Le voyageur contemplant une mer de nuages (Caspar D. FRIEDRICH, 1818)

  ART DU VISUEL / PEINTURE 

03b. FRIEDRICH Caspar David - Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1817-1818)

Le voyageur contemplant une mer de nuages (Caspar David FRIEDRICH, entre 1817 et 1818, 
Huile sur toile, 94,4cm x 74,8cm, Kunsthalle de Hambourg, Hambourg, Allemagne).

La profondeur a toujours été un sujet majeur en peinture. Pendant longtemps (et souvent encore aujourd’hui), la qualité d’une peinture se jugeait à sa capacité à retranscrire l’aspect tridimensionnel de la réalité. L’illusion de la profondeur constituait l’idéal à atteindre, puisqu’elle donnait non plus la sensation de regarder une image, mais de regarder comme par une fenêtre. Toutefois, pour certains peintres, la profondeur à atteindre était aussi d’ordre spirituel.

Les sentiments, l’expérience personnelle et le merveilleux furent les bases du Romantisme, mouvement artistique apparu au cours du 18ème siècle en Grande Bretagne et en Allemagne, en opposition au monde rationnel des philosophes des Lumières. Pour le romantique, le « vrai » ne se trouvait pas dans le domaine intellectuel, mathématique et raisonné, mais dans une contemplation de la nature humaine et de la Nature elle-même.

Caspar David Friedrich, né en 1774 et mort en 1840, était l’un des peintres romantiques allemands le plus influent du 19ème siècle, tant pour ses observations minutieuses de la nature que pour la dimension spirituelle et religieuse qu’il donnait à ses tableaux. Pour lui en effet, la peinture de paysage était le seul genre de peinture capable de mettre l’homme en relation avec Dieu et la Nature. Peindre ne se résumait pas à une simple activité de décalque ou d’observation : il s’agissait de mêler son propre état d’esprit à la représentation de la nature (à l’image des peintres chinois du premier millénaire avec leur peinture shanshui), de méditer devant sa puissance, sa grandeur, comme nous le ferions devant Dieu. Friedrich pensait que la nature était la partie visible de la création divine ; aussi, regarder la nature, création de Dieu, équivalait à chercher à le rencontrer.

Selon cet ordre d’idée, il peint en 1818 Le voyageur contemplant une mer de nuages. L’homme au premier plan se dresse sur un haut rocher au-dessus des nuages, et scrute l’horizon de ce paysage imaginaire et symbolique, semblable à une mer hérissée de récifs dangereux. Du sommet de sa montagne, et donc de son existence, il contemple le chemin qu’emprunte le défunt partant à la rencontre de Dieu. Les rochers qui se dressent devant lui symbolisent ici la foi chrétienne : pour rejoindre Dieu, il devra traverser cette étendue et connaître différentes épreuves. Car selon Friedrich, rencontrer Dieu se mérite, et constitue de fait une quête perpétuelle autant qu’universelle : cet homme peut être n’importe quel homme, puisque présenté seul, de dos, sans visage. Le regardeur peut s’y identifier, profiter grâce à sa position légèrement en retrait du même point de vue, et de fait, ressentir les émotions de sa contemplation.

L’aspect “divin” du tableau tient dans sa capacité à créer une profondeur quasi-irréelle, synthèse de toutes les techniques connues. La construction est verticale, comme une ascension. Les tailles diminuent progressivement en fonction de la distance. Friedrich utilise une alternance de plans clairs/obscurs : les plans sombres des monts sont entrecoupés par des plans lumineux de nuages d’où ils semblent surgir ; composition qui, une nouvelle fois, évoque les estampes traditionnelles chinoises, faîtes de vide et de plein. Il n’y a pas vraiment de superposition des plans, les uns derrières les autres, mais plutôt une succession, les uns à la suite des autres. Au loin, les formes deviennent de plus en plus floues, se dissolvent et s’éclaircissent d’une teinte bleutée. Friedrich utilise ici la technique de la perspective atmosphérique, dérivée de celle mise au point par Léonard de Vinci à la fin du 15ème siècle : le sfumato (qui signifie évanescent, dérivé de l’italien fumo, la fumée). Elle consistait à adoucir progressivement les formes souhaitées lointaines sur la peinture, tout en les teintant progressivement de bleu, couleur de l’atmosphère. Les formes finissent par se perdre et se confondent avec le ciel.

Bien qu’il n’y ait pas vraiment de perspective, un point de fuite semble paradoxalement se dessiner sur l’homme, alors même qu’il est au premier plan (le point de fuite est habituellement le point le plus éloigné de nous). Placé au centre du tableau, au croisement de ses diagonales, deux plateaux montagneux semblent en effet également se diriger avec précipitation vers lui. Moyen pour Friedrich de rappeler que l’homme reste au centre des préoccupations du romantisme, et que sa quête spirituelle est aussi intérieure qu’extérieure.

 

Fiche de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
FRIEDRICH : Le voyageur contemplant une mer de nuages (1818)

LA CÈNE (Léonard de VINCI, 1494-98)

  ART DU VISUEL / PEINTURE 

01 DE VINCI - La Ce?ne (1494-1498) copie

La Cène  ( Léonard De VINCI, entre 1494 et 1498, 4,60m x 8,8m, fresque,
réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria dele Grazie (Milan, Italie))

La Cène (terme issu du latin cena : repas du soir) est le nom donné par les chrétiens au dernier repas que Jésus-Christ prit avec les douze apôtres le soir du Jeudi saint, peu de temps avant son arrestation et la veille de sa Crucifixion. Depuis le Moyen Âge les murs des réfectoires des monastères sont illustrés de la Cène. Ainsi, durant leur repas, les moines avaient-ils sous les yeux l’image de celui que partagea leur Seigneur pour la dernière fois. De gauche à droite sont figurés Barthélemy, Jacques le Mineur, André, Judas, Pierre, Jean, Jésus, Thomas, Jacques le Majeur, Philippe, Matthieu, Thaddée et Simon.

La perspective employée par Léonard De Vinci (peintre italien né en 1452 et mort en 1519) pour représenter cette scène a trois fonctions. La première est de prolonger la salle réelle du réfectoire par différents trompe l’oeil reprenant son architecture : le plafond à caissons, les ouvertures à l’arrière plan et des murs latéraux recouverts de tapisseries et percés de portes. C’est là l’une des utilisations classiques de la perspective à cette époque : transformer le tableau ou la fresque en une véritable ouverture, comparable à une fenêtre.

La seconde est d’organiser la fresque : le Christ occupe une position centrale, par rapport aux apôtres qui sont repartis « symétriquement » par rapport à lui, en quatre groupes de trois. Ils sont cependant dissymétriques entre eux, afin de rendre la scène plus vivante. La fresque reste toutefois bien géométrique : Jésus se trouve au croisement des diagonales mais aussi des principales lignes de fuite (murs, plafond). De fait, il est le point de fuite de cette fresque, vers où toutes les formes représentées semblent se diriger. Si l’on trace alors la ligne d’horizon, on se rend compte que toutes les têtes des apôtres y trouvent place, approximativement à la même hauteur.

Cette organisation permet à Léonard d’utiliser la perspective comme symbolique à part entière. Alors que tous les personnages sont à la même hauteur que Jésus pour rappeler son caractère humain, son aura divine rayonne à travers les lignes de fuites qui vont à la fois vers lui mais aussi semblent partir de lui, illuminant la pièce et les esprits qui l’entourent (rappelant les théories de Léonard sur l’acoustique, « la propagation des ondes sonores qui atteignent et touchent » chacun des apôtres). C’est sa parole qui se propage, et avec elle la lumière des trois fenêtres situées derrière lui, laissant apercevoir le monde qu’a créé son père.

Léonard choisit d’illustrer la parole suivante : « En vérité, je vous le dis, l’un de vous me livrera », ainsi que les réactions qu’elle provoque auprès de chacun des apôtres. Léonard recommandait en effet de peindre les figures de telle sorte que le spectateur lise facilement leurs pensées au travers de leurs mouvements ; ce qu’il nommait les « mouvements de l’âme ». Saint Thomas sceptique tend ainsi l’index, saint Philippe se lève pour protester de son innocence, saint Barthélemy, indigné, appuie les mains sur la table, etc. Et Judas, inhabituellement placé parmi les autres apôtres et de face (la tradition voulait qu’il soit représenté de dos et à part), de tenir un couteau dans la main, contre la bourse contenant l’argent de la trahison.

La perspective n’est donc pas qu’une simple technique de dessin, codifiée et popularisée à la Renaissance italienne : elle permet de raconter et de guider le regardeur à travers la scène et ses symboles.

 

Fiche de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :

02 LEONARD DE VINCI - La Cène

GUERNICA (Pablo PICASSO, 1937)

  ART DU VISUEL / PEINTURE  01-cubisme

A gauche : Point de vue du Gras (Jospeh N. NIÉPCE, vers 1827, 20cm x 25cm, héliographie).
A droite : Ambroise Vollard (Pablo R. PICASSO, 1910, 92cm x 65cm, huile sur toile).

En 1826, la première photographie permanente réalisée par l’inventeur français Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras,  annonce la fin de la peinture comme simple décalque de la réalité. Bien qu’encore très imprécise et granuleuse, elle incarne la possibilité d’obtenir automatiquement et quasi « instantanément » (quelques heures contre quelques mois pour un tableau) une reproduction fidèle du modèle choisi. Devenue une invention fonctionnelle en 1839, beaucoup de peintres pensent alors que leur travail va disparaître ; d’autres au contraire y voient l’occasion de moderniser la Peinture, qui désormais, servira à montrer ce que l’appareil ne peut voir : émotions, sensations, expressions, mystères, mélanges, étrangeté. En somme, « voir » les choses sous de nouveaux angles.

Parmi les nombreux mouvements artistiques qui se succèdent alors, le CUBISME apparaît en 1907,  fruit d’une association entre le peintre, dessinateur et sculpteur espagnol, Pablo Ruiz PICASSO (1881 – 1973) et le peintre français Georges BRAQUE (1882 – 1963), autour d’une pensée : « déconstruire pour reconstruire » .

Le terme « cubisme » provient d’une réflexion d’Henri MATISSE, un peintre français de l’époque, qui, pour décrire leurs tableaux, parla de « petits cubes ». L’idée principale était de représenter le modèle choisi sous tous les angles de vue en même temps avec des formes géométriques simples (souvent des carrés). Le résultat donnait souvent l’impression d’une carte ou d’un puzzle. L’objet ou le sujet étaient pour ainsi dire « mis à plat », et la peinture, « géométrisée », comme dans Le portrait d’Ambroise Vollard, que Picasso peint en 1910. Il n’y avait plus d’espace dans lequel se trouvaient les objets, mais des objets qui faisaient espace. Avec le temps, les peintres cubistes ont commencé à sélectionner les points de vue les plus intéressants de leur sujet ; le Cubisme est alors devenu « synthétique » : il faisait la synthèse des objets et sujets peints, n’en présentant que le « meilleur ».

Pour les spectateurs de l’époque, ce n’est pas le sujet qui choque mais sa réalisation. Les objets et les corps sont perçus comme « mutilés » par cette vision. Un aspect que PICASSO va exploiter dans son tableau le plus célèbre : Guernica.

guernica

ci dessus : Guernica (Pablo R. PICASSO, 1937, 3,51m x 7,82m, huile sur toile ; 
Musée de la Reine Sofia, Madrid, Espagne).

Le bombardement de Guernica, petite ville située en plein pays basque espagnol, se déroule le 26 avril 1937, jour de marché. Quatre escadrilles aeriennes nazies engagées dans la guerre civile espagnole au côté du général Franco, y testent leurs nouvelles armes (presque 50 tonnes de munitions). 70% de la ville sera détruite. Une grande partie de ses habitants mourront dans le tout premier raid aérien sur une population civile sans défense.

A l’origine, le tableau n’avait rien à voir avec le massacre. Mais face au photographies du désastre, PICASSO y intégra le bombardement comme rappel de ce que l’homme porte d’animal en lui. Il réserve donc une place primordiale aux symboles (c’est-à-dire, aux images servant à désigner une une idée, une pensée ou un concept), afin de rendre son œuvre universelle.

Le procédé de représentation «cubiste» met pour sa part le massacre en image : il déconstruit les formes, les mélange, les associe et dissocie comme le feraient les bombes et leurs éclats. Les corps paraissent mutilés, souffrants ; pieds et mains sont découpés pour rappeler les privations de libertés qu’engendre la guerre. Un cri au centre du tableau, des regards dispersés : l’affolement domine la scène.
Derrière chaque corps se cache un symbole. La femme et l’enfant à gauche renvoient aux Pietàs de la religion chrétienne (un thème artistique représentant la Vierge Marie pleurant sur ses genoux le Christ descendu mort de la Croix). La femme qui sort d’une des fenêtres d’un batîment en flamme (à droite), une torche dans la main, évoque quant à elle la liberté, la justice, mise en danger et dont la lumière peine à s’imposer face au rayonnement des bombes. Un rayonnement lumineux si présent (alternance du noir et blanc sur toute la scène) qu’il rythme et organise le chaos ambiant.

La lumière découpe la scène autant que les corps en plusieurs zones depuis le sommet du tableau. Elle symbolise la mise en lumière de cet évènement méprisé. Venant du ciel, d’où jaillissent de multiples rayons en direction des victimes, elle évoque aussi le feu des bombes qui se sont abattues. Enfin, la ressemblance de cette sorte d’ampoule avec un œil, désigne sans détour les bourreaux qui surveillent et punissent, autant Allemands qu’Espagnols.

La mort habite le tableau jusque dans ses recoins. Il est en effet cerné d’une bordure, rappelant l’intérieur d’une chambre ou d’une boite. Plus que l’isolement de l’évènement, c’est la sensation d’enfermement, sans échappatoire, que cherche PICASSO, autant pour ses sujets victimes que pour ses spectateurs, dont les regards ne doivent pas se détourner de l’horreur montrée. Un cercueil gigantesque rempli, débordé, par l’ampleur du massacre.

Reste le choix du noir et blanc : pour PICASSO le massacre se suffit à lui-même, l’horreur n’a pas besoin de couleurs. Ce procédé rappelle les photos de guerre des journaux de l’époque. Peindre en noir et blanc, c’est donc revendiquer une volonté documentaire, tout en y apportant sa propre idée. La couleur aurait pu rendre le tableau plus vivant, dynamique, « instantané » ; le noir et blanc le rend intemporel, figé dans le temps, ses cris résonnant à jamais. Et Guernica ville-massacrée de devenir Guernica symbole des massacres perpétrés dans le monde. Plus que jamais, déconstruire pour reconstruire : tirer de la cruauté la force de rebâtir la paix. Ce n’est donc pas un simple travail de mémoire sur un événement, mais sur l’horreur universelle de la guerre et ses conséquences toujours funestes.

 

Fiches de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
01 PICASSO - Deconstruire pour reconstruire / 01 PICASSO - Guernica