L’art de la couleur de Frantisek Kupka

L’art de la couleur de Frantisek Kupka

Sur Kupka lire l’article Wikipedia :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Franti%C5%A1ek_Kupka

Artiste tchèque qui a vécu la majeure partie de sa vie en France, Kupka est un artiste majeur de la première moitié du XXe siècle et singulièrement des débuts de l’abstraction à Paris dans les années 1910. Illustrateur, caricaturiste proche des milieux anarchistes anticléricaux et surtout peintre abstrait après de longues recherches, même s’il affirmait :

« Ma peinture, abstraite ? Pourquoi ? La peinture est concrète : couleur, formes, dynamiques. Ce qui compte, c’est l’invention. On doit inventer et puis construire. »

Très intéressé par les révolutions scientifiques du début du XXe siècle (théories d’Einstein sur la relativité), le peintre tchèque voit en la couleur un élément essentiel dans la création tant sur le plan plastique que dans sa réflexion personnelle.

A. Une réflexion globale sur la couleur.

Dans son traité La création dans les arts plastiques, Kupka consacre un chapitre entier au problème de la couleur.

Dans le chapitre intitulé « Sens et sentiment de la couleur », l’artiste déclare avec ferveur son goût, son amour des couleurs : « Abordant le chapitre des couleurs, nous voilà transportés de joie. C’est comme une invite à entonner le panégyrique des charmes infinis d’ici bas. Percevoir les couleurs, jouir des attraits dont elles ornent notre vie, c’est en effet un véritable bonheur (…) Nul doute qu’il serait bien triste de vivre dans un monde sans couleurs éclairé d’une lumière qui pourrait se décomposer. » Face au cubisme il affirme « Je mets la vie et sa chaleur au-dessus de toutes les théories grises (…). Je vis simplement de mes couleurs ».  On trouve  dans cet ouvrage d’autres thématiques qui témoignent de sa réflexion plastique : le point, le trait, la tache, les plans (aplats ou aires), le volume, les effets de la lumière, l’atmosphère,, format, proportions, le précieux, rythme, cadence, mouvement.

Mais Kupka exprime aussi un regret : « La perception des couleurs est souvent quelque chose de très vague, sujet à caution et qu’il n’est guère facile de définir ». Car, comme il explique ensuite, la perception de la couleur dépend du sentiment pour deux raisons : d’une part les couleurs subissent des métamorphoses à la fois dans les organes récepteurs et dans le cerveau et, d’autre part, car les couleurs dans la nature sont changeantes, comme p. ex. une feuille de vigne vert clair au printemps, de plus en plus foncé ensuite pour prendre des « teintes rouges et pourprées » à l’automne. Bref, Kupka se montre méfiant vis à vis de la perception des objets qui « changent continuellement de face dans notre pensée » et dont les couleurs sont « toujours différentes ».

Le colorisme audacieux de Kupka ne l’empêche donc pas de souligner le caractère accidentel des couleurs. La question semble l’intéresser malgré, et, peut-être, à cause de cette méfiance. Mais les défauts de la couleur ont trait aussi à la subjectivité de la perception, aux lieux communs et aux différences culturelles qui influencent leur symbolique. Sa démarche positiviste vise justement à établir des certitudes rationnelles en suivant une démarche rigoureuse autour des usages de la couleur en suivant trois axes :

– la couleur comme moyen d’analyse, de décomposition de la lumière

– la couleur comme moyen expressif

– la construction picturale par la couleur

B. L’Analyse descriptive par la couleur.

Il s’agit de sa première période dite « conventionnelle » où il témoigne d’un usage maîtrisé de la couleur dans des oeuvres figuratives : souligner la fraîcheur bleutée de l’ombre d’un bosquet, les reflets rouges du corsage des jeunes femmes portraiturées comme par exemple  la Jeune fille Gallien :

Frantisek Kupka, Jeune fille Gallien, 1910 huile sur toile 108 x 100 cm. Národni Galerie.

Ou l’Arbre :

Frantisek Kupka L’Arbre 1906 huile sur toile 68 x 68 cm MNAM Paris.

Cet arbre est probablement un marronnier situé au fond du jardin des Kupka qu’il a peint aussi fleuri. Ici il est présenté comme une silhouette dénudée à contre-jour dans un brouillard lumineux. Ce motif et cette lumière hivernale sont l’occasion pour l’artiste de créer une harmonie de couleurs étrange :

le tronc et les branchages les plus forts sont en gris – violet et les sombres masses environnantes en grisaille à dominante bleu – vert et bleu – violet tandis que la lumière grise de l’hiver est rehaussée de vibrantes touches de couleurs pâles bleu et rose, jaune et vert. Le choix et le traitement de ce motif témoignent de son intérêt pour les problèmes de perception, en particulier l’éblouissement.

Mondrian s’intéressait lui aussi à ce motif comme le montre sa série sur les arbres dénudés autour de la ferme de Duivendrecht (voir ici).
Mais la scène parisienne offre beaucoup d’autres exemples de pratiques audacieuses de la couleur à la même époque avec les divisionnistes, les synthétistes et les fauves (Matisse, Derain, Vlaminck…).

Dans une lettre il évoque le tableau : Epona Ballade, Les Joies. de 1901.

Frantisek Kupka Epona – Ballade, Les Joies, huile sur toile 95x 126 cm Narodni Galerie Prague.

 » Je veux exprimer par des moyens d’une simplicité raffinée, ce que j’ai éprouvé plusieurs fois seul, au bord de la mer, et comme j’ai des tas d’études là-dessus je me suis lancé – ce sont deux femmes assez moches, à cheval, qui viennent d’arriver au galop au bord de la mer et lèvent les yeux sur le chaud éclat du soleil couchant, avec la plage toute entière et les nuages qui se mettent au même diapason – comme la mélodie d’On ne sait quelles joies inconnues, et, dans les nuages, en plus, c’est comme si des milliers d’esprits follets dansaient et gambadaient gaiement ».

Kupka choisit également la décomposition de la couleur des divisionnistes pour accentuer l’intensité de la vibration lumineuse. Dans Plans par couleurs (1910), il parvient à des effets colorés qui finissent par déconstruire le motif par facettes à la manière de Matisse.

Frantisek Kupka Plans par couleurs, Grand Nu. 1909-1910, huile sur toile 150 x 180 cm Guggenheim New York.

Cette peinture est issue d’un long processus de travail. Une vingtaine d’études sur papier reprennent le motif sous des éclairages différents. Le motif du corps nu est classique, la pose académique, mais le traitement coloré. Le corps subit une décomposition du volume et une certaine géométrisation.

Remarquez le travail sur la couleur : les harmonies de passages  Bleu – vert – jaune, violet – rouge – jaune, les contrastes de complémentaires jaune – violet des deux jambes.

La représentation réaliste est remplacée par une analyse formelle qui s’appuie sur la couleur considérée ici par Kupka comme un « pointillisme dégrossi ». Les plans colorés translucides donnent une image du corps proche des radiographies aux rayons X. La réception de l’oeuvre au Salon de 1911 était mitigée. André Salmon comparait Kupka à Matisse, d’autres critiques s’en prenaient à « la maladie de peau contagieuse » du modèle « en état de décomposition ». En réalité, Kupka inaugure ici son programme exposé dans son ouvrage La Création dans les arts plastiques (chapitre sur les aplats).

František Kupka, Soleil d’automne, Trois Déesses, 1906. huile sur toile 103 x 117 cm, Narodni Galerie, Prague.

Ce tableau est le premier présenté par Kupka au Salon en 1906. Plusieurs études précèdent ce tableau aussi. Les figures féminines représentent les trois Grâces, divinités filles de Zeus, symboles de beauté :

– Aglaé (Beauté)

– Euphrosyne (Plaisirs)

– Thalie (Abondance)

Le thème est vu à la manière des expressionniste. Les chaires sont opulentes et colorées, en contraste avec le paysage vert sombre de l’arrière plan. Ici aussi, le jeu ombre – lumière par les couleurs fait dialoguer les corps avec les arbres du verger. La partie centrale est animée par la lumière qui vient éclairer les corps en même temps qu’elle se décompose en complémentaires saturées : rouge et vert. Le tableau est attribué par la critique au « tempérament germanique » de Kupka dont la vaillance d’exécution ne masque pas la grossièreté des figures « qu’on prendrait pour un rôti de  viande saignante ».

L’inspiration du sujet est due à Rubens.

Pierre Paul Rubens, Le trois Grâces, 1639 Huile sur toile, 221 cm × 181 cm Musée du Prado, Madrid.

Quel rôle joue la couleur dans cette première phase de son oeuvre ?

C’est un moyen d’investigation du monde dans ses apparences par l’éclairage et les complémentaires, par  la décomposition de la lumière afin d’accentuer le relief et de créer une harmonie de contrastes. Cette recherche aboutit à deux chefs d’oeuvre : Plans par couleurs, Grand Nu du Guggenheim et Femme cueillant des fleurs .

Frantisek Kupka Femme cueillant des fleurs 1910-11 Pastel aquarelle et crayon sur papier 45 x 47 cm. MNAM Paris

Frantisek Kupka Femme cueillant des fleurs 1911 pastel sur papier 48 x 52 cm. MNAM Paris.

Dans ces oeuvres, la couleur acquiert une autonomie expressive au centre de deux recherches fondamentales de Kupka : la relation entre art et nature et entre art et science.
Contrairement à van Gogh, Kupka constate que l’esthétique de la couleur n’est pas identique dans l’art et dans la nature. L’écart entre les deux est « considérable ».
De même il oppose la science à l’art en déclarant : « La décomposition des rayons lumineux par le prisme est un problème dont la solution – trop froide pour l’art- n’est pas à même de satisfaire la sensualité à la quelle nous faisons appel en jugeant des couleurs ».
Vers la fin de sa période « conventionnelle », Kupka affirme déjà que la palette du peintre doit s’affranchir de toute fonction descriptive pour devenir un moyen de rehausser le langage expressif et d’assurer la cohésion des impressions » traduites par l’artiste sur la toile.

C. Extérioriser par la couleur.

Kupka se lance dans des recherches d' »eurythmies amorphes », selon son expression, se voyant composer des « symphonies de couleurs ». Dès  1906 il adoptait une expression foncièrement coloriste en composant des tableaux conformes à la conception de Delacroix rapportée par baudelaire « la couleur est pour le peintre davantage qu’une simple épithète apposée aux configurations plastiques.

Madame Kupka, 1905, huile sur toile, 63 x 63 cm. Centre Pompidou. La Piscine, Roubaix.

Les Boutiques ou couleurs comme adjectifs (1908 – 1909) huile sur toile, 73 x 100 cm. Centre Pompidou.

Pourquoi cette métaphore de langage (« adjectifs », « épithète ».
langage, poésie, musique, danse, architecture, constituent pour Kupka des points de comparaison fréquents dans sa tentative de définir ce qui fait la spécificité des arts plastiques.

Ainsi Kupka écrit dans son traité sur la Création dans les arts plastiques, (chap. « Agents et facteurs ») :

 » Ainsi que dans les langages humains, l’extériorisation de la pensée consiste en une articulation d’un composé d’images verbales, dans les arts plastiques, l’artiste articule les formes et les couleurs ». Mais il y a un très grande différence entre l’articulation des images verbales en phrases, syllabes, consonnes et voyelles, parlées ou écrites, et l’articulation de la volonté créant des formes et de la lumière d’intuitifs états de l’organisme qu’est la couleur… » Les mots fuient mais la présence continue des moyens graphiques s’impose à l’oeil du spectateur simultanément et sans variabilité. Pour lui, l’inscription picturale, contrairement au langage, est caractérisée par sa matérialité.
« Comme pour les mots il est de même pour les couleurs. Les mots sont là. Si le poète en crée de nouveaux, il est obligé de les commenter ou les poser de manière à ce que son lecteur n’ait pas besoin de se demander ce qu’il signifient. Il faut que leur idéographie, qui est celle de l’ensemble du poème, rentre dans les centres d’association visuelle du lecteur en y provoquant toute à tour image subjective de la situation sans qu’il y ait d’arrêt dans le fonctionnement.
Les couleurs aussi sont là. On les perçoit comme on perçoit les mots, et comme il y a des distributions phonétiques, des concentrations en intensité, des complémentaires phonétiques, il y a la même chose pour les couleurs.  Et si les poètes créent des mots nouveaux,ce qui veut dire une forme poétique nouvelle, le peintre peut créer des couleurs nouvelles, autrement dit leur forme nouvelle par la distribution et par les complémentaires (…)
L’ensemble des agents phonétiques est-il plus riche, plus étendu, moins limité que celui des agents chromatiques ? Ce dernier nous suffit-il ? Pour les couleurs ternes oui, mais pas pour les intensités. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles en peinture la couleur se sent le besoin de se substituer à la forme, à la donnée des limites. Force insuffisante en elle même, elle appelle la faction des complémentaires, des modulations plastiques, des lignes et cernes et la solution des étendues ».

La Gamme Jaune, 1907, huile sur toile, 0.790 m x 0.790 m. Paris, musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou.

Exposée en 1910 au Salon, c’est une oeuvre de la période où l’artiste entreprend des recherches poussées sur la couleur, sans pour autant renoncer à certaines préoccupations proches du symbolisme. Le titre renvoie évidemment à la théorie de Chevreul, et précisément à la planche « gamme chromatique orangé jaune » de l’ouvrage Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels, à l’aide des cercles chromatiques.
Kupka cherche à provoquer des états d’âme par différentes étendues de couleurs étalée. Selon lui,

« Plus le champ rétinien est occupé par une étendue d’une même fréquence et d’une même longueur d’onde, plus la sensation qui prend la relève de l’impression initiale sera impérieuse et omni – englobante ». il s’agit de créer une « atmosphère » c’est à dire une toile qui baigne dans une seule gamme de teintes (…). Il s’agit de supprimer les complémentaires et les contrastes, de baisser d’un cran jusqu’à l’intensité des valeurs.

Ce tableau est emblématique de l’intérêt de l’artiste  pour la dimension psycho-physiologique de la couleur en rapport à la fois avec des associations d’impressions et avec l’environnement (lumière, climat).
Concernant les associations, Kupka insiste sur le rapport entre musique et arts plastiques « la musique est pour le coloriste un stimulus remarquable. »
Mais il nuance en disant que l’analogie musique – peinture appelle à une certain circonspection. L’effet d’une audition d’oeuvre musicale varie car elle évoque à chacun des imagées différentes, chacun ayant sa propre mémoire visuelle.
Finalement le chromatisme en musique et la musicalité des couleurs ne sont que des métaphores et non pas des principes esthétiques.Il critique l’art des couleurs des fauves « une véritable débauche de conceptions, plus subjectives les unes que les autres dans la disposition des organismes dans l’espace. »

Les tableaux de la série Traits plans et profondeur sont classés dans les « Circulaires » et ont en commun la présence d’un repoussoir ici fait d’éléments vivement colorés.  Un effet spatial de profondeur est suggéré avec les lignes et les couleurs devenant plus subtiles à l’arrière-plan. Le motif organique est vu par Kupka comme un « flux circulaire », sorte d’ornement abstrait.

F. Kupka, Traits plans et profondeur I,  1920-22, huile sur toile, 108 x 108 cm. Centre Pompidou.
D. La construction picturale par la couleur.

– Synchromie : l’accord harmonieux des couleurs
– Symmorphie : l’accord harmonieux des formes
– Eurythmie : le bel accord des proportions
Ces trois caractéristiques constituent l’idéal de création de Kupka.

Chacune de ses oeuvres peut être appréciée selon ces critères principaux : couleurs, forme, harmonie de couleurs et de proportions. Pour les couleurs, certaines combinaisons, certains registres se retrouvent manière régulière dans son oeuvre.

Le noir, le blanc purs, le rouge et le bleu dominent comme le montre son tableau :

F. Kupka, Fugue à deux couleurs, 1912, huile sur toile, 210 x 200 cm, Narodni Galerie, Prague.

Du bleu, du rouge désaturés auxquelles il faudrait ajouter le noir et le blanc qui constituent le fond. Le bleu et le rouge font écho au noir et au blanc dans un rapport de valeur tonale (effet sombre pour le bleu et  effet de clarté pour le rouge)
Le vert vient s’ajouter parfois. C’est le cas de manière discrète dans  Traits plans espace III 

Traits plans espace III (1921 – 1927) Huile sur toile. 180 x 128 cm. Centre Pompidou :
L’intervention du jaune est plus ponctuelle soit pour appuyer des compostions rythmiques  d’Ordonnance sur verticales  (1911-12, Centre Pompidou)  ou pour illuminer le rapport chromatique de Compliment (1912, cat 71)

Frantisek Opocno, dit Kupka (Autriche-Hongrie, 1871 – Puteaux, 1957) Ordonnance sur verticales en jaune, 1913, Huile sur toile, 70 x 70 cm. Centre Pompidou.

Attaché à l’intensité lumineuse et chromatique de la composition picturale Kupka indique quelques moyens de l’améliorer en particulier le jeu des complémentaires, par l’aplat ou la maîtrise des étendues par « la délimitation arbitraire » afin d’obtenir l’unité impérative de la teinte sur chaque surface. Il justifie sa théorie des aplats en critiquant le modelé opposé au dégradé :

Citations extraites de son ouvrage la Création dans les arts plastiques.

Si est évident que dans sa création non figurative, déterminée par le retour à un « point de vue objectif », Kupka ne néglige pas l’effet psychophysiologique des couleurs mais il ne bascule jamais dans le symbolisme.

Il considère la couleur comme un élément essentiel du tableau dans sa dimension constructive au même titre que d’autres « agents et facteurs » ce qui ne l’empêche pas d’avoir une capacité « impressionnelle » intrinsèque.

« Le point, la ligne, le contour, tout indice de localisation dans l’espace est un énoncé délibéré conforma à ce qui se meut dans l’esprit (ou dans l’âme) de l’artiste. mais la couleur, la teinte sont positives en elles-mêmes et s’imposent comme éléments capables d’impressionner avant d’avoir reçu une forme intentionnelle ».

Pour Kupka donc, la couleur est matérialisation de même que la forme. L’artiste doit selon lui connaître son comportement pour mieux l’associer aux autres éléments d’expression.

Dans son approche constructive et picturale, Kupka s’efforce à déterminer la forme qui convient le mieux à chaque couleur :

« On verra que, donnant toujours l’impression de rentrer en eux mêmes, les bleus exigent d’être motivés et enfermés dans des formes rectilignes, minces et allongées. Au contraire les rouges vermillon et les jeunes orangés seront mieux servis si on leur donne tout loisir de manifester leur exubérance dans des formes souples et arrondies. Étant les rayons les plus droits  » et les moins réfrangibles du spectre, ils débordent les contours et  se portent au devant de l’oeil en girations fulgurantes, conscients de leur force expressive ».

Pour Kupka, les couleurs ont leurs formes qu’il ‘agit de respecter. On le voit dans sa série « Les formes des couleurs » :

Kupka. Forme de l’oranger, 1923 Huile sur toile, 73 x 60 cm. Centre Pompidou – Musée national d’art moderne.

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