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L’éternel débat autour du portrait.

Le portrait acquiert ses lettres de noblesse au XVIIIe lorsque l’intérêt pour l’individu à la fois comme aspect extérieur et verité intérieure s’affirme dans les lettres et la philosophie des Lumières.

Vasari distinguait déjà au XVIe siècle l’acte de reproduire rittrare et celui d’imiter, imitare. La simple reproduction des traits physiques ne pouvit dinner qu’une vison figée du modèle privée de la justesse des expressions et de la physionomie. Les théories de Lavater rapprchant les traits du visages et ceux du caractère ont confirmé cette tendance pour le portrait d’explorer l’âme humaine. Baudelaire avait très bien fixé les ejeux du genre dans Curiosités esthétiques (1868) :

« Qu’est–il besoin d’imagination, par exemple, pour faire un portrait ? Pour peindre mon âme, mon âme si visible, si claire, si notoire ? Je pose, et en réalité c’est moi le modèle, qui consens à faire le gros de la besogne. Je suis le véritable fournisseur de l’artiste. Je suis, à moi tout seul, toute la matière (…) plus la matière est, en apparence, positive et solide, et plus la besogne de l’imagination est subtile et laborieuse. Un portrait ! Quoi de plus simple et de plus compliqué, de plus évident et de plus profond ? »

En 1846, le peintre Amaury-Duval précisait déjà : « Chaque peintre a un éclectisme différent, un coup d’oeil qui lui  est propre ; c’est ce qui fait qu’il y a autant de variétés de portraits que de peintres, et que le même modèle peut être présenté sous autant de physionomiesqu’ily a d’artistes, toutes dissemblables entre elles, et cependant toutes vraies au même degré ».

Le genre se démocratise tout au long du XIXe siècle accompagnant l’importance nouvelle de la famille, de l’éducation donnait lieu à des portraits où parents et enfnants posaient ensemble suivant l’exemple du portrait de Marie-Attoinette par Elisabeth Vigée-Lebrun :

Élisabeth Vigée Le Brun (1755–1842) : Marie-Antoinette de Lorraine-Habsbourg, reine de France et ses enfants. 1787, huile sur toile,195 x 271 cm. Collection du château de Versailles.

Anonyme, Le conventionnel Michel Gérard et sa famille, Musée de Tessé, Le Mans.1800. 157 × 125 cm; Début du XIXe siècle.

La valeur mémorielle du portrait était désormais accessible bien en au-delà des milieux aristocratiques. Le portrait devenait ainsi une mise à distance de la mort et défiait l’absence selon la fameuse phrase d’Alberti « il rend présents les absents et vivants les morts ». Portrait d’un individu, bourgeois grand ou petit, le portrait indiduel devient au XIXe le portrait d’une société dont le vêtement et les accessoires du décor dans le portrait constituaient des signes.

Et les portraits sont sortis du cercle familial et ont tapissé les murs du Salon, y compris ceux d’Ingres qui pourtant n’avait que mépris pour le genre.

Le puissant modèle ingresque.

Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867), Mademoiselle Caroline Rivière, 1806, huile sur toile, 100×70 cm Louvre.

Jean Auguste Dominique Ingres: Madame Rivière Marie Françoise, 1805, huile sur toile, 116×90 cm Louvre.

Ingres s’inspire de toute évidence de son maître David qui avait signé un des plus beaux portraits de la peinture française : Monsieur et Madame Lavoisier :

Jacques-Louis David (1748–1825), Portrait de Monsieur de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, 1788, huile sur toile, 259 x194 cm,
Metropolitan Museum of Art, New York.

Les deux ont été exposés au Salon de 1806. L’échec du Saint-Symphorien en 1838 braque Ingres qui se retire de manière irrrévocable du Salon.

Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867),Portrait de Louis-Francois Bertin, directeur du Journal des débats, 1832
Huile sur toile, 116×95 cm. Louvre

Son imposant et autoritaire Monsieur Bertin dans une pose de fermeté, mains appuyées sur genoux, gilet boutonné mais qui peine à contenir la corpulance massive du patron de presse, il deviendra la parangon de l’homme de pouvoir, bourgeois.

Comme ses autres tableaux, les portraits ingresques possédaient cette étrange alchimie faite de modernité et d’archaïsme à la fois. Son talent à choisir les poses, son regard rès vif capable de capter le tempérament des modèles, son choix de décors et de costumes qui exaltaient la figure en reflétant sa personnalité de même que ls prises de liberté avec les proportions des mains et des bras afin de servir la beauté de ses toiles.

Le modèlee ingresque a fortement influencé les photographes comme en témoigne le portrait de M. Naveux de Piennes par un des premiers daguérréotypistes  du palais-Royal, à paris Jean-Baptiste Sabatier-Blot (voir ici) :

J-B Sabatier-Blot, Monsieur Naveux de Piennes, vers 1850, daguerréotype, Paris, Musée d’Orsay.

Ingres réactualise les règles d’un portrait réussi hértées de la Renaissance : la rayonnante figure de Madame Leblanc se détache sur fond sombre :

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Portrait de Madame Leblanc, 1823, huile sur toile, 117,5 x 90cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Exposé au Salon de 1834, le portrait a impressionné par la ressemblance supposée de la figure et par le rendu des matières : frappé plus lourd du velours, grande finesse et légereté de la dentelle, flamboiement de l’indienne au premier plan, des détails qui confortent le modèle dans sa pose calme et sereine. La beauté de la compossition s’appuyait aussi sur le décor du mobilier Empire complète le décor pour cette jeune femme à l’assurance tranquille. Les libertés antomiques sont là au service de la composition et comme marque de fabrique de l’artiste.

 

L’essor du portrait en daguerréotype.

Dès sa conception, Daguerre avait en tête le portrait comme moyen sûr de faire fortune, il connaissait les goûts de la société grâce aux lilliers de spectateurs de son diorama. Mais au moment de la divulgation du procédé en 1839, le temps de pose était de plusieurs minutes ce qui freinait son développement. Mais dès les années 1840-50, les améliorations techniques ont permis de réduire le temps de pose et de diffuser à grande échelle le portrait photographique. Dans les années 1850, 100000 daguerréotypes étaient produits en France. C’est ce qui pousse Daumier à carivaturer la daguerréotypomanie :

Honoré Daumier, à gauche : Position réputée commode pour avoir un joli portrait au daguerréotype, 1847, lithographie, Paris, BNF.

A droite, Le portrait au daguerréotype, 1844, lithographie, Paris, BNF.

La possibilité de faire réailser son portrait devient accessible à la petite et moyenne bourgeoisie comme en témoignent les dessins de Daumier. Cet engouement ne doit pas cacher une certaine méfiance, voire angoisse comme en témoigne le portrait de Balzac par Bisson en 1842. L’écrivain connaissait les théories psycho-morphologiques de Lavater et craignait que l’ppareil de lui vole son âme.

La question de la pose.

Les conditions de prise de vue du daguerréotype réactualisent les débats théoriques autour du portrait.

L’immobilité absolue était requise, d’où un manque de naturel par l’usage de chaises spéciales au dossier droit et muni d’une sorte de collier enserrant le cou (voir dessin de Daumier ci-dessus) pour une à deux minutes en fonction de l’éclairage. L’autre facteurimportant était la nécessité d’une lumière du jour d’où les ateliers sous verrière ou les prises de vue à l’extérieur de l’atelier ou de la résidence du modèle.

Une critique virulente contre le nouveau médium.

Cette image « fixe » devenue phénomène de société, sa massification et sa commercialisation, ne pouvaient qu’engendrer des débats critiques sur son caractère particulier, sa nature, sa définition par rapport aux autres arts du portrait et sngulièrement la peinture.

Anonyme. Garconet avec ses parents, daguerréotype, n. et b. ; 9 x 7 cm. 1842-1852, BNF.

Assimilé au moulage et à sa copie précise de l’original du point de vie formel, « (…)le daguerréotype ne pouvait prétendre au rang de portrait « artistique » : « il n’est encore qu’un reflet du réel, une copie fausse à force d’être exacte. Les monstruosités qu’il présente sont choquantes à juste titre, bien qu’elles soient littéralement celles de la nature elle-même ; mais ces imperfections que la machine reproduit avec fidélité, ne choquent point nos yeux quand nous regardons le modèle sans cet intermédiaire (…) il n’est pas d’oeuvre plus délicate, une personne qui remue, qui parle, ne laisse pas apercevoir ces imperfections comme un portrait muet et immobile. On voit toujours beaucoup trop un portrait (…) sur cent [portraits au daguerréotype] il n’y en a pas un de supportable (…) ce n’est pas la régularité qui nous frappe et nous charme mais la physionomie, l’expression du visage (…) parce que tout le monde a une physionomie qui nous saisit (…) et que la machine ne rendra jamais ».
Paradoxalement le succès du daguerréotype engendrait en même temps une critique dédaigneuse refusant toute idée d’art à la photographie.

La critique était d’autant plus virulente que la photographie concurrençait les graveurs et les miniaturistes qui vendaient des images « artistiques » d’une grande précision alors que peu d’entre eux pouvaient saisir le caractère au-delà d’une ressemblance physique, chose dont seuls les « vrais » artistes étaient seuls capables.
Cependant, très tôt, les photographes ont essayé de palier au caractère immobile, figé de la pose en variant les effets du vêtement ou les gestes et les poses tel Bisson avec Balzac ou Léon Riesener dans le portrait de Delacroix :

Léon Riesener (1808-1878), Portrait d’Eugène Delacroix, en buste 1842. Daguerréotype. H. 6 ; L. 4,3 cm, (Musée d’Orsay)

Lire analyse et contexte ici.