M. Grünewald, étude pour la figure de Saint Jean l’évangéliste, longtemps considéré comme un autoportrait. vers 1512-1514, dessin au fusain sur papier20x15 cm, Nuremberg, Bibliothèque universitaire.

Sa vie.

L’histoire de Mathias Grünewald commence au XVIIe siècle quand le premier « historien de l’art » (peintre et graveur) de langue allemande, Joachim von Sandrart, publie sa « biographie » dans son ouvrage « Académie allemande » (sur le modèle de Vasari) tout en connaissant très peu de choses sur lui. Pourtant il lui grave un portrait au même titre que les autres artistes de l’ouvrage. Il faut attendre le XXe siècle pour que son identité se précise. En 1528, il meurt à Halle un dénommé Mathis Gothart Neithart dont nous possédons l’inventaire après décès et qui est probablement Mathias Grünewald. Son œuvre a été établie au XIXe siècle et au début du XXe siècle au milieu de débats historiographiques passionnés.

Son nom est probablement perdu car Grünewald ne fut jamais appelé ainsi de son vivant. Von Sandrart le place au rang d’apôtre aux côtés d’Altdorfer et de Hans Burkmair, Dürer étant le « sauveur » et Schongauer le « prophète ».

Au XIXe et surtout au XXe siècle, Grünewald se hisse au même rang de génie créateur que Dürer ou Rembrandt. C’est la redécouverte de son œuvre qui est à l’origine de cette élévation comme pour le Greco ou Vermeer. Mais pour Grünewald on reste pratiquement sans trace de sa vie.

Sa gloire moderne il la doit d’abord au Retable. Nulle trace de sa carrière on dirait qu’il a tout fait pour devenir un des mythes romantiques du génie solitaire. Cette méconnaissance est visible dans le texte de Sandrart qui ne cite qu’une fois le Retable alors qu’il lui attribue des œuvres aujourd’hui désattribuées. Il ne l’a pas vu mais il a dû trouver une description d’om son expression « le merveilleux Saint-Antoine ».

Meister Mathis d’Aschaffenburg, est mentionné dans cette même ville lors d’une commande de 1505 mais il n’est peut-être pas le vrai Grünewald. Un autre nom apparaît aussi, Mathis, Gothart, Nithart, personnage qui a subi la répression au lendemain de la Guerre des paysans (1525) et qui était obligé de vivre dans la clandestinité. Dans son inventaire après décès, sont mentionnées des pierres pour broyer les pigments dont certains étaient précieux (vermillon, jaune de plomb, céruse, orpiment et quatre sortes de vert) ce qui témoigne d’un savoir technique, voire alchimique. John Gage affirme que les couleurs de la Résurrection renvoient à la forge et aux métaux incandescents et non pas à quelque chose de surnaturel.

Autre centre intérêt de Mathis : la chiromancie. Avec l’art de la physiognomonie elle était liée à l’astronomie. Elle partait de la lecture des linéaments de la main qui se prolongeaient vers le monde de la nature et même du cosmos. Grünewald a pu être initié à cette « science » par l’astronome allemand Johannes Indagine auteur de « La Chiromancie et physionomie par le regard des membres de l’homme » illustrée par Baldung Grien.

Mais Mathis avait une manière singulière de représenter les rides, les veines, les plis de la peau, les lignes ondulantes des cheveux, les cassures, les délinéaments et les cerclages des drapés, les failles des montagnes et le tracé des chemins, le lit des fleuves qui témoignent d’un registre unifié d’attention particulière aux surfaces fissurées, innervées, fracturées de nature différente. Dans certains dessins on voit une continuité entre corps vêtements voire paysage tant dans le dessin qu’en peinture.

On le voit dans les dessins préparatoires du Saint Sébastien du Retable où il associé la micro –perception des corps avec des drapés conservés à Berlin. Si le contour est apparent par endroits, ce sont les cavités, la texture de la peau, les failles des doigts, des mains et des bras qui font ressentir la chair. C’est très différent du fameux dessin des « Mains en prière » de Dürer qui a plus grande puissance graphique car le trait est plus vigoureux ainsi que les hachures nettement plus marquées.

Quelle place de l’artiste dans l’histoire de l’art ?

La tradition historiographique le plaçait dans une attitude archaïque face à la modernité de la Renaissance italienne à l’opposé d’un Dürer. C’est pourquoi il a été récupéré par les historiens nationalistes allemands en quête d’une « Renaissance germanique » plus ou moins fantasmée.
En effet l’art de Grünewald est assez éloigné de l’art italien : non proportionnalité des figures, espaces incohérents, forte expressivité des figures. Et pourtant, les signes maniéristes ne manquent pas ainsi qu’une capacité à capter efficacement le regard du spectateur. Grünewald fait preuve aussi d’une grande capacité à individualiser ses figures y compris par des « types » pris dans le réel, avec des postures qui constituent une sorte de recueil codifié d’attitudes compréhensibles par le spectateur. La physiognomonie et la chiromancie sont à la base de ces représentations. Un des tableaux les plus marquants dans ce sens est le Christ aux outrages (ou Dérision du Christ) de Munich, dont la source est l’évangile selon Mathieu :

Matthias Grünewald, Christ aux Outrages, 1503-1505, huile sur panneau, 109 × 74,3 cm, Alte Pinakothek, Munich.

Le Christ est « aveugle » et ses bourreaux lui demandent de dire qui l’a frappé. Le contraste est saisissant entre l’énergie des corps des bourreaux aux visages grotesques et l’affaiblissement marqué de celui du Christ qui s’abandonne dans le supplice. Comme il le fait dans d’autres représentations de la Passion, Grünewald condense, par un élargissement temporel) plusieurs épisodes en une seule image, ici les Outrages, le Christ de Douleur et le Portement de Croix (il est tiré avec une corde par un des personnages). Dans ce type de scène, les regards du peintre, du Christ et du dévot dialoguent de manière précise et éloquente : les yeux du Christ sont masqués mais sa tête est parsemée de liquides, cette absence de regard appelle celui du dévot. Cependant, les spectateurs ont crevé les yeux des bourreaux à l’aide de pointes, une découverte faite lors d’une restauration en 1909.

La Crucifixion de Bâle.

Mathias Grünawald, Crucifixion, 1500-1508, huile sur bois, 73×52 cm, Bâle, Kunstmuseum.

Regards, fluides, mort, visages de ceux qui entourent le Christ y compris Longin, le centurion avec la lance et qui a dit « Cet homme est vraiment le fils de Dieu ».

Sur plan théologique, selon l’évangéliste Jean, le sang et l’eau du Christ sont des opérateurs qui permettent de visualiser la Mort de Jésus qui entraine le déchirement du voile du temple : le percement de son côté et le jaillissement de l’eau et du sang provoquent la vision et le témoignage de la vérité révélée. De plus Longin qui souffrait d’un mal d’yeux se remet à voir.

C’est une guérison miraculeuse, peut être due au sang du Christ qui lui aurait touché les yeux. Un je de transferts est mis en place : rougeur chez M-Madeleine et Jean, des larmes qui coulent dialoguant avec l’eau du Christ, le dévot pouvant se joindre à eux en recevant dans les yeux l’excès des supplices subis par Jésus.

Le Retable d’Issenheim.

Œuvre monumentale, œuvre de surenchère au moment où la grande commande religieuse tend à disparaître, bien avant la réforme (1512-1516). A travers cette œuvre si originale, Grünewald s’adresse à des mateurs d’art.

Œuvre marquée par contradictions. Un mythe de la peinture occidentale car la doc est quasi inexistante. Son aura est immense au XXe siècle. Une œuvre réservée à quelques uns : théologiens, malades alors qu’aujourd’hui elle est connue dans le monde entier. C’est un WANDELALTAR : retable articulé. Associé à des sculptures du grand artiste régional Nicolas de Haguenau. Fin XVIIIe – prestige croissant et la société savante Schongauer est chargée de sa valorisation en 1858. Placé dans la chapelle des Dominicains aux côtés d’oeuvres de Schongauer. Sa présentation actuelle ne correspond pas à l’initiale mais permet de voir tous les panneaux en même temps.

L’ordre des Antonins.

La maladie voyait le corps souffrir, d’abord d’horribles brûlures, perte de sensibilité des membres, puis gangrènes d’où la « chirurgie des amputations à la scie et septicémie. Des hallucinations (type LSD) accompagnaient ces douleurs atroces. L’apogée de l’hospice est atteint au XVe et début du XVIe siècle. Après -> déclin (la Guerre des Paysans ravage la région et sème le doute sur ces pratiques semi – magiques. De plus la maladie recule. XVIIIe ils sont absorbés par les Templiers.

Peu d’indices précis : Antonins = ordre hospitalier, Grünewald a travaillé quatre ans environ. Au même moment Baldung Grien, élève de Dürer, travaille pour une grosse commande comme le retable mais à Fribourg. Le culte d’Antoine de Thébaïde (Egypte) était apparu dans le Dauphiné (Grenoble – Alpes) au XIe siècle grâce à des reliques emmenées de Constantinople. Un miracle de guérison finit par lancer la création d’un sanctuaire puis d’un ordre religieux hospitalier.

Le couvent du Dauhiné date du XIe siècle et sa naissance est liée à l’ignis sacer (le feu sacré) ou « mal des ardents » maladie due au seigle ergoté, c’est à dire attaqué par un champignon moulu avec le grain saint et consommé et contaminait les farines. L’ordre des Antonins se consacrait aux soins apportés aux malades, y compris de la syphilis ulcéreuse ou encore la rubéole. La farine était mélangée à des plantes médicinales dont on voit certains spécimens dans la Visite de Saint Antoine à Saint Paul l’ermite. On pratiquait aussi la chirurgie : activité essentielle au couvent avec amputations réalisées par des chirurgiens laïcs d’où le cochon de Saint Antonin (car les dissections et leçons d’anatomie se faisaient sur le corps de cet animal).

La commande.

La commanderie d’Issenheim date de la fin du XIIIe (première mention d’un malade dans les archives10 à 20 malades sont accueillis siècle et dirige d’autres « maisons » : à Bâle, Strasbourg, Bamberg etc. 10 à 20 malades sont accueillis simultanément. Le commanditaire du retable est le supérieur de l’ordre Guy Guers. Il choisit Grünewald qui travaillait avec Dürer jusqu’à 1511 pour le marchand Heller à Francfort.

Où était placé le Retable ? Coincé derrière le jubé de la chapelle, qui d’après des plans du XVIIe était assez étroite ce qui rendait le Retable encore plus impressionnant. Il prenait pratiquement toute la largeur du chœur de la chapelle. D’autres retables ornaient des chapelles attenantes dont un est peut-être celui du Christ sanguinolent en croix de profil (ressemble à celui de Cranach (Munich). Il y avait en effet une compétition entre institutions qui aurait le plus beau retable.

Le retable s’inscrit donc dans plusieurs niveaux de lecture, il est polysémique : théologique, pratiques dévotionnelles, et culte rendu au saint, mais aussi jeu de regards échangés avec le malade et plus généralement le fidèle avec les figures saintes et singulièrement celles qui se rapportent à la maladie..

Le retable ouvert.

2e Ouverture : Statue du saint flanquée de Saint Augustin et de Saint Jérôme avec deux panneaux peints sur les côtés : Tentation à droite et Rencontre avec Saint Paul l’Ermite (épisode raconté par Saint Augustin).

Les deux panneaux latéraux sont déposés et présentés séparément.

Le couronnement flamboyant et la caisse du retable datent du début du XXe siècle. Il laisse voir au milieu la statue intronisée de Saint Antoine, avec deux personnages lui apportent des offrandes : un poulet l’autre un cochon les deux dons de nature interpellent le spectateur.

Ce sont des figures qui introduisent le profane voire le folklorique (cf. dernière partie)   « Des visages burinés de paysans » dit Roland Recht contrastant avec les figures idéalisées des saints.

Statue monumentale du saint et volets de Saint Antoine.

_->La tentation de Saint Antoine.

Antoine est anachorète du désert. Une horde de figures démoniaques l’assaillent et l’agressent. Une première attaque est racontée l’attaque dans le désert selon le texte de Saint Athanase. Les artistes se donnent à cœur joie alors que le texte d’Athanase est laconique que Jacques de Voragine (Légende dorée) parle de quelques coups de griffes, de cornes et de dents. Dans la gravure de Schongauer (est au Cabinet des estampes de Strasbourg) un saint Antoine aérien est attaqué par des monstres zoomorphes comme chez Cranach.

Martin Schongauer,  La Tentation de saint Antoine, vers 1470-1475, Gravure sur cuivre, burin, 31,4 × 23,1 cm

Mais Grünewald s’inspire d’autres représentations (italiennes) :

Bernardo Parentino, Tentation de Saint Antoine, Rome, 1494, huile sur bois. (46×58), Galerie Doria Pampili

Le manteau joue un rôle formel -> marque la pesanteur, mais on voit que les démons tentent de le lui arracher comme chez Parentino alors que la tortue lui mord la main avec la quelle il serre le chapelet et le bâton. Ils s’attaquent donc aux attributs du saint qui ont un rôle prophylactique et même thérapeutique (reliques). Ils s’attaquent au saint comme la maladie s’attaque au corps des malades dont elle s’empare et qu’on conduisait devant le saint.

La fonction prophylactique du saint se voit également dans le panneau du Saint à côte de la Crucifixion :

a

Certains démons sont visiblement atteints de maladies :

– celui qui tire le manteau a des boutons sur les bras :

– le démon hippopotame a le corps boursouflé avec des chancres (ulcères de la syphilis).

Les démons étaient tenus comme propagateurs de la maladie. Le spectateur est ainsi placé devant une double épidémie : contamination démoniaque et déchainement des corps dans une sorte de charivari.

L’espèce hybride aux pieds palmés, qui a fait couler beaucoup d’encre renvoie aux deux choses à la fois : aux démons et aux malades agressés par l’affection. Il fait partie des démons qui menacent Antoine mais il ne participe pas directement à la scène, il semble juste la contempler. Son corps porte des stigmates de la maladie, rougeurs (d’où « feu des ardents », pustules, chancres, membres rongés), il rappelle au spectateur l’embrasement que ressentaient les malades.

Le paysage lui même semble atteint par la maladie, la cabane de l’ermite est brûlée (conforme aux légende qui disent que les démons l’ont incendiée). Les flammes s’échappent de la cabane, Dieu adresse un rayon de lumière au saint, rétablit la cabane et chasse les démons ce qui fait dire à Antoine :

« Où étais-tu jésus, où étais-tu bon Jésus ? Où étais-tu, pour guérir mes blessures ? »

Quant au morceau de nature à droite, il donne aussi des signes de maladie, cette maladie qui se déploie sur tout le panneau.

Le récit d’Athanase se déroule normalement la nuit et dans le sépulcre où Antoine s’était réfugié et c’est dans l’obscurité que la lumière divine déchire le ciel, éclaire la nuit et dissipe les ténèbres et les démons. Mais Grünewald choisit de garder la trouée de lumière intense tout en plaçant l’action au grand jour comme pour mieux montrer le rapport à la maladie. Car le corps du saint est littéralement mis en lambeaux par les assaillants envoyés par le démon « comme des chiens enragés déchirant les gens de bien ». Antoine est accablé, il sent « augmenter en son corps le nombre de blessures et ses gémissements « témoignent » de l’excessive douleur que son corps ressentait de tant plaies ».

Le manteau du saint n’y échappe pas et devient ainsi une relique, car inviolable malgré l’acharnement des monstres. C’est l’inviolabilité du saint. Le pan de manteau qui traverse la scène en oblique porte en effet le fil de lumière symbole de l’intervention divine proche qui délivrera le saint.

-> La visite de Saint Antoine à Saint Paul l’ermite.

Antoine avait été averti que Saint Paul était plus ermite que lui ce qui l’incita à se rendre chez Paul pour dialoguer avec lui.

Ici tout est quiétude ? au panneau de la Tentation même si certains détails inquiétants du paysage semblent jouer le rôle de transition : branches étouffées par des monstres pendants qui s’opposent au palmier luxuriant.

Au fond on voit un grand rocher et l’entrée d’une grotte obscure où vivait le saint ermite (dans une clairière à ciel ouvert). Paul avait d’abord refusé de le voir fermant l’entrée et plongeant Antoine dans le noir le dernier le supplie d’ouvrir. Mais cette grotte est en réalité un tombeau qui fait allusion au Saint Sépulcre (cf. Résurrection).

Le paysage rappelle les descriptions des lieux où vivaient les ermites comme les décrivait Saint Basile dans une de ses lettres, avec de hautes montagnes couvertes de forêts à l’arrière, des gorges et des rivières, contraste avec la terre désolée du désert et le paradis qu’elle deviendra (Isaïe). Alors la terre brûlée deviendra marécage, des eaux jailliront, les yeux des aveugles verront et les oreilles des sourds s’ouvriront, le boiteux bondira comme un cerf.

Dans ce panneau on voit la « Sainte dispute », le corbeau apporte le pain des anachorètes mais qui doit le rompre ? Antoine avance son âge, Paul le privilège de l’hospitalité. La dispute est représentée par de délicats figures des mains dont on possède deux études. Visage et peau sont ridés.

Au premier plan 14 plantes curatives contre « l’ignis sacer »  pour faire des concoctions ou des applications sur les plaies.

L’accomplissement de la Nouvelle Loi

1ere ouverture  :

Le thème de cette Ouverture du retable : c’est le passage de l’incarnation à la Résurrection.

Les significations théologiques : Annonciation = entrée du fils dans le corps humain. Nativité : moment où le corps de la Vierge est transfiguré, vient de donner vie au fils. Résurrection : Retour à l’état divin du Christ.

L’Annonciation.

Technique : Éclat de lumière, couleurs vives. L’éclat des couleurs est obtenu par des mélanges subtiles avec du blanc de céruse, du blanc de plomb, du vermillon par exemple pour obtenir du violet. Il pratiquait aussi des superpositions subtiles de couches colorées. Mais il connaissait aussi les pierres colorantes venant de minerais divers (peut-être en rapport avec les ouvrages d’alchimistes).

Prophète Isaïe (qu’on voit en grisaille en haut portant un livre où il est écrit la citation :

« Voici la jeune femme est enceinte, elle va enfanter un fils et lui donnera le nom d’Emmanuel. Il mangera le lait caillé et du miel jusqu’à ce qu’il sache rejeter le mal et choisir le bien ».

Albert le grand, a fait l’hypothèse que la Vierge lisait cette phrase lorsqu’elle l’ange de l’Annonciation est apparu. L’instant de la conception est représenté comme un acte de contemplation de la Divinité.

Dans ce panneau comme dans les autres de cette première ouverture, il y a un véritable programme acoustique.

– Tentation : cris et gémissements des démos et du saint

– Tremblement de terre de la Résurrection

– Annonciation : lors de la litanie le chant est censé rapprocher du Logos. L’architecture amplifie l’impression de diffusion dans l’espace de ces sons.

La distribution de la lumière accentue les effets de diffusion :

– intense au fond, plus régulée au premier plan, c’est la colombe du St Esprit qui diffuse la lumière tout en amplifiant de manière spectaculaire l’impression d’espace. La tête tournée n’est pas un signe de crainte comme dans d’autres Annonciations italiennes mais plutôt le signe d’une « conception per aurem » (par l’oreille) chère à Saint Augustin. L’oreille est offerte à l’archange.

Deux tringles viennent s’ajouter, deux lignes parfaitement horizontales qui contrastent avec la perspective architecturale. L’une porte le rideau rouge et symbolise le thalamus virginis, la chambre de la Vierge, mais la vierge est devant alors que l’ange est derrière -> signifie que la chambre de la Vierge impénétrable. Le rideau vert pourrait symboliser le rideau du temple devant l’arche d’alliance. On voit bien que le lieu de l’Annonciation est à la fois un lieu physique la chapelle et un lieu théologique. Le rouge est présent un peu partout. Le rouge c’est le sang de la Vierge différent de celui de l’ange. Des fentes et des courbures, des plis au tombé régulier, le rouge aussi des cordons noués sur sa poitrine. Le drapé de l’ange est aérien, plein de tourbillons, de saillies, de circonvolutions et de retournements.

La Nativité et le concert des anges.

 

Le thème de l’ouverture et de la fermeture est typique : hortus conclusus, le baquet symbolise le puits de larmes (mort du Christ).

La Vierge assise regarde l’Enfant en pensant aux souffrances qui l’attendent. Les langes sont déchirés comme l’est le périzonium du Christ sur la croix.

Dans le jardin des plantes aux vertus curatives sont présentes. L’église au fond est la nouvelle Jérusalem alors que la montagne est la maison de Yahvé.

La créature verte jouant de la viole avec des plumes et une crête de paon = déception de Lucifer qui s’associe à Satan. Il est déçu à cause de l’Incarnation et de la virginité de la Vierge.

Résurrection.

Matthias Grünewald, Résurrection, 1512 – 1516, huile sur panneau de bois, détail du retable d’Issenheim, Musée Unterlinden, Colmar.

En réalité la Résurrection, n’est pas décrite dans les Évangiles :

Quand le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé achetèrent des aromates pour aller oindre le corps. Et de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont à la tombe, le soleil s’étant levé. Elles se disaient entre elles : « Qui nous roulera la pierre hors de la porte du tombeau ?  » Et ayant levé les yeux, elles virent que la pierre avait été roulée de côté : or elle était fort grande. Étant entrées dans le tombeau, elles virent un jeune homme assis à droite, vêtu d’une robe blanche, et elles furent saisies de stupeur. Mais il leur dit : « Ne vous effrayez pas. C’est Jésus le Nazaréen que vous cherchez, le Crucifié : ils est ressuscité, il n’est pas ici. Voici le lieu où on l’avait mis. Mais allez dire à ses disciples et à Pierre, qu’il vous précède en Galilée : c’est là que vous le verrez, comme il vous l’a dit. » Elles sortirent et s’enfuirent du tombeau, parce qu’elles étaient toutes tremblantes et hors d’elles-mêmes. (Marc 16, 1-8)
Bible de Jérusalem, éditions du 1998

Le Christ sortant du tombeau signifie traditionnellement  la Résurrection. Cependant, selon Panofsky, (L’oeuvre d’art et ses significations), cette résurrection est « un amalgame hautement compliqué d’authentique sortie du tombeau, d’ascension et de transfiguration. »

Affinité stylistique avec l’Italie : elle est diffuse, pas d’inspiration directe. Grünewald a-t-il voyagé en Italie ? Improbable. Les drapés rappellent le maniérisme cependant.

Le table fermé (Crucifixion)

Qu’est-ce qui fait l’unité du retable sur le plan sémiotique et symbolique ?

Programme cohérent autour d’un noyau théologique dense : incarnation où la vie du Christ s’oppose à celle de l’ermite dans ses épreuves et dans ses triomphes.

Saint Jean Baptiste est la figure centrale car il incarne le passage de l’ancienne à la nouvelle loi : il énonce dans les ténèbres de la Crucifixion la venue du Sol Justiae (soleil de la justice), dans l’attente donc du jugement dernier ; Le Concert des anges se place dans cette optique apocalyptique.

La lumière éclatante de la Résurrection et du Concert des anges renvoient au Jugement dernier. Dans cette optique, le blanc du manteau de la Vierge est associé à la lune et le rouge du saint à l’éclipse du soleil au moment de la mort du Christ. Marie Madeleine est associée à la terre, Saint Jean à l’étoile du matin.

Description de la Crucifixion.

C’est l’image que l’on voyait d’ordinaire. Le spectacle est poignant. Des témoins de la vie et de la passion sont présents devant un rideau noir du ciel. Cette vision du ciel noir a été admirée par tous les artistes. Il faut se placer devant le panneau en se mettant à la place du dévot de l’époque. Le Christ vient de mourir sur la croix. Les mains aux doigts crispés, les bras allongés exagérément, la cage thoracique remonte pour montrer l’étouffement qui a provoqué la mort. La bouche ouverte dans un dernier spasme est le signe de la mort. Chaque détail rappelle le supplice. Le regard du fidèle parcourt le corps, son visage impressionné par la puissance de la figure imposante et l’intensité de sa souffrance que traduisent les déchirures de sa chair. C’est l’image de Andachtsbilder (l’imago pietatis) destinée à la contemplation et à la dévotion).

Marie : livide et Jean se lamentent. Madeleine : son corps exprime l’imploration. St Jean Baptiste : dernier prophète de l’Ancien testament impassible dit selon l’évangile : « Il faut que lui grandisse et que moi je décroisse ». Ses paroles rouges se détachent dans la nuit entre la bouche de Baptiste et le le doigt qui montre la plaie du Christ d’où jaillit le sang. Sa présence correspond avec la Vierge à la Déisis (Demande de pardon, intercession) du Jugement dernier.

Ce corps supplicié rappelle certains crucifix polonais sanguinolents. (cf. Crucifix de Wroklaw). C’est la description des souffrances par Saint Bonaventure (docteur de l’Église XIIIe) qui a servi ici « les plus horribles jamais infligées, chaque partie du corps ayant subi des tourments (cf. corps couvert entièrement de l’Oint du Seigneur). Au pied de Baptiste le précurseur, l’agneau blessé est l’autre image du Christ, il tient la croix et laisse couler le sang dans un calice. -> Eucharistie. En effet, les fluides circulent en effet et se répandent au bas de la composition. Les pleurs de M-Madeleine symbolisent la source de miséricorde qu’est le Christ, l’eau des larmes est associé à l’eau du baptême et l’onguent qu’elle versera aux pieds et à la tête du Christ symbolisent tous la Foi qui se répand. La Rivière au fond du paysage est le Jourdain.

Le paysage nocturne est d’une grande force qui accentue le pathétique. Un Golgotha désolé, sombre, lunaire des failles d’ombre témoignent du tremblement de terre comme le ciel noir la tempête et leur violence. « Le soleil s’éclipsait, la nuit se fit sur la terre entière ». (Ev. Luc).

Saint Sébastien et Antoine

Deux Volets avec des saints posés sur des socles en grisaille comme des statues. Ils sont sans rapport plastique avec la Crucifxion et Déploration.

St Sébastien était un soldat de Dioclétien qui avait secouru des chrétiens contre la persécution, supplicié il est le saint thaumaturge contre la peste.

Face à l’autre saint thaumaturge qu’est Antoine. Son corps est beau, fort, il tourne sur lui même deux mains jointes tête tournée. Deux dessins anatomiques de Grünewald existent à Berlin. Absence de douleur, corps éclatant transpercé.  Quatre plans sont visibles : draperie, corps, colonne et fenêtre sur paysage. Les ouvertures font entrer la lumière en rapport avec l’emplacement de la Chapelle et en contraste avec le panneau central.

Saint Antoine.

Socle idem, perspective illusionniste, couleurs lumineuses chez Sébastien ici pilastre sombre.

Un diable aux seins pendant fait irruption en brisant le vitrail et en écartant les joints de plomb. Le saint ignore l’intrus, il tient calmement le manteau. Sa mélancolie d’ermite fait qu’il est indifférent aux démons (mais attention à l’acédie). C’est un sait qui ne pleure pas, sauf une fois pour déplorer le sort des moines d’Égypte persécutés. La disposition des deux volets a été discutée mais il se peut qu’ils aient été inversés alors que leur position est contraire (devraient converger vers la Croix).

En plus le saint du lieu était placé a priori à la droite du Seigneur (palace d’honneur).

Prédelle : Déploration – mise au tombeau.

Composition et distribution des personnages qui équilibre celle de la Crucifixion Panneau plus faible artistiquement ? Déploration + Mise au tombeau Jean et Madeleine affligés, gestes de supplication, Marie voilée mais les larmes sont visibles. La couronne d’épines est posée au pied du Christ -> sarcophage décalé. Composition très étudiée : horizontalité et verticales .

Étagement et paysage contrasté aux couleurs chaudes qui deviennent froides -> perspective léonardesque atmosphérique. La Déploration est divisée en deux panneaux qui coulissaient pour montrer la sculpture du Christ aux apôtres. –> Dialectique : Dissimulation – Révélation. Petite fente qui en témoigne : «sorte de « déchirure » au même titre que les déchirures dont parlent les textes

Interprétation du retable : comme objet de dévotion, de contemplation, d’identification.

Retable = une expérience visuelle et théologique pour le pèlerin..  Figures pathétiques du Saint, de l’hybride malade, de Sainte Madeleine et du Christ : complexité du programme mais il faut chercher ce qui fait cohérence : sculptures, peintures, emplacement – commande.

Regards croisés : commanditaire, fidèle, artiste.

Marie Madeleine regarde la tête ployée du Christ. Elle appartient au type des « ménades de douleur antiques » qualifiées par les historiens comme Warburg de Schmerzemänade ». « Que la croix me donne l’ivresse du sang versé par ton Fils » dit Madeleine.

Son corps est traversé par des secousses que montre son drapé irrégulier et ses cheveux ondulants C’est une image convulsive de la douleur, ce n’est pas un simple effet pictural mais la représentation d’un « dynamogramme » comme disait Aby Warburg, qui appelle le fidèle à participer « Figure d’appel ». Elle n’est pas à la même échelle que le Christ = comme si donateur.

Le malade de la Tentation est aussi une figure d’appel.

Mi homme mi batracien, le récit de Saint-Athanase évoque des crapauds. Mais le crapaud pouvait devenir démon dans l’imagination de l’ermite. L’animal peut donc appartenir aux deux mondes : homme et démon. Personnage placé à l’écart comme écrasé par la figure du saint appelle le fidèle : il cesse d’être l’agresseur pour devenir spectateur. Il peut ainsi se fondre avec le malade d’autant plus que lui aussi est rouge.

Enfin, l’autre allusion au culte du saint et aux pratiques religieuses dévotionnelles : les ex voto devant saint Antoine sculpté (rappeler que les chirurgiens amenaient des morceaux de chair, des membres amputés). Véritable système dévotionnel et cultuel qui remonte à Saturne : Antoine – Démons – Porteurs d’offrandes, membres découpés, cochon, malades, tout un monde de douleur et de souffrance.

Antoine figure de Saturne ? (dieu contemplatif) : figure à trois faces : théologique, folklorique et hospitalière.

• Antoine : saint mélancolique, Antoine saint tourmenté (risque d’acédie). Il est ambigu donc plus humain.
• Madeleine sainte extatique,
• Sébastien : quiétude force le contraire de la maladie