Oradour (Jean TARDIEU, 1944) // La Guerre ou la Chevauchée de la Discorde (Henri ROUSSEAU, 1894)

  ART DU VISUEL / PEINTURE 

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La Guerre ou la Chevauchée de la Discorde (Henri ROUSSEAU, 1894, 
Huile sur toile, 1,14m x 1,95m, Musée d'Orsay, Paris France).

Description du tableau

Henri Rousseau, dit le Douanier Rousseau, a participé à la guerre contre la Prusse de 1870. Profondément marqué par cette expérience, il représente la guerre sous la forme d’une femme habillée de blanc, tenant une torche fumante d’une main et une épée de l’autre, qui descend d’un cheval noir monstrueux. À ses pieds se trouvent des cadavres, pour certains démembrés, sur lesquels des corbeaux viennent se nourrir.

Le paysage est dévasté : les arbres sont morts, le sol est nu, les nuages ont une couleur rouge qui rappelle le sang.

Propositions d’interprétation

La figure féminine au centre du tableau évoque la déesse romaine Bellone, divinité de la guerre : c’est une allégorie. On notera son sourire effrayant et sa course qui sème la mort et la destruction. Le cheval noir qui se trouve derrière elle est déformé, monstrueux : il rappelle les cavaliers de l’Apocalypse, qui répandent les désastres sur la terre.

La structure du tableau met en valeur ces deux entités : ils sont encadrés par les figures horizontales que constituent les cadavres et les nuages, et par les formes verticales des arbres.

Comme dans le poème de Tardieu, la représentation de la destruction se fait aussi par l’absence : ici l’absence de couleur. Le noir (le cheval, les arbres et le sol), le blanc (la robe de la déesse et les cadavres) et le rouge (nuages) dominent, rappelant la mort et le sang, alors que le vert, couleur de l’espoir, n’apparaît pas.

Ce tableau que l’on associe à l’art naïf (simplification, absence de perspective) permet, grâce à stylisation même, de représenter l’irreprésentable, la destruction de toute vie.

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  ART DU LANGAGE / POESIE 

Oradour n’a plus de femmes
Oradour n’a plus un homme
Oradour n’a plus de feuilles
Oradour n’a plus de pierres
Oradour n’a plus d’église
Oradour n’a plus d’enfants

Plus de fumée plus de rires
Plus de toîts plus de greniers
Plus de meules plus d’amour
Plus de vin plus de chansons.

Oradour, j’ai peur d’entendre
Oradour, je n’ose pas
Approcher de tes blessures
De ton sang de tes ruines,
je ne peux je ne peux pas
Voir ni entendre ton nom.

Oradour je crie et hurle
Chaquefois qu’un coeur éclate
Sous les coups des assassins
Une tête épouvantée


Deux yeux larges deux yeux rouges
Deux yeux graves deux yeux grands
Comme la nuit la folie
Deux yeux de petits enfants:
Ils ne me quitteront pas.

Oradour je n’ose plus
Lire ou prononcer ton nom.

Oradour honte des hommes
Oradour honte éternelle
Nos coeurs ne s’apaiseront
Que par la pire vengeance
Haine et honte pour toujours.

Oradour n’a plus de forme
Oradour, femmes ni hommes
Oradour n’a plus d’enfants
Oradour n’a plus de feuilles
Oradour n’a plus d’église


Plus de fumées plus de filles
Plus de soirs ni de matins
Plus de pleurs ni de chansons.

Oradour n’est plus qu’un cri
Et c’est bien la pire offense
Au village qui vivait
Et c’est bien la pire honte
Que de n’être plus qu’un cri,


Nom de la haine des hommes
Nom de la honte des hommes
Le nom de notre vengeance


Qu’à travers toutes nos terres
On écoute en frissonnant,
Une bouche sans personne,
Qui hurle pour tous les temps.

Oradour (Jean TARDIEU, 1944, 
Extrait de Les Dieux Etouffés, 1944, Seghers, Paris, France).

Oradour-sur-Glane est une commune du Limousin. Le 10 juin 1644, les nazis, par mesure de représailles, y massacrèrent 643 personnes dont 500 femmes et enfants. Ceux-ci périrent enfermés dans l’église à laquelle les nazis avaient mis le feu.

Le poème « Oradour » a été écrit en 1944 par Jean Tardieu, qui participa aux publications clandestines de la Résistance.

La structure du poème

Le poème est composé de plusieurs strophes irrégulières, rassemblant des vers isométriques (de même longueur) non rimés.

Les choix d’écriture

Pour représenter la destruction, le poète a choisi de multiplier les négations pour décrire le village : il énumère tout ce qui a disparu, les êtres humains, les bâtiments, les signes de vie… mais en les niant.

Il utilise les répétitions, notamment l’anaphore (répétition en début de vers) du nom Oradour : pour lutter contre la destruction et l’oubli, ce nom est martelé tout au long du poème. D’ailleurs le village est réduit à l’état de « cri » : il est devenu le symbole de la « honte », de la barbarie de la guerre qui l’a rayé de la carte.

Le poète fait partager ses émotions aux lecteurs : devant l’horreur que représente Oradour, il ressent de l’effroi car il est incapable d’en parler ou de l’imaginer (voir strophes 3 et 4, le cauchemar à la strophe 4). En réaction, le poème se conclut sur des appels à la vengeance : Tardieu se place dans la lignée des poètes de la Résistance. Son texte est cri de révolte face au désastre.

Le poème est un moyen de lutter contre l’oubli, en rappelant sans cesse aux lecteurs le nom d’Oradour et ce que ce village n’est plus.

Fiche de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
H. ROUSSEAU : La Guerre ou la Chevauchée de la Discorde (fiche 01) 
H. ROUSSEAU : La Guerre ou la Chevauchée de la Discorde (fiche 02)
Fiches de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
TARDIEU : Oradour, une représentation de la destruction (fiche 1)
TARDIEU : Oradour, une représentation de la destruction (fiche 2)

GUERNICA (Pablo PICASSO, 1937)

  ART DU VISUEL / PEINTURE  01-cubisme

A gauche : Point de vue du Gras (Jospeh N. NIÉPCE, vers 1827, 20cm x 25cm, héliographie).
A droite : Ambroise Vollard (Pablo R. PICASSO, 1910, 92cm x 65cm, huile sur toile).

En 1826, la première photographie permanente réalisée par l’inventeur français Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras,  annonce la fin de la peinture comme simple décalque de la réalité. Bien qu’encore très imprécise et granuleuse, elle incarne la possibilité d’obtenir automatiquement et quasi « instantanément » (quelques heures contre quelques mois pour un tableau) une reproduction fidèle du modèle choisi. Devenue une invention fonctionnelle en 1839, beaucoup de peintres pensent alors que leur travail va disparaître ; d’autres au contraire y voient l’occasion de moderniser la Peinture, qui désormais, servira à montrer ce que l’appareil ne peut voir : émotions, sensations, expressions, mystères, mélanges, étrangeté. En somme, « voir » les choses sous de nouveaux angles.

Parmi les nombreux mouvements artistiques qui se succèdent alors, le CUBISME apparaît en 1907,  fruit d’une association entre le peintre, dessinateur et sculpteur espagnol, Pablo Ruiz PICASSO (1881 – 1973) et le peintre français Georges BRAQUE (1882 – 1963), autour d’une pensée : « déconstruire pour reconstruire » .

Le terme « cubisme » provient d’une réflexion d’Henri MATISSE, un peintre français de l’époque, qui, pour décrire leurs tableaux, parla de « petits cubes ». L’idée principale était de représenter le modèle choisi sous tous les angles de vue en même temps avec des formes géométriques simples (souvent des carrés). Le résultat donnait souvent l’impression d’une carte ou d’un puzzle. L’objet ou le sujet étaient pour ainsi dire « mis à plat », et la peinture, « géométrisée », comme dans Le portrait d’Ambroise Vollard, que Picasso peint en 1910. Il n’y avait plus d’espace dans lequel se trouvaient les objets, mais des objets qui faisaient espace. Avec le temps, les peintres cubistes ont commencé à sélectionner les points de vue les plus intéressants de leur sujet ; le Cubisme est alors devenu « synthétique » : il faisait la synthèse des objets et sujets peints, n’en présentant que le « meilleur ».

Pour les spectateurs de l’époque, ce n’est pas le sujet qui choque mais sa réalisation. Les objets et les corps sont perçus comme « mutilés » par cette vision. Un aspect que PICASSO va exploiter dans son tableau le plus célèbre : Guernica.

guernica

ci dessus : Guernica (Pablo R. PICASSO, 1937, 3,51m x 7,82m, huile sur toile ; 
Musée de la Reine Sofia, Madrid, Espagne).

Le bombardement de Guernica, petite ville située en plein pays basque espagnol, se déroule le 26 avril 1937, jour de marché. Quatre escadrilles aeriennes nazies engagées dans la guerre civile espagnole au côté du général Franco, y testent leurs nouvelles armes (presque 50 tonnes de munitions). 70% de la ville sera détruite. Une grande partie de ses habitants mourront dans le tout premier raid aérien sur une population civile sans défense.

A l’origine, le tableau n’avait rien à voir avec le massacre. Mais face au photographies du désastre, PICASSO y intégra le bombardement comme rappel de ce que l’homme porte d’animal en lui. Il réserve donc une place primordiale aux symboles (c’est-à-dire, aux images servant à désigner une une idée, une pensée ou un concept), afin de rendre son œuvre universelle.

Le procédé de représentation «cubiste» met pour sa part le massacre en image : il déconstruit les formes, les mélange, les associe et dissocie comme le feraient les bombes et leurs éclats. Les corps paraissent mutilés, souffrants ; pieds et mains sont découpés pour rappeler les privations de libertés qu’engendre la guerre. Un cri au centre du tableau, des regards dispersés : l’affolement domine la scène.
Derrière chaque corps se cache un symbole. La femme et l’enfant à gauche renvoient aux Pietàs de la religion chrétienne (un thème artistique représentant la Vierge Marie pleurant sur ses genoux le Christ descendu mort de la Croix). La femme qui sort d’une des fenêtres d’un batîment en flamme (à droite), une torche dans la main, évoque quant à elle la liberté, la justice, mise en danger et dont la lumière peine à s’imposer face au rayonnement des bombes. Un rayonnement lumineux si présent (alternance du noir et blanc sur toute la scène) qu’il rythme et organise le chaos ambiant.

La lumière découpe la scène autant que les corps en plusieurs zones depuis le sommet du tableau. Elle symbolise la mise en lumière de cet évènement méprisé. Venant du ciel, d’où jaillissent de multiples rayons en direction des victimes, elle évoque aussi le feu des bombes qui se sont abattues. Enfin, la ressemblance de cette sorte d’ampoule avec un œil, désigne sans détour les bourreaux qui surveillent et punissent, autant Allemands qu’Espagnols.

La mort habite le tableau jusque dans ses recoins. Il est en effet cerné d’une bordure, rappelant l’intérieur d’une chambre ou d’une boite. Plus que l’isolement de l’évènement, c’est la sensation d’enfermement, sans échappatoire, que cherche PICASSO, autant pour ses sujets victimes que pour ses spectateurs, dont les regards ne doivent pas se détourner de l’horreur montrée. Un cercueil gigantesque rempli, débordé, par l’ampleur du massacre.

Reste le choix du noir et blanc : pour PICASSO le massacre se suffit à lui-même, l’horreur n’a pas besoin de couleurs. Ce procédé rappelle les photos de guerre des journaux de l’époque. Peindre en noir et blanc, c’est donc revendiquer une volonté documentaire, tout en y apportant sa propre idée. La couleur aurait pu rendre le tableau plus vivant, dynamique, « instantané » ; le noir et blanc le rend intemporel, figé dans le temps, ses cris résonnant à jamais. Et Guernica ville-massacrée de devenir Guernica symbole des massacres perpétrés dans le monde. Plus que jamais, déconstruire pour reconstruire : tirer de la cruauté la force de rebâtir la paix. Ce n’est donc pas un simple travail de mémoire sur un événement, mais sur l’horreur universelle de la guerre et ses conséquences toujours funestes.

 

Fiches de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
01 PICASSO - Deconstruire pour reconstruire / 01 PICASSO - Guernica