Introduction.

(voir goût pour le médiéval également dans l’introduction). Le Moyen Age est présent dans l’étymologie même du romantisme ce qui dénote de la passion romantique pour le médiéval. Plusieurs courants artistiques à connotation nationale (pour ne pas dire nationaliste) voient le jour en Europe : les peintres Troubadours en France, les Nazaréens dans le monde germanique, les Préraphaélites au Royaume Uni. C’est une nouvelle peinture religieuse et historique qui surgit en cette fin du XVIIIe siècle qui exalte d’une autre manière que l’éthos davidien le sentiment national. En effet le Moyen Age possède un double intérêt pour les romantiques : il marque l’entrée dans le christianisme et la naissance des peuples, la préhistoire des nations européennes. Il marque aussi la rupture avec l’antiquité païenne. Pour la première fois, le vent de l’histoire souffle sur les chevaliers, les serfs, les fées, les guerres et les croisades. Sur le goût du Moyen Age lire l’article du Dictionnaire du Romantisme :  https://picasaweb.google.com/emmanuel.noussis/DictionnaireRomantisme (chercher la vignette sous-titrée  Moyen Age)

1. En France : le style » troubadour » (terme de Théophile Gautier).

– La naissance du mouvement.

La Révolution  française et l’iconoclasme qui l’accompagne réveillent un sentiment de perte d’identité qui engendre le souci de conservation. Le cas du Musée des Monuments français créé par  Alexandre Lenoir (1761-1839)  en 1795, inaugure un intérêt nouveau à la fois pour l’Histoire de France et pour les vestiges artistiques de l’époque romane et surtout gothique, considérée comme un autre Âge d’or de l’art français (aux côtés du du Grand Siècle). Lenoir transforme le Couvent des petits-Augistins, où étaient déposés les oeuvres d’art confisquées dans les institutions religieuses, en véritable musée. L’Assemblée Nationale marquait ainsi son souci de conserver parmi les biens nationaux les chefs d’oeuvre de l’art français. sur le modèle de l’Abbaye de Westminster, sorte de Panthéon de l’Ancien Régime.

Conformément au goût de l’époque, Lenoir voulait à la fois initier le public à l’art des siècles passés et de susciter des émotions chez les visiteurs en créant des « ambiances » : Gothique, Renaissance…

Dans les salles du Musée, domine une atmosphère mystérieuse entretenue par les tombes et les gisants de p^rinces et de souverains dont on pouvait « entendre le murmure » sous les voûtes du des salles et du portique.

Augustin Alexandre Thierriat Salle du XIIIe siecle Musée des Monuments francais plume encre brune aquarelle blanc sur papier. Coll. privée.

Un des tombeaux, celui de Valentine de Milan, est attaché à la naissance du style « troubadour » en France. Fusion entre scène de genre et peinture d’Histoire, les critiques ont appelé le nouveau genre « peinture anecdotique ». 

Gravure tirée de l’album des Monuments français d’Alexandre Lenoir (Louvre, Arts Graphiques)

Fleury François Richard (clic)  artiste lyonnais et élève de David est l’artiste à qui on attribue l’invention du nouveau style.

Fleury François Richard, Valentine pleurant la mort de son époux Louis d’Orléans, assassiné en 1407 par Jean sans Peur, duc de Bourgogne. 1802, huile sur toile 55 x 43 cm Saint-Pétersbourg Ermitage. (voir site du Musée, en anglais)

Cet étrange et fascinant tableau représente Valentine Visconti (1366 -1408), dite Valentine de Milan, fille d’Isabelle de France et de Galéas II Visconti. Elle pleure son époux Louis Ier, duc d’Orléans, fils du roi de France Charles V et frère de Charles VI le Fou. Mariés depuis 1389, ils ont eu quatre enfants dont Charles d’Orléans, futur poète. Jean Ier, duc de Bourgogne, dit Jean sans Peur, a fait assassiner son cousin et rival politique Louis à Paris, le 23 novembre 1407 à sa sortie de l’hôtel Barbette, rue Vieille-du-Temple, dans le quartier du Marais. Louis d’Orléans s’opposait au projet du duc de Bourgogne d’annexer l’Artois et la Flandre. En l’éliminant Jean sans Peur a déclenché une sanglante lutte pour le pouvoir qui se transformera rapidement en guerre civile entre les Armagnacs et les Bourguignons. Elle n’aura de fin que 30 ans plus tard avec la signature du traité d’Arras (1435).

Le charme désuet – le charme certain – de ce tableau est en adéquation avec la scène qu’il représente. Le peintre a situé son modèle dans l’embrasure d’une fenêtre, ce qui lui permet d’introduire une lumière latérale à la manière des maîtres hollandais du XVIIe siècle. Savamment dosée, cette lumière nous révèle une femme brisée, au regard perdu, prisonnière du sort que la vie lui a réservé. En habit noir du XVe siècle, assise sur un coussiège (banc placé dans l’embrasure profonde d’une fenêtre), repliée sur elle-même, elle incarne, dans ce décor austère mais raffiné, la mélancolie et le deuil sans fin.

La sensibilité romantique transparaît dans cette oeuvre de jeunesse. Le titre étant suffisamment explicite, le peintre se concentre sur l’état d’âme de la veuve inconsolable, montrée dans sa solitude. Assise devant une vitre portant les armoiries des deux familles (la fleur de lys et la guivre, le serpent héraldique  des Visconti) , elle caresse son lévrier. C’est après avoir visité le Musée des Monuments français que le peintre a eu ‘idée de ce tableau après avoir lu la fameuse devise de Valentine qu’elle a fait graver sur les murs du château de Blois, où elle s’est retirée et qui sera gravée sur son tombeau : «  Rien ne m’est plus, plus ne m’est rien », autrement dit « Je ne me soucie plus de rien ». Elle ne survivra d’ailleurs qu’un peu plus d’un an à son époux. Le tableau plut beaucoup à l’impératrice Joséphine qui l’acheta pour le Château de Malmaison.

Cette ambiance médiévale contraste avec le profil tout classique de Valentine ce qui en dit long sur la synthèse stylistique entre gothique et néo-classique qu’opèrent les artistes « troubadours ».

Tableau manifeste, Valentine de Milan, est le premier exemple connu du nouveau style.

De l’Histoire, les troubadours retiennent l’anecdote, l’épisode de préférence  sentimental. A la scène de genre ils empruntent le petit format, la description précise par un dessin et un modelé nets, à la manière des maîtres hollandais du Siècle d’or (notamment Gérard Dou).

Conscient de l’apport idéologique que pouvait apporter le nouveau genre, Vivant Denon (nommé directeur du Musée Napoléon), alerte l’Empereur sur ce genre « mixte » qui à un moment où Napoléon, qui a besoin d’une adhésion populaire, tente de se placer dans une généalogie remontant à Charlemagne en exaltant les grandes pages de l’Histoire de France. Denon explique à Napoléon que la représentation de personnages de l’Histoire de France dans leur vie sentimentale et privée fait désirer de s’en approcher. Ainsi l’Empereur  trouvera un appui certain dans ce groupe d’artistes sortis de l’atelier de David, mais lassés des sujets greco-romains. Les « peintures anecdotiques » mirent à la mode non seulement le Moyen Age au détriment de l’histoire de la Grèce et de Rome, mais permirent aussi de s’intéresser au passé national.

« Ils nous ont fait voir l’homme dans le héros. Plus simples, plus ^roches de nous, ces personnages nous plaisent davantage ». 

François Miel, critique du Salon de 1817.

A la suite de Fleury François Richard, des artistes comme Pierre-Henri-Revoil clic, Jean Antoine Laurent, François Marius Granet ont cherché à reconstituer les ambiances de Lenoir (le Musée des Monuments français de Lenoir étant fermé en 1816 sous la pression conjuguée des tenants de l’académisme, des catholiques et des royalistes).

La protection des monuments historiques joue pour le romantisme français un rôle équivalent à la constitution de recueils de contes populaires ou de récits des origines, chez les autres nations européennes. Pourquoi cet attachement de l’Etat à la conservation des monuments (notamment du Moyen Age) au XIXe siècle ?  Deux raisons essentielles : la culture monumentale de la monarchie française depuis au moins la Renaissance et la très longue durée du patrimoine artistique et architectural français (jouant un rôle mémoriel essentiel sous la Restauration), et, d’autre part, la rupture révolutionnaire qui venait d’abattre la monarchie et l’Eglise, les deux piliers de l’Ancien Régime créant un sentiment de perte de la mémoire du passé qu’il fallait absolument sauver de l’oubli. A partir de la restauration, la passion pour l’histoire nationale donne une nouvelle impulsion à la politique de conservation des monuments. Prosper Mérimée devient inspecteur général des monuments historiques et confie à Viollet-le-Duc la mission d’en dresser la liste (934 en 1840) puis d’entreprendre  leur restauration : cité médiévale de Carcassone, Vézelay, chateau de Pierrefonds…

Comment les critiques définissent le nouveau genre ?

 Face au nouveau phénomène artistique, les critiques des salons tentent de définir le genre. Pour les partisans de la tradition, c’est de la peinture de genre d’artistes d’origine lyonnaise comme Fleury François Richard, Revoil, et leurs élèves d’où le terme « école de Lyon ». 

La singularité des costumes, l’expression des sentiments « vulgaires » rendent le genre « dépendant » et même « subalterne » de la peinture d’Histoire d’autant plus que le fini méticuleux du style de ces artistes les désigne (péjorativement à la manière de Baudelaire de « finisseurs »). Aux salons de 1817 et de 1819, on remarque « la manie du fini », les dimensions réduites, le sujet anecdotique, plaisant, émouvant ou moralisateur.

Dans les années A820, la dimension des toiles commence à grandir et ces « peintures de moeurs »  concurrencent désormais l’exemplum virtutis peinture d’Histoire classique qui semble lasser le public.

 Les romanciers, parmi lesquels Walter Scott, traduit très tôt en français, donnent une impulsion décisive au genre anecdotique.

Les « romans historiques » ont eu une influence décisive sur le style troubadour. La description colorée de costumes, d’attitudes, de paysages et de mentalités de ce passé révolu ont donné de Scott l’image à la fois d’un grand romancier et d’un érudit, sorte d’historien qui a su restituer les événements connus et moins connus du Moyen Age. Même démarche chez les jeunes historiens comme Guizot ou Augustin Thierry qui ambitionnait exhumer « les sentiments, les idées, les moeurs des hommes dont nous portons les noms ».

Avec l’agrandissement des formats, les critiques changent la dénomination à partir du Salon de 1833 en parlant de « genre historique » entre la peinture d’Histoire et la scène de genre. Se développe ainsi un goût pour la « vérité », pour le « réel » 

 Au Salon de 1824, Thiers souligne l’absurdité de classifications fondées sur le sujet que proposent des Académiciens dépassés par la richesse stylistique des temps. Leur distinction entre « grande » (aux sujets antiques)  portée vers « l’idéal de beauté » et « petite » portée vers la « vérité » (aux sujets médiévaux ou contemporains) peinture d’Histoire ne tient pas. Ce souci de vérité « d’exactitude » cependant, était poussé par certain trop loin, notamment dans la description minutieuse du mobilier, des costumes etc. (d’où la qualification de peinture de genre même si le sujet peut être noble comme le Henri IV sur son lit de mort de Pierre Nolasque Bergeret :

Pierre-Nolasque Bergeret, HenriIVsur son lit de mort  1er quart du XIXe, huile sur toile 180 x 260 cm. Musée des Beaux Arts de Pau. 

Mais pour Delécluze ce n’est ni le sujet ni le format qui caractérisent la peinture d’Histoire.

Il distingue les « Shakespeariens » portés vers les ténèbres et le laid (Delacroix) et ceux qui restent fidèles à la tradition classique quel que soit le sujet comme Louis Léopold Robert et ses Moissonneurs.

Léopold Robert, Arrivée des Moissonneurs dans les Marais Pontins (1831) Louvre.

Unanimement loué par la critique ce tableau en particulier pour la beauté de ces paysans italiens « héritiers des types de la Grèce antique ». Ainsi la scène de genre se hisse au niveau de la grande peinture d’Histoire.

Certains critiques n’ont pas manqué d’établir une relation entre gravures d’illustration des romans historiques et le » genre historique ». Les populaires frères Johannot, Alfred et Tony, vignettistes et peintres à la fois, est emblématique.

Alfred Johannot, L’entrée de Mademoiselle de Montpensier à Orléans, pendant la Fronde, en 1652  1833, Huile sur toile, 132,5 x 101 cm, Musée des Beaux-Arts, Orléans

Pour le critique Janin, Johannot faisait oeuvre de peintre d’Histoire en cherchant l’exactitude du costume, des détails. Le travail d’étude du texte de Walter Scott qu’ils ont illustré leur permettait de rendre de la manière la plus subtile le plus mince détail du tableau le plus futile qui n’aurait pas sa place dans un « grave tableau ».

Pour d’autres Walter Scott n’a fait que  précipiter la déchéance du grand genre. « L’histoire a péri en même temps que la tragédie. ; elle s’est fondue dans le roman ». Au nom du sens tragique de l’hsitoire, la focalisation devait se faire sur le héros et l’événement. Au nom de la « noblesse » de « la dignité » de la « grandeur », a description des sentiments n’avait pas sa place.  En revanche, les partisans du « genre historique insistaient davantage sur la « couleur locale », l’expression des sentiments.  V. Hugo ne disait pas autre chose dans Cromwell, contre la tradition classique.

C’est le manque d’unité qui était reproché aux principaux tenants du nouveau genre Paul Delaroche et Horace Vernet.

Deux tableaux montrent bien ce goût pour le détail, ce souci d’humaniser le sujet en mettant au second plan le héros et en multipliant les personnages, les détails anecdotiques :

 

Horace Vernet, Raphaël au Vatican. Salon de 1833, Louvre.

Lire critique de Gustave Planche dans la Revue des Deux Mondes.

 Paul Delaroche (1797-1856) est un élève de Gros qui débute sa carrière au Salon de 1822. Il va s’illustrer dans ce type de peinture entre le genre et l’histoire. cette façon de faire glisser le sujet d’histoire vers la scène de genre qui fera son succès après 1830 auprès du public bourgeoi. Il incarne le goût du « juste milieu » ( les partisans du libéralisme et de la monarchie constitutionnelle, opposés aux « ultras », légitimistes). L’art de Delaroche consiste à ce savant équilibre entre facture classique, académique, et esprit d’innovation, voire de subversion romantique.

Il enfreint aussi cette règle d’unité dans ses Enfants d’Edouard qui obtient un véritable triomphe au Salon de 1831. Sujet tiré de l’histoire anglaise et traité sur le mode émotionnel.

Voir analyse sur le site du Louvre.:

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/edouard-v-roi-mineur-dangleterre-et-richard-duc-dyork-son-frere-puine

Paul Delaroche (Paris, 1797 – Paris, 1856) Édouard V, roi mineur d’Angleterre, et Richard, duc d’York, son frère aîné (1483), dit Les Enfants d’Édouard. Salon de 1831 H. : 1,81 m. ; L. : 2,15 m. Acquis au Salon de 1831. Cette oeuvre toute romantique, connut un triomphe au Salon de 1832. Pourtant, elle ne respecte pas l’unité d’action propre à la tragédie classique. Ici prime le goût de la narration, de la description (documentée) qui ont fait dire que Delaroche ‘était « le roi de la foule ». La critique admirative ou exaspérée soulignait à chaque Salon la capacité de ce peintre à émouvoir.

Théophile Gautier dit au sujet de l’Assassinat du duc de Guise au château de Blois (Musée de Chantilly) (vous trouverez une analyse du tableau par la Conservatrice du Château ici)

Paul Delaroche, l’Assassinat du duc de Guise. Huile sur toile, Musée du Château de Chantilly.

Ce tableau a été commandé par le duc d’Orléans, frère aîné du duc d’Aumale. Il s’inspire de l’opéra de Scribe et Meyerbeer, Les Huguenots ; c’est pourquoi les protagonistes sont alignés comme sur une scène de théâtre. Les romantiques aimaient à s’inspirer d’épisodes dramatiques du Moyen-Age et de la Renaissance. Le tableau de Delaroche représente l’instant où Henri III sort de derrière le rideau où il était resté caché jusque-là pour constater la mort de son ennemi ; autour de lui, se pressent les conjurés, tous membres des Quarante-Cinq, la garde personnelle du roi, tandis que le cadavre du duc de Guise occupe seul la partie droite de la scène. L’atmosphère est sombre et lugubre, en accord avec le sujet représenté. Les détails historiques se veulent authentiques ; le décorateur de l’Opéra, Diéterle, aurait collaboré à la partie architecturale. Le tableau, commandé en 1833, fut livré en mai 1834 et exposé au Salon de 1835.

Source : Musée de Chantilly.

Selon Gautier, Delaroche a su être « vrai » :  dans les éléments du décor d’époque (mobilier, costumes, architecture) mais aussi en suscitant l’émotion du spectateur, en faisant appel au sentiment. Facture néo-classique, sujet historique, expression du sentiment toute romantique. C’est toute l’ambiguité de ce type d’oeuvre. Delaroche guide notre regard d’un détail à l’autre depuis le groupe triste d’Edouard V et celui inquiet de son jeune frère le duc d’York jusqu’au chien qui a senti une présence jusqu’au filet de lumière sous la porte et à l’ombre porté du pied de l’assassin qui va entrer. Mais les tenants de la grande peinture d’Histoire classent ce type d’oeuvre dans les catégories inférieures en regrettant que « l’école de Lyon » a « définitivement supplanté » celle « de David ».

Toujours sur le thème de la subversion voir aussi Napoléon franchissant les Alpes (1848) de Delaroche. On voit le premier Consul sur un mulet gravir les pentes du Grand Saint Bernard. Sorte de réplique comique du tableau de David, mais de facture bien plus classique que le tableau de David qu’il est censé critiquer.

Ainsi, cet art montre comment la subversion romantique de l’école de Delacroix qui choquait les milieux conservateurs, a été récupérée et édulcorée pour plaire à un public conservateur. Delaroche aurait prophétisé devant un daguerréotype : « A partir d’aujourd’hui la peinture est morte. » Pourtant, son oeuvre profitera de la reproduction de ses oeuvres par la gravure et plus tard par la photographie pour connaître une large diffusion.

Ingres s’aventure aussi sur quelques sujets troubadours comme Raphaël et la Fornarina : Ingres, Raphaël et la Fornarina, 1814. On remarque la Transfiguration à l’arrière plan mais l’artiste semble tourner le dos à sa dernière création. L’art d’Ingres semble beaucoup moins intéressé par le gothique. C’est un hommage aux grands maîtres de la Renaissance italienne qu’Ingres nous propose ici. Plutôt que de résoudre le conflit stylistique entre néo-gothiqueet néo-grec comme en Angleterre, Ingres joue de la tension entre art classique et art gothique, entre simplicité et exagération. J.A. Ingres, Raphaël et la Fornarina, 1827, Musée du Louvre   Jean Auguste Dominique Ingres (Montauban, 1780 – Paris, 1867), François Ier reçoit les derniers soupirs de Léonard de Vinci, 1818 Huile sur toile. H. : 40 ; L. : 50,5 cm Voir présentation ici. Parti à Rome, Ingres peint ici la mort de Léonard dont François Ier recueille les derniers soupirs pour le comte de Blacas, ambassadeur de Louis XVIII et personnalité influente sous la Restauration Typiquement ingresque le tableau s’inscrit dans la mode troubadour tout en montrant les particularités de l’artiste notamment dans la position improbable de Léonard et de François : théâtralité, émotion, sujet anecdotique inventé, présence de figurants, décors pour restituer le climat d’une époque. Remarquer la citation du visage de François Ier tout droit sorti de son portrait du Louvre réalisé par Titien. Autre référence probable, David et ses compositions historiques de l’exemplum virtutis (Brutus, Horaces…).
Toujours dans le registre sentimental, Edouard Cibot peint en 1835 Anne Boleyn à la tour de Londres.

Edouard Cibot, Anne Boleyn à la tour de Londres, 1835, huile sur toile, 162x129cm, Autun Musée Rolin.

Le thème des reines d’Angleterre, et en particulier celles qui ont connu un destin tragique, a connu un grand succès dans le premier tiers du XIXe siècle. Parallèlement au succès des livres de Walter Scott, les artistes nourrissaient une fascination particulière pour Anne Boleyn qui inspire également un opéra à Donizetti, en 1831. C’est dans ce contexte que Cibot peint ce tableau romantique montrant Boleyn, la deuxième femme d’Henri VIII, accusée injustement d’adultère et promise à la mort par décapitation en 1536 sur ordre du roi. La malheureuse reine apparaît dans une position d’abandon, au visage pâle et aux mains relâchées, presque sans vie, annonçant sa mort proche, ce qui contraste avec le chatoiement des couleurs du vêtement luxueux. De même son attitude à la douleur contenue contraste avec celle désespérée de la servante. Un missel posé sur la table de nuit de style gothique est ouvert à la page du Calvaire.
Voir biographie de Cibot  ici : http://fr.wikipedia.org/wiki/Édouard_Cibot

 

Conclusion.

Après que la scène de genre eut progressivement envahi le Salon à partir de 1796, les peintres dits « troubadours » ont été les premiers à mêler « histoire » et « genre ». La création de cette nouvelle peinture et son développement sous la Monarchie de Juillet ont démontré l’impossibilité d’établir des lignes claires pour délimiter les différents genres.  la perméabilité des catégories esthétiques et surtout la remise en question de la traditionnelle hiérarchie des genres, d’autant plus contestée qu’elle était liée à l’Académie. ces artistes préparent la remise en cause radicale de la hiérarchie des genres qu’opérera Courbet dans Une après-dînée à Ornans et surtout dans Un enterrement à Ornans(Musée d’Orsay). les mêmes qui dénonçaient la « vie vulgaire » que mettait en scène le « genre historique », Delaroche vingt ans plus tôt, s’en prennent à Courbet pour fustiger cette « réalité triviale, ignoble ». Mais le retour au Moyen Age ne se limite pas à la peinture. Chateaubriand affirme que le Moyen Age est « catholique » et « national ». Il fournit une sorte de « mythe » (Dictionnaire) qui nourrit l’imaginaire des artistes, des écrivains et du public.

2. En Angleterre : du « gothic revival » au préraphaélisme.

Le style troubadour n’était qu’une des manifestations du retour au Moyen Age. En Angleterre, le gothic revival fut illustré par le célèbre roman d’Horace Walpole (1717-1797)  Le Château d’Otrante (1764) qui souvre sur l’apparition d’un gant géant inspirée d’un rêve, et en architecture par les projets extravagants de Strawbery Hill et de Fonthill Abbay, cet édifice néo-gothique extravagant, construit par James Wyatt vers 1796-97 et dont la tour octogonale montait à plus de 90m. En 1750, Walpole transforme son domaine de Strawberry Hill situé à Twickenham, en résidence néo-gothique lançant ainsi le mouvement de cette « renaissance gothique ». Il ne renie pas pour autant l’héritage grec. Le mouvement touche à la fois la peinture, l’architecture et les arts décoratifs. Voici le « salon Holbein » de Strawberry Hill conçu par  Richard Bentley La salle à manger par John Chute

:

 L’ambiance gothique témoigne de l’attrait renouvelé pour le Moyen Age :

le plaisir de l’évocation médiévale, la curiosité persistante pour le sujet Walpole suit une démarche audacieuse : il fit entrer le pittoresque et l’irrégularité dans les lieux de vie et grâce à des conseillers il transforme radicalement sa résidence en véritable domaine médiéval.

C’est à peu près au même moment que Jacques – Ange Gabriel construit le petit Trianon dans le jardin de Versailles.

 

On ne peut pas imaginer plus grande opposition entre l’ordonnancement néo-classique du cube du Petit Trianon, placé dans une perspective géométrique rigoureuse  et l’expansion de l’irrégularité néo-gothique de Strawberry Hill. Dans la Bibliothèque,

les rayonnages s’inspirent directement d’une tombe de l’abbaye de Westminster.

Dans la littérature, Walpole exprime le rêve et l’imagination pour le monde médiéval notamment dans le Château d’Otrante,. Plus tard, au XIXe siècle, c’est dans Frankestein de Mary Shelley que l’imaginaire trouvera à s’exprimer. Quand on voit ce décor on comprend mieux l’attrait pour le noir, une couleur en négatif des Lumières dont parlait Annie Le Brun dans sa conférence au Musée d’Orsay sur le romantisme noir. Ce retour au Château se fait à un moment où l’Ancien régime est justement ébranlé ce qui paraît paradoxal. L’imaginaire médiéval, semble résister à la notion de « progrès » qu’imposent les Lumières.

En ce début du XIXe siècle dans la peinture, l’Angleterre semble figée dans un style victorien fade et moralisateur inspiré de la littérature

Seuls Flaxman et Blake émergent et paradoxalement ils sont davantage intéressés par l’art greco-romain. Le premier est le plus souvent associé au néo-classicisme mais ses figures doivent beaucoup à l’étude des Primitifs italiens et notamment Cimabue. La recherche du sentiment, les formes longilignes donnent aux dessins de Flaxman un caractère à la fois grec et gothique.

Voir oeuvres de Flaxman :

http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Flaxman

Adam et Eve gardés par les anges d’après le Paradis de Milton. Encre et plume 11cm.x14cm.

W. Blake s’intéressait aussi aux formes gothiques depuis qu’apprenti il avait fait des copies des tombes de la Abbaye de Westminster.. Son Joseph d’Arimathie (1773) incarne à ses yeux l’artiste gothique :

Blake : Jospeh d’Arimathie gravure  1773.

Ses dessins gagnent en énergie au contact des formes gothiques. Il va jusqu’à reprendre la symétrie frontale des retables  comme dans ses Anges veillant sur le tombeau du Christ (1806) :

Blake était passionné de spirotualité gothique; La splendide ligne qui descend du ciel en formant l’arc des deux ailes relève davantage du mysticisme médiéval revisité que de l’anthropocentrisme greco-romain.

Mais cette attitude mystique qui le rapprochait des Nazaréens (voir ci-dessous) était rare en Angelterre La plupart des artistes « archaïsants » s’inspiraient davantage de Flaxman.

Les préraphaélites.

 Dans l’architecture et les arts décoratifs le retour au gothique commence avant les autres pays européens, il faut attendre le mouvement préraphaélite ( voir aussi dossier du Musée d’Orsay) des années 1840-50 pour que la tradition académique soit mise en cause d’abord par trois artistes majeurs,  trois jeunes étudiants de la Royal Academy, Hunt, Millais et Rossetti, qui fondent la confrérie préraphaélite.  Ils ambitionnent de créer une nouvelle peinture, se référant non-plus à la Renaissance, mais à l’art médiéval, celui d’avant Raphaël, libre et authentique, suivant en cela les préceptes de l’influent théoricien victorien, John Ruskin. Leurs tableaux sont colorés, porteurs de multiples symboles et références littéraires, sensibles à la nature et aux questions sociales. Un exemple d’oeuvre caractéristique du premier préraphaélisme : L’enfance de la Vierge de Dante Gabriel Rossetti :

D. G. Rossetti. L’enfance de la Vierge. 1849, huile sur toile 83×65 cm, Londres Tate Gallery.

La Vierge Marie est montrée ici comme une jeune fille travaillant sur une broderie avec sa mère, sainte Anne. Son père, St Joachim, est en train de tailler la vigne. L’image est pleine de détails symboliques. La branche de palmier sur le sol et de bruyère épineuse rose sur le mur sont des allusions à la Passion du Christ, les lis à la pureté de la Vierge (et à l’Annonciation), et les livres aux vertus de l’espoir, la foi et la charité. La colombe représente le Saint-Esprit. Ce fut la première peinture à l’huile achevée de Rossetti et la première oeuvre  exposée avec la marque «PRB», les initiales des préraphaélites, inscrites sur elle. Mais le sujet médiéval ne se limite pas en Angleterre à l’architecture et aux ambiances ou encore aux peintures troubadour et préraphaélites. Des abbayes médiévales ou néogothiques sont utilisées comme motifs par Constable comme la cathédrale de Salisbury.

3. L’intérêt pour le médiéval dans le monde germanique.

Voir article Nazaréens du Dictionnaire : https://picasaweb.google.com/lh/photo/XcfTtDeQXldpp4sJ6np3WdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=directlink

L’intérêt pour l’art médiéval se répand en Europe à partir de l’Angleterre. Un groupe d’artistes allemands étudiants de l’Académie  fonde en 1809, la Confrérie de Saint Luc à Vienne qui se donne comme but d’imiter le mouvement des « Primitifs français » sortis de l’atelier de David et décidés de rompre avec le canon académique.

Leur chef de file Franz Pforr déclarait :

« Mon inclination m’attire à l’époque du Moyen Âge où la dignité de l’homme se montre encore dans toute sa vigueur. »

Les Nazaréens vont plus loin que les « Primitifs » français en créant leur propre mode de vie : pèlerinage à Rome, considérée comme sanctuaire de l’art chrétien. Leur Chef, Franz Pforr (1788-1812) et son meilleur disciple Friedrich Overbeck étaient les chefs de file du groupe qui se forme dans les années 1809-1811 au couvent désaffecté Sant Isidoro à Rome où ils vivent isolés du monde et laissent pousser les cheveux et la barbe. La mort de Pforr à 24 ans a précipité la fin de l’expérience romaine.

Ils consacrent leur temps à étudier et à imiter les Primitifs italiens du Quattrocento et en particulier Fra Angelico, leur modèle.  Ils sont convaincus que le salut de l’art allemand passe par l’absorption de l’iconographie, de la techniques, et du style de cette époque.

Mais ce mouvement a été vivement critiqué par Friedrich qui voyait leur art comme une imitation stérile du passé et par Goethe qui leur reprocher de « marcher à reculons ».

L’explication à l’apparition du mouvement des Nazaréens est double : une réaction à la fois contre le classicisme de Winckelmann et contre l’enseignement académique. Il s’agit donc de fonder un art nouveau en s’appuyant sur une double base : patriotique et religieuse. 

Le contexte des idées autour de l’art dans le Saint Empire.

L’impact des auteurs romantiques allemands sur ce mouvement artistique est essentiel pour le comprendre. Le Sturm und Drang affirmait que l’art gothique était un art allemand, théorie exprimée par Goethe dans son ouvrage De l’architecture allemande (1773) où il fait l’éloge de la cathédrale de Strasbourg). Suivant la théorie de Winckelmann sur le « caractère » des nations qui s’exprime dans leur art , les romantiques comme Herder définissent l’identité nationale allemande à travers l’art et que cela ne servait à rien d’essayer d’imiter l’art antique ou un art étranger. Cette attitude était favorisée par le fait que le Moyen Age tardif était une sorte d’Age d’Or en Allemagne : Empire unifié, essor économique et des arts.

Selon l’écrivain allemand Wilhelm Wackenroder, dans son unique ouvrage les portraits de Dürer exprimaient le « caractère allemand » fait de droiture, de force et énergie ». C’est dans dans cette époque que la nation allemande doit puiser la force de sa renaissance à la fin du XVIIIe siècle. Son ouvrage : Épanchements d’un moine ami des arts, et Fantaisies sur l’art

C’est dans cette sorte d’adoration religieuse de l’art comme expression sincère des sentiments de  l’individu et comme moyen de s’approcher de Dieu, qu’exprime  Wackenroder que vont puiser les artistes nazaréens. Par l’accent mis sur l’émotion, l’amour des rêves, l’idée que l’art est un acte religieux Wackenroder se rapproche de Blake à une différence près : si Blake parle de vision prophétique pour l’art, Wackenroder parle lui d’un art de dévotion.

Ce changement d’état d’esprit sépare l’indpéndance héroïque de la génération de Blake de la vision communautaire des revivelistes. L’accent passe de l’individu à la communauté nationale et la création artistique du génie créateur visionnaire et tournmenté à l’artisan qui travaille en harmonie avec le monde qui l’entoure.

Ce rêve que reprndra à sa manière John Ruskin dans The Seven Lamps of Architecture (les Sept Lampes de l’Architecture) quivparut en  1849 prônant un retour au travail solidaire des artisans tailleurs de pierre et bâtisseurs de cathédrales et une négation de la modernité industrielle.

Friedrich Overbeck (1789- 1869) Portrait du Peintre Franz Pforr vers 1810  huile sur toile , 62 x 47 cm Nationalgalerie, Berlin

Influencé par Holbein, Cranach et Dürer, ce portrait s’apparente à une sorte de monument érigé en l’honneur de son ami dans « un milieu où il se sentirait plus heureux ». Pforr fixe le spectateur d’un regard pénétrant qui contraste avec la douceur spirituelle de l’arrière plan où l’on voit son épouse en position de péité bénie par le lys et le clocher de l’église. Pforr est représenté en habit médiéval et assis devant une fenêtre gothique. Emprunt d’humilité comme son chat et la jeune femme tricotant et lisant derrière lui le tout dans une attmosphère dévotionnelle et idyllique accentuée par la présence de la ville édiévale à l’arrière plan.

Ce portrait correspond bien à ces paroles de Pforr :

« Je pense que je suis inapte à l’agitation de la vie publique. Une petite pièce, mon chevalet, quelques amis et les choses essentielles à la vie satisfont tous mes désirs. Je dois vous avouer que je souhaite réaliser quelque chose en art, mais j’y parviendrai mieux mieux au sein d’une vie retirée et paisible ».

Artiste majeur du mouvement nazaréen,, qui décline après sa mort, ses motifs sont peu originaux mais sa manière est spécifique.

Dans son tableau Sulamite Sulamith (ou Sulamite, jeune fille juive dont tomba amoureux le roi Salomon) et Marie de 1811 – 1812 sorte d’allégorie de son amitié pour Overbeck (les noms viennent d’une légende écrite par Pforr) incarne l’apogée de sa carrière artistique.

 

 

Overbeck Italia et Germania. 1815-28  Huile sur toile, 94 x 104 cm  Neue Pinakothek, Munich

L’idéal de fraternité artistique entre l’Allemagne et l’Italie (Dürer donnant la main à Raphaël) est ici revendiqué allégoriquement sous les traits de Sulamith (ou Sulamite, jeune fille juive dont tomba amoureux le roi Salomon) et Marie, mère de la chrétienté, dans ce manifeste quasi programmatique de Friedrich Overbeck, chef spirituel du groupe des Nazaréens. Cette toile est directement inspirée d’un tableau que le peintre allemand Franz Pforr (1788-1812) a exécuté à Rome en 1811 : Sulamith et Marie (Städelsches Kunstinstitut, Francfort).Friedrich Overbeck, Italia et Germania, 1811-1828. Huile sur toile, 94,4 × 104,7 cm. Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich

http://books.google.fr/books?id=ohCJ17x6tyUC&lpg=PA51&ots=cLhdeiw_bA&dq=sulamith%20et%20maria%20pforr&hl=fr&pg=PA51#v=onepage&q=sulamith%20et%20maria%20pforr&f=false

 Le romantisme chrétien.

A la fin du XVIIIe et au début du XIXe l’effervescence romantique en Allemagne autour des frères Schlegel , de Ludwig Tieck (auteur des Pérégrinations de Franz Sternbald (élève mythique de DÜrer)  (un « roman artisitique ») mais aussi de Novalis auteur de la Chrétienté en Europe (1802 au même moment que le Génie du christianisme)  nourrit un sentiment nationaliste allemand et crée un contexte favorable à l’essor du médiévisme.Friedrich Schlegel se convertit au catholicisme et affirme qu’il est « totalement en accord avec l’art  des premiers peintres chrétiens ». A l’art grec qui exprime la perfection d’une ligne organique il oppose l’art chrétien qui met en scène quelques figures isolées nettement distinctes sans clair-obscur ni empâtements. Partout en Allemagne des collections d’oeuvres médiévales se constituent mais les peintres qui ont répondu aux exhortations de Schlegel sont peu nombreux et somme toute décevants.

http://www.bildindex.de/obj05219844.html#|home

Gottlib Schick : le Sacrifice de Noé 1805. Huile sur toile.

Elève de David, il s’est éloigné de lui pour se rapprochait de l’art de la Haute Renaissance. Schelgel soligne chez lui  « le sens de la dévotion absent de notre peinture contemporaine »Les poses des personnages, l’instant choisi où Dieu renouvelle la promesse avec l’arc en ciel. Sorte de tableau vivant plein de simplicité biblique mais aussi proche du classicisme renaissant. Mme de Staël et Schlegel ont vu ce tableau au Panthéon de Rome

Theodor Markus Rehbenitz, Autoportrait 1817 crayon sur papier, 19,5 x 15,9 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde

Frère cadet d’Overbeck, on autoportrait exécuté peu après son contact avec les Nazaréens montre les détails du visage de manière « hyper réaliste » donnant un caractère inquiétant et pour ainsi dire romantique à ce visage. Ayant refusé de se convertir au catholicisme, Rehbenitz a eu beaucoup moins de succès que son frère et ses amis Nazaréens. Cet autoportrait est pourtant plein de force et d’expressivité notamment grâce au regard pénétrant de l’artiste.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/r/rehbenit/biograph.html

 

Les Nazaréens prirent un tournant plus profane avec Peter Cornelius (1783 – 1867). Cornelius avait déjà illustré Faust dans un style proche de Dürer. 

Faust et Mephisto sur le Brocken (massif dans le centre de l’Allemagne) : (vers 1811)

http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Cornelius,+Peter+von%3A+Der+Gang+zum+Brocken

Ce style « néo-germanique et patriotique » des jeunes artistes allemands n’a pas plu à Goethe. Cornelius fait basculer le courant vers un style néo-renaissant notamment dans la décoration de fresques de la salle de réception  du Consul du Saint Empire à Rome (Casa Bartholdi) par des scènes de la vie de Jospeh.

Friedrich Overbeck Joseph vendu par ses frères. 1817.

Ici on retrouve les couleurs et l’ambiance nazaréens. Cette série apporte une renommée internationale aux Nazaréens.  « Ils ont donné de la dignité à leur style en privant le spectateur du pouvoir de critiquer l’exécution ».

Cet art plaisait beaucoup en Allemagne surtout après le départ de Napoléon où il fallait restaurer le prestige national. Louis Ier de Bavière a invité les Nazaréens et notamment Cornelius à venir peindre des fresques dans son palais à Munich. Il voulait transformer sa capitale en ville d’art. 

Cornelius reste vingt ans à Munich sans pouvoir peindre le grand cycle dont il rêvait. Il ira ensuite à Berlin chez le roi de Prusse où il est appelé pour décorer le Campo Santo un mausolée de la famille royale. Mais le projet est rendu obsolète par les évolutions politiques (1848). Il reste des cartons dont celui ci montrant les Quatre cavaliers de l’Apocalypse (1845) :

Peter Cornelius. Quatre cavaliers de l’Apocalypse (1845) Dessin 47 x 58cm . Berlin.