"Le musée imaginaire collectif"

Né en 1867, Frank Lloyd Wright fut un des plus grand architecte de son temps. Il est formé à l’architecture par Louis Sullivan, avec qui il restera amis, mais se façonnera un style propre qu’il développera tout au long de sa vie. Il créa ainsi de nombreux édifices ayant tous la particularité d’être totalement autonomes et très familiaux (à l’instar de sa série des « Maisons de la prairie » et des « Maisons usoniennes »), à l’exacte opposé des grands édifices modernistes faits pour le plus grand nombre, qu’il qualifiait d’ailleurs de « maisons de carton ». Cette révulsion pour les masses le mènera d’ailleurs à ne construire que très rarement dans les grands villes et à totalement ignorer les influences européenes, au profit du Japon et du style précolombien. Mais Wright se démarqua surtout par l’invention d’un nouveau type d’architecture, basé sur l’harmonisation entre le bâtiment et la nature : l’architecture organique. Architecture dont la parfaite représentation est, selon l’avis commun, la Maison de la cascade (Fallingwater House, en anglais).

Cependant, on peut légitiment se poser la question de savoir en quoi la Maison sur la cascade est emblématique de l’architecture organique ?

Pour répondre à cette question, nous définirons tout d’abord ce qu’est exactement l’architecture organique. Puis, nous analyserons les différents aspects de la Fallingwater House pour vérifier s’ils correspondent bien à l’idéologie organique.

I) Qu’est-ce que l’Architecture organique ?

Wright définissait son style architectural comme suit : « Alors je me tiens devant vous prêchant l’architecture organique : déclarant que l’architecture organique devrait être l’idéal moderne, et son enseignement tellement nécessaire si nous voulons voir la vie en entier, et à partir de maintenant servir la vie dans son intégralité, ne tenant aucune tradition essentielle à la grande TRADITION. Il ne faut chérir ni forme préconçue nous liant par dessus nous aussi bien au passé, au présent qu’au futur, mais plutôt exaltant les lois simples du bon sens, ou d’un sens supérieur si vous préférez, déterminant la forme par le biais de la nature et des matériaux. » ¹

Bien que difficile d’accès pour les non-spécialistes, ce texte résume bien les grandes idées jalonnant l’architecture organique. Tout d’abord, il nous montre la volonté de Wright d’instituer son idéal comme le nouveau style architectural de son temps, et d’un faire un «  l’idéal moderne ». Il nous apprend ensuite, que les bâtiments organiques doivent être capables de « servir la vie dans son intégralité », c’est à dire que tous les besoins vitaux doivent pouvoir être satisfaits grâce à lui sans l’aide de soutien extérieur (on retrouve dans ce principe la grande attention que l’architecte portait à faire des édifices autonomes et familiaux). Enfin, le paragraphe nous enseigne que cette architecture ne doit absolument pas se conformer à une « forme préconçue », comme « les machines à habiter » de Le Corbusier, ni à des principes tirés de la « TRADICTION » architecturale, mais au contraire s’adapter à son environnement et ainsi suivre « la forme par le biais de la nature et des matériaux ». L’édifice est alors unique et s’adapte parfaitement au terrain, comme s’il en était le prolongement. Cet état de fait lui impose alors d’être également totalement flexible et mouvant, pour être capable de suivre les multiples transformations de son environnement et exister en même temps que lui.

Nous avons réussi à mettre en valeur les grandes idées directrices de l’Architecture organique dans notre première partie, et cela au travers de la propre définition de son créateur. Désormais, il nous reste à savoir si oui ou non, la Maison sur la cascade est vraiment le symbole de ce style architectural.

II) La Maison sur la cascade, un emblème ?

Réalisé de 1935 à 1939, cet édifice fut construit sous la demande de Edgar J. Kaufmann (propriétaire d’un grand magasin de Pittsburgh) pour avoir une résidence de week-ends. Le commanditaire laissa à Wright plusieurs centaines d’hectares de forêt, qu’il venait d’acheter dans la région des Highlands, pour construire la nouvelle maison. Contre toute attente, ce fut sur le bord d’une cascade de la rivière Bear Run que l’architecte choisit de commencer les travaux, car il aurait aimé « le son puissant de la chute d’eau, la vitalité de cette jeune forêt, les affleurements et les blocs de rochers spectaculaires… » . Ce choix était également dicté par une volonté de l’architecte de faire dialoguer son bâtiment avec la force brute de la cascade, créant ainsi une douce harmonie entre les flots mouvant et l’immobilité de la maison.
Cette harmonie, il la travailla d’ailleurs énormément grâce à plusieurs éléments. Tout d’abord, signalons- le, la symbiose de l’édifice se discerne en premier avec les principes familiaux de l’architecte, l’ensemble de la maison étant concentré autour d’une cheminée (comme dans les  Maisons de la prairie) tout en se suffisant à elle-même. Ensuite, sur le plan naturel, les matériaux de construction utilisés pour les murs de soutènement et le sol sont des pierres prises spécialement dans les environs. Wright donne ainsi une impression de continuité de la cascade, qui se prolonge graduellement dans le bâtiment. Il pousse même encore plus loin son harmonisation en créant un dégradé en cascade du toit jusqu’à la dernière terrasse en porte-à-faux, imitant alors l’eau coulant sous la structure.

On retrouve alors ici un des principes organiques, à savoir une intégration de l’édifice à son environnement, lui donnant alors une forme unique. Cette assimilation à la nature passe aussi par les fameuses terrasses en porte-à-faux évoquées plus haut. Il faut d’abord signaler que ces éléments n’ont été réalisables qu’uniquement grâce aux bétons armés les constituant. On remarque ainsi que Wright n’hésite pas à marier la technologie moderne au thème de la nature, montrant bien son désir de faire de son architecture la nouvelle référence de l’époque. Il fait aussi exister le bâtiment dans tous les temps, passé/présent/futur, a l’aide de la longévité et le modernisme du béton, et la perpétuelle présence de la nature millénaire. Il l’ancre également un peu plus dans le paysage, car ses grandes plaques de béton ne reposent que sur un seul et solide noyau, qui est lui seul profondément enfoncé dans la roche. Pour revenir aux terrasses en elle-même, nous remarquerons qu’elles s’élancent majestueusement au-dessus de la rivière, et semblent vouloir s’enfoncer plus profondément dans la forêt (qui d’ailleurs n’a pas été endommagée durant la construction). Comme si elles désiraient se fondre en elle. Nous avons alors une fois encore une autre démonstration de l’intégration de l’édifice à son environnement, répondant ainsi parfaitement aux vœux de son architecte, dans la mesure où « L’ensemble du bâtiment dans tous ses détails appartient au terrain.»

Les éléments en porte-à-faux permettent également de réaliser un autre désir de Wright. En effet, par un savant système de vérandas vitrées, l’intérieur de la maison peut se prolonger dehors en suivant les terrasses. Cela a un double avantage. Tout d’abord, l’espace intermédiaire entre nature et bâtiment ainsi crée, permet de voir la forêt environnante sans obstruction aucune. Les plafonds sont d’ailleurs suffisamment bas, et le volume des pièces faible, pour que le regard se porte en priorité vers les baies vitrées ouvrant sur les arbres (on observe de ce fait l’influence du Japon sur l’architecte, ce système étant très utilisé dans les maisons traditionnelles nippones). A cela on ajoutera que la Fallingwater se trouve en hauteur, augmentant la vue sur les bois. Ensuite, cette fusion avec l’extérieur permet de faire jouer les différentes circulations de la demeure. Il y a d’abord la circulation de la lumière, qui pénètre par les nombreuses vitres et s’engouffre abondamment dans l’édifice. Puis, le mouvement de l’eau sous la structure, allié au souffle léger du vent sylvestre, se fait ressentir par le bruit caractéristique qu’il émet. Enfin, le déplacement des habitants est aussi mis en avant par un système de promenade, obligeant les visiteurs à faire des détours pour rejoindre leur destination. Ils mettent alors plus de temps à traverser le bâtiment, ce qui leur permet de le voir sous toutes ses coutures et d’admirer le paysage. Par toutes ses circulations, la maison est alors constamment en mouvement. Comme si elle était vivante. Or, quoi de mieux qu’une maison vivante pour une architecture dite, organique ?

Conclusion :

Au terme de cette analyse de la Maison sur la cascade de l’architecte Frank Lloyd Wright, nous avons pu constater que le bâtiment correspondait en tout point à l’idéologie organique. Nous avons effectivement montré, après comparaison avec la propre définition de l’architecte, que l’édifice en regroupait toutes les idées principales. Premièrement, Il s’inscrit dans l’idée d’une architecture moderne en utilisant des nouvelles techniques et matériaux de construction. Deuxièmement, nous avons démontré que, a l’instar de toutes les autres réalisations de Wright, la maison seule pouvait s’autosuffire et satisfaire ses habitants. Troisièmement, nous avons remarqué que l’édifice fusionnait presque parfaitement avec son environnement, en s’adaptant à celui-ci (ce qui rendait sa forme alors totalement unique et soumise à aucune loi architecturale pré-établie). Elle est « ouverte à l’aventure des saisons ». Enfin, nous n’avons pu que constater que la structure était constamment en mouvement, grâce aux divers systèmes de circulation du naturel et de l’humain, la rendant alors semblable au vivant.

Pour toutes ces raisons, nous pouvons répondre sans conteste que la Fallingwater House est belle et bien un véritable emblème de l’architecture organique, justifiant alors, si le besoin en est, les nombreuses visites des plus grands architectes du XXe siècle, venus en ces lieux pour s’imprégner du grand génie créatif de Wright.

¹ Une architecture organique, Frank Lloyd Wright, 1939

C’est sur la Grande Place de Bruxelles, inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO en 1988, que se dresse l’Hôtel de Ville de la capitale belge. Construit entre 1402 et 1455, ce bâtiment, appartenant au style gothique, reste le seul témoin architectural de la place du Moyen Âge. Les sculptures innombrables qui ornent ses murailles, mais aussi la justesse de ses proportions et la magnificence de sa tour de 96 mètres, dont la flèche supporte l’archange saint Michel, permettent à l’Hôtel de Ville d’être considéré comme l’un des plus beaux du pays. Il inspira Victor Hugo qui le compara à « une éblouissante fantaisie de poète tombée de la tête d’un architecte »

L’Hôtel de ville présente à la fois, le plan d’une demeure fortifiée et d’une Halle avec son portique menant vers une cour intérieure et ses arcades. Sa construction se fit sous la direction de nombreux architectes. Elle débuta en 1402 avec l’élaboration de l’aile gauche et le premier beffroi par Jacob Van Thienen. Charles le Téméraire posa, 42 ans plus tard, la première pierre de l’aile droite dont le concepteur serait probablement Guillaume de Voghel qui était l’architecte de la ville de Bruxelles en 1452. En 1449, Van Ruysbroeck érige le nouveau beffroi de l’Hôtel de Ville, dans un style gothique flamboyant, composé d’une partie carrée à 4 étages, d’une partie octogonale à 3 étages et d’une flèche pyramidale surmontée d’une sculpture en cuivre doré, St Michel, le patron de Bruxelles, terrassant le démon. Enfin, en 1712, l’ensemble est complété par deux ailes latérales conçu par Corneille Van Nerven. Le bâtiment présente une asymétrie. En effet, la tour ne se situe pas au milieu de l’édifice et la partie de gauche et celle de droite, ne sont pas identiques, étant respectivement doté de douze arches pour l’une et sept pour l’autre.

Le 13 août 1695, le maréchal de Villeroy, piètre militaire qui ne doit son grade qu’à son statut d’ami d’enfance de Louis XIV, fait bombarder la ville dans l’idée d’attirer et de battre les Anglais. .

Il ordonne à son artillerie de tirer à boulets incendiaires sur Bruxelles. La manœuvre est un échec et l’Hôtel de Ville de la Grande Place, principale cible des Français reste debout, mais est endommagé. A l’arrière, la reconstruction par les États de Brabant a permis d’obtenir de somptueux salons caractéristiques du style Louis XIV en ce début du 18e siècle. Au 19e siècle, la salle des mariages et surtout la salle gothique, lieu de réceptions officielles, sont également réaménagées par l’architecte de la Ville, Victor Jamaer, dans le plus pur style néo-gothique. C’est pourquoi à l’intérieur du bâtiment,  différents styles et époques se côtoient.

 L’Hôtel de Ville de Bruxelles est donc un chef-d’œuvre de l’architecture civile gothique du 15e siècle. Aujourd’hui il se visite car la richesse de son intérieur en fait un des édifices le plus somptueux du pays. Il possède également un patrimoine important tant artistique qu’historique qui évoque des épisodes locaux et nationaux de l’histoire belge. Ses salles de réceptions et cabinets échevinaux renferment les plus prestigieuses tapisseries bruxelloises des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, de somptueuses boiseries gothiques, des écussons des anciennes corporations et des tableaux des collections du musée de la ville.

Visites

Ouverture : du 1er octobre au 31 mars les mardi et mercredi à 14h30 (visite en langue française) Du 1er avril au 30 septembre les mardi et mercredi à 14h30 (en français). Le dimanche à 11h30 (en français).

Il est également possible d’obtenir une visite guidée en néerlandais et en anglais.

Salles d’expositions

Les salles de la Milice et Ogivale accueillent des expositions temporaires qui valorisent le patrimoine artistique national ou international.

 D’autres locaux, richement meublés et ornés d’œuvres d’art acquises par la Ville dans le courant des 19e et 20e siècles, ne sont accessibles qu’à certaines occasions particulières.

Le Grand Théâtre du Liceu est un théâtre monumental, assez ancien et surtout prestigieux. Situé à Barcelone, il a vu représenter les œuvres les plus impressionnantes. Aujourd’hui, Il est l’un des symboles de la ville de Barcelone.

Le projet de ce théâtre est initié suite au besoin d’un lieu pour des représentations musicales au XIXe siècle.

Les fonds proviennent de mécènes pour obtenir par la suite des loges privilégiées une fois la construction achevée. Miquel Garriga i Roca fut l’architecte chargé de la construction du Liceu. Les travaux commencèrent le 11 avril 1845, et le Théâtre fut inauguré le 4 avril 1847 sous le nom de : « Gran Teatre del Liceu ».Lors de son inauguration, les investisseurs veulent rappeler le caractère privé de cet endroit. Ils créent alors le Cercle de Liceu. Ce cercle est un club privé réservé pour les élites et leur divertissement (bibliothèque, spectacles…), il est néanmoins possible, aujourd’hui de le visiter.

Un incendie dévastateur éclate en 1994 mais il a épargné la façade centrale de l’édifice originel situé sur la Rambla, le hall principal et son grand escalier ainsi que le Salon des Miroirs qui conservent aujourd’hui leur aspect d’origine. Les reconstructions se font très vite. C’est durant cette année, seulement, que le théâtre deviendra public.

Au niveau architectural, la façade présente une apparence modeste, épurée, classique  en comparaison avec l’intérieur. Le vaste vestibule, orné de grandes colonnes, mène au grand escalier en marbre devancé par une sculpture représentant une allégorie de la musique. L’escalier de marbre conduit au Salon des Miroirs qui est une sorte de salon de repos.

Quant à la décoration de la salle générale, elle est faite avec des moulures en plâtre doré et l’omniprésence de la couleur rouge (siège, rideaux…)

Ce théâtre est l’un des plus importants théâtres d’opéra du monde, dans ses salles ont chanté les voix les plus célèbres de l’histoire de l’opéra.

Lors du voyage à Amsterdam, nous avons fait une escale de quelques jours à Bruxelles. Ce qui nous a permis de visiter deux musées assez géniaux : le musée de la B.D et le Musée Royal des Beaux Arts. Et c’est d’une œuvre présente près de l’exposition  »Symbolisme en Belgique » de ce dernier que je veux vous parler.

            Il s’agit d’une figure tombale de marbre blanc réalisé par Julien Dillens. La statue a été réalisée entre 1885 et 1889 et fait 98 x 55,5 x 81 cm. Elle représente une jeune fille nue à genoux, la tête légèrement penchée sur le coté, les yeux fermés. Entre ses genoux, deux fleurs à peine épanouie est sculptée avec certains de leurs pétales arrachés et éparpillés autour d’elles.

            Avec trois personnes, nous avons cherché ce que signifiait cette œuvre. Pour quelle raison avait on représenté une jeune femme ? Que signifiait sa position ? Quelle était la symbolique dans l’image de la fleur perdant ses pétales ?

            Nous avons constitué l’hypothèse suivante : La statue faisant partie d’une tombe, il faut donc sûrement faire correspondre l’image de la jeune femme avec cette mort. On a donc pensé à sa mort à elle ou à celle d’un enfant à elle.

            Dans la continuité de ces idées, on a cherché des arguments pour approuver une de ces deux théories.

            Ce qui nous a fait penser que c’était la tombe d’un enfant, c’est son air affligé et profondément triste, torturé par quelque chose de douloureux. De plus, la fleur se trouvant entre ses genoux et dans l’alignement de ses jambes étant entrouvertes, on a pu penser qu’elle avait perdu un enfant à la naissance et que la fleur en signifiait l’innocence de l’enfant s’étant flétrie en trouvant la mort. Au final, cette hypothèse nous a semblé un peu moins probable que la seconde.
            Quant à cette autre hypothèse, c’est que c’était peut être sa tombe, donc sa représentation. Mais on a alors cherché pour quelle raison elle aurait pu perdre la vie. On a pensé à une fausse couche, en rapport avec sa jeunesse et l’idée que la fleur représentait l’enfant perdu. Mais aussi à un décès après un viol, à cause de son expression affligée, de ses cuisses entrouvertes et de la fleur perdant ses pétales (symbole de sa virginité prise de force). Enfin, une troisième hypothèse nous est apparue : celle qu’elle aurait pu mourir des suites d’une maladie. Cela expliquerait sa jeunesse, son affliction et l’idée de la fleur épanouie aux pétales arrachés comme symbole de la vie perdue et de la jeunesse détruite en plein épanouissement.

Clément TL HIDA

 Moules Rouges Casserole (ou Triomphe de moules II) est une œuvre composée d’une casserole et de son couvercle en métal émaillé rouge contenant des coquilles de moules, d’une dimension de 32 x 34,1 cm, et réalisée en 1965 par Marcel Broodthaers.

     Marcel Broodthaers est un artiste plasticien belge né le 28 janvier 1924 et mort le 28 janvier à Cologne.

     Étudiant, il décide d’abandonner ses études de chimie pour se consacrer à sa passion, la poésie. Il admire Mallarmé et Magritte, et s’intéresse aux rapports entre l’artiste et la société. Tout au long de sa carrière, l’importance des jeux linguistiques issus de l’œuvre de Mallarmé et de celle de Magritte se concrétisera dans une série de livres d’artiste (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard/Image (1969),  Je hais le mouvement qui déplace les lignes/Charles Baudelaire (1973)…)

     A la fin des années 1950, il publie son premier recueil de poèmes en quatre volumes: Mon livre d’Ogre. Mais celui-ci n’obtient pas le succès escompté, et Broodthaers décide de le noyer dans du plâtre et de l’exposer comme sculpture en 1963.

     De 1964 à 1970, ses œuvres se composent d’objets, d’assemblages, d’accumulation (coquille d’œufs, briques, moules, etc.) dans lesquelles se mêlent humour et absurde.

     En 1968, il se nomme « conservateur du Musée d’Art Moderne département des aigles », qu’il a crée. Il propose des environnements, sortes de ready-made en référence à des poètes ou écrivains. Rassemblement d’objets divers (caisses d’œuvres, cartes postales à Bruxelles, par exemple) mettant en cause le caractère précieux des œuvres d’art et la permanence de la collection, ce musée, fiction de l’artiste, est un détournement mais aussi un éloge du rôle de l’institution et de ses classifications (ainsi à Düsseldorf, le  » Département des Aigles  » présente trois cents représentations d’aigles toutes marquées  » ceci n’est pas une œuvre d’art « ).

     Par ailleurs, Broodthaers développe la relation contradictoire entre le langage et l’image. Plus tard, il crée des montages de diapositives et des films, et transforme ses expositions en véritable œuvres d’art, ayant pour thème la critique du voir et du montrer, du sens et du contexte, de la mise en scène de l’exposition, du décor et du musée.

     Pour cette œuvre, Broodthaers prend exemple sur les artistes du Pop Art américain en utilisant des articles de consommation pour en faire une œuvre d’art. Il fait les poubelles à la recherche de matériaux, en Belgique, et tombe sur des coquilles de moule. Il décide donc de les utiliser pour en faire une œuvre d’art. Cette œuvre fait suite à Triomphe de Moules I, œuvre quasi-identique à l’exception que la casserole est peinte en noir.

     L’utilisation de coquilles de moule fait directement référence à la société belge. A travers cette œuvre, Broodthaers critique l’art et le ridiculise, en montrant que l’on peut faire acheter n’importe quoi tant que « l’œuvre » en question est considérée comme de l’art. En effet, Broodthaers était obsédé par la définition de l’ « art »: qu’est-ce qu’une œuvre d’art? Pourquoi lui accorde-t-on de la valeur? Pourquoi en collectionner?

     On est ici dans la tradition des œuvres « ready-made » de Marcel Duchamp, sauf que les créations de Broodthaers ont été pensées et assemblées par l’artiste, et non simplement déclarées  œuvres d’art par diktat.

 Enfin, le mot « moule » fait référence à une technique traditionnelle de sculpture utilisant des moules (afin de réaliser des moulages), qui était rejetée par Broodthaers.

Marie TL HIDA