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Texte 4 Sartre Les Mots, étude du texte
Quelques infos sur Sartre (à partir de Itinéraires littéraires, XX°s, 2, Hatier)
– Jean-Paul Sartre 1905 – 1980
– orphelin de père
> enfance avec sa mère chez son grand-père maternel Charles Schweitzer
– brillantes études
– lié à Simone de Beauvoir (écrivaine engagée, connue pour son essai féministe, Le Deuxième sexe)
– Philosophe, il publie des traités, comme L’Etre et le néant, dans lesquels il développe et illustre ses théories.
Il est notamment le chef de file du courant existentialiste français.
– Ecrivain, son œuvre est très variée : romans (Les Chemins de la liberté), théâtre (Huis clos), essais (sur Baudelaire et Jean Genet), articles pour la revue Les temps modernes
– Attaché au parti communiste et aux mouvements d’extrême gauche, il considère comme nécessaire l’engagement politique de la littérature.
– Sartre est un virtuose du langage, il sait jouer avec les procédés d’écriture, les ruptures de ton, la richesse du vocabulaire…
Les Mots de Sartre
Autobiographie
Récit de l’enfance de Sartre de 1905 à 1917
Il y raconte comment son grand-père a favorisé sa vocation littéraire, en imposant une idéologie. A travers son exemple, Sartre cherche à dénoncer les manipulations des adultes sur les enfants.
Dans la seconde partie « écrire », il cherche à démystifier la littérature. Dans la première partie, « lire » il multiplie les anecdotes et les souvenirs.
Vocabulaire (Larousse.fr)
Spadassine : adjectif construit à partir du nom « spadassin » qui désigne un tueur à gages ou un amateur de duels à l’épée.
S’accoter = s’appuyer contre un support
Contemporain : qui vit à la même époque que lui
Mes pairs = ceux qui occupent le même rang que moi
Un gringalet = garçon frêle, de constitution fragile
Feignait (imparfait de feindre) : faisait semblant
Benêt : garçon d’une simplicité naïve
Orgueil : estime excessive de soi, qui porte à se placer au-dessus des autres
Solliciter : ici prier quelqu’un de consentir à faire quelque chose
Quelles sont les deux parties de ce paragraphe ? Donnez un titre à chacune.
– du début à « n’intéressait personne » : confrontation solitaire à la réalité
– de « Ma mère » à la fin : la réaction de sa mère et le regard critique du narrateur
Quel est le lien entre ce texte et le titre du parcours ?
– dans ce passage autobiographique, Sartre (59 ans au moment de l’écriture) porte un regard critique et prend du recul en se souvenant du Sartre qu’il était quand il avait huit ans. Cela correspond bien au thème soi-même comme un autre, car même si l’on dit que dans une autobiographie auteur = narrateur = personnage, en réalité la personne a changé entre son enfance et l’âge adulte. Soi-même en tant qu’identité, Sartre adulte, se souvient et observe avec un regard d’adulte l’autre Sartre, le petit garçon qu’il a été.
– D’autre part, Sartre enfant vivait deux vies : une réelle et une imaginaire. Soi-même, c’est-à-dire Sartre réel (« le gringalet »), passait beaucoup de temps à s’imaginer comme un autre (« musculature athlétique »).
Quel regard Sartre écrivain porte-t-il sur Sartre enfant ?
Son regard est particulièrement ironique. Il se moque avec humour de son envie de jouer avec les autres, de son décalage entre ses rêves et la réalité, du regard porté par sa mère sur lui.
Problématiques possibles :
Quel regard Sartre écrivain porte-t-il sur Sartre enfant ?
Ou
Quelle est cette autre vérité qu’il présente ici ?
On peut montrer que dans ce texte Sartre adulte porte un regard ironique sur l’enfant qu’il était. Enfant, sa confrontation au réel lui fait prendre conscience de sa solitude et de sa différence. Adulte, il porte un regard d’existentialiste sur ce souvenir. Les autres l’empêchent d’exister en tant qu’être constitué par ses actes et son moi intérieur. Pour les autres, il est transparent (pour les autres enfants) ou chosifié (par sa mère).
Vous pouvez lire le tableau ci-dessous ou écouter l’explication :
| Interprétation | Citation | Analyse |
| Annonce d’un nouvel élément par rapport à ce qui précède. Sartre vient d’avouer qu’il menait deux vies. A la fois petit-fils du célèbre Charles Schweitzer et héros d’aventures imaginaires (créées à partir des lectures de Michel Strogoff et de Pardaillan) Ce passage va nous faire découvrir l’autre vérité ici annoncée. | « Il y avait une autre vérité » | Adj indéfini « autre » |
| Sartre s’appuie sur une anecdote dont il précise les circonstances : lieu, personnages (époque donnée plus loin, quand il a huit ans) | « sur les terrasses du Luxembourg, des enfants jouaient » | CC de lieu
Verbes à l’imparfait |
| Cette anecdote permet de comprendre sa relation aux autres. Opposition entre la proximité physique et l’indifférence.
Pour les autres, il n’existe pas. |
« je m’approchais d’eux, ils me frôlaient sans me voir, je les regardais… » | Série de propositions juxtaposées à l’impft, tps du passé et itératif (actions habituelles, répétées)
Formule négative « sans… » Alternance de pronoms 1ère / 3ème personnes |
| Par cette expression, il se rabaisse. Mais il permet aussi au lecteur de s’imaginer l’enfant suppliant des yeux pour obtenir l’attention des autres | « avec des yeux de pauvre » | Complément du nom étonnant, dans le sens de suppliant |
| Sartre exprime ici l’envie qu’il ressentait pour ces enfants du parc. Son exagération peut faire sourire. | « comme ils étaient forts et rapides ! comme ils étaient beaux ! »
« ces héros de chair et d’os » |
Deux exclamations avec 3 adjectifs valorisants
Exagération
|
| Côtoyer ces enfants le ramène à la réalité par opposition au Sartre inventé par son imaginaire (musculature, adresse) et par les illusions de sa famille (intelligence et savoir) | « mon intelligence prodigieuse, mon savoir universel, ma musculature athlétique, mon adresse spadassine » | Enumération de qualités mises en valeur par des adjectifs mélioratifs |
| L’attitude de Sartre enfant (statique) est décalée par rapport à celle des autres, (dynamique) des « héros » « rapides » qui « jouaient » | « je m’accotais à un arbre, j’attendais. » | Verbes désignant des actions statiques |
| L’auteur rend la scène plus vivante. | « Avance, Pardaillan, c’est toi qui feras le prisonnier » | Insertion d’un discours direct |
| Le lecteur peut croire d’abord qu’un des enfants se décide à lui parler, en raison de l’expression choisie « sur un mot ».et de l’emploi du discours direct (les paroles semblent réelles). Mais le verbe au conditionnel passé nous fait comprendre que l’action ne s’est pas réalisée. Sartre est resté seul. | « Sur un mot du chef de la bande, brutalement jeté … j’aurais abandonné mes privilèges | Verbe au conditionnel passé > irréel du passé (action non réalisée) mais choix de ne pas exprimer la condition par « si » au début |
| Sartre montre qu’il était prêt à tout accepter pour partager leurs jeux et faire partie de leur bande.
> le lecteur peut avoir pitié de l’enfant esseulé mais encore une fois les exagérations sur les rôles énumérés font sourire. |
« Même un rôle muet m’eût comblé ; j’aurais accepté de faire un blessé sur une civière, un mort. » | Succession de conditionnels passés « eût comblé, aurais accepté »
Enumération de rôles |
| La vérité c’est qu’il n’existe pas pour les autres. Sa confrontation aux autres lui fait prendre conscience avec étonnement (« je n’en revenais pas ») de ce qu’il est vraiment (« un gringalet qui n’intéressait personne »). | « j’avais rencontré mes vrais juges, mes contemporains, mes pairs, et leur indifférence me condamnait. Je n’en revenais pas de me découvrir par eux : ni merveille ni méduse, un gringalet qui n’intéressait personne. » | Rythme ternaire pour évoquer les autres enfants
Opposition entre lui et les autres par les pronoms (me, je, eux) ou adjectifs possessifs (mes, leur) |
| Sartre évoque la réaction de sa mère. Elle associe l’indifférence des autres enfants à la taille de son fils. Sartre rapporte les paroles de sa mère, sans doute entendues souvent, pour défendre son fils. | « Ma mère cachait mal son indignation : cette grande et belle femme s’arran-geait fort bien de ma courte taille, elle n’y voyait rien que de naturel : les Schweitzer sont grands et les Sartre petits, je tenais de mon père, voilà tout. » | Opposition d’adjectifs « grande / courte »
« grands / petits » « elle n’y voyait » à « petits » : discours indirect libre |
| Sartre enfant apparait comme chosifié.
L’amour de sa mère ne lui permet donc pas non plus d’exister en tant que personne. |
« Elle aimait que je fusse, à huit ans, resté portatif et d’un maniement aisé : mon format réduit passait à ses yeux pour un premier âge prolongé » | Vocabulaire employé pour des objets > chosification de l’enfant |
| Le comportement exagéré de la mère apparait comme étouffant. | « elle poussait l’amour jusqu’à » et « pour me sauver » + « feignait » | Vocabulaire désignant le comportement extrême de la mère |
| Sa mère le pousse à réagir | «Qu’est-ce que tu attends, gros benêt ? Demande-leur s’ils veulent jouer avec toi.» | Discours direct avec interrogation puis impératif et apostrophe dégradante |
| Sartre explique son refus : il ne veut pas prendre le risque d’être rabaissé en jouant un rôle minable. Il laisse implicite les liens cause/conséquence ainsi que les conditions (si j’avais demandé à jouer avec eux, j’aurais accepté les besognes les plus basses, c’est pourquoi ma fierté me pousse à ne rien demander.)
C’est certainement Sartre adulte qui a conscience de cette fierté et des raisons qui l’empêchent d’aller vers les autres. L’enfant se sent juste isolé et différent des autres. |
Je secouais la tête : j’aurais accepté les besognes les plus basses, je mettais mon orgueil à ne pas les solliciter. | Suite de propositions juxtaposées ; implicite |
Texte 4 Sartre Les Mots
Objet d’étude : Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle
Parcours : Soi-même comme un autre
Version PDF du texte : Sartre Texte 4
Parce qu’il lui est difficile de s’adapter au monde réel, le petit Sartre aime se créer un monde imaginaire à partir de ses lectures. Ses promenades au parc le confrontent au réel.
Il y avait une autre vérité. Sur les terrasses du Luxembourg, des enfants jouaient, je m’approchais d’eux, ils me frôlaient sans me voir, je les regardais avec des yeux de pauvre : comme ils étaient forts et rapides ! comme ils étaient beaux ! Devant ces héros de chair et d’os, je perdais mon intelligence prodigieuse, mon savoir universel, ma musculature athlétique, mon adresse spadassine ; je m’accotais à un arbre, j’attendais. Sur un mot du chef de la bande, brutalement jeté : « Avance, Pardaillan[1], c’est toi qui feras le prisonnier », j’aurais abandonné mes privilèges. Même un rôle muet m’eût comblé ; j’aurais accepté dans l’enthousiasme de faire un blessé sur une civière, un mort. L’occasion ne m’en fut pas donnée : j’avais rencontré mes vrais juges, mes contemporains, mes pairs, et leur indifférence me condamnait. Je n’en revenais pas de me découvrir par eux : ni merveille ni méduse, un gringalet qui n’intéressait personne. Ma mère cachait mal son indignation : cette grande et belle femme s’arrangeait fort bien de ma courte taille, elle n’y voyait rien que de naturel : les Schweitzer[2] sont grands et les Sartre petits, je tenais de mon père, voilà tout. Elle aimait que je fusse, à huit ans, resté portatif et d’un maniement aisé : mon format réduit passait à ses yeux pour un premier âge prolongé. Mais, voyant que nul ne m’invitait à jouer, elle poussait l’amour jusqu’à deviner que je risquais de me prendre pour un nain — ce que je ne suis pas tout à fait — et d’en souffrir. Pour me sauver du désespoir elle feignait l’impatience : « Qu’est-ce que tu attends, gros benêt ? Demande-leur s’ils veulent jouer avec toi. » Je secouais la tête : j’aurais accepté les besognes les plus basses, je mettais mon orgueil à ne pas les solliciter.
Les Mots, Jean-Paul Sartre, fin de 1ère partie « lire » p.111/112
Editions Gallimard, collection Folio
[1] Pardaillan, héros généreux d’une série de romans populaires écrits par Michel Zévaco et publiés en feuilletons dans le magazine Le Matin, entre 1905 et 1918
[2] Schweitzer : nom de jeune fille de la mère de Sartre
Des idées de lecture pour Noël
Zéropédia
Fabcaro et Julien Solé, chez Dargaud, 2018
Qu’est-ce que la gravitation universelle ? Qu’est-ce que l’électricité statique ? Qu’est-ce que l’effet placebo ? Qu’est-ce que l’affaire Rooswell ? Comment se nourrissent les plantes carnivores ? D’où vient la poussière domestique ?…
Sur chaque page, les auteurs vous expliquent un concept scientifique très sérieux et parfois difficile, en l’accompagnant de dessins drôles et décalés. Les adeptes de Science et Vie Junior connaissent bien ces planches qui ponctuent le magazine.
Un moyen déjanté de se cultiver !
L’Oasis
Simon Hureau, chez Dargaud, 2020
La biodiversité, c’est l’affaire de tous ! C’est le message que Simon Hureau souhaite faire passer à travers cet ouvrage qui relate sa propre expérience de la création d’un jardin.
Nouvelle maison… avec un jardin ! Au fil de cet album, on suit l’évolution de celui-ci : de la page quasi blanche à un lieu de vie foisonnant : insectes, oiseaux, gastéropodes … Un graphisme tout en douceur, mais précis ! Cette BD serait presque un guide pédagogique !
À noter, la belle préface de Gilles Clément, penseur du « jardin en mouvement ».
Les Indes fourbes
Alain Ayroles et Juanjo Guarnido, chez Delcourt, 2019
XVII° siècle. Don Pablos de Ségovie, vagabond, fuit la misère en s’embarquant pour l’Amérique (les « Indes » à l’époque). Il nous fait le récit incroyable et truculent de ses aventures qui le mènent d’un bord à l’autre du Nouveau Monde.
Les graphismes servent le souffle de la narration. Mais ne vous attendez pas à une épopée, le scénariste a repris certains codes des romans picaresques espagnols : un personnage principal qui n’a rien d’un héros, des fourberies étonnantes, une satire de
l’époque, un humour burlesque grinçant.
Un album qui ne laisse jamais indifférent !
Dissertation « soi comme un autre », cette expression s’applique-t-elle uniquement à l’auteur d’une autobiographie ?
« Soi-même comme un autre » : cette expression s’applique-t-elle uniquement à l’auteur d’une autobiographie ?
Exemple de plan, très détaillé, en partie rédigé pour être le plus clair possible
I] « Soi-même comme un autre » s’applique à l’auteur d’une autobiographie.
- Auteur et personnage : le même mais pas tout à fait
L’auteur d’une autobiographie décide à un âge avancé de sa vie, de la raconter. Il revient donc sur son passé. Il observe ce qu’il était, quand il était plus jeune. Le soi-écrivant se perçoit donc comme un autre (lui plus jeune).
Exemple : Dans Les Mots, Sartre l’écrivain porte un regard un peu ironique et moqueur envers lui-même enfant.
- L’auteur d’une autobiographie en sait plus que l’enfant personnage
L’auteur d’une autobiographie fait revivre une réalité originelle, fait remonter une vérité qui n’a pas été vue enfant.
Exemple : Dans Enfance, Sarraute propose une autobiographie originale en faisant dialoguer deux personnages représentant deux parts d’elle-même. Dans un extrait où elle évoque la manière dont sa mère l’a doucement écartée d’un jeu, son double l’aide à exprimer ce que l’enfant n’a fait que ressentir à peine consciemment.
Autre exemple : W ou le souvenir d’enfance de Georges Pérec : un double récit mêle fiction et autobiographie. Le personnage de fiction permet de symboliser Pérec adulte qui part sur les traces de l’enfant qu’il était, profondément marqué par la guerre et la perte de ses parents. C’est grâce à la fiction que Pérec réussit à exprimer et raconter son vécu. > C’est par l’autre que l’auteur se découvre soi-même.
- L’auteur se découvre en s’interrogeant sur soi
Certains récits à caractère autobiographique sont un tribunal, un miroir qui permet d’examiner l’homme que l’on est. On se dédouble : celui qui observe ; celui qui est.
Exemple : dans ses Essais, Montaigne n’essaie pas de se décrire (portrait, actes…) mais cherche plutôt à découvrir qui il est vraiment, en s’interrogeant sur des sujets variés. Dans le chapitre des Cannibales, il évoque les Amérindiens et le sort qui leur est réservé par les Européens. Il réfléchit par lui-même, en s’appuyant sur ses connaissances (comparaison à la culture antique) et sur ses expériences (rencontre de trois Amérindiens à Rouen, avec le roi). Il découvre ainsi des points communs entre lui et les peuples du Nouveau Monde (curiosité, goût pour la nature…) Ainsi c’est en s’interrogeant sur l’autre qu’il se comprend mieux lui-même.
Transition : cette expression « soi-même comme un autre » s’applique donc bien à l’auteur d’une autobiographie, car le soi-écrivain est comme un autre, personnage jeune, ou narrateur fictif, qui va parfois jusqu’à se mettre à la place d’un autre pour mieux se connaitre.
Mais cette expression ne se limite pas à l’autobiographie. En effet elle peut s’appliquer aussi à l’auteur de fictions.
II] Cette expression s’applique aussi à l’auteur de fictions
- L’auteur s’identifie à son personnage pour mieux l’inventer
L’auteur qui écrit une fiction à la première personne invente un personnage mais doit en plus écrire comme si c’était ce personnage qui parlait. De ce fait l’auteur doit penser comme un autre.
Exemple : Dans Cheval de guerre, Morpurgo propose une œuvre très originale puisque c’est un récit à la première personne dont le narrateur est … un cheval ! L’auteur a donc dû modifier totalement son point de vue, être comme un autre, non plus un homme mais un cheval, afin de pouvoir exprimer son vécu mais aussi son ressenti et ses pensées.
- L’auteur s’identifie au personnage pour respecter les faits
L’auteur d’un roman historique s’identifie lui-aussi au personnage mais en s’appuyant sur une documentation lui permettant de respecter les faits.
Exemple : pour écrire Mémoires d’Hadrien, Yourcenar a cherché à respecter les faits. Pendant 25 ans, elle a accumulé les voyages, les rencontres, les lectures, les découvertes d’objets (comme des pièces de monnaie…) afin de cerner au mieux qui était Hadrien. Ensuite elle a pu écrire son roman, à la première personne, comme si c’était Hadrien qui se racontait, qui écrivait sa propre autobiographie sous la forme d’une lettre adressée à Marc-Aurèle. L’écrivaine (soi) doit donc penser comme un autre (Hadrien). Et il ne faut surtout pas dire « Hadrien c’est vous », c’est-à-dire inverser les rôles et croire que Yourcenar a mis en Hadrien ce qu’elle est. Non. Elle reconnait que passer 25 ans à s’intéresser à lui a fait partie de sa formation, mais elle explique dans ses Carnets de notes, que pour écrire, elle a besoin de se détacher de soi pour faire venir le personnage à soi. Elle doit donc être comme un autre. C’est cette part de magie qui selon elle permet la création, en plus de l’érudition. La magie pour elle, « c’est se transporter en pensée à l’intérieur de quelqu’un », un beau moyen de définir ce que peut être « soi-même comme un autre ».
Transition : Cette expression peut donc s’appliquer à tous les auteurs, autobiographes ou romanciers. Mais elle peut s’appliquer aussi à d’autres personnes que les auteurs. En effet les personnages eux-aussi peuvent se sentir « soi comme un autre » tout comme les lecteurs.
III] Cela s’applique à d’autres personnes que les auteurs
- Le personnage lui-même peut se voir comme un autre
Le personnage, qu’il soit réel ou fictif, peut se voir, se vivre comme un autre.
Exemple : Dans Les Mots, Sartre enfant se considère comme un être double : à la fois réel, un enfant chétif, timide et à la fois imaginaire, un enfant athlétique.
Exemple : Dans Mémoires d’Hadrien de Yourcenar, Hadrien se voit souvent autre que lui-même. Adolescent, il aime « devenir » les grands orateurs qu’on lui demande d’imiter en classe. Empereur, il se sent divin, se comparant à Zeus ou Mars.
- Même le lecteur est concerné par cette expression
Le temps d’une lecture, le lecteur s’évade de lui-même, pas seulement du lieu où il vit, mais aussi de ce qu’il est.
Exemple : Il s’identifie au héros et devient pour un temps Hadrien lui-même, ou Jacques Cœur le temps de lire Le Grand Cœur de Ruffin, revivant par l’esprit leurs aventures mais surtout leurs émotions. L’écriture à la première personne permet d’autant mieux cette identification. Le « je » du narrateur-personnage se mélange au « je » lecteur.
BTS Correction : Selon vous, la musique adoucit-elle les mœurs ou bien mène-t-elle à la violence ?
Correction du sujet d’écriture personnelle
Selon vous, la musique adoucit-elle les mœurs ou bien mène-t-elle à la violence ?
On décide quelle réponse on voudra donner en conclusion, puis on trouve trois arguments pour le prouver. On trouve au moins un exemple pour chaque argument.
Si on veut répondre « elle adoucit les mœurs », on peut dire :
– elle calme les enfants Cf. doc 2
– elle est utilisée en médecine pour calmer les angoisses Cf. fond musical dans les cabinets médicaux et musicothérapie, qui permet notamment de diminuer les doses nécessaires de sédatifs ou d’analgésiques
– certaines musiques ont été inventées pour se délasser de souffrances, comme le blues, qui est né des chants de travail des esclaves noirs dans les champs de coton.
Si on veut répondre « elle mène à la violence », on peut dire :
– c’est un art qui peut servir la barbarie Cf. l’utilisation de la musique par les Nazis dans les camps (Quignard, Levi)
– un excès de perfection musicale peut mener à la violence, sur soi-même (artiste qui va jusqu’à souffrir pour jouer) ou sur les autres (tyrannie du maître ou du chef d’orchestre) Cf. le film Whiplash
– certaines musiques ou certains styles de musique sont associés à de la violence Cf. le black metal des années 90 ou certains raps
Si on veut répondre « certaines musiques peuvent mener à la violence et d’autres adoucissent les mœurs », on peut faire deux grandes parties, de deux § chacune, avec des arguments pris dans les propositions précédentes.
On peut aussi répondre « elle semble pouvoir mener à la violence, mais en réalité cette violence ne vient pas de la musique elle-même ». Dans ce cas, on peut dire :
I elle semble mener à la violence
– un excès de perfection musicale peut mener à la violence, sur soi-même (artiste qui va jusqu’à souffrir pour jouer) ou sur les autres (tyrannie du maître ou du chef d’orchestre) Cf. le film Whiplash
– elle sert d’instrument de torture Cf. utilisation par la CIA
– elle sert la violence : marches militaires, chants d’embrigadement…
II la violence ne vient pas de la musique elle-même
– une même musique peut être vécue très différemment d’une personne à l’autre : écouter du dark metal peut amener plaisir ou souffrance
– la violence des musiciens vient de leur caractère, de leur recherche de perfection, et non de la musique elle-même Cf. Whiplash
– les comportements violents dans les concerts restent marginaux. La plupart du temps les comportements sont autocontraints Cf. texte de Le Bohec
BTS La musique, une bonne chose ? : Synthèse correction
Quelques idées essentielles des différents documents proposés :
Doc 1
Selon Quignard
– la musique a été utilisée par les nazis > art musical va avec barbarie ou cruauté
– la musique viole l’humain car on ne peut s’empêcher de l’entendre et notre corps y répond
– la musique est associée à la notion de hiérarchie : un chef, des exécutants, des obéissants
– Il prend l’exemple de Primo Levi (dans les camps la musique est infernale et hypnotise) et de Simon Laks
– la musique augmente l’obéissance
– il n’y a pas 2 côtés à la musique : même obéissance des musiciens ou des auditeurs
– la musique est partout, maintenant qu’on peut l’enregistrer, la reproduire. > le silence devient un luxe.
Commentaires de Lambert
Platon voyait deux côtés à la musique : 2 types de musique pour 2 effets (violence ou pacifisme) donc attention au type de musique employé
La musique peut servir à dresser le citoyen idéal
Doc 2
– s’appuie sur une expérience qui sert d’exemple
– la musique a des effets sur l’humain : elle pacifie les enfants en diminuant les comportements agressifs
– en fonction du type de musique, les effets sont différents
Doc 3
Il a existé un code à suivre pour écouter de la musique en public (code vestimentaire, comportement…) mais ce code évolue selon l’époque et le style de musique. Ces normes apparaissent d’elles-mêmes par l’autocontrainte.
La musique donne l’impression qu’elle débride certains, mais c’est en fait un choix de comportement, permis dans certaines salles, pour certains types de musique.
Il prend l’exemple d’un concert. La réaction à la musique peut être différente, plus ou moins débridée.
Ce n’est pas tant la musique qui crée la réaction, mais la reconnaissance de la musique. Les comportements débridés amènent le mimétisme mais pas la violence
Doc 4
illustre le propos de Quignard : un chef, un exécutant
Violence tyrannique du professeur / soumission, obéissance du musicien
Le jeune jazzman se donne à fond pour réussir
Une proposition de synthèse, avec problématique et plan :
Problématique proposée : Quels sont les effets de la musique sur l’humain ?
I Elle envoûte corps et esprit
1 Elle agit sur l’inconscient et transforme le comportement
Doc 2 avec expérience sur collégiens qui changent leur comportement en fonction de la musique comme fond sonore.
Doc 1 dans les camps où les déportés tiennent debout par la musique, se laissant porter par la cadence
2 on ne peut s’opposer aux effets de la musique
Doc 1 on ne peut fermer ses oreilles donc on est soumis à la musique donnée à entendre selon Quignard. Et Primo Levi cité dit que la musique dans les camps est « hypnotique ». Enfin Quignard fait un parallèle entre rythme musical et rythme corporel.
Doc 2 les enfants ne peuvent se soustraire à la musique de fond imposée dans la cantine
Doc 4 le jeune jazzman se donne à fond, complètement envoûté par sa propre musique.
3 La musique pacifie
Doc 1 référence à Platon, certaines musiques apaisent + thèse de Lambert : le choix des musiques permettrait de dresser le citoyen idéal
Doc 2 moins d’incivilités remarquées dans la cantine grâce à la musique
II Conséquence : elle aliène l’humain
1 Elle augmente l’autocontrainte
Doc 3 elle amène à faire des choix de comportement en fonction du lieu, du style de musique, du morceau joué…
Doc 4 le jeune se contraint à souffrir pour réussir son morceau
2 Elle augmente l’obéissance
Doc 1 vocabulaire de la soumission, idée de chef, d’exécutant et d’obéissant, avec l’exemple des nazis, de Simon Laks et de Primo Levi
Doc 4 le jeune obéit sans rechigner et semble soumis au regard implacable du maître
3 Elle peut amener la violence
Doc 1 Platon certaines musiques amènent la violence et Quignard : musique associée à la cruauté
Doc 4 tyrannie du professeur
Doc 3 violence de certains pendant des concerts
BTS Synthèse : la musique, une bonne chose ?
Synthèse proposée par Sébastien Clerc dans le manuel « de la musique avant toute chose » chez Bréal
Etude des textes en classe à l’oral pour préparer un travail d’écriture personnel noté.
Document 1 : la haine de la musique de P.Guignard, commentée par A. Lambert
En 1996, après avoir écrit Tous les matins du monde en 1991 et La leçon de musique en 1987, l’écrivain Pascal Quignard publiait dix petits traités sous le titre générique de La haine de la musique [folio] . Ce titre est précisément celui du VII° traité, qui synthétise, avec le IX° « Désenchanter », la trame implicite aux méditations de l’auteur dont voici un florilège extrait de ces deux textes :
La musique est le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945… Il faut souligner, au détriment de cet art, qu’elle est le seul qui ait pu s’arranger de l’organisation des camps, de la faim, du dénuement, du travail, de la douleur, de l’humiliation, et de la mort… Il faut entendre ceci en tremblant : c’est en musique que ces corps nus entraient dans la chambre.
La musique viole le corps humain. Elle met debout. Les rythmes musicaux fascinent les rythmes corporels. A la rencontre de la musique, l’oreille ne peut se fermer. La musique étant un pouvoir s’associe de fait à tout pouvoir. Elle est d’essence inégalitaire. Ouïe et obéissance sont liées. Un chef, des exécutants, des obéissants telle est la structure que son exécution aussitôt met en place. Partout où il y a un chef et des exécutants, il y a de la musique. Platon ne pensa jamais à distinguer dans ses récits philosophiques la discipline, la guerre et la musique, la hiérarchie sociale et la musique… Cadence et mesure. La marche est cadencée, les coups de matraque sont cadencés, les saluts sont cadencés. (p.215 à 221)
Entendre et obéir.
La première fois où Primo Levi entendit la fanfare à l’entrée du camp jouant Rosamunda, il eut du mal à réprimer le rire nerveux qui se saisit de lui. Alors il vit apparaître les bataillons rentrant au camp avec une démarche bizarre… Les hommes étaient si dépourvus de force que les muscles des jambes obéissaient malgré eux à la force propre aux rythmes que la musique du camp imposait et que Simon Laks dirigeait.
Primo Levi a nommé «infernale» la musique… «Leurs âmes sont mortes et c’est la musique qui les pousse en avant comme le vent les feuilles sèches, et leur tient lieu de volonté.»
Ce fut pour augmenter l’obéissance et les souder tous dans la fusion non personnelle, non privée, qu’engendre toute musique.
Ce fut par plaisir, plaisir esthétique et jouissance sadique, éprouvés à l’audition d’airs aimés et à la vision d’un ballet d’humiliation dansé par la troupe de ceux qui portaient les péchés de ceux qui les humiliaient.
Ce fut une musique rituelle… La musique, écrit-il, était ressentie comme un «maléfice». Elle était une «hypnose du rythme continu qui annihile la pensée et endort la douleur».
Comment entendre la musique, n’importe quelle musique, sans lui obéir ? (p.224 …)
Il n’y a pas deux «côtés» de la musique… Il y a une puissance qui fait simultanément retour sur elle-même et métamorphose d’une façon similaire ceux qui la produisent en les plongeant dans la même obéissance rythmique, acoustique et corporelle.
Dans Mémoires d’un autre monde, Simon Laks rapporte cette histoire :
En 1943, dans le camp d’Auschwitz, pour la veillée de Noël, le commandant Schwarzhuber donna l’ordre aux musiciens du Lager d’aller jouer des chants de Noël allemands et polonais devant les malades de l’hôpital pour femmes. Simon Laks et ses musiciens se rendirent à l’hôpital pour femmes.
Dans un premier temps, les pleurs saisirent toutes les femmes… Dans un second temps, aux larmes succédèrent les cris. Les femmes criaient : «Arrêtez ! Arrêtez ! Fichez le camp! Du balai! Laissez-nous crever en paix!»… Simon Laks dit qu’il n’avait jamais pensé jusque-là que la musique pût faire mal.
La musique fait mal.
Je m’étonne que des hommes s’étonnent que ceux d’entre eux qui aiment la musique la plus raffinée et la plus complexe, qui sont capables de pleurer en l’écoutant, soient capables dans le même temps de la férocité. L’art n’est pas le contraire de la barbarie… La sidération de l’audition donne à la mort.
Le fascisme est lié au haut-parleur. Il se multiplia à l’aide de la «radio-phonie». Puis il fut relayé par la «télé-vision». Au cours du XXe siècle, une logique historiale, fasciste, industrielle, électrique – quelle que soit l’épithète qu’on veuille retenir – s’est emparée des sons menaçants. La musique, par la multiplication non de son usage (son usage au contraire s’est raréfié) mais de sa reproduction comme de son audience, a désormais franchi la frontière qui l’opposait au bruit.
Le silence est devenu le vertige moderne. De la même façon qu’il constitue un luxe exceptionnel dans les mégapoles…. Je fuis la musique infuyable… (Désenchanter p.273 à 307)
Ces extraits ne veulent pas résumer l’ensemble de la thèse mais au contraire la cerner au milieu d’une écriture qui médite, qui tourne en spirale, semble s’égarer pour revenir sur elle-même à chaque boucle. La cerner autour d’un point particulier qui revient constamment : «entendre et obéir», avec une référence constante aux deux déportés, Simon Laks, le musicien et chef d’orchestre forcé de jouer , et Primo Levi, l’auditeur forcé d’entendre. Avec une référence constante à Platon aussi.
Mais ce qu’oublie de dire Quignard, à propos de cette dernière référence, c’est que, si Platon ne semble pas distinguer, dans sa façon de le présenter, la musique de la discipline, de la guerre, de la hiérarchie sociale, il ne s’agit pourtant pas de «n’importe quelle musique». Il y a bien «deux «côtés» de la musique» pour Platon, celle qui mène à l’obéissance, et l’autre, qui conduit à l’anarchie, c’est à dire la plainte, l’ivresse, la mollesse et l’indolence ( La République [398c – 402c]) ce qui exclut tous les modes musicaux des Grecs, sauf deux: le dorien et le phrygien qui permettent d’éduquer, c’est à dire de dresser convenablement les futurs philosophes-rois , l’une pour en faire un «brave engagé dans la bataille et dans toute autre action violente», et l’autre pour en faire un «homme engagé dans une action pacifique… volontaire [où il] se conduit en toute circonstance avec sagesse et modération, content de ce qui lui arrive».
Pour purifier la cité, il reste à trier les rythmes, ceux qui favorisent les vices, l’arythmie, et ceux qui favorisent le bien par l’eurythmie. «Il me semble, en effet, que ce sont là les avantages que l’on attend de l’éducation par la musique» confirme à Socrate son interlocuteur. Et Platon continue en 424c:
«Il faut que ceux qui ont charge de la cité s’attachent à ce que l’éducation ne s’altère point à leur insu et… prennent garde que rien de nouveau, touchant la gymnastique et la musique, ne s’y introduise contre les règles établies… car il est à redouter que le passage à un nouveau genre musical ne mette tout en danger. Jamais, en effet, on ne porte atteinte aux formes de la musique sans ébranler les plus grandes lois des cités …
Donc, c’est là, ce semble, dans la musique, que les gardiens doivent édifier leur corps de garde…»
Pas n’importe quelle musique donc, entre la trop mélodique, ludique et arythmique, et la bien harmonisée, et eurythmique, pour dresser le citoyen idéal hors des vices, de la lâcheté, de l’indolence, de la paresse, bref dans l’obéissance civique.
Alain Lambert, « première suite sur « la haine de la musique » de Pascal Quignard ; en continuant de relire Rousseau, musicologie.org, mars 2005
Document 2 : Musique classique : antiviolence
Comment minimiser les comportements turbulents des élèves dans la cantine d’un collège ? Une expérience inédite a été réalisée par la psychologue Lynne Chalmers et ses collègues, de l’Université du Dakota du Nord : ils ont passé de la musique classique dans le réfectoire et ont observé des résultats tout à fait probants.
Cette expérience a été conduite auprès de 1 000 enfants scolarisés entre le ce2 et le cm2. Pendant une période de trois mois, l’équipe a procédé à des mesures du niveau sonore dans le réfectoire et du comportement des enfants, selon que l’on diffusait de la musique classique ou de la musique pop pendant le repas. Les résultats ont ainsi révélé que, comparativement à l’absence de musique, on observe une baisse de six décibels dans le réfectoire (soit sept pour cent du volume sonore habituel) lorsque l’on diffuse de la musique classique, et dix décibels (12 pour cent du volume sonore habituel) lorsqu’il s’agit de musique pop. Dès que l’on arrête la diffusion de la musique, le volume sonore augmente aussitôt. En ce qui concerne les comportements des enfants, le personnel de service a mesuré une baisse spectaculaire de 55 pour cent des gestes de comportement agressif (coups, jets d’objets), des insultes ou impolitesses, de la mauvaise tenue et du non-rangement des affaires lors du départ. Cette diminution des comportements agressifs ou turbulents s’observe tout particulièrement avec la musique classique. En outre, l’équipe a recensé le nombre d’impacts d’aliments sur les murs en présence ou en absence de musique classique : une baisse notable du nombre d’impacts a été constatée en situation de musique classique.
Nicolas Guéguen, extrait de l’article « les mille effets de la musique », dans le magazine Cerveau & psycho n°22, du 30 novembre 1999
Document 3 : société permissive, pratiques musicales et civilisation
Phénomènes à deux faces, les comportements de ces publics traduisent à la fois l’affaissement des formes de la vie collective (l’informalisation, selon les termes de la sociologie éliasienne) et, contre les apparences, une élévation des normes de l’autocontrainte. S’agissant de l’informalisation, le modèle bourgeois des concerts et spectacles est apparu aux XVIIIe et XIXe siècles avant de devenir hégémonique au début du XXe dans les sociétés occidentales. Il se traduit par une réglementation de la répartition des différentes catégories sociales dans l’espace de la salle, par la codification ritualisée des comportements (habillement, expression des sentiments) et par l’aménagement physique de ces lieux (présence de bancs puis de fauteuils aux parterres). Sans toutefois s’effacer totalement, ce modèle a peu à peu laissé se développer un modèle concurrent développé autour du rock et des genres associés, avec des salles ou des lieux sans fauteuils et un public mobile.
Le dispositif architectural des salles de spectacles a donc été progressivement adapté à des comportements nouveaux et désormais permis. La présence de services d’ordre au sein des salles s’est peu à peu limitée à maintenir une distance entre le public et la scène et à protéger les artistes et leur matériel des débordements éventuels du public. On remarque toutefois que les organisateurs ont fait progressivement appel à des firmes spécialisées dont le personnel est en mesure de distinguer les comportements dangereux et répréhensibles du public, des danses ou mouvements divers qui pourtant, pour un observateur non avisé, pourraient ressembler fortement à une bousculade, voire à une bagarre.
Au-delà de la réduction des contraintes formelles pesant sur les comportements (N. Elias et E. Dunning estiment que les activités de loisir proposent un « degré de coercition sociale nettement inférieur » aux autres activités sociales, 1994 : 135), l’attitude de certains auditeurs de certaines musiques et de certains concerts témoigne d’une gestion plus fine du contrôle de l’expression des émotions. Ce qui se donne à voir comme un pur et simple relâchement des contraintes externes et internes et comme une emprise immédiate que la musique exercerait sur les esprits et les corps en faisant sauter tous les verrous nécessaires au contrôle de soi, est en vérité un choix de comportement, plus ou moins conscient, effectué par certains individus parmi un ensemble élargi de comportements possibles dans un espace-temps donné.
Ce choix plus ou moins conscient se manifeste très bien dans la diversité des attitudes des publics de certains concerts : on peut ainsi, dans le déplacement d’une zone à l’autre, rester dans une attitude plutôt distante, ordinaire ou, au contraire, intégrer un espace relativement bien circonscrit où les comportements semblent plus débridés (bien que relativement codifiés en diverses « figures », comme le pogo, par lequel des spectateurs se jettent les uns contre les autres, ou le slam, quand des spectateurs montent sur scène, gesticulent quelques instants dans la lumière avant de se lancer dans le public sur un tapis de bras tendus qui devra les porter le plus longtemps possible, etc.). Il apparaît également à travers les écarts parfois très sensibles entre la musique jouée et les réactions produites au sein du public. Le free jazz, formellement très débridé, ne suscite pas les comportements homologues, ce qui renvoie tant à la composition socio-démographique de son public qu’aux éléments de connaissance dont ce dernier dispose pour adopter les comportements conformes à ce type de concerts.
Mais la connaissance préalable ou la découverte d’un répertoire inédit peuvent favoriser, ou au contraire interdire, la manifestation très expressive des réactions des auditeurs, indépendamment des formes (puissance, énergie, etc.) de la musique jouée (cas des premières parties où des artistes moins connus jouent dans la relative indifférence du public). Tout cela indique que les comportements les plus débridés sont moins la réponse à l’appel de la musique qu’une réaction choisie après un processus de reconnaissance de ce qui est joué et, plus globalement, de ce qui est en train de se jouer dans ce lieu et à ce moment.
Enfin, si les comportements du public versent dans la violence véritable, l’agression physique, ils perdent, comme l’écrivaient Elias et Dunning, leur caractère mimétique : la plupart de ceux qui jouaient la transe s’arrêtent ou vont se réfugier dans des zones plus calmes. On remarque d’ailleurs que les femmes restent le plus souvent à l’abri de ces effusions physiques, comme si l’anticipation des chocs éventuels les retenait plus particulièrement d’adopter ce type de comportement. Mais l’essentiel est aménagé pour que le danger physique réel ne soit pas trop grand, car « l’excitation mimétique est socialement et personnellement sans danger et peut avoir un effet cathartique » (1994 : 107).
Extrait du chapitre « la musique adoucit-elle les mœurs ? », dans l’essai Norbert Elias et la théorie de la civilisation, PUR, Rennes, 2003,
Document 4 : affiche du film Whiplash
Whiplash est un film sorti en 2014 et réalisé par Damien Chazelle. Il présente le parcours d’un jeune homme ambitieux rêvant d’intégrer une prestigieuse formation de jazz mais qui doit pour cela subir la tyrannie du chef d’orchestre, un professeur pour qui la musique passe vraiment « avant toute chose », prêt à humilier ses jeunes recrues afin qu’un morceau soit joué à la perfection.
HLP Histoire et violence : travail à la maison des 4 et 18 décembre
1 Lis le cours proposé par Ulysse Grasset sur le site https://groupe-reussite.fr/blog/histoire-et-violence-terminale/ tout en prenant des notes (conserve les titres et sous-titres pour constituer des notes organisées). Repère dans chaque sous-partie l’idée principale et un auteur associé.
2 Cherche des informations sur l’un des génocides suivants :
- Le massacre des partisans PKI en Indonésie en 1965-66 (Clara, Lucie B, Léa)
- Le massacre des Kurdes en Irak en 1988-89 (Océane, Gwénaëlle, Mathilde)
- Le massacre de Sabra et Chatila au Liban en 1982 (Laura, Maelys)
- Le génocide des Tutsis au Rwanda en 1994 (Zoé, Marine, Amélie)
- Le massacre de Srebrenica en Bosnie en 1995 (Margaux, Manon, Iman)
- La crise des Rohingya au Myanmar en 2017 (Léo, Angelina)
- Le génocide culturel des Ouïghours actuel (Lucie L, Chloé, Emma)
Précise où et quand a eu lieu ce génocide, qui est massacré et par qui, pour quelle(s) raison(s) et par quels moyens.
Yourcenar Mémoires d’Hadrien texte 3 étude
Quelques informations permettant de comprendre l’extrait :
– Histoire de Philémon et Baucis, dans les Métamorphoses d’Ovide (poète latin -43 / +17)
Jupiter (Zeus pour les Grecs, dieu suprême) et Mercure (Hermès pour les Grecs, messager des dieux, gardien des routes, dieu des voyageurs, des commerçants, des voleurs et des orateurs) frappent à toutes les portes mais personne ne veut les accueillir. Seuls Philémon et Baucis, qui vivent très pauvrement dans une simple cabane, les accueillent avec gentillesse. Zeus et Hermès punissent la contrée par une inondation, et remercient les vieillards en exauçant leur souhait de ne pas être séparés par la mort : ils transforment leur cabane en temple, dont ils deviennent les gardiens. A leur mort, ils se transforment en arbres dont les branches s’entremêlent.
– Les sandales ailées font partie des attributs d’Hermès.
– Bacchus (dieu romain ; équivalent grec : Dionysos) est le dieu de la vigne et du vin, à l’origine des spectacles théâtraux. La grappe de raisin est l’un de ses attributs.
– Bacchus et Hermès sont souvent représentés sous les traits de jeunes hommes imberbes.
– Eros (dieu grec ; Cupidon chez les Romains) est la divinité de l’amour. Dieu primordial, représenté souvent sous la forme d’un jeune éphèbe, aux ailes d’or ou sous une forme androgyne. L’arc et les flèches sont ses principaux attributs. Il s’en sert pour propager l’amour.
– l’éphèbe à Athènes est un jeune homme de 18 à 20 ans qui s’instruit notamment au maniement des armes, auprès de hauts citoyens. Plus généralement un éphèbe est un jeune homme d’une grande beauté. Cette idée apparaît à travers la comparaison avec Eros et l’entrainement d’Antinoüs à Lambèse (en « cuirasse et tunique militaire »)
– Mars (dieu romain, équivalent grec Arès) dieu de la jeunesse, de la guerre et de la violence, stratège hors-pair, particulièrement vénéré par les Romains (et non par les Grecs).
-Hercule (équivalent romain de Héraclès grec, mais moins violent) est l’un des héros les plus vénérés de la Grèce antique, vainqueur de nombreux exploits au cours de ses nombreux voyages. C’est un personnage doté d’une force extrême.
Situation du passage dans la partie Saeculum aureum : ce moment de sa vie apparait comme un nouvel âge d’or. Ses réussites politiques, ses créations architecturales et sa vie privée semblent le combler.
Comment Hadrien se perçoit-il au sommet de sa gloire ?
| Interprétation | Citation | Analyse |
| L’idée de se sentir dieu est déjà présente dans la partie précédente du roman (Tellus stabilita) avant la rencontre d’Antinoüs | 1° phrase
« pour me sentir dieu » |
Groupe infinitif prépositionnel, CC de but |
| Tout concourt à souligner l’idée de vertige : Hadrien est enivré par les mouvements du temps, des saisons, des hommes, de la musique… | 2° phrase
« multipliait » « les chances, les saisons, les poètes, les musiciens » |
Nbx pluriels + verbe |
| Il compare sa vie à celle des dieux dans l’Olympe. Tout (succès, saisons) semble fait pour donner cette impression.
|
2° phrase
« pour faire de mon existence une fête olympienne » |
Groupe infinitif prépositionnel, cc de but |
| 1er exemple faisant penser qu’il a les pouvoirs d’un dieu : coïncidence entre son arrivée et la fin d’une sécheresse > vu par les habitants comme preuve d’empereur divin. | 3° phrase
« le jour de mon arrivée à Carthage » « une sécheresse » à « d’en haut » « en moi le dispensateur … d’en haut » |
CCTemps + CCLieu
Juxtaposition à valeur de conséquence Apposition du pronom 1° personne avec GN désignant un être divin |
| 2° exemple, même construction que le 1° (circonstances évoquées puis conséquence)
Le hasard crée une situation qui rappelle un mythe.
|
4° phrase
« Quelque temps plus tôt, au cours d’une escale en Sardaigne » Du début à « braise »
« braise ; je me crus » « je me crus » |
CCTemps + CCLieu
2 propositions juxtaposées à valeur d’addition 2 prop juxtaposées > csq Verbe de comparaison |
| Cette fois pas seulement lui, mais aussi Antinoüs. Il file la métaphore avec 3 dieux différents > jeune homme changeant (multiplex) + Hadrien semble totalement enfermé dans ses illusions, ce que suggère la disparition du comparé. Hadrien vit constamment dans une vision faussée de la réalité. On comprend son impression de vertige du début.
|
5° phrase
« ce jeune homme » « Hermès, Bacchus, Eros » |
3 prop juxtaposées proposant 3 métaphores d’Antinoüs vu en dieu ; 1 avec comparé et comparant ; les 2 autres avec seulement le comparant |
| Insistance sur les nbses situations et circonstances qui amènent Hadrien à se sentir un dieu.
Hadrien âgé porte un regard critique sur Hadrien au sommet H décrit la réalité de ce qu’était Antinoüs, par opposition à comment il le voyait à l’époque. (phrases 5 et 6) La réalité n’était pas parfaite. |
6° phrase
« tant de travestis, tant de prestiges »
« il m’arriva d’oublier la personne humaine »
« la personne humaine, l’enfant qui… »
« vainement, renoncer, reproches, bouder » |
Locution déterminative de quantité + noms au pluriel
Apposition de 2 GN désignant Antinoüs suivis de sub relatives détaillant la réalité
Vocabulaire négatif |
| 3° exemple
Ecrire lui permet de prendre conscience des raisons qui lui faisaient se sentir dieu. En plus du succès et des situations, c’est aussi sa forme physique « vigueur encore jeune »ainsi que le regard que porte Antinoüs sur lui qui crée ce sentiment.
L’adj « grisé », rattaché à Hercule, désigne le sentiment d’Hadrien au somment de sa gloire, l’idée de vertige, d’enivrement. Il perd la notion du réel, c’est ce qui va amener à l’effondrement. |
Dernière phrase
« en plein soleil …Lambèse »
« avec une joie puérile »
« mon compagnon endossa … ; je fus »
« le Mars nu et casqué » « l’Hercule athlétique »
« grisé » |
CCT + CCL 1° prop évoque les circonstances
CC de manière, adj renvoyant à la notion d’enfance Prop juxtaposées > csq
Noms propres qualifiés par adj // épithètes homériques
Adjectif épithète d’Hercule |
Nous avons ici une succession de mises en abyme puisque l’auteure Yourcenar se met dans la peau d’Hadrien afin d’écrire à la première personne. Hadrien vieillissant revit en souvenir le Hadrien plus jeune au sommet de sa gloire. Cet Hadrien plus jeune se voyait comme un dieu dans l’Olympe. Auteur, narrateur ou personnage, chacun se voit et se vit comme un autre.
Comme lectures complémentaires, vous pouvez lire pages 159-160 « Et c’est vers cette époque » jusqu’à « dans l’avenir », ainsi que pages 305 de « Comme au temps de mon bonheur » à 307 « pour m’aimer », et enfin page 311 de « Je suis ce que j’étais » à « efficacité ».
Questions de grammaire :
– phrases 1 et 2 : analysez les expressions « pour me sentir dieu » et « pour faire de notre existence une fête olympienne ».
– « Le jour de mon arrivée à Carthage, une sécheresse de cinq ans prit fin ; la foule délirant sous l’averse acclama en moi le dispensateur des bienfaits d’en haut. »
Remplacez la juxtaposition par une subordination. Quelle valeur logique est ainsi soulignée ?
– « Quelque temps plus tôt, au cours d’une escale en Sardaigne, un orage nous fit chercher refuge dans une cabane de paysans ; Antinoüs aida notre hôte à retourner une couple de tranches de thon sur la braise ; je me crus Zeus visitant Philémon en compagnie d’Hermès. »
Remplacez les juxtapositions par des coordinations ou subordinations. Quelles valeurs logiques sont ainsi soulignées ?
– « mon compagnon endossa avec une joie puérile la cuirasse et la tunique militaire ; je fus pour quelques jours le Mars nu et casqué participant aux exercices du camp, l’Hercule athlétique grisé du sentiment de sa vigueur encore jeune. »
Remplacez la juxtaposition par une subordination. Quelle valeur logique est ainsi soulignée ?
[1] Sardaigne : île au sud de la Corse
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