Dossier : Louis XIV un roi en représentation

Dossier : Louis XIV un roi en représentation

Voir aussi cours sur la première moitié du XVIIe et sur l’émergence du « Grand style ».

Lectures : Peter Burke, Louis XIV, les stratégies de la gloire. Louis Marin, Politiques de la représentation.

Les  notions que le concept de représentation met en jeu.

Qu’est-ce que « représenter » ?

Louis Marin explique ce concept comme suit :

Représenter = substituer quelque chose de ressemblant à l’absence de cette même chose. « Faire comme si » l’absent était présent. Alberti évoquait avec émerveillement cette faculté de la peinture du Quattrocento de perpétuer l’existence des morts et leur action. Il y a plusieurs emplois de cette définition : dans l’esthétique, la littérature, les arts… –  Louis XIV : incarne le passage du mythe à l’histoire trois siècles avant Staline. Ce dernier procédera de la même façon en se montrant comme le « petit père des peuples », mais en « régnant » de façon autoritaire comme un nouveau tsar.

C’est aussi « montrer » et se montrer, exposer devant les yeux en intensifiant le sujet (comme si on apportait une « preuve » de vérité, d’existence), en lui donnant une légitimité. La représentation a donc un double pouvoir qui intéresse le pouvoir politique : rendre imaginairement présent et constituer « son propre sujet légitime et autorisé ».

Le pouvoir peut être défini comme la possibilité, la force d’agir sur les autres. Dans le cadre politique, cette possibilité vaut loi. La représentation a ce rôle, de transformer la force en signes qu’il suffit de montrer pour faire la puissance de cette force, de ce pouvoir. Louis marin cite ensuite Pascal qui disait « être brave (c’est à dire être bien habillé) c’est montrer sa force ». Cela signifie que quand on est bien habillé, on a plusieurs personnes à son service : coiffeur, parfumeur, tailleur etc., qu’on a « plusieurs bras ».

La représentation du détenteur du pouvoir consiste d’une part pour lui à ne pas agir (tout en ayant la possibilité de le faire) et d’autre part à forcer les autres à agir (soumission). Tout pouvoir aspire à l’absolu, c’est à dire à l’anéantissement des autres forces susceptibles de le concurrencer. Le XVIIe siècle français est par excellence celui où le pouvoir se pense absolu et où il se représente car le XVIIe est aussi le siècle  de la révolution philosophique cartésienne et de la mise en place d’un discours critique, théorique sur les textes et les oeuvres. Représenter le pouvoir absolu, croire au pouvoir absolu de la représentation du monarque sur les sujets, sur les ennemis etc. c’est bien le système mis en place par l’État français au XVIIe siècle.

De quoi le pouvoir a-t-il besoin pour se représenter ? Louis Marin distingue eux dispositifs majeurs.

Le premier est narratif, c’est le récit historique dont la particularité est d’effacer l’ennonciation (le je du narrateur) qui a la faculté de « se raconter lui même » sans narrateur, (d’où l’intérêt de tout pouvoir de maîtriser le récit historique qui s’impose ainsi comme vérité, comme réalité vécue au présent). Historiographes du règne et Louis XIV sont complices : le récit des actes du roi (de Boileau, de Racine) doit susciter l’admiration des sujets. Historien du règne et roi dépendent mutuellement l’un de l’autre.

Le second est le « dispositif représentatif iconique ». Ici Louis Marin fait référence à l’expérience de Brunelleschi (tavoletta) où l’oeil du spectateur doit se placer sur le point de fuite en suivant les lois de la géométrie optique afin de percevoir la scène représentée comme si elle était réelle. Alberti appelait le rayon qui unit le point de vue au point de fuite « prince des rayons ». Une seule position face à une scène de théâtre par exemple pouvait crer cet effet, c’était la place du prince lors des représentations théâtrales. Le sujet du regard dans l’oeil du spectateur est bien l’effet produit par le « pouvoir de représentation » du dispositif iconique.

Dans Politiques de la représentation (ed. Kimè, 2005, pp.71-87), Louis Marin définit ce que peu signifier « le pouvoir politique et ses représentations ». Il s’appuie sur deux oeuvres : l’image extraite du cycle des tapisseries de l’Histoire du Roi montrant la rencontre de l’île des Faisans le 6 juin 1660, l’autre est le palais de Versailles comme l’image même de l’absolutisme, c’est à dire de la façon dont le monarchie française se pensait au XVIIe siècle. Cet ensemble de quatorze tapisseries (du Sacre en 1654 à la prise de Dôle (Franche Comté en 1668) est le premier grand récit historique du règne selon deux types de représentation : le roi comme acteur à l’extérieur (essentielement guerrier) et comme acteur politique à l’intérieur.

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Histoire du Roi, 3e série 2e pièce : « Entrevue de Louis XIV et de Philippe III d’Espagne dans l’Ile des Faisans, le 6 juin 1660 » 1665 – 1680, Mozin Jean (atelier de), tapisserie (textile), manufacture des Gobelins (fondée en 1662), 3,78 m x 5,59 m. Conservée à Madrid, ambassade de France.

Ici le point de fuite se trouve dans l’angle inférieur gauche de la fenêtre, ou plutôt du miroir où se reflète une fenêtre. Ce miroir établit l’équivalence entre le point de fuite et le point de vue. Mais le roi auquel était destinée l’image est sur la scène mais comme acteur, pas comme spectateur. Le dispositif iconique est donc en quelque sorte effacé nous plongeant dans l’action représentée.

Cette action relève du récit historique, mais le dispositif ne peut représenter qu’un moment de l’histoire : ici quand les deux rois s’approchent l’un de l’autre pour se donner l’accolade (symbole de la paix des Pyrénées incarnée dans le mariage avec l’infante d’Espagne derrière le roi Philippe III). Les deux délégations sont représentées en train d’avancer (pas en avant) conduites par les deux rois. Leur importance est soulignée par un rideau relevé, sorte de baldaquin qui théâtralise la scène. Placé au centre de la scène, le roi spectateur devient acteur et marque sa prééminence car la délégation française vint de gauche, direction que suit aussi la lecture d’un récit. Le spectateur qui se substitue au point de vue du roi, est attiré dans le tableau par le regard de Monsieur le frère du roi vers le point de vue justement, qui nous positionne pour admirer. A gauche, un autre personnage qui nous tourne le dos, dirige son pied vers le frère du roi et montre avec son index le point de fuite. Selon Marin, il s’agirait de le Brun, peintre et spectateur à la fois qui assiste à la grande histoire royale. Il conclue en disant que tout pouvoir est fondamentalement narcissique et la représentation est à la fois instrument et fétiche de ce narcissisme.

Louis Marin interprète la fameuse scène de la Visite des Gobelins qui pose la question de la relation du monarque aux arts la et compare au Sacre.

Dans la visite, c’est une sorte d’Entrée royale triomphale, non pas dans une de ses bonnes villes, mais dans la Manufacture royale des Gobelins. Les oeuvres sont déposées à ses pieds, comme les trophées aux pieds du triomphateur, signes du triomphe du monarque dans la culture et les arts. Marin qualifie cette image de « mis en abyme » de l’ensemble des tapisseries. Chacune des deux images montrerait une transsubstanctation du corps du roi. Alors qu’avec le Sacre, le corps du roi devient le corps théologico-politique de la Majesté du Roi placé de dos (seule image) et « présenté » par Mazarin à droite et du duc de Bournonville à gauche. « Dans la Visite, le portrait du roi revient en scène dans l’espace de l’art de représentation qui a permis de le « pour-traire » comme agent de l’Histoire… » parfait.

Des notions annexes (Burke).

« gloire » Terme très important. Mademoiselle de Scudéry écrit même un essai sur la gloire. On fait la distinction entre louange et gloire. La gloire du roi est représentée au plan matériel par les médailles, les gravures, au plan plastique par les statues, et cette gloire peut même prendre une apparence physique dans les ballets. On va représenter la gloire du roi. Ce n’est pas le même concept que pour nous : au XVIIe : le mot a un sens précis dans le monde des arts.

« magnificence » La magnificence est quasiment une fonction politique (voir aussi cours sur les cours italiennes du Quattrocento). Louis XIV dans ses mémoires l’évoque très souvent. Louis XIV explique que cette magnificence a une fonction politique puisqu’elle doit faire une « impression » dans l’esprit des spectateurs. C’est une impression même dans le sens de « l’imprimerie ». Colbert écrit, à propos du Louvre : « Toute la structure imprime le respect dans l’esprit des peuples » (aussi bien dans le peuple français que dans les autres peuples). La notion exprime à la fois la richesse, la puissance, la gloire, et doit susciter la crainte du souverain.

« mythe » Au XXe siècle, pour le sens commun, c’est une histoire qui n’est pas vraie. Mais au XVIIe siècle, « mythe » a plusieurs sens, en particulier jusqu’en 1670. Le roi s’inscrit dans le mythe : Apollon, Jupiter, le Soleil. Le roi est présenté au peuple par le biais des images, et comme dans une chanson de geste, qui est une chanson à plusieurs voix :  les images transformées en statues, dans les gravures, dans les sculptures, dans les ballets, … La chanson de geste, au XVIe siècle est précisément une polyphonie. D’où une théâtralisation du pouvoir politique (cf. film de Rossellini « La prise du pouvoir par Louis XIV » : Louis XIV se met en scène du lever au coucher). Le roi danse a mis en scène (de façon baroque et en prenant des libertés par rapport aux faits réels)  l’importance de la musique de Lully.

http://www.youtube.com/results?search_query=Le+roi+danse

Voir aussi plus récemment le très bon téléfilm (« docu fiction ») Versailles le rêve d’un roi

À travers les arts visuels : (peinture,  monnaies, effigies, gravures…) et bien sûr l’architecture, le roi est quasi « divinisé »L’image d’un roi au centre du cosmos à limage duquel est perçue la cour, est omniprésente (Soleil, Jupiter, Apollon) La littérature et la musique contribuent également à la glorification : théâtre, opéra, poésie, éloges, descriptions des monuments et des oeuvres… (cf. cours précédent)

Portraits ou allégories, les tableaux sont commandés pour glorifier le monarque.

Peintures d’Histoire, peintures allégoriques, peintures présentant le roi comme un personnage mythologique (divinité ou personnage historique).

Signe : a des connotations littéraires, philosophiques, linguistiques, psychologiques, sociologiques…Nous retenons pour « art et pouvoir politique » : le signe, comme phénomène perceptible par les sens. Le signifiant a été mis intentionnellement par quelqu’un ou par une institution. C’est un émetteur qui fonctionne pour être perçu par un autre. L’autre, c’est le récepteur qui donne un sens, qui interprète le signe devient du signifié, en fonction d’un code conventionnel. Mais le signe n’est pas symbole ou attribut. Ex : écrire le mot « arbre » fait appel à une interprétation intellectuelle et conceptuelle. Mais le dessin fait appel à une interprétation perceptive : on voit l’arbre. Or, pour qu’un objet matériel devienne signifiant, il faut qu’il soit perçu et distingué par le regard ou l’ouïe. Tous les sens peuvent fournir des données susceptibles de devenir des signes. La vue et l’ouïe transmettent des sensations diverses et variées. C’est pourquoi, dans notre domaine, les signes sont généralement visuels ou auditifs comme le montrent par exemple :

–    Le goût de Louis XIV et du pouvoir pour l’opéra-ballet : Alceste ou le triomphe d’Alcide de Lully (1674) spectacle où l’art et le pouvoir politique interviennent. http://www.youtube.com/results?search_type=&search_query=Lully+Alceste

–    La galerie des glaces : présentent énormément de signes visuels, que ce soit le plafond, les glaces. Dans ce cas, les signes sont également des « sémiophores » (cf. Krzysztof Pomian) : Pomian distingue les objets utiles, consommables, et les sémiophores, objets qui n’ont pas d’utilité au sens large mais qui sont dotés d’une signification et sont exposés au regard. Le sémiophore dévoile sa signification lorsque le regard est attentif. Les sémiophores sont à l’origine du « collectionnisme » au XVIIe siècle (cabinets de curiosités, collections d’oeuvres d’art).  Louis XIV va se mettre aussi à collectionner, la bourgeoisie va suivre (Cf. le musée du Louvre). D’ores et déjà, cette approche des problèmes de la représentation et des signes est délicate pour un homme du XXe siècle qui n’a pas le même rapport à l’image que celui du XVIIe. En effet, au XXe siècle, et surtout depuis 1945, on a inflation des images et les temps de perceptions sont très courts. D’où une trame narrative très simple, qui a pour objectif de rendre les images parlantes très vite. C’est bien évidemment incompatible avec le temps de perception des œuvres d’art, ou d’une mise en scène, d’une scénographie comme celle de Versailles. -> problème de distance historique (comme pour la Galerie François Ier à Fontainebleau même si celle de Versailles est moins hermétique). Modernité du processus de représentation ? Chez les Nazis ce sera une véritable mise en scène de l’image. Aristote : parlait déjà de « mise en scène » du pouvoir. Rousseau : critique de Louis XIV. Selon lui il a enfermé l’aristocratie à Versailles -> phénomène d’exclusion. Cour = monde, kosmos, lieu situé entre microcosme et macrocosme.  Le reste de la population n’appartient pas au « monde ». Pour Rousseau, le peuple doit être l’acteur de la représentation, mais dans ce cas il n’y a plus de représentation. Le peuple est lui même dans la fête.

La Galerie des Glaces est construite à l’emplacement des deux derniers cabinets du Grand appartement du Roi, d’une terrasse et des deux derniers cabinets du Grand Appartement de la Reine, en 1678 par Jules-Hardouin Mansart. Le cabinet de Saturne, ou petite chambre, correspondait aux deux premières fenêtres, le cabinet de Vénus aux deux suivantes. Les murs seront recouverts de marbre en 1679, les sculptures mises en place en 1680 et Charles le Brun peindra la voûte de 1681 à 1684. Les dix-sept fenêtres cintrées donnent naissance sur le mur intérieur à autant d’arcades ornées de miroirs et séparées par des baquettes de cuivre et surmontées alternativement par une tête d’Apollon et de la dépouille du lion de Némée (leontée). Les chapiteaux des pilastres de marbre de Rance sur fond de marbre blanc sont ornés d’une fleur de lys et de coqs gaulois. Les trophées en bronze doré, qui ornent les trumeaux en marbre vert de Campan, ont été ciselés par l’orfèvre Ladoireau. Les huit bustes d’empereurs romains, en marbre et porphyre, accompagnaient huit statues, dont sept antiques, représentants Bacchus, Vénus, la Pudicité, Hermès, la Vénus de Troas, Uranie et Némésis. La dernière, une Diane sculptée par Frémin pour les jardins de Marly, occupait l’emplacement de la célèbre Diane de Versailles aujourd’hui exposée au Louvre. Le Brun peindra à la voûte, ornée d’allégories, de trompe-l’oeil et de perspectives feintes, des épisodes glorieux de la Guerre de Hollande (1672-1678), des médaillons peints ou feints de bronze sur fond d’or rappelant les victoires de la Guerre de Dévolution (1667-1668), ainsi que des représentations des grandes réformes entreprises au début du règne de Louis XIV. Cette gigantesque composition retrace les vingt premières années du règne du Roi-Soleil, qui gouvernera soixante-douze ans. Le premier mobilier de la galerie (en argent) sera envoyé à la fonte en 1689, afin de rembourser les dettes considérables de l’État, et remplacé par un mobilier de bois doré qui laissera à son tour la place à de nouveaux meubles en 1769. Ces derniers, dont il subsiste quelques éléments dans le salon d’Apollon, seront dispersés à la Révolution. Le mobilier actuel comprend des grands vases de porphyre et d’onyx, quatre tables supportant des vases de porphyre, ainsi que la réplique fidèle des vingt-quatre guéridons de 1769.

Salle des pas perdus, la galerie de Glaces servait de cadre aux audiences extraordinaires du Roi qui faisait déplacer pour la circonstance son trône d’argent de la salle où il accordait ses audiences ordinaires. La foule pouvait assister, chaque matin, au cortège du Roi qui se rendait à la messe. La grande Galerie servait naturellement de cadre aux grandes fêtes de la Cour, aux bals parés ou maqués des mariages princiers. La galerie des glaces constitue le sommet de la volonté de magnificence d’autant plus que le roi y reçoit les représentants des autres États.

Les autres arts.

Manufacture des Gobelins : Charles Le Brun, assisté d’Adam Van der Meulen, réalisa le dessin préparatoire à l’exécution de la tapisserie, qui appartient au cycle de l’Histoire du Roy. Cet ensemble, relatant quatorze épisodes de la vie du Roi-Soleil, donna lieu à la réalisation de sept séries tissées à la manufacture des Gobelins, première manufacture spécialisée dans les meubles, le décor d’ameublement et les tapisseries, qui travaillait non seulement pour la France mais aussi pour l’Europe. Voir présentation de l’exposition Alexandre le Grand et Louis XIV : La Guerre de Dévolution De même que le roi impose son pouvoir à la religion, il impose une nouvelle loi, qui sera le classicisme, aux arts. Avec deux metteurs en scène : Colbert et Le Brun qui forment une véritable « dyarchie » au service du pouvoir royal, afin de faire de Paris, de Versailles, une nouvelle Rome -> c’est leur obsession. Cette grande politique associe aussi bien les arts que l’économie. Et, dans ce contexte, Colbert crée des manufactures d’État, sous le contrôle du pouvoir politique, qui échappent au contrôle des corporations (les corporations étaient puissantes), qui font former des apprentis Autres manufactures : –    La Savonnerie à Chaillot, spécialisée dans les tapis. –    Il y aura aussi Saint-Gobain pour les glaces. Ce système centralisé fonctionne avec des relais dans les différents arts, grâce aux académies. Leur fonction est de diffuser la doctrine (cf. notion péjorative de l’académisme) ? orientation de la production et enseignement. On refonde en 1663 l’Académie de peinture et de sculpture, très hiérarchisée avec un protecteur (Colbert) et un directeur (Le Brun) -> avec des professeurs, des élèves et des membres associés. 1661 : – Académie de Danse

1663 : – réorganisation de l’Académie de Peinture et de Sculpture fondée en 1648.

1666 : – Académie de France à Rome : destinée à former des jeunes artistes français -> c’est la France qui donnait le ton en Italie et Académie des Sciences.

1669 :  – Académie de musique

1671 : – Académie d’architecture.

1672 : – Académie de Musique

Les académies étaient des corps d’artistes et d’écrivains dont la plupart travaillaient pour le roi. A partir de 1663 des concours sont organisés pour « la meilleure représentation picturale ou sculpturale des « actions héroïques du roi ». Parallèlement, Colbert multiplie les collections d’oeuvres (des « ambassadeurs » spécialisés sont envoyés en Europe à la recherche de statues antiques de tableaux de maîtres de la Renaissane), de livres, d’Histoire Naturelle, crée un observatoire…Il s’agit de montrer au monde que Louis XIV était un homme cultivé.

La dyarchie, Colbert / Le Brun, régente les arts. Colbert a une double fonction : il est à la fois le grand protecteur des arts mais surtout le contrôleur général des finances. Il en assure la vie et la survie matérielles. Burke lui attribue une véritable « bureaucratisation » du mécénat d’État. Il est bien sûr associé à Le Brun qui dirige l’académie de peinture jusqu’en 1690, avant d’être remplacé par Mignard. Il est un mécène important comme premier peintre du roi, directeur des Gobelins, responsable de la décoration intérieure du Louvre et de Versailles.

Relayés par des comités spécialisés dans tous les domaines artistiques ils ont établi un système de représentation, un « organigramme » (Burke) dont la tête était le roi en personne. Colbert venait après le roi, suivi par Chapelain (littérature), Le Brun (peinture et sculpture), Charles Perrault (architecture), Lully indépendant pour la musique (ballet et opéra compris).

Se pose alors la question de la finalité de ce gigantesque mécénat global. Etait-ce pour glorifier simplement le roi ? Y avait-il des finalités politiques ?  L’essentiel visait à produire l’image du roi à travers les principaux évènements de son règne « l’histoire du roi ». Burke qualifie ce travail de « ministère de gloire » du roi.

Pour les portraits du roi voir diaporama (ci-dessous) et lire Burke ci-dessous.


Sur Versailles lire les articles de Joël Cornette dans la revue l’Histoire (à télécharger: clic droit, enregistrer sous, veillez à ce que dans le nom du fichier y ait .doc sinon ajoutez-le) et surtout les pages cannées du Burke.

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Cliquez pour lire les pages du Burke :

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