LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX (Otto DIX – 1933)

  ART DU VISUEL / PEINTURE 

Les Sept Péchés Capitaux (Otto DIX, 1933, 
Technique mixte sur bois, 179cm x 120cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, Allemagne).

1- Présentation de l’auteur et de l’œuvre

a) Présentation de l’auteur

Otto Dix est un peintre allemand ayant vécu de 1891 à 1969. Il est né dans un milieu ouvrier non politisé. Il est très tôt en contact avec l’art : il est encouragé à l’école primaire par son professeur de dessin, et il a un cousin peintre. Il suivra un apprentissage de peintre décorateur, des leçons de dessin puis des formations dans des écoles d’art (Ecole des Arts décoratifs de Dresde, Académie des Beaux-Arts de Dresde) avant de devenir lui-même professeur.

Il va connaître physiquement les deux guerres mondiales : en 1915, il se porte volontaire dans l’artillerie à Dresde et est envoyé au front comme mitrailleur en France, Flandres et Russie ; en 1945, il est mobilisé à 54 ans dans la troupe territoriale (il est fait prisonnier et passe sa captivité à Colmar dans la colonie d’artistes du camp).

Il s’agit d’un peintre de la Nouvelle Objectivité, mouvement qui s’est développé en Allemagne après l’expressionnisme, dans les années vingt. Ce mouvement se caractérise par un goût pour le réel et le quotidien, dans sa réalité tangible, palpable. D’un point de vue esthétique et thématique, ce mouvement est aux antipodes des canons de l’art officiel nazi, lequel s’avère être un art de propagande qui idéalise le régime et exalte l’idéal aryen dans la représentation des corps. Otto Dix s’attache lui à représenter l’être humain dans ses aspects les plus laids (tels que la guerre et la prostitution) et sa facture est crue, sans complaisance, ce qui lui vaudra plusieurs procès dès les années vingt. En 1933, avec l’arrivée d’Hitler au pouvoir, Otto Dix est déchu de son poste de professeur de peinture à l’Académie des Beaux-Arts et son art est considéré comme « dégénéré ».

b) Présentation de l’œuvre

L’œuvre étudiée s’intitule Les sept péchés capitaux et a été réalisée par Otto Dix en 1933. Cette peinture (technique mixte sur bois) se trouve aujourd’hui à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe et mesure 179 cm de haut sur 120 cm de large. Il s’agit d’une peinture allégorique, où Otto Dix critique l’aveuglement de ses contemporains face à la montée du nazisme.

2) Description de l’œuvre :

Le thème des sept péchés capitaux est ancien : il fait référence à la Bible qui dénonce sept vices comme principaux. Ces péchés sont l’avarice, l’envie, la paresse, la colère, la luxure, l’orgueil et la gourmandise.

Dans le tableau d’Otto Dix, le vice est représenté par une horde de personnages à l’allure débridée et dépravée. Au premier plan, on voit une vieille femme ressemblant à une sorcière, courbée en avant, une main cramponnée à sa canne, l’autre cramponnée au sol. Le fait qu’elle porte des haillons nous invite à penser qu’elle représente l’avarice.

Sur son dos se tient un personnage de petite taille (un enfant ou un nain) au strabisme divergent. Il porte un masque moustachu. Il agrippe le dos de la sorcière d’une main tandis qu’il porte l’autre à sa poitrine dans un même geste qui semble symboliser la frustration, et donc l’envie. Ses yeux lorgnent dans deux directions opposées, car l’envieux est envieux de tout et de tout le monde. On reconnaît bien sûr la tristement célèbre moustache d’Hitler. Il faut savoir que cette moustache figurait sur le carton préparatoire, mais n’a été peinte sur le tableau par Dix qu’après la fin de la guerre.

Le troisième personnage est central. Il arbore un costume de squelette tout en brandissant une faux : il symbolise donc bien évidemment la mort. Une large trouée dans son costume se trouve à la place du cœur, qui semble avoir été arraché. Il s’agit donc d’une allégorie de la paresse : en effet, la paresse est le manque de courage, étymologiquement le manque de cœur. La position des membres du personnage ainsi que le dessin de squelette sur son costume évoquent la croix gammée. Ses gants blancs contrastent avec sa chaussette trouée qui révèle un pied sale : derrière une belle apparence se cache la déchéance.

Derrière lui, à gauche se tient un monstre poilu brandissant un poignard. C’est la colère qui est ainsi représentée sous la forme d’un démon diabolique ouvrant une gueule rouge sang aux crocs acérés. A droite une femme aux yeux mi-clos danse. Elle est débraillée et échevelée. Elle passe sa langue sur ses lèvres et présente son sein dans une posture suggestive : c’est bien évidemment la luxure qui est ainsi représentée. Elle est habillée de tissus chatoyants, aux couleurs vives et chaudes, attirant le regard sur elle, comme pour exprimer la tentation qu’elle représente.

En arrière plan, un personnage au pantalon vert porte un masque énorme, comme gonflé. Il lève le menton vers le haut, ce qui lui donne l’air hautain. Il s’agit de l’orgueil. Il est ridicule et même repoussant en raison de pustules sur les joues. Sa main passe par l’oreille du masque et en bouche l’orifice : l’orgueilleux est suffisant et ne veut pas écouter autrui.

Enfin, derrière lui, la gourmandise est symbolisée par un personnage enrubanné de pâte qui brandit des friandises. Il porte une sorte de marmite ou de scaphandre sur la tête. Ce casque est aussi un masque avec un visage qui redouble celui du personnage.

Trois des personnages lèvent le bras dans un mouvement qui n’est pas sans faire allusion au salut hitlérien. Un paysage exprimant l’agitation ou la désolation (mer agitée ou désert, avec un crépuscule tout au fond) et un bâtiment en ruine parachèvent la composition à gauche. La répartition des couleurs permet au regard de passer aisément d’une figure à l’autre : on a ainsi trois personnages à dominante brune (l’avarice, la colère, la gourmandise) auxquels répondent en alternance deux personnages vêtus de jaune /orangé (l’envie, la luxure) et une troisième touche de jaune au fond au-dessus de la mer. Au centre, le squelette en noir et blanc scinde la composition en deux. Otto Dix avait une grande maîtrise technique de la peinture et des couleurs.

3) Interprétation de l’œuvre

a) Une allégorie critique masquée

Le thème des sept péchés capitaux est récurrent dans la peinture religieuse (cf. Jérôme Bosch, vers 1450). Il est ici revisité par Otto Dix qui s’en sert pour élaborer une critique masquée de la situation sociale et politique de son époque. Il s’agit donc d’une allégorie (représentation d’une idée par une image) à plusieurs niveaux : d’une part, chaque personnage est une allégorie, car il représente un péché, un vice ; d’autre part, le tableau entier est lui-même une allégorie, car sous couvert d’une représentation religieuse, Dix s’oppose fermement au régime et à l’Allemagne nazie. Si l’œuvre, au premier regard, est assez énigmatique, c’est bien évidemment parce qu’Otto Dix ne peut faire autrement que d’avancer masqué. Ainsi, le carton préparatoire présentait bien les moustaches hitlériennes, mais ces dernières ne seront ajoutées qu’après 1945 sur le tableau définitif. Difficile alors d’y voir le sujet réel de l’œuvre : une critique du nazisme et du manque de lucidité du peuple allemand. Les masques, les costumes, toute la mascarade représentée par Dix sont certainement à lire dans ce sens : lui-même travestit ses idées qu’il ne peut absolument pas dévoiler sinon au péril de sa vie.

b) Un artiste témoin de son époque, considéré comme « dégénéré » par les nazis

Les sept péchés capitaux sont réalisés en 1933, année où Hitler accède au pouvoir. Otto Dix, qui occupe une chaire de professeur de peinture à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, est destitué de ses fonctions. Certaines de ses œuvres sont exhibées par les nazis dans les expositions dites d’« art dégénéré » (dès 1933, mais surtout lors de celle de 1937 à Munich où huit de ses œuvres seront exposées – au total 260 œuvres d’Otto Dix seront retirées des musées allemands et certaines seront même détruites). C’est que l’art d’Otto Dix dérange par la crudité de son réalisme. Dans les années vingt déjà, des procès lui sont intentés pour ses tableaux, que certains de ses contemporains jugent choquants. Ce peintre de la Nouvelle Objectivité a cherché à représenter la guerre dans toute sa laideur. On est à l’antipode des canons de l’art nazi qui magnifie des corps athlétiques dans une héroïsation nationaliste. Dans les représentations de la guerre des peintres nazis, les soldats même blessés ou morts, présentent des corps intacts. Chez Dix, les corps sont mutilés, déchiquetés, ensanglantés. Il ne faut pas oublier que Dix a vécu physiquement la Première Guerre mondiale. Il s’y est engagé comme volontaire.

c) Le refus de l’exil

Contrairement à d’autres artistes de la Nouvelle Objectivité (tels que Max Beckmann ou Georg Grosz), Otto Dix ne choisit pas l’exil. Il se retire avec sa famille sur les rives du Lac Constance et peint des paysages et des sujets religieux tolérés par les restrictions esthétiques du nazisme. Ce choix de ne pas s’exiler a été l’objet de critiques. Pourtant, il est certain que Dix n’adhérait aucunement aux idées du régime, comme le prouvent quelques tableaux de manière certaine : « Les sept péchés capitaux » bien sûr, mais encore « Cimetière juif à Randegg en hiver » peint en 1935 alors que les persécutions contre les Juifs ont déjà commencé. Ses propos de 1943 expriment une franche hostilité à la Seconde Guerre mondiale, aux antipodes de son euphorie curieuse de 1915 : « Pourvu que cette merde cesse bientôt… Je souhaite de tout cœur que cette horreur se termine ». D’ailleurs, le régime n’est pas dupe : suite à l’attentat munichois contre Hitler en septembre 1939, Dix est soupçonné de complicité. Il est arrêté et interrogé par la Gestapo une dizaine de jours avant d’être libéré, les témoignages de ses exploits pendant la Première Guerre mondiale par ses camarades du front jouant en sa faveur. Les propos de Dix après la Seconde Guerre mondiale expliquent son choix : « Au lieu de courber l’échine et de regarder anxieusement autour de moi, j’aurais peut-être mieux fait de m’exiler. Mais émigrer n’est pas mon affaire. Voyez ce qui est advenu de Georg Grosz ; dès le début, j’ai su qu’il devrait se convertir. Là-bas (aux États-Unis), il ne pouvait pas, comme en Allemagne caricaturer les petits-bourgeois. Qu’à force de me soumettre je me sois aussi laissé influencer intérieurement, c’est une chose certaine : mon élan était retenu – freiné. En 1939, je me suis complètement fermé. Je ne voulais rien savoir de la guerre (…). Aujourd’hui, je vois que j’ai bien fait. Fuir est toujours une erreur. »

4) Élargissement

Il est possible de faire des rapprochements avec :

– les autres œuvres au programme de l’histoire des arts. On peut noter que Picasso eut également recours à l’allégorie pour dénoncer les horreurs de la guerre dans Guernica. Otto Dix sur Picasso : « Picasso, lui, est un grand peintre à l’imagination puissante, un Protée qui sait donner forme aux problèmes de son époque ».

  • d’autres représentants de la Nouvelle Objectivité : Max Beckmann, Georg Grosz

  • d’autres œuvres autour de la Seconde Guerre mondiale Victor Brauner et son portrait-charge contre Hitler de 1934 Félix Nussbaum (1904-1944) ses autoportraits (exilé en Belgique il sera finalement arrêté puis assassiné à Auschwitz). Picasso Le charnier 1945 Les photographies des camps par Lee Miller après la Libération La série des Otages de Jean Fautrier, qui représente l’horreur de la guerre par une peinture très matiériste évoquant la chair écrabouillée. Et plus proche de nous : General Idea, groupe de trois artistes actifs de 1969 à 1994, ironise sur la jeunesse hitlérienne et l’idéal aryen dans Nazi Milk ; Maurizio Cattelan met en scène un dérangeant Hitler en prière (Him, 2001) ; le film La Vague cherche à nous faire réfléchir.

Fiche de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX (DIX, 1933) (M. BLOCQUET)

Le voyageur contemplant une mer de nuages (Caspar D. FRIEDRICH, 1818)

  ART DU VISUEL / PEINTURE 

03b. FRIEDRICH Caspar David - Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1817-1818)

Le voyageur contemplant une mer de nuages (Caspar David FRIEDRICH, entre 1817 et 1818, 
Huile sur toile, 94,4cm x 74,8cm, Kunsthalle de Hambourg, Hambourg, Allemagne).

La profondeur a toujours été un sujet majeur en peinture. Pendant longtemps (et souvent encore aujourd’hui), la qualité d’une peinture se jugeait à sa capacité à retranscrire l’aspect tridimensionnel de la réalité. L’illusion de la profondeur constituait l’idéal à atteindre, puisqu’elle donnait non plus la sensation de regarder une image, mais de regarder comme par une fenêtre. Toutefois, pour certains peintres, la profondeur à atteindre était aussi d’ordre spirituel.

Les sentiments, l’expérience personnelle et le merveilleux furent les bases du Romantisme, mouvement artistique apparu au cours du 18ème siècle en Grande Bretagne et en Allemagne, en opposition au monde rationnel des philosophes des Lumières. Pour le romantique, le « vrai » ne se trouvait pas dans le domaine intellectuel, mathématique et raisonné, mais dans une contemplation de la nature humaine et de la Nature elle-même.

Caspar David Friedrich, né en 1774 et mort en 1840, était l’un des peintres romantiques allemands le plus influent du 19ème siècle, tant pour ses observations minutieuses de la nature que pour la dimension spirituelle et religieuse qu’il donnait à ses tableaux. Pour lui en effet, la peinture de paysage était le seul genre de peinture capable de mettre l’homme en relation avec Dieu et la Nature. Peindre ne se résumait pas à une simple activité de décalque ou d’observation : il s’agissait de mêler son propre état d’esprit à la représentation de la nature (à l’image des peintres chinois du premier millénaire avec leur peinture shanshui), de méditer devant sa puissance, sa grandeur, comme nous le ferions devant Dieu. Friedrich pensait que la nature était la partie visible de la création divine ; aussi, regarder la nature, création de Dieu, équivalait à chercher à le rencontrer.

Selon cet ordre d’idée, il peint en 1818 Le voyageur contemplant une mer de nuages. L’homme au premier plan se dresse sur un haut rocher au-dessus des nuages, et scrute l’horizon de ce paysage imaginaire et symbolique, semblable à une mer hérissée de récifs dangereux. Du sommet de sa montagne, et donc de son existence, il contemple le chemin qu’emprunte le défunt partant à la rencontre de Dieu. Les rochers qui se dressent devant lui symbolisent ici la foi chrétienne : pour rejoindre Dieu, il devra traverser cette étendue et connaître différentes épreuves. Car selon Friedrich, rencontrer Dieu se mérite, et constitue de fait une quête perpétuelle autant qu’universelle : cet homme peut être n’importe quel homme, puisque présenté seul, de dos, sans visage. Le regardeur peut s’y identifier, profiter grâce à sa position légèrement en retrait du même point de vue, et de fait, ressentir les émotions de sa contemplation.

L’aspect “divin” du tableau tient dans sa capacité à créer une profondeur quasi-irréelle, synthèse de toutes les techniques connues. La construction est verticale, comme une ascension. Les tailles diminuent progressivement en fonction de la distance. Friedrich utilise une alternance de plans clairs/obscurs : les plans sombres des monts sont entrecoupés par des plans lumineux de nuages d’où ils semblent surgir ; composition qui, une nouvelle fois, évoque les estampes traditionnelles chinoises, faîtes de vide et de plein. Il n’y a pas vraiment de superposition des plans, les uns derrières les autres, mais plutôt une succession, les uns à la suite des autres. Au loin, les formes deviennent de plus en plus floues, se dissolvent et s’éclaircissent d’une teinte bleutée. Friedrich utilise ici la technique de la perspective atmosphérique, dérivée de celle mise au point par Léonard de Vinci à la fin du 15ème siècle : le sfumato (qui signifie évanescent, dérivé de l’italien fumo, la fumée). Elle consistait à adoucir progressivement les formes souhaitées lointaines sur la peinture, tout en les teintant progressivement de bleu, couleur de l’atmosphère. Les formes finissent par se perdre et se confondent avec le ciel.

Bien qu’il n’y ait pas vraiment de perspective, un point de fuite semble paradoxalement se dessiner sur l’homme, alors même qu’il est au premier plan (le point de fuite est habituellement le point le plus éloigné de nous). Placé au centre du tableau, au croisement de ses diagonales, deux plateaux montagneux semblent en effet également se diriger avec précipitation vers lui. Moyen pour Friedrich de rappeler que l’homme reste au centre des préoccupations du romantisme, et que sa quête spirituelle est aussi intérieure qu’extérieure.

 

Fiche de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
FRIEDRICH : Le voyageur contemplant une mer de nuages (1818)