au  XIIIe siècle où s’opère une « proto-renaissance » selon le terme de Panofsky pour aller jusqu’aux premières tentatives de diffusion du mouvement en Europe, notamment en France au XVIe siècle. Même s’il n’est pas question d’opposer, à l’instar de Pétrarque et de Vasari, un Moyen Age âge de ténèbres à une Renaissance des lumières, nous essaierons de comprendre pourquoi les artistes et les hommes de lettres de ces deux siècles en Italie avaient l’impression de vivre une période de bouleversements, d’expérimentations sans pouvoir vraiment expliciter ces changements. Sur le plan artistique, la représentation vraisemblable des objets et des figures dans un espace construit grâce à la perspective géométrique en intégrant la perception par le spectateur, rompt avec l’image bidimensionnelle de l’art byzantin. Si Giorgio Vasari, premier « historien de l’art », voyait en cette période une marche inéluctable vers la perfection incarnée par les trois « génies » de la Haute Renaissance (premier quart du XVIe siècle) : Léonard de Vinci, Raphaël et surtout Michel-Ange, nous verrons que cette évolution est en réalité beaucoup plus complexe et multiforme. Très souvent le « médiéval » et le « renaissant » se confondent plus qu’ils ne s’excluent mutuellement.

Pour saisir le sens et les formes de cette (r)évolution artistique, nous commencerons l’année par une étude de la cathédrale de Strasbourg et plus particulièrement celle de ses sculptures. La sculpture est en effet « l’art noble » du Moyen Age, comme elle l’a été pendant l’Antiquité. Elle permet d’aborder d’une manière nuancée, les notions de rupture et de continuité entre le monde médiéval et la Renaissance. La lecture attentive de l’ouvrage de Erwin Panofsky « La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident » nous aidera à comprendre le caractère lent et non linéaire de cette évolution vers la « modernité » au Quattrocento. En effet, les sculpteurs de la fin du Moyen Age avaient atteint un niveau de perfection tout à fait comparable à celui des sculpteurs antiques. Par ailleurs, des deux côtés des Alpes, les évolutions sont très différentes, le Nord, et même une bonne partie de l’Italie, restent encore à l’écart de la révolution artistique fondée sur le retour à l’antique jusqu’au début du XVIe siècle. La France ne s’ouvre à la modernité renaissante qu’au début du XVIe siècle, non sans hésitations.

Pour l’architecture les ruptures sont beaucoup plus radicales. Il n’y a qu’à comparer la nef de la cathédrale Saint Guy de Prague à l’église de San Lorenzo de Brunelleschi à Florence pour saisir la distance stylistique qui sépare la fin du Moyen Age dont l’architecture est fondée sur l’ouverture autant que possible des parois et sur l’élévation alors que celle de la Renaissance est fondée sur les proportions géométriques et sur la relecture du modèle antique.

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Peter Parler, cathédrale Saint-Guy, nef, Prague, vers 1353.

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Filippo Brunelleschi, San Lorenzo, nef vue du chœur vers le nord, 1419, Florence.

Quant à la peinture, si le passage a été lent et hésitant depuis les premières ruptures avec le byzantinisme qu’opère Giotto à la basilique San Francesco d’Assise ou à la basilique Saint Pierre de Rome, jusqu’aux fresques d’Andrea Mantegna pour la Chapelle Ovetari de l’église des Eremitani à Padoue (vers 1453-58), un monde sépare les oeuvres de Mantegna de l’art byzantin à la fin du Moyen Age. La conquête du réel par la troisième dimension, qu’on appelle aussi la perspective, inventée par Brunelleschi, ainsi que par la représentation de plus en plus fidèle à la nature (figures, plantes, objets) seront un des fils conducteurs de l’étude. Nous verrons que les voies artistiques se multiplient au fur et à mesure qu’on s’éloigne de la référence unique à l’art byzantin. Les peintres « primitifs » flamands pratiquent une véritable « anatomie » des objets (chargés cependant de complexes significations symboliques) et des figures, pendant que les Italiens marient théories picturales et attrait pour les modèles antiques dans le contexte politique et intellectuel de l’humanisme.

Robert Campin assisté par le jeune Van der Weyden , Annonciation, 1427-32, huile sur bois 64×63 cm, Metropolitan museum de New York (Cloisters collection)

En effet, si la référence à l’Antiquité n’a jamais été vraiment abandonnée au Moyen Age, elle devient progressivement entre le XVe et le XVIe siècle un véritable modèle esthétique, tout autant qu’un répertoire iconographique (à la fin de notre période) dans une quête d’idéal de grâce, d’harmonie et de beauté.

Manuel Chrysoloras (1355-1415), un des grands humanistes grecs de la fin du XIVe siècle et du début du XVe siècle, a été envoyé par l’empereur byzantin pour chercher de l’aide auprès des cours italiennes face à la menace turque. Par son enseignement à Venise, à Florence, à Pavie, il a été un des principaux initiateurs de regain d’intérêt pour les lettres grecques, donc pour l’Antiquité et celui qui a initié les humanistes italiens à l’art de l’ekphrasis, c’est à dire de la description poétique et rhétorique d’une oeuvre d’art en son absence, de sorte qu’elle soit reconstituée comme image mentale dans l’esprit de celui qui écoute le poète.  Le parangon de cet exercice littéraire est la description du bouclier d’Achille forgé par Héphaïstos par Homère qui a provoqué de vifs débats sur la complémentarité entre peinture et poésie selon la fameuse expression ut pictura poesis.

Justement, le rapport à l’Antiquité, complexe, ambigu, passionnel, mais en tout cas incontournable tout au long du Moyen Age, change profondément à partir du XIVe siècle en Italie. Ce sera l’autre fil conducteur de notre étude dans la mesure où le concept de « Renaissance » est incompréhensible sans cette relation privilégiée qu’ont eue artistes, intellectuels et hommes d’Eglise, princes et hommes politiques avec l’Antiquité, glorifiée comme source de toutes les vertus, étudiée, imitée, revisitée, admirée, et finalement largement sublimée à partir du XIVe siècle en  Italie; puis dans le reste de l’Europe, jusqu’à la querelle des Anciens et des Modernes au XVIIe siècle. De Pétrarque à Botticelli le monde antique fascine au point de nourrir une remise en cause radicale des conceptions religieuses, politiques et artistiques.

Humanisme et Renaissance artistique se nourrissent mutuellement et tendent vers un idéal de perfection dans tous les domaines de la vie artistique et intellectuelle. Les fresques d’Andréa Mantegna à Padoue (dont l’Université est un des plus grands centres de l’humanisme italien) et la série du Triomphe de César à la fin du XVe siècle à Mantoue, témoignent d’un intérêt quasi archéologique pour la Rome antique à travers les reliefs des sarcophages, des colonnes triomphales et des décors architecturaux, les arcs de triomphe et les vestiges que reprendront les architectes comme Alberti et Bramante dans la deuxième moitié du XVe siècle.

Andrea Mantegna, Le miracle de Saint-Jaques, fresque, chapelle Ovetari, détail, vers1453, église des Eremitani, Padoue (reconstitution numérique)

Fresque détruite par un bombardement pendant la Seconde guerre mondiale, restauration partielle (on peut y voir les restes visibles de cette fresque) : http://www.progettomantegna.it/gal.html

Reconstitution numérique des fresques par la société Galileo :

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ovetari,_storie_di_san_giacomo_o.jpg

Arc monumental réservé au Duc de Milan, portique entourant le cloître de San Ambrogio à Milan, vers 1497-98.

Alberti, arc de la façade de l’église Sant’Andrea, vers 1470, Mantoue.

Emmanuel Noussis mise à jour juin 2015

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