« URINOIR-FOUNTAIN » made in Duchamp: »Echec et Mutt » anartistique, analyse H.D.A

FONTAINE: « PEUT-ON FAIRE DES OEUVRES QUI NE SOIENT PAS D’ART » ? Marcel DUCHAMP.

« Marcel Duchamp a marqué l’histoire de l’art par l’idée que c’est le regardeur qui fait l’œuvre 1 . »

1. Marcel Duchamp. Conférence autour de son œuvre «Fontaine», 1965

Interview de Marcel Duchamp à la RTBF en 1965.
by Jean Neyens

« … un urinoir, que j’ai appelé Fontaine  pour le dégager de sa destination utilitaire! L’idée de fontaine…… était complètement ironique, puisqu’il n’y avait même pas de fontaine, mais enfin ce support, et puis alors le titre n’était pas absolument nécessaire, quoique j’ajoutais souvent une phrase… par exemple dans le Séchoir à bouteilles que j’avais acheté… ajouté une phrase que je ne me rappelle pas parce que le Séchoir à bouteilles est perdu, a été perdu en 1916, quelque chose comme ça—dans un déménagement—et j’avais écrit une phrase dessus et je ne me la rappelle absolument pas et rien, même aucun mot que je puisse me rappeler. »

  Marcel Duchamp par Edward Steichen – 1917

de R. Mutt, photographié par Alfred Stieglitz (1864-1946) devant le tableau The Warriors (1913) de Marsden Hartley (1877-1943) – photo parue dans le n°2 de la revue  journal Dada The Blind Man.

Marsden Hartley – The Warriors (1913) – Collection privée

Giuseppe Penone, Souffle 6 [Soffio 6], 1978. Terre cuite, 158 x 75 x 79 cm.

le souffle de G.Penone est posé dans l’espace du musée comme une jarre antique. Sur une face se découvre les courbes girondes d’un ventre sur l’autre  l’empreinte du corps de l’artiste; il a étreint l’oeuvre pour ne faire plus qu’un avec  la matrice mère. le creux du corps dessine une forme vulvaire . le fragment intime est agrandi à l’échelle du corps. Elle prend la puissance d’une figure divine. Déesse fertile, elle donne le souffle créateur à l’homme, elle transmet la vie à l’oeuvre, l’anima. Une vie entière est condensée depuis la matrice des origines jusqu’à son actualisation. Le corps s’est détaché de la mère pour accéder au monde mais rêve nostalgiquement d’un retour à sa source. Comme l’urinoir-fontaine, elle est un volume source qui appelle le corps absent. l’urinoir renversé est devenu forme …. Au début fut le verbe et le monde,ensuite des « étants » de la catégorie des artefacts furent construits par l’homo faber, enfin avec le langage, pose sur les choses ,il posa comme des étiquettes  comme disait Bergson. La question de l’être des choses se posait.

« Plus l’objet est réel plus il est identifiable… »Clément Rosset, l’objet singulier.

Paul Strand – yawning woman New York, 1917. la photographie moderniste opte pur une représentation objective, saisie immédiate du réel sans les artifices de la photographie pictorialiste « sans aucun truc ni procédé, sans manipulation, grâce à l’utilisation de méthodes photographiques directes. »

Paul Strand, “Photography”, Seven Arts, août 1917, p. 524, repris dans Nathan Lyons ed., Photographers on Photography, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1966, p. 136.

Paul Strand – Blind, 1916

Marcel Duchamp: Bottle Rack, 1960. Coll. Robert Rauschenberg.

Stieglitz tire le portrait de fontaine.

Elle est présentée devant la peinture The Warriors du peintre Marsden Hartley. Stieglitz est-il l’auteur du cliché? »Stieglitz est sans aucun doute à l’origine de cette présentation »* (Wikipédia). Pourquoi Stieglitz choisit ce fond pictural et décoratif et non pas la neutralité de la scénographie moderne, qui aurait fait d’urinoir le héros du jour ? Est-ce pour une question de lisibilité et de visibilité ? « Placé au centre de l’image, l’objet dans ce qu’il a de sculptural est mis en valeur par la présence d’un tableau »(Dalia Judovitz)*1a.  le contraste de valeur entre le fond sombre  et la forme éclatante permettait par le jeu des lumières de mettre en valeur sa clarté. N’a-t-il pas la pâleur du visage de Béatrice Wood? Fontaine est saisie sous la lumière. Celle-ci agit comme un voile, voile de la mariée ou de la vierge, voile de tout ce qui se pose sur les choses, voile du temps pour un art dont la roue est voilée, linceul du disparu? Nathalie ROELENS dans sa sémiotique du voile montrera la richesse de ses interprétations: voiler-dévoiler,  « Au sens primitif, « voiler » équivaut à « couvrir », « censurer », « camoufler », ajouter un sens de pudeur à une nudité primitive innocente. »* les « pudenda, la partie honteuse et refoulée de l’art.Oter, enlever, gommer Outre des êtres humains, on peut voiler des objets.voiler ou se voiler, cacher ou se cacher, couvrir l’objet du regard ou le regard lui-même.opaque vs transparentl’érotique au voilé dans sa célèbre formule de l’Amour fou « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. » André Breton, L’amour fou, 1937, Paris, Gallimard, « folio », p. 26.

Fontaine prend désormais un point de vue anthropomorphe, « rebaptisée dans l’article »Madone des toilettes » à cause d’une ombre qui tombe sur le réceptacle comme un voile ». (Dalia Judovitz.)*1b

Le fragment du tableau aux tons chauds et solaires dans sa chaleur de peinture rétinienne venait-il dialoguer, dans l’oeil du photographe, avec la froideur conceptuelle de l’objet sanitaire ? Comme Louise Biender-Mestro dans sa photographie de 1900, pouvait le faire en opposant dans son image la douceur du corps des enfants à la froideur du mur, leurs poses complexes au tracé linéaire avec celle rigide de la pierre, Stieglitz choisit-il cette Mise en scène par pure jouissance plastique et rétinienne de photographe?

L’urinoir fontaine est posé de trois-quarts sur un socle avec son étiquette d’exposition comme s’il fut fraîchement posé avant son installation. C’est « sans doute celle que les réceptionnaires des Independent accrochaient aux œuvres dès qu’elles arrivaient avant installation »* (Wiki.)  Fontaine apparaît comme un objet en transit qui ne connu alors sa destination ,sa lumière, resté dans cet entre-deux. » On y lit nettement deux mentions manuscrites « Richard Mutt » et l’adresse « 110 West 88th Street », celle de Louise Norton, proche amie et maîtresse occasionnelle de Duchamp à cette époque . »*(Wiki.) La photo est prise dans la galerie du photographe qui l’exposera un temps et non dans l’atelier de Duchamp comme  pour ses premiers ready made plus confidentiels  que l’on retrouve en 1917 dans ses clichés de son studio situé au 33. West 67th Street à New York. Urinoir est présent mis en scène sur deux clichés parmi la constellation des autres espèces de sa race .Il semble comme suspendu comme nombres d’objets, en suspention. On ne le  retrouvera pas pris  dans la salle d’exposition lieu topographique de son  projet originaire et de sa fin prématurée suite au refus. Avec Duchamp espace de création et d’exposition ne forme qu’un seul lieu. Il n’a pas pu l’exposer. Le photographe ne nous montrera pas urinoir parmi les autres oeuvres de l’exposition, sa mise en exposition même derrière un rideau. Elle prendra la forme d’une photographie prise dans l’urgence d’une commande pour la nouvelle revue « The blind man » dans ce refuge amicale de la galerie 291. Le xxèm produit des oeuvres parfois sans lieu, avortées et sans lumière. La photo de Stieglitz signifie cette sortie de l’ombre, cette mise en lumière. On ne verra pas le photographe glisser discrètement derrière l’épaule de Duchamp comme derrière celle de Toulouse de Lautrec peignant en 1895 la danse au Moulin rouge pour saisir l’artiste au travail. Il n’a pas produit l’oeuvre. L’artiste avance caché. On ne verra pas l’artiste en train de faire son oeuvre, en présentation dans l’acte de création face au marbre ou à la terre comme Camille Claudel dans son combat avec la matière, l’élaboration de la forme, ou Raushenberg pris par Cartier Bresson dans l’instant décisif du processuscréatif. Duchamp est dans l’impuissance du fer à l’époque de la puissance du fer.  Comment montrer cet effacement total?

Camille Claudel modelant Sakountala et son amie Jessie Lipscomb dans leur atelier par William Elborne (1887).

Duchamp’s Studio, 33 West 67th Street  Photograph of Duchamp’s N.Y. Studio, 33. West 67th Street, 1916-1917
New York, 1917

• « Le vêtement est un signifiant sans signifié univoque » (Barthes)
• Cette présentation conjointe des deux oeuvres ne semble donc pas si fortuite. La photographie semble retranscrire à travers cette mise en espace volontairement hâtive, l’« l’instant fécond » « Diderot/Lessing »,  » l’ instant décisif » que permet la photo, « un moment transitoire ». Fontaine est comme un  « éclair immobilisé » dirait Goethe , celui d’un premier surgissement artistique et iconoclaste d’un objet guerrier, non-esthétique dans l’histoire de l’art. Le photographe moderniste pose un regard malicieux  sur la création de son ami. « Cette mise en place est pleine de facétie et d’irrévérence »*(Dalia Judovitz.)* 1d Urinoir devient la parodie d’ un personnage sacré entre madone, spectre et  Bouddha, un commentaire amusé d’une réception en un temps t. Ce n’est déjà plus l’ urinoir-fontaine du salon des indépendants, la photographie ne se résumant pas à l’enregistrement objectif, elle ne traduite pas « une vision exacte » sur les choses  mais un regard interprétant sur le réel perçu afin d’en extraire une forme expressive, une « expression individuelle » sur la chose. la photo est »Médium d’expression »Pour Stieglitz. Il ne nous reste rien de fontaine, des répliques non ressemblantes
• , le seul témoignage, sa preuve iconique comme
•   avènement prend la forme d’une appropriation, interprétation, traduction, celle d’un premier discours posé sur l’objet non esthétique, non expressif à travers une mise en scène photographique expressive. La publication dans la revue satirique dada de l’urinoir un mois après en mai 1917 face à l’article anonyme « Le cas R. Mutt » fait de cette trace iconique un document, le commentaire visuel et condensé des « nouvelles forces qui frappent à la porte» de l’art, un « devenir »*2  « pour un peuple en devenir »qui n’est pas avenir, mais force créatrice et d’ouverture, événement. (G.Deleuze et Félix Guattari ). Dans sa relation au texte quelle rôle joue-t-il?
• The Marcel Duchamp évent

L’urinoir-fontaine de l’événement anesthétique à l’événement médiatique.

•  Quelle est la nature de cet événement? Qu’entend-on par événement ? Que veut-on signifier quand on parle d’un art événementiel ? Pour le philosophe Alain Badiou, c’est ce qui arrive in-fondé »*3… dénué de fondement, illégitime »*, ce qui arrive d’une façon surprenante et « intempestive »*4 (F. Nietzsche). Comme la philosophie, l’art peut être fait à contretemps,  » se produire mal à propos ou apparaître comme inconvenant (déplacé, inopportun, malvenu ) pour son époque »*5. Pour le jury , malgré son utilité certaine dans le monde ordinaire, il n’avait rien à faire dans une exposition. Le philosophe ajoute « C’est l’ existence de l’inexistant », ce qui advient dans sa singularité, sa novation, sans connaissance au préalable, sans prévision. « Il est pur survenu, il ne sera pas répétable (…) c’est-à-dire qu’il n’est accessible que par ses conséquences, ses effets ou par la frappe directe qu’il a exercée dans le moment même de son apparition.*6 ; ce fut le cas d’urinoir-fontaine.
• Pour Pierre Delain  « Un tel événement résiste à la pensée. »7 Il apparaît dans la contemporanéité comme impensable voire imperceptible et incompréhensible ». Quand la flotte de Christophe Colomb arriva aux Caraïbes, les indiens d’Amérique ne virent pas à l’horizon les caravelles. Leur cerveau n’ayant jamais enregistré, mémorisé une telle image, elle n’était tout bonnement pas immédiatement perceptible. Il fallut la confiance et l’oeil du chaman pour que ce stimulus devienne signe visible et signifiant. Le nouveau demande un processus d’adaptation conceptuel (d’ accoutumance organique à cet effet). Ce fut certainement l’acte de Marcel Duchamp sur son époque, chaman à sa façon, chaman de l’ordinaire. Il ne mis pas son époque en relation avec une quelconque transcendance religieuse, mais avec l’immanence même. Le dispositif urinoir fontaine imaginé par Duchamp pour l’exposition ne fonctionna pas, il fut relégué derrière un rideau. S’il fut exposé ici et maintenant dans un contexte de véritable visibilité aurait-il été vu ou fait polémique? « Pour qu’il y est événement, il faut qu’il soit connu explicite l’historien P.Nora 1986, p.288, il fallut donc pour Duchamp opter pour un autre mode d’exposition, l’exercice du nouveau vecteur de visibilité, la stratégie de médiatisation . Le moyen du média presse , moyen privilégié de diffusion des manifestes artistiques, serait-elle une fenêtre d’ouverture suffisamment forte pour permettre à ce non-événement de devenir événement actualisé, actualité. Ce ne fut pas l’absence de  signification, ou de valeur particulière que le média devait palier mais à la nécessité de rendre visible et surtout audible cette création. Il est évident que « The blind man » ne fut pas le quotidien de presse comparable au Figaro comme pour Marinetti, mais un ouvrage plus confidentiel, satirique  qui s’adressait à l’amateur éclairé et qui permettait de faire découvrir cette oeuvre T.B.M, très (trop) bien montée, (montrée, manipulée…). « De cette oeuvre, il ne reste aujourd’hui explique Dalia judovitz dans son ouvrage « Déplier Duchamp: passage de l’art »  que trois documents gardant la trace d’un événement qui n’a pas eu lieu, à propos d’un objet qui n’existe pas: la photographie célèbre…publiée en couverture de la revue « The Blind Man »N°2…un éditotal dépourvu de signature…le cliché de Louise Norton intitulée le Bouddah des toilettes »*8
• Pour qualifier un événement, on « emploie parfois des mots excessifs pour le nommer, comme  prodige, miracle ou Génie »*9. Mais quand est-il quand l’artiste décide de travailler sur l’indifférence esthétique, un événement qui n’aura ni l’aura du miraculeux ou du génie? Qu’entend -on par oeuvre de génie?Duchamp est-il un génie? Et urinoir-fontaine une oeuvre géniale?
• L’oeuvre du génie est conçue par l’acte d’un voyant, qui par ses facultés est capable de produire et de projeter une lumière nouvelle sur son époque. Kant le définissait comme producteur d’originalité et de modèle. Il n’a pas « l’esprit d’imitation »*10, c’est un défricheur. Il est celui qui exerçant sa faculté de juger *11 établit la règle de l’art depuis sa nature propre. Il crée sans s’imposer de règle. Â Denis de Rougemont qui le questionnait sur la définition du génie artistique  Duchamp répondait comme un pied-de-nez par une boutade devenu célèbre, c’est « L’impossibilité du fer ». *12 « Fini le faire, reste le nom. Fini le tour de main, l’habilité, le talent, demeure le génie, le Witz. » Puisque faire signifie choisir… le génie tient à l’impossibilité de choisir… Génie de l’impuissance en lieu et place de l’impuissance du talent ! »(Thierry de Duve)*13.  L’artiste traditionnel pense être l’acteur sui generis d’un monde,  pourtant , il n’est qu’un utilisateur illusionné de ready made divers: couleur, tube de peinture, châssis..tout n’est que ready made constate Duchamp. M. Duchamp dévoile l’autre face du génie comme il découvre l’autre face de l’art:  impuissance du faire.
• Déjà, au 19e siècle H. de Balzac présentait cette aporie du jugement esthétique. »Nous vivons un nouveau régime de l’art…les concepts par lesquels on s’efforçait de penser l’art…le chef-d’oeuvre ne sont guère opératoires. »*14 la question du faire de la technè (?????), ontologiquement fondatrice de l’art comme fabrication, production, construction devait être réévaluée. l’artiste est celui qui « mène à l’existence, à l’être de l’oeuvre » (Homère, Heidegger). pour ce dernier « Les grecs appelaient du même nom, tekhnitès, l’artisan ainsi que l’artiste. »* La technè se construit sur l’expérience, mais elle ne naît que dans « un jugement universel, applicable à tous les cas semblables »Aristote, Métaphysique, A, 1, 981 a.

Martin Heidegger – « Chemins qui ne mènent nulle part« , Ed : Gallimard, 1962, p65-66, « L’origine de l’oeuvre d’art »

• Le dérivé tuktos, « bien construit », « bien fabriqué » signifie bien que l’objet artistique était conçue dès sa fondation classique comme objet fini, achevé, sujet d’un faire efficace; c’est un technè-tuchè  un faire conscient qui ne laisse place à un effet au hasard .??? ?????? ??????????, Hdt.3.130, connaitre son métier/?????? ????? ????, Hes.Th.770: jouer un mauvais tour.
• Si à cette époque le charpentier (téktôn) est à la fois artisan et ouvrier, celui qui par sa maîtrise de l’ouvrage devient le maître, que doit-on dire pour le créateur d’urinoir? L’urinoir objet usiné et parfait dans sa fonctionnalité (possède l’être du produit) par son adéquation entre forme et fonction? L’ouvrier aliéné nous apprendra Marx n’est pas l’artisan, il n’a pas la conscientisation sur la chaîne de montage du produit réalisé, il n’est qu’un gestionnaire de machine à reproduire, un maillon de sa production.
• Marcel Duchamp en 1917 , an-artiste « désoeuvré » *15, dandy du non-faire refusa selon Giovanna Zapperi   à cette époque qui va de 1910 à 1920 de plus reprendre les attributs mythiques et »masculins »*16 de la génialité et de « l’autorité qui va avec ». Il construit à travers l’activité de « l’antiportraits »17* photographiques une nouvelle identité « instable » et « fragmentaire »qui se conjugue au féminin, une altérité plus appropriée selon lui à cette nouvelle féminité de la culture de masse: le génie féminin. Ces questions sont concomitantes avec celles de l’abandon de la peinture phallique. Il est devenu nécessaire de dépasser l’impasse dans laquelle se trouve tout artiste.
• Duchamp  possédait pourtant des facultés que Bergson en 1938 dans son ouvrage La pensée et le mouvement octroie aux seuls artistes et poètes, celle d’être un « révélateur ». C’est peut-être parce qu’il est « distrait », détaché de la réalité usant de « l’attention flottante » comme le psychanaliste qu’il est capable de voir tel un appareillage machinique les « états de choses » peu visibles, « des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience »*18 M. Duchamp questionne par « le truchement du ready made la problématique du similaire et de l’identique . « le ready made de Duchamp offre à l’auteur un modèle opérant pour interroger le problème de l’écart dans le même qu’implique l’objet série ».16b Il examine  » le détail imperceptible, l’écart entre ce qui semble deux identiques »*19. Il nous montre que la ressemblance n’est pas comme l’explicite en 2008 Georges Didi- Huberman, dans son propos sur la ressemblance par contacte. L’identique  n’est pas le même mais dans le différent, différence d’autant plus inframince à l’ère de la marchandise généralisée et de la reproduction mécanique du même: »L’indiscernabilité spécifique aux produits des séries. »17
• « Le génie pour Frédéric Guerrin avec Duchamp n’est plus celui qui se trouve en capacité de créer l’unique, mais bien plutôt celui qui féconde séries et multiplicités privées jusqu’alors de variation. » c’est une vision à contre sens de l’oeuvre unique et authentique. *20. Duchamp extrait de la série l’urinoir comme un objet singulier.

• l’urinoir ne fut conçu comme événement fondateur qu’après coup, dans les effets et les nombreux échos qu’il eut à travers le temps sur l’art contemporain. Alain Badiou parle volontiers de « subjectivation seconde », d’un « système de la logique immanente des conséquences déployées »*19 de ce qui fut au départ une figure événementielle. Cela transforme le savoir que l’on a sur le monde » et sur les choses. Les nombreuses répétitions du geste initiatique ne furent  après coup que des non-évènements ritualisés, faux-semblants et simulacres en quête de légitimation. »Ces pseudo-événements selon Pierre Delain même s’il pouvaient sembler unique, être daté, signé, prendre les aspects d’une novation dépendaient en fait  » de la réitération d’une formule-type, de la répétition d’une convention. »*21.  » l’événement, c’est le sens lui-même. »*22. l’urinoir intervient comme une exception , « un décramponnement« *23, qui infirme puis confirme la règle. C’est de son avènement, de sa mise en acte que surgit sa réelle signification. Une exception pour reprendre le sens étymologique donné par Giorgio Agamben dans sa conférence de 2013 « Vers une théorie de la puissance destituante », c’est « prendre quelque chose au-dehors, c’est -à-dire exclure quelque chose et l’inclure par son exclusion même ». Le philosophe sous-entend cette acceptation dans sa réflexion sur le biopolitique. l’art déjà dans la république de Platon avait des implications de l’ordre de la polis. Les artistes et poètes étaient jugés indignes de demeurer dans la communauté par leur pouvoir de leurrer et de jouer avec  » l’ apparence de l’ apparences d’une apparence ». « Techniciens du quiproquos » et de l’équivoque*24 , de l’imitation », ils produisaient des images d’images, une culture sensible de ce qui a disparu ». l’artiste ne pouvant produire du réel,  se rendre vraiment utile pour la cité et l’état était répudié. On chassait de la communauté, de la République ces fabricants de fantasma, ces « sophistes des muses »*25 comme autant de parasites, sorciers, et imposteurs indésirables.  la création ne doit pas simuler, mais stimuler. Pour Platon, de par sa constitution ontologique, l’art n’a aucun rôle à jouer dans l’éducation des vertus cardinales. Le bien et la salubrité publique étaient en jeu. En philosophie, Socrate « corrupteur de la jeunesse, accusé d’impiété, après une parodie de justice devait choisir entre l’exil ou la mort philosophique. Il choisira la cigüe, les artistes les voies de la marge et de la périphérie.

• Peut-on parler pour cette création de ready-made « de ligne de fuites » contre » ligne dure », de remise en cause des « dispositifs de pouvoirs »  normalisants, instaurateurs de rapport de force.(Foucault). Cet ensemble hétérogène constitué de discours, d’institutions, de règles et de lois … forme un « réseau »  qui instaure, légitime  « contrôle », « manipules » les vérités discursives que sont les lectures historicistes ,  idéologiques de l’art?
• Urinoir est-il aussi  comparable aux chromos dont parle Bourdieux dans les règles de l’art, ces ouvrages anachroniques trouvés sur la marchés de banlieues, ces « produits sans histoire » « sans originalité » produits d’une  « histoire négative »de l’art. Elles connaîtront toute deux le mépris. Un jugement de valeur bien différent cependant. A travers l’urinoir fontaine malgré les politiques culturelle de démocratisation de l’art .« Le véritable progrès démocratique pour Gustave Le Bon –n’est pas d’abaisser l’élite au niveau de la foule, mais d’élever la foule vers l’élite. »( 1841-1931 – Hier et demain).
• Elles sont apparus selon Aude de Kerros avec la disparition des critères d’évaluation.
  Editions Eyrolles, 26 oct. 2013 – 318 pagesdiscriminer. »p.276
• L’art caché: Les dissidents de l’art contemporain – Des révélations inédites …
• Là ou parlant de kitch, l’élite culturelle prendra avec mépris ce culte populaire d’une beauté stéréotypé, erzat d’art inauthentique en série infiniment reproduit (né avec l’industrialisation); elle cultivera dans la forme conceptuelle et érudite de l’art, ce caractère libéral et bon ton de s’encanailler avec le must aristocratique et anti-bourgeois de l’art conceptuel. L’élite aime la transgression jouer avec les frontières et les limites. Les même clivages, rapport de classe, enjeux de pouvoirs seront reproduit à travers le champ de la culture au xxem siècle: Ce phénomène est d’autant plus fort dans dans un régime de prestige des signes généralisés. l’art permet de maintenir sont statut.le capital culturel  de la classe dominante. Bourdieux explicitera ce systéme de reproduction de classe au sein de l’instruction et de la culture. Elle consomme parmi les trois genres définis par nathalie Heinich dans son ouvrage de 1998, Triple enjeu de l’art contemporain, sociologie des arts plastiques, le genre moderne ( remise en cause des canons et affirmation subjective de l’artiste) et contemporain ( transgression des frontières) .  Bourdieux parlera de la difficulté pour les classes défavorisées d’obtenir la culture des classes privilégiées, constate que « les connaissances sont d’autant plus riches et plus étendues que leur origine sociale est plus élevée » (Bourdieu, 1964 : 32) l’art devient lieu de segmentation et de conservation car lieu de récupération.Le spectateur lambda plus populaire qui ne sera pas au fait des innovations de l’art, ni verra qu’agissements insensés, mépris face aux attendus aristocratiques qui sont les siens: ses repères de l’art comme  accession à la noblesse de la forme, à la beauté. Il préfère sous forme de chromo le « genre classique », le cadre de l’ancien régime de représentation avec ces canons esthétiques reproduit comme autant de pastiche du style et de la facture attendue.
•  « En se faisant kitch, l’art flatte le désordre qui règne dans le « goût » de l’amateur.»« Le postmoderne expliqué aux enfants, Le Livre de Poche, collection biblio essais n°4183, 1993, pp.17-18. – Jean-François Lyotard

Pour M.Foucault « Le dispositif a donc une fonction stratégique dominante ». Il « est donc toujours inscrit dans un jeu de pouvoir …des stratégies de rapports de forces supportant des types de savoir, et supportés par eux.« Ce qu’on appelle généralement «institution», c’est tout comportement plus ou moins contraint, appris. Tout ce qui, dans une société, fonctionne comme système de contrainte, sans être un énoncé, bref, tout le social non discursif, c’est l’institution. »On peut imaginer une confrontation de dispositifs stratégiques »  « de champs de forces révolutionnaire contre réactionnaire  »

•  Le dispositif
• (Le jeu de Michel Foucault Dits Ecrits tome III texte n° 206) Bulletin Périodique du champ freudien, no 10, juillet 1977, pp. 62-93.
• « Avec L’urinoir Duchamp « franchit un seuil « , il « déterritorialise » l’art et fait  » fuir un système comme on crève un tuyau… »*27. L’art met en jeu une nouvelle historiographie et cartographie. Gilles Deleuze montre que cette » ligne de fuite »*28 ne doit pas être « destruction, abolition pure et simple, passion d’abolition »* comme purent l’être les nombreuses dérives modernistes mais « Une vraie rupture, quelque chose sur quoi on ne peut pas revenir, qui est irrémissible parce qu’elle fait que le passé a cessé d’exister. »* 29. l’urinoir fontaine, cette réalité précaire, c’est exactement cela, la réalisation d’une division dans l’ordre des choses.
• *1 Marc Décimo,Marcel Duchamp et l’érotisme,Presses du réel, 2008 -p.275.
• *2 Georges Didi-Huberman,  Encyclopédia Universalis ».
• 0123Guido Rebecchini, « Temporalité de l’œuvre d’art et anachronisme », Perspective, 1 | 2011, 461-468.Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact : archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008. 384 p.
• *1a, 1b, 1c, 1d, Dalia Judovitz, Déplier Duchamp : passages de l’art,Presses Univ. Septentrion, 2000 -p.120.
• *1e Anne BEYAERT-GESLIN «Espace du tableau, temps de la peinture», ACTES SÉMIOTIQUES [En ligne]. 2010, n° 113. Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/2513> (consulté le 03/04/2017)
• *2 (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, Pour une littérature mineure, Ed. Minuit, 1975, p. 24, p.
• *3 L’Être et l’événement , Alain Badiou, aux Editions du seuil.
• *4, 5,« […] la philosophie, toujours intempestive, intempestive à chaque époque. »
  Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie. n° 59, 2008/1, Gilles Deleuze, l’intempestif,Horizons. Qu’est-ce qu’une une pensée intempestive ? (De Deleuze à Lynch)
• 6, 13 Entretien avec Alain Badiou (1) : Qu’est-ce qu’une vérité – Nonfiction.fr www.nonfiction.fr/article-886-Entretien avec Alain Badiou (1) : Qu’est-ce qu’une vérité?
• *7,8 ,14,16 Pierre Delain – « Les mots de Jacques Derrida« , Ed : Guilgal, 2004-2017, Page créée le 4 novembre 2006.
• *9,10  E.Kant, Critique de la faculté de juger, Section I, livre II, §46, p138.

« Le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par laquelle la nature donne les règles à l’art »

« Le goût, comme faculté de juger, est la discipline du génie » (Critique de la faculté de juger, Section I, livre II, §50, p148).

« Tout le monde s’accorde à reconnaître que le génie est totalement opposé à l’esprit d’imitation » (Critique de la faculté de juger, Section I, livre II, §47, p139).

• *11,12, Thierry de Duve, Résonnances du readymade, « Le readymade et le tube de couleur » (1984-1989), Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 127, 128, 129, 130
• 13 H.de Balzac, La cousine bette,livre de poche,1963, p.214.
• *14,15,16,L’artiste est une femme: La modernité de Marcel Duchamp Par Giovanna Zapperi,Presses Universitaires de France, 2 mars 2016.
• *17 Henri Bergson , La pensée et le mouvant,1938.Puf,Quadrige,P 149-151.
• *18 G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008.

• En effet, l’empreinte est-elle perte de l’origine ou contact de l’origine ? Est-elle manifestation de l’authenticité grâce au contact du référent ou au contraire perte d’unicité à cause de sa reproductibilité (moule, sceau) ? Ici encore, le ready made de Duchamp offre à l’auteur un modèle opérant pour interroger le problème de l’écart dans le même qu’implique l’objet sériel. La question de l’origine se trouve donc renouvelée et complexifiée par la référence à l’empreinte. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le modèle paradigmatique de l’empreinte choisi par l’auteur dans cette étude soit Feuille de vigne femelle de Duchamp, qui met en abyme la question du moule, de la forme et de la contre-forme, du contact et du référent. Cette œuvre de Duchamp est un moulage d’un sexe féminin. Certains pensent qu’il s’agit de l’empreinte d’un « détail » d’une autre sculpture de Duchamp, La mariée.

• Mathelin Séverine, « Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact », Essaim, 2/2012 (n° 29), p. 173-176
• « En quoi cette technique, qui d’abord suppose le contact, transforme-t-elle les conditions fondamentales de la ressemblance et de la représentation ? ». Didi-Huberman fonde une approche remarquable du travail de Marcel Duchamp trop systématiquement réduit à un seul ready made (l’urinoir), accusé d’évacuer le savoir-faire, de remplacer la main à la pâte par le n’importe quoi.
• *19,20,21 Guerrin Frédéric, « La progéniture de Duchamp », Cahiers philosophiques, 4/2012 (n° 131), p. 49-63.

• *  22,(Gilles Deleuze, Logique du sens, Ed. de Minuit, 1969, p. 34.)
• *23,24,25, Le statut de l’art chez Platon. Nicolas Grimaldi, Revue des études grecques, année 80, volume 93, numéro 440 ,pp 25-41, page 26,27
• *26 Gilles Deleuze, Dialogues, avec Claire Parnet, Ed. Flammarion, 1977, p. 47.)
• *27, »Nouveau millénaire, Défis libertaires »Désir et plaisir par Gilles Deleuze, lettre de Deleuze à Michel Foucault en 1977
• *28  « (Mille plateaux, 1980, p. 280). Deleuze et Guattari citant dans Mille plateaux Fitzgerald .
• *29,30,  Les lignes de fuite – TransverSel www.transversel.org › … › Le Dossier du Mois …2010-2016. ou Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2 Gilles Deleuze, Félix Guattari
  Minuit – 652 pages

• Pour Stanley Cavell , la photographie n’est pas la peinture; contrairement à l’image peinte, elle » ne nous présente pas de portraits des choses, mais la chose elle-même » *10. Avec ce médium, comme le souligne justement Daniel Bougnous- dans son ouvrage  « la crise de la représentation » le re de représentation disparaît*11. La photographie conservée aujourd’hui comme trace ultime n’est bien sur pas l’urinoir  en « chair et en os »* avec la blancheur de sa porcelaine , « mais c’est quand même l’objet » sa  vérité indicielle*12 avec son unicité et sa temporalité originelle. Elle nous présente  » la chose elle-même » dans le temps de sa première apparition. Par nature l’image photographique n’étant ni la chose elle-même, ni la représentation pose des soucis quand il faut établir une définition ontologique de ce médium. Placé dans cet entre-deux elle semble insituable. Un être qui n’aurait pas de lieu, sans lieu. la photo de fontaine serait donc plus vraie que ses tirages tridimensionnels ultérieurs des années 60. L’image du readymade médiatique doit-il pour le spectateur être aujourd’hui considérée comme une relique et bénéficier de ce faite de l’aura  inhérent à sa matérialisation indicielle?  Est-ce une ombre, une apparition, une réplique qui dans le régime conceptuel des readymades aurait valeur d’original? Pour S. Cavell   « l’image n’est ni une réplique, ni une relique, ni une ombre, ni une apparition : elle a quelque chose de commun avec tous ces termes, et en plus une aura d’histoire ou de magie*13. » l’urinoir est teinté de mystère, le temps qui donne, se voile, le temps qui donne ce voile.
•  L’exposition refusée par les indépendants (« The exibit refused by the independant »)  telle est la légende inscrite sous l’image photographique de la page 4 de la revue dadaïste; elle résume la problématique de l’article. Après Courbet, c’est du cas R. mutt qu’il faudra débattre ici et maintenant. L’image photographique serait-elle, en elle-même, une sorte de manifeste à l’instar de « l’allégorie réelle »de Courbet, la mise en situation d’un nouveau type d’art en train de se faire, l’émission d’un énoncer hic et nunc ? Stieglitz nous donnerait donc un « échantillon ou un résidu du phénomène »*14.  a photo désignerait le réel, saisirait l’instant décisif (le kairos) dans son immanence pure. « l’indice montre au lieu de dire.*15 » la photo montre l’urinoir en monstration.
• *10, 12, 13 Stanley Cavell – « La projection du monde, Réflexions sur l’ontologie du cinéma« , Ed : Belin, 1999, p44
• *11 Bougnous – « La crise de la représentation », Ed : La Découverte, 2006, p53
• *14 Bougnous – « La crise de la représentation », Ed : La Découverte, 2006, p53
• *15 Bougnous – « La crise de la représentation », Ed : La Découverte, 2006, p53
• Delacroix,  Monet, Vlaminck, Picasso… l’avènement d’une révolution prenait souvent la forme d’une première toile fondatrice avec son style nouveau et déconcertant. Comme un schisme dans la religiosité académique du dogme esthétique, elle apparaissait comme une effraction iconoclaste dans le continuum historique, comparable à un choc auquel répond l’ire du public, les sarcasmes du Charivari et « les topiques de l’injure des critiques »*16 . La critique journaliste y apposait parfois l’étiquette romantisme, impressionnisme, fauvisme, cubisme autant de nominations caricaturales et réductrices pour railler ou défendre l’oeuvre. On reprochait à l’odalisque de Manet son ventre jaune, la saleté de ses chaire cadavérique et la patte crasseuse du peintre. (Théophile Gauthier dans le Moniteur universel en 1865.). On reproche au réalisme son prosaïsme, sa peinture de morgue ou de cimetière au matérialisme si près du sol voire d’outre-tombe, comme à  l’urinoir sa source vile. Atteinte à l’esthétique à la morale, depuis Rembrandt jusqu’à fontaine rien avait changé. On reprochait déjà au peintre hollandais du clair-obscur d’avoir trempé son pinceau dans les excréments*17
• A contrario, le talent et l’acuité des poètes, Mallarmé et Baudelaire en tout premier, dans leurs écrits esthétiques passionnés, formulaient loin du religieux ou de l’opinion, les mots justes de l’épiphanie moderne tout juste naissante. Dans son salon de 1845, le créateur des curiosités esthétiques et de l’art romantique expliquait que  » … pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale et passionnée « *14. la critique de l’oeuvre d’art prenait la forme poétique plus à même de pouvoir traduire  « l’intensité »de cette » expérience esthétique »*15  et lyrique.(Bergson) . »le meilleur compte rendu … pourra être un sonnet ou une élégie. »16
• L’oeuvre romantique privilégiait l’ expérience intime, les correspondances entre affinités électives. La rencontre entre l’oeil critique  de l’amateur et le travail accomplit de l’artiste devenait rapprochement des « tempéraments », travail de transformation de la «  volupté en connaissance  » et non l’approche  distanciée, sèche , sans affecte et spéculative du regardeur de ready made.Baudelaire signalait que la meilleur critique est celle qui est amusante et poétique et poétique ; non pas celle–ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament . »
• l’an- artiste se fait critique, commentateur de sa propre oeuvre, le guide d’une expérience non phénoménologique. l’urinoir n’est plus pensée comme une chose dotée dans son unité de propriétés sensibles qui s’offrirait en « donation » aux facultés.l’oeuvre offrirait à la contemplation « le sensible dans sa gloire », « elle exige que je sois tout entier à elle »*18 l’ aisthesis  (???????s) « théorie des arts libéraux, art de la connaissance intérieur… »science de la connaissance sensible »*19 et du beau n’avait plus sa place, elle était en demeure de quitter les lieux. l’expérience Duchampienne nous obligerai a renoncer à nos habitus perceptif, Victor Basch montre qu’originairement  » nous ne commençons ni par connaître, ni par vouloir, nous commençons par sentir, c’est à dire par jouir et par souffrir*20. l’urinoir sera donc vécu esthétiquement dans un premier lieu sur le mode esthétique en tant qu’expérience autonome de spectateur incarné, découvreur de spectacle puis à la lecture du mode d’emploi une seconde fois cette fois-ci sur le modus operandi  de l’artiste.
• *16, 17,La Critique d’art en France, 1850-1900: actes du colloque de Clermont …
  publié par Jean Paul Bouillon, Université de Saint-Etienne, 1989.P.107
• * Baudelaire – Curiosités esthétiques 1868,Le Salon de 1846
  p.82
• *18 Notes sur une phénoménologie de l’expérience esthétique,Jacques Taminiaux Revue Philosophique de Louvain Année 1957 Volume 55 Numéro 45 pp. 93-110
• *19 Baumgarten , Aestetica, L’herne,1988,p.121
• *20 Victot basch, Essai critique sur l’esthétique de Kant, Paris Alcan, 1896 .p106

• Depuis Diderot l’expérience esthétique se faisait connaissance sensible, le critique clairvoyant était technicien et philosophe, analysant dans ses visites au salon » les processus opérationnels » et constructifs créateur d’effets. Le readymade ne peut plus être envisagé sous l’angle de l’opérationnalité, « l’esthétique de l’opération »*16 que  Massimo Modica attribue au regard de l’époque des encyclopédistes). Le créateur de ready made n’est plus l’animal faber ou homo faber, « artiste-artisan » décrit. (tekhnitès). Quelque soit la pratique, qu’elle relève du bel art ou de l’artisanat, ce qui importait pour Diderot bien avant la notion d’esthétique, c’était l’excellence du métier, l’« intelligence de la main » et la valeur du travail effectué.  A l’ère des machines et du modèle standardisé qu’en est-il de cette « intelligence productive » qui permettait au philosophe d’inscrire indifféremment objet esthétique et technique. En introduisant  la disqualification du faire,  l’abolition de tout des critères relevant de la tekhnè (l’habileté),voire du travail lui même, nous assistons à une posture aristocratique de l’artiste devenu exclusivement Homo sapiens sapiens, Homo ludens manipulateur de concept? l’objet urinoir  « objet technique » à sa source devenu readymade ne relève plus de l’appréciation technique ni de la communication cultuelle.Gilbert Simondon  aurait placé l’urinoir dans sa définition d’objet technique c’est à dire « est objet ce qui est relativement détachable…de dimension manipulable…ce qui dans l’histoire peut être perdu.,abandonné..qui a une certaine autonomie, une destiné individuelle… »plusieurs acception sont possibles pour nous l’objet existe dans le sens ou il est inclue dans une chaîne de gestes dans un comportement technique général…ils ne sont intégrés à l’infrastruture culturelle…ils sont liés à des gestes, un comportement précis…à un comportement opératoire…2
• Peut-on parler dans la nouvelle industrie d’ objet sans qualité, comme il y a l’homme sans qualité ? d’objet neutre? MÉTAPHYSIQUE du Dictionnaire raisonné,Massimo Modica, « Diderot philosophe et critique d’art. Essai sur l’esthétique de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie [En ligne], 33 | 2002, document 4, mis en ligne le 03 mars 2011. l’artiste qui s’efface dans ce tour de passe-passe n’est plus l’artiste » médium  » baudelairien porteur de spiritualité, intermédiaire entre le Ciel et la Terre, l’art n’est plus le reflet de cette vie intérieure que Georges Batailles découvrait dans la création pariétale des premiers âges, ce passage de l’animalité à l’hominidé.
• J.Lyotard refermera la page avec la « postmodernité. Etat des lieux des nombreuses morts symboliques qui jalonnent tout le siècle entre celle de Dieu, de l’homme, de la peinture, de l’auteur, des récits et pourquoi pas de la critique elle-même et du théorique.  Jean-luc Chalumeau dans son diagnostic en 2009 , parle d’ « excès « et d’ »absence de théorie de l’art  » (pp. 139-150), Après Duchamp nous assistons au triomphe exclusif  du « tout-théorie qui conduit inévitablement à oublier même l’oeuvre . Elle ne serait pas une chose au sens de réalité matérielle pourvue d’une forme produite. Serions nous  » paralysé »,  » entravé »(p. 145) dans cette inflation du discursif qui ira jusqu’à la disparition de la chose et de la figure. On prendra le sens de figure « comme forme plastique extérieure. »chez Varron.

forma signifie « moule »=figura= forme-extérieure=aspect visible d’une chose=modèle abstrait .apparence extérieure et modèle intelligible.

« Le visible donne à voir (incarne, met en scène, figure) un texte, une historia au sens albertien du terme. »…Autrement dit, le figural ou la pure figure fait sens sans faire histoire : quelque chose est à voir et à comprendre qui ne peut se dire mais seulement se montrer

L’art contemporain n’est-il qu’un discours ? – France Culture

• l’oeuvre du non art ne peut plus ce concevoir indépendamment de tout discours ou concept (commentaire, sous-titre) lieu de justification ou d’accompagnement indispensable. Il a la qualité d’un socle.
• Jean-Luc Chalumeau, Les théories de l’art. Philosophie, critique et histoire de l’art de Platon à nos jours. 5^e éd., Paris, Vuibert, 2009, 157 p. La critique ne peut plus jouer son rôle. Pour Marie Louis la raison est à  rechercher dans la typologie démocratique d’une culture de la non-distinction.  » tout peut devenir une œuvre d’art, sans que quiconque puisse émettre un jugement de valeur sur ces artefacts. Tout est au même niveau sans réelle justification. » l’urinoir fontaine introduit ce régime nouveau du discours.Si l’esprit devait l’emporter sur le sensible,
•  « N’oublions pas, rappelle Hégel,  que toute essence, toute vérité, pour ne pas rester abstraction pure, doit apparaître » (E I, p. 29) . Sans incarnation, corporéité, « ce plus d’être » nécessaire nous tombons dans cet art à l’état gazeux. (Michaux). Avec  Duchamp, l’art « est compris comme concept ». Dans l’exposé de sa conférence « phénomène de beauté » Jean- luc Marion explicite de façon claire les changements apparus dans cette expérience non phénoménale. »L’art devrait être soumis à l’accomplissement…de la chose » or la grande nouveauté si paradoxale dans cette nouvelle approche an esthétique est la place donnée désormais au discours autour de l’oeuvre, son inflation structurelle et la décorporation du spectateur qui doit abandonner tout le registre des sensations, sentiments. « L’oeuvre devient l’annexe du commentaire »*, triomphe du périphérique et du décentrement. Toute l’oeuvre trouve son unique présence dans les interprétations de sa marge. Il « dépasse le rôle du commentaire pour devenir le fondement de l’oeuvre et de ses effets. L’art se comprend désormais avant de s’éprouver…l’essentiel ne se trouve plus dans les oeuvres qu’on voit, il se trouve dans le catalogue qui en est fait…dans les exégèses, commentaires dont l’argumentation conceptuelle… assure son statut esthétique ». Ce qui fait l’oeuvre d’art n’est plus lié aux phénomènes en eux- même…les phénomènes mobilisent l’intuition sensible et le concept,désormais cela tient au pur concept. »* l’art devient  développement de l’idée, philosophie en acte, « jeu de langage »(Wittgenstein). Sa seule présence devient linguistique, spéculative, la parole et l’intentionnalité prend le pas sur  le reste. L’artiste de la République platonicienne était doublement faiseur de simulacres,  créateur d’illusions, R.Mutt a annexé le travail de l’artisan non pour dire à la société qu’il était  aussi celui de l’art (arts appliqués), mais celui d’un autre art , d’un autre artiste dans la cité, l’artiste philosophe, qui comme Socrate  et Diogène questionne les opinions, les normes du social. Probablement  n’aurait-il pas plus été compris.

• Marie Louis, « Jean-Luc Chalumeau, Les théories de l’art. Philosophie, critique et histoire de l’art de Platon à nos jours », Questions de communication [En ligne], 17 | 2010, mis en ligne le 20 janvier 2012

S ‘agit-il de l’annonce d’une fin de l’art ou plutôt de celle d’un après du grand art ?…« Les beaux jours de l’art grec, l’âge d’or du Moyen Âge tardif ne sont plus 1 . » « Sous tous ces rapports, l’art est, et reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de révolu . d’un art autonome, donc moderne.dissolution de l’art, car cette subjectivisation est fondamentalement antagoniste au beau, c’est-à-dire à l’essence même de l’art… l’art est souvenir.

• Dans l’atelier du peintre, Courbet se met en scène avec « le monde qui vient se faire peindre chez lui ». Tels sont les mots de sa lettre à Champfleury en automne 1854. Le tableau prend la place du discours pédagogique dépeignant un panorama de la vie intellectuelle de l’époque. Pour Régis Debray le manifeste enseignera ce que signifie faire de l’art » dans une époque qui réajuste, refonde, les règles de son effectuation.* Lors de l’ Exhibition  personnelle et la vente de quarante tableaux et quatre dessins dans le pavillon du Réalisme en marge de l’Exposition universelle de 1855 , une brochure intitulée « Le réalisme » était vendue 10 centimes au public pour éclairer le spectateur sur cet isme nouveau, sa démarche et sa pensée. « Faire de l’art vivant, tel est mon but » expliquera l’artiste. Au début XIX et XX ème siècle, pour éviter tout malentendu, dans cette guerre entre mouvements littéraires puis artistiques, l’écrivain, le poète puis les artistes prennent la plume. l’art se fait praxis et  ??????, theôría. Dans son article Qu’est-ce qu’un manifeste littéraire ? Régis Debray en 1994  donne une définition du mot que nous pourrions reprendre. Il circonscrit son champ nominatif à « toute déclaration écrite publiée par (ou pour) une nouvelle école ou tendance esthétique, à la double condition qu’elle concerne un collectif (réunion, groupe ou mouvement) et qu’elle soit prospective. »le philosophe souligne sa triple fonctions . Elle est en premier lieu rupture, acte de naissance d’un tournant historique, à longue portée) p2. Secondement vérité, elle fait  » éclater une vérité occultée ou étouffée ». Enfin, totalité, elle déborde l’art, embrasse l’universalité  en élargissant son approche dans des domaines transversaux autres que ceux qui lui étaient précédemment assignés. Quand Duchamp décide la réalisation de ses readymades, l’exercice du manifeste , l’explication théorique et didactique est déjà un mode de revendication artistique coutumière dans une avant-garde déjà très prolixe « en  posture »polémique et programmatique. C’est, dirons-nous, un genre déjà canonique et instituée. Entre tracts, affiches, proclamations, « Cette forme d’écriture leur est … fortement liée »*1 dans la succession des mouvements et ce nouveau devenu tradition (Harold Rosenberg, 1949). Dadaïstes, futuristes, surréalistes…à la pratique s’adjoint la parole de l’artiste, du groupe, d’une communauté en marge, intellectuelle et engagée. Dans Le Figaro Marinetti en 1909 publie le manifeste futuriste, l’urinoir de Duchamp est présenté par le média moderne de la revue artistique « The blind Man ». L’artiste se fait éditeur, l’art se fait médiatique . A l’oeuvre se confronte désormais l’exégèse, la glose, la faconde, l’écriture critique à fonction manifeste et fondatrice comme vectrice de visibilité. Pour le cas Duchamp, elle revête la stratégie du déguisement, de l’entourloupe, une technique de Gangster aurait pu dire Deleuze. Duchamp devient le justicier aveugle. A travers son éditorial et la voix de Louise Northon, l’artiste tente de défendre sa création vis-à-vis des critiques et refus du jury. Il explique « The Richard Mutt case , cas judiciaire. Alfred Stieglitz avait participé à ce second numéro Arensberg, Buffet, Loy, et Picabia apporteront leur contribution.
• The Blind Man 2, eds. Marcel Duchamp, Beatrice Wood, and Henri-Pierre Roché (New York, May 1917), pp. 2–3.

• H .Marsden expose à la galerie 291 en 1909 et 1912. Il  représente l’ avant-garde américaine du « cercle de Stieglitz ». Ce groupe interprète la thématique américaine à partir d’un filtre formel très moderniste. Abstraction, rôle émotionnel de la couleur, question de l’autonomie du médium et de la planéité; ce sont autant d’interrogations qui rejoignent celles du galeriste photographe. Ces peintres tentent d’effectuer des ponts avec l’avant-garde parisienne tout en s’en distinguant par leur caractère régionaliste. Un cours séjour en France en 1912 laissera à ce peintre américain né en Nouvelle-Angleterre un constat plutôt amer : « Paris est une impasse pour l’art ». Une vision qu’il pourrait partager avec Marcel Duchamp et E. Hopper. La confrontation de l’art des deux continents laisse à penser à ces artistes qu’au-delà de cet héritage, un nouvel art est possible en Amérique. 1917, Il y a cent ans, deux oeuvres exposées, une date, celle d’une déclaration de guerre à l’art d’un côté, un témoignage de la guerre dans sa pleine actualité des hostilités. Le peintre partage avec A. Stieglitz et Cézanne qui sera sa grande révélation le sentiment Bergsonien « d’élan vital », « cette poussée créatrice ».*2

BERGSON-DUCHAMP: La question de l’élan vital dans la création.

• Mai 1907, Bergson publie  » L’évolution créatrice ». »Le but de l’art est l’expression vitale de soi « explique le photographe Steiglitz. L’urinoir de Duchamp en serait-il la part négative? L’objet de construction mécanique et standardisée développé dans Essai sur les données immédiates de la conscience de 1889,
  loin de la manifestation biologique et vitalistes n’est point la manifestation d’une poussée créative de formes imprévisibles, « jaillissement ininterrompu de nouveauté », expression d’un soi vital, mais le lieu du raidissement des rôles, des habitudes utilitaires et sclérosantes. A la répétition du même dans la différence, du multiple dans l’un de la nature dont parle Gilles Deleuzes, on opposera la répétition du même et de l’identique que produit la chaîne de montage et de démontage de l’être. Le mécanisme, la fabrication  pour Bergson « n’envisage de la réalité que l ’aspect similitude ou répétition…Elle travaille sur des modèles qu’elle se propose de reproduire. Et quand elle invente, elle procède ou s’imagine procéder par un arrangement nouveau d’éléments connus. Son principe est qu ‘«il faut le même pour obtenir le même. » Bergson comparant la vie à la création la conçoit comme un courant,  » une continuation d’un même et seul élan depuis ses origines »3. la création mécaniste même si elle reprend artificiellement les schémas évolutionnistes,  en décalquant le système de la nature dans l’artifice de la production démiurgique (conception du produit sur plusieurs générations)  demeure le lieu de la division du travail, la spécialisation de l’activité fragmentée :Elle ne permet plus selon le philosophe l’agrément de la vie civilisée qu’est l’exercice intellectuel. La création est évolution « un monde se construisant sans cesse » et non  simple fabrication, manifestation  « des forces qui travaillent » en nous comme en toute chose. Qu’en est-il dans le  readymade de cette dimension créative, organique de l’intelligence à travers la matière et ces champs de forces? « Bien avant d ’être artistes, nous sommes artisans.* Platon ne disait-il pas la même chose en plaçant le constructeur de lit avant celui des simulacres artistiques.
• Marcel Duchamp  ri ch ard tout azi mutté est le père célibataire de rejetons orphelins nés d’ une immaculée conception sarcastique moderne inorganique, sans hérédité ni origine. Elle n’est pas comparable à la vie mais le fruit artificiel d’une annexion des moyens de production en série à » l’époque de l’automation » (Rudy Supek)*4. A  la mécanisation du tout, répond le grain de sable, le geste d’un idiot dans l’ordre bien huilé de l’esthétique, un histrion qui vient plaquer le rire libérateur Bergsonien sur la mécanique artistique, l’académisme raide des grand systèmes normés kantiens, hégéliens, qui tous azimuts perdent le Nord, la direction. Azimut comme (chemin, but, destination, route, gouvernail), comme perspective, point de vue.
• Elle intervient comme nouveau type de processus (procès, Der Proceß) créatif et avènement de l’oeuvre devenue pur langage, concept.  Par sa valeur d’échange dans l’écosystème capitaliste, l’objet devient marchandise. l’artiste  court-circuite le produit  pour le faire entrer dans un autre type d’être, une nouvelle axiologie celui « du monde de l’art » du « Champ symbolique »*5  artistique. ( arrangements, champ de forces et de pouvoir) .Qu’entend-on par monde de l’art? C’est l’approche intéractionniste, celui du poids des « différents participants », « collaborateurs »…des « réseaux de coopération »*6, « des effets de systèmes »*7, « conventions » dans  » l’élaboration de l’oeuvre artistique et …des styles de production ».*8 . Pour A. Danto l’expression « monde de l’art » désigne en général les artistes, marchands, critiques, collectionneurs et autres qui sont les véritables arbitres de l’art, voire de ce qui fait qu’un objet est considéré comme une œuvre d’art ou non. » Je l’utilise quant à moi pour faire référence au monde des œuvres d’art elles-mêmes, c’est-à-dire une sorte de communauté regroupant toutes les œuvres d’art, et elles seulement. Je voulais montrer à l’époque que toute œuvre d’art se définissait par son appartenance à cette communauté, dont les membres ont des droits et des prérogatives. Et ma question, qui était évidemment politique, était de savoir selon quels critères une chose se voyait transfigurée pour accéder au statut d’œuvre d’art. « *9 On peut citer dans cette approche sociologique (T.Parson, philosophique l’ article de 1964 intitulé « Le monde de l’art « d’Arthur Danto, George Dickie qui est le fondateur de la théorie institutionnelle de l’art).
• Duchamp joue justement dans ce terrain de jeu que sont les structures de légitimation, d’institutionnalisation et d’arbitrage de l’art (les acteurs différenciés) que sont le critique d’art, le collectionneur, les spectateurs, les amateurs éclairés ». Toutes ses sources qui pèsent dans ce système « procédural »,  continu et répétitif d’agréments tacites ou formels.*10 Duchamp avec son readymade vient porter la confusion dans ce long mécanisme normé des valeurs communes, il apporte la fontaine de la discorde dans le sens commun de tout à chacun. Ceci n’est pas une oeuvre d’art.

DUCHAMP-HEIDEGGER :La question de l’origine de l’oeuvre.

« Créer permet d’inverser. »J.J.Gleizal

• Martin Heidegger dans son article sur « l’origine de l’oeuvre d’art  » tentait une définition ontologique à travers ce « cercle vicieux »  qu’est la triade trinitaire: artiste, oeuvre d’art, et art « L’origine de l’oeuvre d’art, c’est l’artiste. L’origine de l’artiste, c’est l’oeuvre d’art… l’art est encore d’une autre manière à la fois l’origine de l’artiste et de l’oeuvre. »*11.  l’artiste par sa main et son esprit est le point de départ de la création de l’oeuvre, son commencement, son archè, l’art étant point d’origine premier. Or Duchamp choisit un objet, un produit manufacturé, un artefact qui n’est pas une fabrication artisanale, ni la création directe d’une subjectivité créatrice « (au sens esthétique et métaphysique) mais une production industrielle qui prend les traits fallacieux de l’unicité. L’urinoir est situé entre la chose et l’oeuvre; il est le fruit d’ une humanité de la technique et de l’utilitarisme, une époque décrite par le sculpteur Auguste Rodin comme la recherche exclusive du besoin, de  » l’utilité dans la vie moderne. » Aujourd’hui, dit-il « l’humanité croit pouvoir se passer de l’art », elle ne veut plus méditer, « contempler », « rêver ». Elle veut jouir physiquement ».*12. Tout comme Bergson, les avantages du monde machinique sont incontestables, et satisfasse l’inclinaison naturelle au confort, mais sa frénésie et son culte du progrès quasi mystique.
• « Au vulgaire plaît ce qu’au marché vaut. »*13 constatait le poète allemand F.Hölderlin. A l’oeuvre d’art s’oppose dans ses « fantasmagories modernes du bonheur » « la marchandise »fétichisée ».*15 A la vitrine du musée répond la vitrine des galeries marchandes qui transfigure l’objet en autant de simulacres.  » l’industrie est rivale des arts »15b. Nouveaux Tableaux de Paris. Paris 1828, p. 27. Dans « Les passages parisiens » W. Benjamin,  montrera l’importance de la valeur d’échange qui succède celle de l’usage. Si l’être du produit est son utilité, le produit devenu marchandise perd sa qualité d’être.
• Cet objet sanitaire est un  » être fabriqué » pour les masses,  fonctionnel, « manipulable »*16 , symbole de « l’arraisonnement » du réel  et du corps social  par l’homme. ( les vespasiennes apparues dès 1822 permettent la gestion, la maîtrise  du corps mobile urbain du passant et flâneur, une nature policée dans l’évacuation des fluides). Au XVIIIem face à l’interdiction de satisfaire ses besoins naturels Sartines (1770) puis le préfet le comte Claude-Philibert de Rambuteau (1834-1841) installeront des barils d’aisance puis des sanisettes dans tous les coins de la ville. L’urinoir publique est a l’image de la société moderne hygiéniste qui rejette sa naturalité. Le mot tiré de l’empereur Vespasien fait référence à l’impôt sur l’urine, l’institutionnalisation de sa collecte comme forme marchande. (Vertus de l’ammoniaque). la sanisette devient le lieu d’expression des refoulements, de la parole sexuelle libérée et du dessin sommaire (graphiti obscènes) (G.Grosz)
•  l’anartiste a-raisonne le réel (?), « l’ironi-résonne » à son tour en le transférant dans un nouveau « champ » d’écoute ,  une nouvelle instance, au sens du sociologue P. Bourdieu dans lequel il sera poétisé (par les surréalistes) ou comme chez Duchamp  » conceptualisé. Nous pourrions dire comme Jean Jacques Gleizal à propos de l’art contemporain que l’artiste transforme le produit en processus. »*17 Mais la création s’est déplacée, s’est diffusée. Elle s’est aussi complexifiée. Du produit, elle a glissé vers le processus.   « L’art contemporain… déplace l’art du produit au processus. »On parlera volontier d’un « Art » processus »*18 ( p 148-149. ) d’un art intentionnel, performatif et procédural: Duchamp montre la production d’un geste plus que l’objet  lui même, son mode de production et de mise au monde. l’origine de la non-oeuvre d’art, c’est l’anartiste, l’origine de l’anartiste c’est la non- oeuvre d’art…que le non-art est à la fois l’anartiste et la non oeuvre d’art.

• « la toile est accrochée au mur comme un fusil de chasse ou un chapeau constatait Heidegger, son mode de présence au monde « dans sa pure réalité »à travers son exposition ou circulation-(« On expédie les oeuvres comme du charbon »)*19  est celle d’une chose. l’oeuvre n’est pas différente des autres choses. « Toutes les oeuvres sont ainsi des choses par un certain côté » *20 précise-t-il. On ne peut nier la choséité de l’oeuvre, sa matérialité constitutive comme l’urinoir ou une quelconque statue. Mais le tableau et la sculpture par  » sa valeur d’exposition « dépasse la choséité. Selon Walter Benjamin puis A. Malraux au xx em avec le musée l’oeuvre cultuelle  renonce , abandonne la simple fonction de mise en forme sensible du transcendant pour sa mise en regard muséographique. Le cadre ou le socle suspende le réel. L’exposition selon B. Schiele est un  » dispositif particulier de mise en forme d’une intention. » Il « recontextualise » et « réinterprète » les informations. Elle »oriente la façon de voir « , de percevoir, de considérer « ce qu’elle montre « *21.  De même l’urinoir dans sa mise en visibilité, tout comme la sculpture est extraite de son origine  factuelle, pour entrer dans un nouvel  » espace signifiant » *22 pour reprendre les mots de Jean Davallon. Selon Malraux cette institution devient le locus d’une nouvelle religion artistique celle de l’accès de l’art à sa pleine autonomie . Tout objet dans ce temple de l’art se transforme, se métamorphose. Duchamp est conscient de ce pouvoir démiurgique du lieu. » l’espace originaire de l’objet, sa première destination (château, église, maison…) est oubliée, suspendue *23″. l’espace d’exposition « C’est,note Jean Davallon, un espace séparé du monde, un territoire artificiel, organisé selon des règles de mise en scène qui lui sont propres. »*24 De poursuivre, elle » est le média de la présence : il réunit physiquement objet et visiteur. »* 25.« Toutes les expositions de peinture et de sculpture me font mal au coeur et je voudrais éviter de m’y associer » affirmait M Duchamp. Duchamp justement place se moment physique de la rencontre comme espace critique de la krisis, car il est celui du triomphe rétinien, de la convention. Duchamp décideras  de perturber cet espace ritualisé et social, lors du vernissage de l’exposition Surréaliste  du 14 Octobre 1942,en rendant  inutilisable toute perception des toiles à travers la toile arachnéenne de l’artiste. Comme Arachné Duchamp venait apporter  sa toile au scandale de la représentation .
•  
• Duchamp avec Urinoir- fontaine propose l’ espace d’exposition comme média et révélation de la présence aveugle, de l’invisibilité dans l’espace de la visibilité et des phénomènes du beau et de voir. Il n’y a rien à voir, l’oeuvre sera vue mais sous le mode de la déception, de la frustration, on ne voit pas  tout juste on regarde. Duchamp refuse le mode d’approche traditionnelle du musée qui aussi à l’époque sera vue chez les futuristes comme le cimetière des oeuvres, un lieu à dynamiter. Duchamp donne à son objet ready made les attributs , »ornements » pastichés de la praxis artistique, plaçant à la vue le « parergon »27, ce « hors d’oeuvre » (au sens qu’en donne Derrida reprenant les mots de kant parerga dans la Critique de la Faculté de Juger (§14) pour en faire de ces éléments autrefois accessoires, « cet en-plus » que sont le contexte « un encadrement, un titre, une légende, un commentaire, une préface, une signature, des traits ou inscriptions qui entourent le document, une devise, un blason, un cartel, un cartouche, un espace environnant, etc..sa seule matérialisation. Ces éléments contribuent à expliquer, décrire, raconter, fixer, commémorer l’oeuvre. Ils facilitent les identification »*28. Ce sont des élément instituants et ontologiquement fondateurs qui permettront au spectateur l’identification phylogénique de cet objet . Au départ sans parenté détaché de son espèce, il devient hybris. l’acte de désignation et de mise au monde performatif , ceci est de l’art  rattache cette  oeuvre batarde à la question de sa connexion avec l’histoire de ses paires , la  racepure, la  tribu (phylon, ?????)des chefs- d’oeuvre. Le XXem est l’introduction dans la pureté de l’art de l’impure, du prosaïque. Le ready made fontaine est sympthomatique de cette mixité,de son élargissement .Urinoir met fin à la racialité de l’art .Le parergon, parerga et la forme prosaïque jouent de l’  association oxymorique.

l’urinoir-fontaine joue sur le manque, analogon du sexe féminin ,il joue sur ce désir. C’est le « pas tout »qui est exposé et qui demande le regardeur, à être lu « reade me », raidit moi.

• Le lieu et l’oeuvre sont  pour R.Recht consubstantiels, « indissociables » dans ce nouveau type de pratiques artistiques initiées par Brancusi puis Duchamp.  » la démarche du spectateur en direction de l’œuvre fait partie de la perception et donc de la définition de l’œuvre elle-même. »*29 Malgré l’approche peu séduisante, aride voire un peu sèche face à cette oeuvre le spectateur se fait regardeur.
• Comme les oeuvres, le ready-made est « un être produit du produit »*30. Mais l’oeuvre d’art  est  pour le philosophe quelque chose de plus que sa choséité : »allégorie « , « symbole »*31, alors que l’urinoir n’est pas autre chose, « au-dessus de sa choséité »s’il demeure urinoir et sèche-bouteille  simple sèche-bouteille. Mais dans le ready-made assisté l’un devient fontaine, l’autre hérisson, par le regard, le geste ou la désignation fondatrice. Deviennent-ils  allégorie, symbole « cadre » dans lequel se meut les oeuvres d’art? Si pour Heidegger cette « choséité » est créee  » grâce  au métier » *32– comme support, réunion avec cet autre, on peut inclure la nature de l’oeuvre d’art parmi les choses, « les étants ». La chose pour le philosophe désigne plutôt  « les inanimés de la nature et de l’usage »*33, l’artefact urinoir est « produit » et non chose, intermédiaire entre la chose et l’oeuvre. Fontaine est le produit devenu par retournement physique et sémantique oeuvre et représentation d’un autre produit au statut d’oeuvre. Il est non  » maniable »*34 en déficience fonctionnelle, une fontaine qui ne produit pas d’eau mais qui est devenu fontaine par désignation et résonance formelle. Comme le crayon défectueux pour Heidegger elle advient à l’étrangeté. Quand on urine dans ce ready-made que fait-on sinon redonner sa fonction disparue, réinitialiser sa nature première, sa « maniabilité », le faire advenir à nouveau par l’acte iconoclaste à sa qualité de produit. Chez Pinocelli , ce retour devient  au delà du retour à l’envoyeur, un nouveau geste créatif. Urinoir fontaine est urinoir au départ devenu fontaine, il est l’énonciation de sa métamorphose à chaque fois qui s’effectue quand on le rencontre. Le regardeur aveugle refait le parcourt conceptuel de l’oeuvre son historicité. Comme l’Apolon et Daphnée du Bernin, urinoir fontaine raconte ce changement d’état du produit à l’oeuvre, sa génèse,  cette création d’un monde désormais sans terre, sans créateur, sans dieu.. »les dieux s’en s’on en aller » selon Hölderlin.*35 pour F Hördelin
• l’artiste ( Hypérion ) est »Le premier enfant de la beauté, le premier enfant de la beauté humaine, de la beauté divine, c’est l’art. En lui l’homme divin se rajeunit et se renouvelle. L’homme veut avoir conscience de lui-même; alors il donne à sa propre beauté une existence en dehors de lui. »*36
• L’origine est un mythe expliquera Derrida, l’urinoir devient fontaine dans un monde qui a perdu son socle mythique, sa beauté, son mystère. Car, dans l’origine, l’homme et ses dieux ne faisaient qu’un » pour Hölderlin. Sans dieu, l’homme dans sa solitude ne peut prendre que la perspective du cas nu de l’art. La philosophie et l’art expliquait Nietzsche remplacent le mythe qui s’évanouit ».*37 .Cet art se fait philosophique.

•  l’oeuvre qui de façon naturelle nécessitait un support sensible pour être matérialisée, désormais, elle n’a désormais qu’existence immatérielle, mentale.la mémoire et les autres appareillages de saisie de l’évènement: la parole, la photographie, l’écrit, le commentaire, l’interprétation, ces autres parerga au bord, en marge de l’oeuvre deviennent le plein, les éléments constitutifs de cette oeuvre en creux qui nous invite au décentrement à quitter la structure son centre originaire comme le montre Déridda dans son livre « L’écriture et la différence ».  A son existence intangible se substitue la trace du geste inaugural, son avènement, son archive. la photo de Stieglitz  demeure  tel comme l’explicite André Bazin »un embaumement » de cette oeuvre ephèmère rapidement disparue « elle le soustrait seulement à sa propre corruption. »*39
• la construction des nouveaux ready-mades   » eux aussi, sont chacun la trace d’un événement particulier devenu inaccessible ou  intouchable », conservation de cette pensée inédite et originale constitutive de tout évènement que l’on reproduit dans sa dimension sacrée pour laisser sa trace « .L’urinoir est photographié  le 2 mai 1917  pour la revue « the Blind Man » à la galerie 291, située sur la cinquième avenue,  la même rue que l’entreprise J.L Mott Iron Work .L’urinoir passe de son magasin à la galerie, de la publicité à la photo artistique. Cette institution au départ dédiée à la photo a été crée en 1905 par Alfred Stieglitz et Edward Steichen avec l’humble ambition de devenir le lieu de découverte de l’avant-garde européenne aux Etats-unis. Entre  Photo-Sécession, art africain,  exposition  de sculptures- Matisse en 1911, Brancusi en 1914,  Picasso-Braque  en 1915, elle propose au public  un large éventail d’expériences  novatrices. On pourrait ajouter Cézanne, Francis Picabia, Gino Severini. L’approche conceptuelle et révolutionnaire de ces artistes, le point de vue du photographe Stieglitz sur le réalisme photographique peuvent expliquer le choix éclairé d’un objet aussi insolite que  » fontaine » dans ce lieu . Rosaling Krauss, dans ses »Notes sur l’index » en 1977 constatera des similarités entre acte photographique et création du ready made. Pour la première fois,  raconte André Bazin  avec l’invention de la photographie, une image du monde extérieur se forme automatiquement sans intervention créatrice de l’homme.*40
• Duchamp s’intéresse déjà à cette pratique mécanique dans son nu decendant l’escalier à l’esthétique étrangement proche de la chronophotographique et sa saisie du mouvement et de la durée, elle est cette fois pour sa qualité documentaire de conservation de la trace  instantanée d’un art qui se fait évènement, horlogisme, rendez-vous. Pour Johanne Lamoureux, »reprenant la position de l’historienne américaine, »La photographie constitue un modèle pour la pratique artistique du XX^e siècle véritable « modus operandi »…Et le ready made, en tant qu’il renvoie à ses conditions d’exposition mais aussi en tant que Duchamp le concevait comme la trace d’un événement, est aussi logé  à l’enseigne de l’index.(…)La personnalité du photographe n’entre en jeu que par le choix, « *41 elle est son absence et semble un « phénomène « naturel ». A l’oeil succède le doigt. »Son intérêt pour la photographie va également le conduire tout naturellement au readymade .La relation entre la photographie et readymade « est évidente. La photographie suspend ce qui est placé devant l’appareil, le déplace de son contexte d’origine, pour lui donner un sens nouveau par le cadrage, la lumière mais aussi par son déplacement d’un lieu à un autre : depuis l’atelier jusque dans le musée, depuis la rue jusqu’à votre écran luminescent.Encore une fois, c’est le caractère « automatique » de l’image photographique, son statut de trace, d’empreinte, d’objet dénué de gestuelle artistique, qui va la placer au cœur du débat. » *42.« L’ensemble des arts visuels utilisent aujourd’hui des stratégies qui sont profondément structurées par la photographie »Rosalind Krauss.*43
• Dans les années 60,  à partir du caractère de contigüité de l’image avec son référent, « la photographie bénéficie d’un transfert de réalité de la chose sur sa reproduction….et elle procède par sa genèse de l’ontologie du modèle ; elle est le modèle »*44 ;on  donc cloné l’image spectrale dans une représentation réelle la plus proche du gène initial, de  la trace indiciaire photographique. Peu importe la matrice ce qui compte c’est l’image et l’acte inaugural d’une nouvelle naissance, d’un nouveau baptême. Le père spirituel étant encore là, de nouvelles fontaines virent le jour comme espace de visibilité au sens que donne à ce mot Nathalie Heinich, comme possibilité d’une expérience anesthétique à nouveau possible face à la large diffusion du mythe Duchampien. Une façon peut être dans une époque plus propice à sa réception de réinstaller par un « triple jeu » fontaine dans notre musée imaginaire comme point d’origine, parangon d’une nouvelle histoire de l’art, du non art, de l’art élargit dont il serait le premier fruit, l’origine. « Origine signifie explique Heidegger à propos de l’origine de l’oeuvre d’art, ici ce à partir de quoi et ce par où la chose est ce qu’elle est et comment elle est. Ce qu’une chose est en son être…Nous l’appelons son essence. »*45 fontaine paraît être la source nouvelle, une nouvelle essence de l’art,  nouvelle « provenance ».

• Il est vrai qu’avec l’expérience du pop art, de l’art conceptuel, la pratique  duchampienne connaît de nombreux épigones. Cf.L’Art conceptuel, de Tony Godfre qui développe dans son opus consacré à cette pratique l’histoire de l’art après Duchamp. « En pleines Trente glorieuses, les artistes s’emparent des objets les plus triviaux pour leur conférer une valeur artistique souvent ironique » à la suite du geste dadaïste et dans une  société consumériste et machinique.
• « Spectacularité  d’un être là »
• Stieglitz cultive un projet  didactique d’initiation du regard: il faut informer, éduquer le public, les critiques et les artistes. L’avènement de L’Armory  (Armory show) à New York, Chicago, Boston, Toronto prendra ensuite le relais didactique auprès du public et marquera la fin de cette expérience de la galerie 291 . « La galerie doit être  « un lieu de liberté, d’anarchisme de pensée, de fête de l’esprit. « A .Stieglitz est dès lors  un membre très en vue  de l’avant -garde américaine, il publie des revues telles que, Camera Notes, puis Camera work et place le readymade  dans la continuité historique de cette praxis expérimentale du réel et de sa représentation.Cf.:New York et l’art moderne : Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930) d’Eric de Chassey et Sarah Greenough sur la documentation photographique des expositions organisées par Stieglitz..View of the Constantin Brâncu?i Workexhibition at « 291 », 1914 (published in Camera Work, No. 48, 1916)
  • Réclame, 1908 – Porcelain-lipped Urinal, « Panama » Model. J. L. Mott Iron Works.
  • Imported Porcelain UrinalsCatalogue ‘G’, Illustrating the Plumbing and Sanitary Department of the J.L. Mott Iron Works. (published 1888) p. 237.

Picabia 1915 ,New York, Here,this is here Stieglitz.

391 n° 8 – Construction moléculaire, Picabia. comme des particules les artistes constitue un réseau entre pièce d’un échiquier et construction moléculaire.

« La beauté…se voit, s’entend, se touche…se manifeste par excellence plus que les choses de la vie n’apparaissent… Le beau…n’est pas un phénomène nous ne pouvons ,aujourd’hui tenir pour évidente, pour indubitable la thèse que la beauté comme telle se phénoménalise, apparaît, que nous puissions éprouver…un phénomène du beau. »

« ce qui fait les oeuvre d’art n’est pas lié aux phénomènes en eux…les phénomènes mobilisent  l’intuition sensible et le concept…cela tient aux concept. l’art devrait s’éprouver avant de s’expliquer, s’exposer avant de se faire comprendre…le commentaire devrait être soumis à l’accomplissement …de la chose…le discours dépasse le rôle du commentaire pour devenir le fondement de l’oeuvre et de son effet. l’art se comprend désormais avant de s’éprouver… l’essentiel ne se trouve pas dans les oeuvres qu’on voit, il se trouve dans le catalogue qui est en fait ce qu’on regarde…dans les exégèses, commentaires dont l’argumentation conceptuel …assure son statut esthétique

il est compris d’abord comme concept

« l’oeuvre devient l’annexe du commentaire. »Jean- luc Marion, phénomène de la beauté, conférence. »

la fin de l’art pour Hegel, l’essence de l’art intuition concrète et représentation de l’esprit absolu, réalisation de l’idéal dans le sensible, il y aune déchirure entre le sensible et l’intelligible a représenter, le plus élevé, l’art démontre vérité ne fait plus alliance avec sensible,ne l’exprime plus, immédiateté sensible n’incarne plus l’idéal. idéal manifestation idéal dans le concept…la disparition du cadre autour de la toile n’a fait que renforcer le cadre instituionnel de l’oeuvre d’art…le cadre correspond au pôle institutionnel…

quand y a t’il de l’art

dépassé vénération pour la rationalité. beau sensible moderne peut plus.

théorie esthétique différence entre objets

Heidegger l’art ne relève pas de la beauté mais de la vérité de l’être de l’étant:

l’oeuvre d’art renvoie à l’être. « disqualification du phénomène de la beauté » dis-kalon-fication défaite,aporie=permet de dépasser=domination du pouvoir du concept= jugement sans appel au concept =kant= absence norme du concept

beau plait sans intérêt.

sans conception d’une fin=relation

sans concept avec nécessité=modalité

beau sans dire pourquoi, pas intéret, fin,sans représentation, pas par défaut,le beau plait parce qu’il plait, la rose n’a pas de pourquoi, le beau n’a pas de pourquoi…tout ce qui s’explique est à l’objet…réduit à des concept, art sans pourquoi instrument de pub, propagande. l’oeuvre d’art se caractérise par tout absence de concept adéquate.

le beau est dans le mode d’apparaitre retourné pas intéret sa propre forme …mode de manifestation  apparait sans le pourquoi du concept=beau

abstraction figuration le dessin l’emporte sur la couleur

• *1« Manifestes artistiques » et « avant-gardes » au XXe siècle  Anne Tomiche Université Paris-Sorbonne, Paris IV.
• *2, 3, Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 2006.
• *4 Rudi Supek, Karl Marx et l’époque de l’automation, 1967.
• *5 Les Règles de l’art de Bourdieu
• *6 , 7, 8,  Becker Howard S., Les mondes de l’art.Pierre-Jean BenghoziRevue française de sociologie Année 1990 Volume 31 Numéro 1 pp. 133-139 « le monde de l’art « de H.S.Becker, publié en 1988 ).
• *12 A. Rodin,L’art,entretiens réunis par Paul Gsell;Grasset , 1911; pp 5-6-7
• *13  F.Hölderlin
• *15b Nouveaux Tableaux de Paris. Paris 1828, p. 27.
• *10, 16, Heidegger, l’origine de l’oeuvre d’art, dans « Les chemins qui mènent nulle part »,  Ed. Gallimard, collection Tel,1962.
• *17, 18, Gleizal, Jean-Jacques.1994. L’art et le Politique. Paris, PUF. 250 pages. p 133.
• *15 Paris, capitale du XIXe siècle de Walter Benjamin , Collection Passages, 976 pages – sept. 2006
• *Gleizal, Jean-Jacques.1994. L’art et le Politique. Paris, PUF. 250 pages. p 194.
• *16 Schiele. B. (2001). Le Musée de sciences, montée du modèle communicationnel et recomposition du champ muséal. Paris, L’Harmattan. (p. 9.)
• 17 Davallon Jean (2000). L’Exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique. Paris, L’Harmattan. (p.11).
• *1 Caillet, E. (1995). A l’approche du Musée, la Médiation Culturelle. Lyon, Presse Universitaires de Lyon. 306 pages. Page 41.
• *19 Davallon Jean (2000). L’Exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique. Paris, L’Harmattan. (p.175).
• *20 Davallon Jean (2000). L’Exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique. Paris, L’Harmattan. (p.191).
• *21 Jacques Derrida – « La vérité en peinture« , Ed : Flammarion, 1978, p92
• *29 Recht, R. (2000). Médiation de l’Art Contemporain. Paris, Editions du Jeu de Paume. (page 33).
• *19, 20, 31, 32, 33, 34, 45 Heidegger, l’origine de l’oeuvre d’art, dans « Les chemins qui mènent nulle part »,  Ed. Gallimard, collection Tel,1962.p.13 et 14.
• *37 Fiedich .Nietzsche, la naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque.(fragments des années 70 regroupés et publiés à titre posthumes.) Traduit de l’allemand par Geneviève Bianquis, Paris. Gallimard, 1938. p.151.
• *27 Derrida
• *35, 36 Hölderlin
• * 38, 39,40,  André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, « Ontologie de l’image photographique », pp. 15-16.
• *41   [p. 112] »Johanne Lamoureux, « La critique postmoderne et le modèle photographique », Études photographiques, no 1 (novembre 1996).
• *42(photonumeriqsue.codedrops.net ) L’embrayeur Chez Cézanne, Duchamp Et Becket,19 SEPTEMBRE 2014 CHRISTIAN SCHMITT.
• *43 La photographie pour une théorie des écarts »,Rosalind Krauss, macula,1990.

 » Marcel Duchamp, les Ready-made et la peinture, II  » – la page …

Bacchus ivre avec putti jouant, Hans Baldung, dit Grien (circa 1484-1545), Londres, British Museum

Le Manneken-Pis de Bruxelles, « le gamin qui pisse »Jérôme Duquesnoy l’Ancien Andres Serrano (la bombe Piss Christ de 1987Personnes présentant leur urinal pour le diagnostic d’un échantillon de leur urine au médecin Constantin l’Africain au xi^e siècle.

Un physicien  examinant une flasque d’urine. Un médecin examinant une flasque d’urine

Dans Vénus et Cupidon, le jet d’urine symbolise la fertilité

Andy Warhol (Piss Paintings, Oxydations

« ouria » : urine

Le baptême d’urine d’Ieschou par Ichoudda

« tout bâtard est physiquement boiteux » ou nóthos ? ch?lós, « il est boiteux donc c’est un bâtard »

« Pour mieux dénoncer la marchandise et ses embellissements, l’oeuvre doit être encore plus mécanique, plus inhumaine que la consommation de masse. Elle doit poser la différence esthétique dans sa propre texture sensorielle. »Jacques Rancière – « Malaise dans l’esthétique« , Ed : Galilée, 2004, p59

« L’urinoir de Duchamp, symbole de l’anti-art et preuve de son caractère scandaleux, fait maintenant partie de l’histoire de l’art. »

« Il est entré par un coup de force dans le patrimoine. »

« Il ne cessera jamais de produire autour de lui du dissentiment et du consensus. »

« L’anti-art s’exténue. Autour de lui, le consensus se fait par indifférence. »

Thierry de Duve – « Au nom de l’art (Pour une archéologie de la modernité)« , Ed : Minuit, 1989, p29

« égaliser art et anti-art (Duchamp). »Lorenzo Sargendi – « La pomme de Discorde« , Ed : Galgal, 2007, Page créée le 21 octobre 2005.

« Avec ou sans Kant, l’esthétique est affaire de goût.

« Mon goût est subjectif car aucune théorie, aucun critère externe ne peut me dire ce qui est beau. Est de l’art ce qui me plait, en fonction de ma sensibilité. Nous sommes tous égaux devant cela. Tout être doué de liberté et de sensibilité peut se positionner comme esthète. Ce tournant dans l’esthétique est aussi un tournant éthique. »

Iasna Grez – « Puits d’harmonie« , Ed : Galgal, 2007, Page créée le 19 février 2007.

« C’est seulement avec Kant que naît l’esthétique modernDu même coup, l’art a cessé d’être vu comme un instrument du religieux et il ne pouvait plus être expliqué par une quelconque fonction rituelle, qu’il avait pourtant depuis l’aube du christianisme e en propre, une esthétique qui cesse d’être subordonnée au théologique…La subjectivité est quelque chose que se partagent tous les hommes, leur « essence » en quelque sorte…un plaisir subjectif est un plaisir de la subjectivité qui se réfléchit comme telle…l’objet artistique est sa propre fin. « Meyer Michel, « De Kant a Bourdieu : un renouvellement de l’esthétique ? », Revue internationale de philosophie, 2/2002 (n° 220), p. 259-274

« Le jugement de goût exige de prêter son corps.Nous touchons et nous sommes touchés. »

« Au coeur du visible est le tangible. »

Avec la beauté « on peut y réagir par le vandalisme. »

« Les oeuvres d’art appellent la souillure et les coups. »

Daniel Bougnoux – « La crise de la représentation« , Ed : La Découverte, 2006, p106

L’indice: « C’est une production directe, mécanique, par contact. »

Toute oeuvre d’art s’attache à des matériaux, à un milieu qu’elle ne peut pas ne pas montrer. Dans une certaine mesure, elle est indicielle, mais l’indice ne peut pas envahir le tout de la chose, car il n’y aurait plus de représentation.Daniel Bougnoux – « La crise de la représentation« , Ed : La Découverte, 2006, pp7-8

La « présence réelle » ne cesse de prospérer. Par exemple, de nombreux tableaux sont faits à partir de photos. Ils redoublent cette origine indicielle par d’autres empreintes. »Manuelle Astorba – « La contamination des corps« , Ed : Galgal, 2007, Page créée le 13 mars 2008

Martin Heidegger – « Chemins qui ne mènent nulle part« , Ed : Gallimard, 1962, p36, « L’origine de l’oeuvre d’art »

« Le jugement de goût dissimule les actes manqués qui déterminent la plupart des oeuvres d’art. Renoncer à ce jugement, c’est accéder au champ de force des symptômes. « Georges Didi-Huberman in Devant le temps (Minuit) p168-9

En vérité un art « sans qualités » ?Court Raymond, « Art et non-art. « Perte du métier » et « nihilisme culturel contemporain » ? », Archives de Philosophie, 4/2002 (Tome 65), p. 565-582.

Le dadaïste se pose en technicien de l’absence de technicité, en traditionaliste de l’anti-tradition…En s’incorporant Dada, l’histoire de l’art « positive » le n’importe quoi. Elle en fait autre chose.

« La plus belle sculpture, c’est le pavé que l’on jette sur la gueule des flics. »Slogan mai 68.

Anonyme sans titre, sans date : Papier au gélatino-bromure d’argent,
15,4 x 23 cm

Picabia,Paris le 10 Juillet 1920.Francis Picabia ,Jésus-Christ rastaquouère.s.n., 1920 (pp. 6-66).

« L’origine du monde de Gustave Courbet, Musée d’Orsay.

« La pudeur se cache
derrière notre sexe. »

« LA SAINTE-VIERGE

DANSE LE TANGO

AVEC LE GRAND JULOT,Cette chanson me plaît beaucoup, la Sainte Vierge est en effet, la véritable patronne des prostituées… La Sainte Vierge est en verre, la lumière qui la traverse ne laisse pas de trace ; Joseph est un petit soleil de midi. » Picabia,Paris le 10 Juillet 1920,Francis Picabia,Jésus-Christ rastaquouère,s.n., 1920 (pp. 6-66).

Marcel Duchamp,
Family Portrait (1899), 1964           Duchamp family portrait of 1899 (photographer unknown)

• Nom de l’artiste : Marcel Duchamp. Pseudonyme signé sur l’œuvre :Richard Mutt= (Traduction Richard le crétin, »a stupid or foolish person; simpleton. »définition anglaise.
• Date de création : 1917  et 1964.
• Quels sont les divers titres donnés à l’œuvre?
• Titres :    1)« L’urinoir »  ou   2) « Fontaine » ou Fountain »    ou 3) « La madone des toilettes » (titre qu’on lui attribua lors de son exposition dans la galerie  291  en 1917) ou « le Bouddha de la salle de bain », autre dénomination dans un article de la revue satirique « The blind man » en (1918) .Pourquoi  la mise en public de cette oeuvre dans la revue et la cimaise prend-elle une forme nominative si métaphorique, provocatrice et iconoclaste? Cette approche sensationnelle à la galerie a la couleur et le langage du Dadaïsme, l’érotisme blasphématoire d’un Picabia et d’un Duchamp. Une américaine électrique et allumeuse aux moeurs très libérées et modernes, divorcées, elle flirt , prend les traits d’une ampoule qui attend  le spectateur encore absent ( revue 391). 391 n° 6 – Américaine, Picabi.
• Les figures de la madone et la prostituée apparaissent sous la plume poétique du Picabia dans son texte »Jésus-Christ rastaquouère ». « la sainte Vierge est en effet, la véritable patronne des prostituées… »*1. Duchamp pour sa part compare le rapprochement du sexe et des articles de quincaillerie sous forme de calembours: « Abominables fourrures abdominales. Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas. »*2 Au robinet  qui ne s’arrête de coûter quand on ne l’écoule pas  (frustration des célibataires, même) ou qui coule quand vraiment on l’écoute : sa jouissance naissant de l’écoute répond fontaine qui K.O.O.L quand on la l.o.o.k. (mise à nu par les célibataires). Mais ici elle ne coule pas pour l’amateur scopique et voyeur de la jouissance par l’oeil:Serait-ce une évocation moderne de notre sexualité? le souci avec ce sexe ready made ,c’est qu’on ne pourra le regarder  aucune délectation sera possible, il ne serait qu’un pur fantasma. le ready made est un objet en creux, un objet célibataire qui marque la relation au spectateur sous la problématique du manque. Cette approche sexuée ne correspond  pas aux autres titres choisis pour ses autres ready-mades précédents mais préparent déjà les oeuvres ultérieurs, latentes dans l’ objets qui se manifeste. Le ready made avant d’être objet est surtout discours, pour un regardeur, voyeur au riche inconscient. Tout comme la psychanalyse dès 1891 et avant les surréalistes, l’oeuvre d’art questionne ce qui la désigne et ce qu’elle désigne, instrument de travail chez l’un, création artistique chez l’autre : Elle est  « jeu de langage2″*3, jeu avec le langage et la représentation. Face au ready made comme le travail du poète ou de l’analyse, l’artiste joue sur les associations verbales et les connexions entre signes (visuels et linguistiques) dans le processus créatif de la pensée. Le ready made doit permettre l’installation « d’association libre »*4 si on pose un regard surréaliste (Concept apparu entre 1892 et 1898) et l’accession à un contenu latent ou simplement comme une oeuvre iconoclaste et nihiliste  au vue du contexte dadaïste. Comme le travail du rêve chez Freud l’urinoir-fontaine et son titre fonctionneraient-ils comme ultérieurement la poésie et l’art surréaliste sur une structure et des opérations similaires?  : déplacement,  condensation, condition de figurabilité, coexistence des opposés.. Ces lectures dépassent largement la signification initiale de Duchamp qui fait bien attention en franc tireur de ne pas se laisser enfermer dans  des cases  si réductrices:

Trap ou Trebuchet 

• le ready-made Trébuchet n’incitait-il pas déjà le spectateur à reconsidérer à nouveau d’une façon radicale la découverte spatiale de l’oeuvre d’art dans sa manifestation, sa mise en spectacle, sa mise en regard au risque de trébucher. La porte manteau ici paterre  du latin patera  qui en 1829  devient une«espèce de crochet propre à divers usages dans un ameublement» (Boiste),ce qui n’est pas à terre, mais au mur ,objet des entrées de maison ou  de la salle de bain a la fonction de suspendre les vêtement celui qui se dévêtit:Ila perdu sa  fonction et verticalité, il occupe désormais l’espace du sol, cloué, son titre de baptême indique Trébuchet, une nouvelle désignation, assignation à (con paraître, à comparaître, : sait ton par être dupe). Selon la définition du Littré: »Au le moyen Âge, c’était une machine de guerre qui lançait des pierres, et qui servait à faire trébucher les murailles.*5″En acquérant sa nouvelle fonctionnalité, il entre dans le monde décalé de l’étrangeté et des objets agressifs, des machines de guerre anartistiques ,une vision ironique si on les compare aux créations guerrières du génial léonard de De Vinci. Elle permettait de faire vaciller la muraille institutionnelle:La perspective légitima n’était elle pas une machine de guerre et politique? Il fait trébucher de la verticalité inaugurale et bipédique  » le spectator », »l’operator »* pour reprendre R.Barthes reprenant la généalogie de la peinture renaissance jusqu’à la photographie héritière des habitus  condamné désormais comme Thalès regardant les étoiles dans le Théétète de Platon (428-346 av. J. -C.) que l’on peut relire à travers Heidegger dans son cours de 1935 (Qu’est-ce qu’une chose)* à scruter, percevoir le sol, changer de « spectrum » s’il ne veut pas tomber dans le puits et subir le rire de la servante de thrace. Se mettre au niveau de l’ordinaire« Sans son désir de connaître ce qu’il y a dans le ciel, il ignorait ce qu’il y avait devant lui et sous ses pieds» *Si l’espace est cette étendue que l’on embrasse du regard en s’y projetant, la coexistence d’un ordre des choses (Leibniz), c’est aussi « un corps imaginaire »*6 (Paul Valéry) avec lequel notre propre corps est confronté qui tisse une relation de réciprocité (la phénoménologie, Merleau-Ponty nous engagera à nous repositionner dans notre rapport avec le monde. « vivre c’est passer d’un espace à un autre en essayant le plus possible de ne pas se cogner » expliquait Georges Perec ou tomber j’ajouterais*5 « Le réel c’est quand on se cogne » de confirmer Jacques Lacan .le réel n’est ce pas quand on chute? au sens icarien du terme ou biblique: Vivre c’est passer aussi d’un espace à un autre en essayant le plus possible de se cogner? » L’espace  artistique est désormais « substance étendue »à parcourir. Trébucher pour Duchamp, c’est une façon de déconnecter le spectateur rétinien de ses habitudes,de sa fixité schèmes spatiaux, des projections abstraites, des reconstructions mathésis du réel et des « res »à partir du sujet ou des échappées dans l’empyrée romantique et idéaliste, un absolu métaphysique pour rétablir un autre rapport nouveau au réel …Le jeu d’échec rejoint l’espace du mur,devient tableau espace de jeu:Duchamp aime jouer avec l’inversement des espaces de supports.le porte chapeau perd son pied et devient suspension.
• Marcel Duchamp, Door: 11 rue Larrey, 1927
• L’atelier devient ce laboratoire d’expérimentations, lieu d’exposition- réflexion, dans la  mises en place, en scène des oeuvres dans le lieu, sous le regard photographique, comme se sera le cas de Brancusi  elle fusionne avec luidans une réciprocité constitutive:Il semble ce espace mental de création comme semble le montrer cette photographie   retouchée ou l’atelier et l’artiste,les oeuvres et la vision ne font plus qu’un: l’artiste ne font plus qu’un,véritable projection,espace mental.
• Le trébuchet définit aussi  » un traquenard », un piège pour quadrupèdes, ici devenu piège à bipèdes avides de pièges visuels à la Zeuxis et Parrhasios. le mot « Trap » ( piège en anglais) adjoint à l’objet pour un artiste travaillant dans deux univers de langues ,le français et anglo -saxon est aussi intéressant dans le caractère plurivoque à prendre en compte dans ces deux « génies » culturels différents que sépare l’atlantique , »climats »et moeurs qui peuvent enrichir l’interprétation. Gilles Deleuze ne montrait-il pas pour la philosophie les différences de génie et de façon de concevoir les concepts entre les Allemands français ou anglais comme montesquieux la loi selon les climats?.Comment ne pas voire l’oeuvre comme trappe ,mot qui signifie ouverture mais aussi le sens de piège, trapper, « piège constitué d’un trou recouvert de branchage ou d’une bascule », chausse- trape (dissimuler) fosse:Chasser au moyen de trappes cette façon de problématiser l’oeuvre.
• D’un point de vue figuré, il signifie »prendre quelqu’un au trébuchet, l’amener par adresse à faire  une chose qui lui est désavantageuse ou désagréable.*7.Faut-il  voir le ready-made comme un piège, comme il y eu le trompe l’oeil puis le trompe l’esprit avec le cubisme et sa réflexion nouvelle sur la perception instituée? »l’art doit sortir le spectateur du confort intellectuel et de la fausse monnaie: Pour Florence Jaillet, docteur en histoire de l’art, il est une façon d’apprivoiser l’accident, de faire à travers « ce pense-bête » un « appel à la vigilance »en reconnaissant les « vertus du déraillement. Avec cet acte, la production de »l’accident fait son entrée officielle dans le champ des arts visuels. *8 Duchamp raconte la naissance de cette installation en 1917 en 1953 à Harriet Jannis « une patère était là, sur le plancher, un vrai portemanteau que j’avais envie, parfois d’accrocher au mur ; mais je ne suis jamais arrivé à le faire, si bien qu’il restait là sur le plancher et que toujours je me butais sur lui ; ça me rendait fou et je me suis dit : ça suffit avec ça ; s’il veut rester sur le plancher et continuer à m’ennuyer, d’accord, je vais le clouer et il restera simplement là…*9 Dans l’espace de l’atelier, la genèse de l’objet vient d’une expérience vécue de l’artiste avec cet objet  (trouvé?,obstacle, occupe le passage comme un danger , qui ne trouve pas sa place habituelle et perturbe le bon déroulement du quotidien de l’atelier: Il prend la forme d’un récit de création non artistiques absurde voire burlesque : L’artiste le fixe au sol comme un tableau au mur mais cela l’empêchera-t-il pas de trébucher sur l’obstacle? de déplacer le problème:(boutades?), récit, fiction? peu importe: Elle pourrait entrer tout comme l’expérience du puits dans le champ des exemples examinés par Bergson dans son ouvrage sur la mécanique du rire en 1900. Phénomène intempestif il » n’a pas le temps de regarder où il frappe”, le corps de l’artiste comique dans son univers de création ressemble à « de la mécanique plaquée sur du vivant ».
• HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004) Marcel Duchamp dans son atelier, Neuilly-sur-Seine, France, 1968
• L’atelier n’est plus cet espace fluide et familier » du cours naturel des choses » et de la création comme un potager qu’il faut arroser dirait R. Miro où construit comme un Mondrian impeccable et sans poussière ou grains de sable à l’image d’un art total prolongement du tableau dans l’espace de l’atelier puis hors de celui-ci comme une excroissance qui se poursuit hors du lieu de création pour concevoir un monde :architecture, urbanisme. Dans l’atelier de Duchamp le réel peut intervenir de façon intempestif, inattendu, impromptu, interrompre comme une effraction de la pensée ou l’acte ordinaire, la démarche et le cours de la création et devenir geste opportun de création et de greffe:Francis Ponge insistait sur la nécessité pour l’artiste dans l’espace de l’atelier de prendre « le monde en réparation, par fragments comme il lui vient ». L’art est partout et peut-être par là où vous le croyez même dans le faux pas, le déséquilibre. Il faut montrer une acuité à l’événement et le prendre comme il vient. Parfois, on n’a pas le temps de regarder et il frappe, il faut donc être vigilant contre la cécité et savoir le percevoir là où on ne l’attend pas, comme cet « élevage de poussière » de 1920 coproduit avec Man Ray. Dans son atelier new-yorkais: Marcel Duchamp pendant des mois a laissé la poussière s’accumuler sur une plaque de sa fameuse création le grand verre. Il a cultivé et montré dans cette production éphémère la photographie de l’ordinaire celui qu’on efface, la saleté et l’impure si souvent exclue d’un art sans parasite et bactérie qui par tradition cultive le beau idéal si pur et hygiénique (à l’image de cette hygiénisme  biopolitique qui gagne la société depuis le XIXèm: probité, propreté de l’art, de la fenêtre transparente albertienne et du paysage de la Ville nouvelle historia de l’hygiène loin de « l’immondicité » urbaine de l’époque comme le montre le colloque du Collège de france sur la figure du  chiffonier ou « le poète de la voierie parisienne.
• Elle devient ici balade entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, vue du ciel, vu de loin. Il faut faire un décrassage de l’art..par encrassage changer le mal par le mal et faire entrer l’oeuvre dans le terrain vague de l’art, dans « l’art impur » dirait Baudelaire, dans ce qui pourrait être considéré comme sa ruine. Le merveilleux peut justement surgir de ce regard :La roue de bicyclette sculpture cinétique tournant sur son socle tabouret devient sous le mouvement et la lumière de l’atelier cheminé au coin du feu,divertissement.
• Il y a également ce jeu ce sur grossissement du réel ,son  prélèvement fragmentaire comme le montre Ponge dans le parti pris des choses où Brassail posant son regard sur « les choses de rien »* comme dirait le poète par exemple  les graffiti. Dans les années 70, Irving PENN avec ses mégots qu’il photographie à la chambre grand format, leur donnera bien après l’urinoir le statut d’oeuvre d’art !..Jacques-André Boiffard surréaliste choisira en 1929 le « Gros orteil » devenu complètement surréaliste avec cette captation en série par de ce fragment insolite et troublant du morceau de corps devenu motif ou cette bouche orifice comme l’urinoir-fontaine polyvalente  :Elle peut selon Aristote être source du politique du langage et de la civilité tout comme redevenir selon Artaud naissance du cri, d’une corporéité sauvage retrouvé, d’un primat de la langue longtemps oubliée, Abcd primaire retrouvée chez dada! comme le montrera R: Hausmann: et la poésie dadaïste. Lieu du logos, elle peut être aussi été celui du pathos et de l’éros d’où jaillit l’eau, ou le regard, celle qui castre et qui mange, qui blesse ou procure du plaisir celle qui jouit  et fait jouir (Voir les extases de Dali): Saisit isolément et sortant de l’ombre le morceau devient parfois monstrueuse altérité, « inquiétante étrangeté « (heimlich) freudienne, terme découvert en 1919 : ce sentiment effrayant dans ds situations pourtant familières le mouvement d’André Breton en sera très friand Fontaine n’est-il pas à l’instar du Courbet aussi un gros plan Duchamp multiplira les jeux avec les morceaux du corps machine désirante, tuyauterie sous forme de moulages :
  le centre de gravité s’en trouve donc désormais changer et c’est peut-être cela ce que nous montre l’expérience du trébuchet:  la création envisage le  sol ,le plafond puis le coin (malevitch et et les constructivistes russes) comme nouveau  lieu , support de création ,exploration déjà entrevu avec Brancusi:Cf:https://www.konbini.com/fr/arts/expo-avec-a-pied-doeuvres-la-monnaie-de-paris-fete-les-40-ans-du-centre-pompidou/
• Cet espace du sol  est conçu également comme trésor alchimique d’autant plus dans la rue ainsi déjà le dadaïste K. Schwitters recherchant sa matière artistique dans les débris de la rue nous révélait cette nouvelle figure de la modernité : l’artiste glaneur ou plus tôt encore dans la Paris du XIXèm le chiffonier baudelairien et Benjamin : l’artiste n’est plus seulement celui qui scrute le ciel en pur esprit mais également le voyant qui plonge dans l’inconnu , le voyeur également qui scrute explore les territoires érogènes, « hétérogènes » dirait Georges Bataille du bas, du sombre et du mal, cette part maudite longtemps taboue et scandaleuse refoulée dans le tréfonds de notre psyché

« Ces parties secrètement s’ouvrent à l’ordure nouvelle à la honte liée à leur emploi: »* la psychanalyse influencera beaucoup les pratiques plastiques et littéraires dans l’exploration de la part d’ombre et latente de son monde phénoménologique et existentiel et psychanalytique si longtemps demeuré en négatif: « Tu dois savoir, enseignait l’écrivain sulfureux, en premier lieu que chaque chose ayant une figure manifeste en possède encore une cachée, ton visage est noble, il a la vérité des yeux dans lequel il saisit le monde: Mais tes parties velues sous la robe, n’ont pas moins de vérité que ta bouche » G:Bataille invitait à savoir apercevoir l’envers des choses une autre vérité.Tout comme dans l’urinoir-fontaine -madone tout n’est que » mouvement de va-et-vient de l’idéal à l’ordure de l’ordure à l’idéal »:Comme le cochon au risque du blasphème l’artiste regarde vers le sol ignorant Dieu, vers le fond de la conscience, vers le mal…il retrouve dans le merveilleux une certaine sacralité nouvelle et peut-être oubliée de la terre mer, source chtonienne : petite révolution copernicienne à sa façon: remonter à la source la fontaine mère terre qui veillait en eux.

:cf.histoire de l’oeil:G:Bataille

• 
• Francis Picabia, Cover for Littérature, 1922
• Marcel Duchamp, Torture-Morte, 1959
• Prière de toucher,Marcel Duchamp,
  Plaster Model for Please Touch, 194
• Marcel Duchamp, les deux faces du bouche-évier, 1964.Vinci, étude de sexe féminin… comme le négatif de l’urinoir?

• Il nous faut souvent trébucher,profiter de l’erreur pour créer, se  buter à, se heurter à (?)au réel?:Il faut  que l’artiste celui que l’on définit par la maîtrise trébuche défaillance de l’horlogerie du savoir faire.Tout n’est-il pas une histoire de rendez-vous?(On peut penser à la maîtrise de la chute dans le cinéma burlesque de l’époque).
• Duchamp raconte cette anecdote avec toujours une pointe d’humour, il fixe l’objet problème comme on clou. Nous passons du savant distrait  astronome à l’artiste distrait ,éloigné du monde.rèbuchet:1917/1964Ready made : porte-manteau, bois et métal, fixé au plancher.Replica, 1964 19 x 100 x 13 cm Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

Le trébuchet passe de l’atelier au musée de l’0riginal  de 1917 à la nouvelle copie comme original (réplique) de 1964.Tout comme l’urinoir avec ces deux naissances dont l’une est après coup.Entre sa place dans l’atelier et dans le musée son essence ,sa nature est-elle la même?Celui de 1964 véritable reconstitution,témoignage,oeuvre archive du geste inaugural dans l’instance muséale.

• Replica, 1964 RACK

Hat Rack (Porte-chapeaux)1917 / 1964 Bois 46 x 46 x 29 cm Inscriptions :Sur une plaque en cuivre gravée : Marcel Duchamp 1964 / Ex / Rrose/ PORTE-CHAPEAU, 1917 / EDITION GALERIE SCHWARZ, MILANTriple patère murale Thonet N°1 Ca.1900 – bois

Porte-manteau perroquet Thonet , porte manteau 1900

• Comme une étoie une arraigniée au plafond:
  Marcel DUCHAMP (1887-1968),  Trébuchet, 1917.
  porte-manteau en bois et métal, environ 100x19x3 cm.Gravure de J.B. Oudry (1783)

Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris :Acan. B,1924

Pour le trébuchet:sites à parcourir

https://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Trap.html

https://duchampreadymade.wordpress.com/tag/le-trebuchet/

• Vous pouvez pour plus d’information écouter l’émission de France cultur : »Elevage de poussière, une image de 1920, et des images d’aujourd’hui »   https://www.franceculture.fr/emissions/la-revue-des-images-d-helene-delye/elevage-de-poussiere-une-image-de-1920-et-des-images-d

S. Freud (1919), « L’inquiétante étrangeté », Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1976..

• Une Nouvelle fois le déplacement du champ spacial s’effectue de la verticalité à l’horizontalité . l’art de Duchamp nous oblige à redéfinir l’espace des oeuvre  interrogé déjà  à la même époque par Brancusi,  remis en question part les sciences et la philosophie avec la notion d’espace-temps. Les oeuvres Ready made sont des évènements, l’apparition d’un objet dans un lieu dans un temps donné, une rencontre. Le mot évènement vient de evenire (« venir hors de », « arriver ») . Il a pour substantif eventus (« issue », « succès »), qui apporte du neuf, de la surpris dans un continuum ordonné; dans la  trame, la loi naturelle de l’art. Comme l’explique Foucault à une première « grille de lecture »*10 vient s’en ajouter une autre qui vient discuter la première. Evènement , c’est aussi ce que Nathalie Heinich nomme la mise en « visibilité » *11.le porte bouteille se nomme hérisson malgré sa forme vaginale. Dans ce milieu cosmopolite autour duquel Duchamp gravite un intérêt commun les relie autour de l’ « iconographie mécanique et de la représentation du désir sexuel . Ces deux thèmes fusionnent aussi bien dans la marié mis à nu par ses célibataires, même (Museum of art, Philadelphie) que dans les photographie d’objets à connotation sexuelle  réalisés par  Man Ray. »*12 .  Le fait que les premiers ready mades n’étaient qu’une expérience d’atelier et non celui de l’espace de la publicité comme Fontaine  peuvent-ils expliquer ses titres slogans plutôt accrocheurs ? . l’idée est-elle de Duchamp ou le fruit d’une entente implicite? Les organisateurs pensaient certainement par ce marketing textuel donner  plus de visibilité. La galerie 291 choisit l’approche blasphématoire tandis que la revue du mouvement dada auquel participe M.Duchamp pour son second numéro opte pour le personnage bouddhiste dans la salle de bain.  l’Analogie est plus formelle comme le hérisson pour le sèche- bouteille. Chacune accole le sacré au trivial, l’hygiène du corps, la corporalité au spirituel. L’immaculée conception rencontre la macule . Après les déesses de la beauté de Manet et la Vénus Anadyomène de Rimbaud avec son  » corps qui remue et tend sa large croupe
  Belle hideusement d’un ulcère à l’anus », le sacré monothéiste descendent dans la réel  su bordel ou naît » du cercueil vert en fer blanc »rimbaldien ou de la fontaine duchampienne :Ce n’est plus  la coquille d’un botticelli. la madone duchampienne et picabienne  descend  de l’escalier dans les toilettes publiques. Elle s’expose non pas sa planéité mais la rotondité de ses courbes d’objet sanitaire, sa matérialité prosaïque d’un fragment anatomique sexué ,un pubis ou une bouche, un  sexe offert à la Courbet ou  Man Ray. l’urinoir au triangle pubien se retourne pour retrouver le triangle sacré, la pyramide trinitaire de la madone et de la joconde qui à chaud au C…. »L.H.O.O.K

• Duchamp fait du regardeur non plus le client de l’alcôve mais  un voyeur un pisseur des sanisettes. Le thème de la pisseuse est  classique de Rembrandt à picasso .l’art étant par nature phallocratique, c’est encore une fois au pénis que l’on s’adresse. L’objet retourné vient cependant désamorcer l’illusion ,ce trop- plein de réel. Ce n’est pas un urinoir posé au mur, c’est une réalité retournée , légèrement déconsexsualisée pour se sacraliser .Elle laisse cependant le spectateur dubitatif devant un objet aidé qui se décrète oeuvre d’art sans en avoir les atouts et le charme .Là où Manet laissait le spectateur  dans un rapport à l’oeuvre sans lieu assigné face « au tableau objet » l’invitant à la mobilité, au déplacement, au contournement , là ou l’art moderne incite ce dernier à rentrer dans l’oeuvre (futurisme) , Duchamp l’incite- t’-il à tourner en rond sur lui même, à demeurer à distance, dans l’indécision, l’hésitation  condamné  à revenir sur ses pas? Circulez il n’y a rien à voir! rien à ressentir. Frustration? l’art n’est plus  celui des voyeurs mais des regardeurs. Non tout n’est finalement qu’une question de matière grise. Urinoir, fontaine , Objet spectral, fantôme, à fantasmer?,  eidos ,  idea , image seulement mentale, phantasia contre les leurres sans consistance d’eidôlon  de l’art à la source du mot “ idole ”  “ idolâtres ” .Duchamp place son spectateur dans cet entre-deux avec ce pastiche de l’ambi-gramme tel que le concevait Archimboldo.

La pudeur se cache
derrière notre sexe.
F. P.

Inventions : jeux de l’esprit.F P

Jeux nouveaux, nouvelles règles.  F.p

L’esprit travaille et joue, jouer c’est vivre autant que travailler. F.P

• *1 Jésus-Christ rastaquouère de Francis Picabia et Ribemont-Dessaignes, s.n., 1920 (pp. 6-66).
• *2« Duchamp du signe » éd. flammarion, paru en mai 2013.
• *3  Cahier bleu , 1934, Wittgenstein, trad. Goldberg et Sackur, p. 56.
• *4  Études sur l’hystérie (Studien über Hysterie),Tome II, 1895 , Freud et Breuer, Editeur : Puf (Presses Universitaires De France),1975.
• *5   www.littre.org/definition/trébuchet
• *6   Paul Valery ,Analecta (ed. 1935)
• *7  www.littre.org/definition/trébuchet
• *8 Florence Jaillet, «En attendant l’accident», Agôn [En ligne], L’Altération, Dossiers, (2009) N°2 : L’accident, mis à jour le : 14/12/2009, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1030.
• *9  Extrait d’un entretien non publié avec Sidney Janis, New York, 1953. Transcription typographiée, coll. Carroll Janis, New York.
• *10 Les mots et les choses, Gallimard, Foucault Michel.
• *11 Nathalie Heinich ,De la Visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Éditions Gallimard, 2012.
• *12″Arts plastiques aux Etats-Unis »(Les Grands Articles d’Universalis).
• *13 Michel Foucault, conférence de Tunis,La peinture de Manet,1971,commentaire de 13 tableaux,)

« Il est impossible de savoir où le peintre s’est placé et où nous placer nous-mêmes, rupture avec la peinture classique qui fixe un lieu précis pour le peintre et le spectateur. Il s’agit là de la toute dernière technique de Manet: la propriété du tableau d’être non pas un espace normatif mais un espace par rapport auquel on peut se déplacer. Le spectateur est mobile devant le tableau que la lumière frappe de plein fouet, les verticales et horizontales sont perpétuellement redoublées, la profondeur est supprimée. Manet n’a pas inventé la peinture non-représentative mais la peinture-objet dans ses éléments matériel. »[PDF]Michel Foucault. La peinture de Manet.https://www.acgrenoble.fr/lycee/…/pdf_Michel_Foucault_conference_sur_Manet.pdf

Feikô, ‘être semblable à’.

l’eikôn comme une reproduction fidèle, qui conserve strictement les proportions et les couleurs de l’original (235d-e).

«  Phantasma » : le trompe-l’œil

À eikôn, Platon oppose phantasma [????????], substantif provenant du verbe phainesthai [?????????], “ briller, se montrer, paraître ”, via phantazesthai [???????????] , “ se montrer, apparaître ”

phantasma par “ simulacre

pour dire du faux la moindre chose, il faut donc établir que “ le non-être est ”,

e voie dans les images ( eidôla), les reproductions ( eikôna), les imitations ( mimêmata) ou les trompe-l’œil ( phantasmata) qui montrent ce qui n’est pas (241e)

tupos [?????], d’ empreinte,

eidôlon [grec] – Robert

• .No. 2 – Page 5 et page 6.

« The Blind man

La cas Richard Mutt

« Ils disent que chaque artiste qui paye 6 dollars peut exposer.

Monsieur Richard Mutt envoie une Fontaine.Sans aucune discussion  cet article a disparu et n’a pas été exposé.

Quel a été le fond de ce refus?

1)Cet objet était immoral et vulgaire

2)De plus, c’était un plagiat et un objet relevant de la plomberie.

Maintenant la fontaine de M.Mutt n’est pas immorale, c’est absurde, pas plus  qu’une qu’une baignoire est immorale.C’est une fourniture que vous voyez tous les jours à la vitrine des plombiers.Même si M.Mutt n’as pas fait fontaine avec ses propres mains , cela n’a aucune importance .Il l’a CHOISIT.Il prend un article ordinaire de la vie, le place comme si sa signification usuelle disparaissait avec le nouveau titre et son point de vue, créant une nouvelle pensée de l’objet.Comme pour la plomberie c’est absurde.Le seul travail artistique qu’ont réalisé les Américain sont de la plomberie et des ponts.

Je suppose que les singes ont détesté perdre leur queue. Nécessaire, et utile  ornement, l’imagination de singe ne pouvait pas s’étirer à une existence sans queue (et franchement, vous voyez la beauté biologique, de votre perte d’entre eux). Pourtant maintenant que nous y sommes utilisés, nous réussissons pas mal sans eux. L’évolution de bardane(fraise) ne plaît pas au singe racé : « il y a une mort dans chaque changement » : Et nous les singes n’aiment pas de mort comme nous devrions.Nous ressemblons à ces philosophes comme des Dantes situés dans leur enfer avec leurs têtes positionné dans la mauvaise direction face à leur volonté. Nous marchons en avant regardant en arrière, chacun avec plus de la personnalité de ses propres héritiers : leur regard n’est pas le nôtre.

LE BOUDDHA DE LA SALLE DE BAIN

The Blind Man

I

« The Blind man célèbre le naissance de l’art indépendant en Amérique »

« Pour la science en général le décloisonnement est une vertu fondamentale…c’est du décloisonnement que viennent les progrès technologiques les plus spectaculaires. »Cédric Villani, « décloisonner, transgresser, désobéir… »Nov 2016. Pour l’art, il en est de même nonobstant la notion de progrès qui n’a pas de sens.

 Blind man sees art

Face à l’oeil triomphant de l’art classique et optique (système perspectif et rétinien) , l’ art moderne  nécessite la cécité pour voir véritablement.

« Le régime esthétique repose pour sa part sur une disparition des frontières entre ce qui appartient aux catégories des beaux-arts et ce qui ne leur appartient pas, ainsi que sur un effondrement des hiérarchies et des genres… »Rancière, Jacques. Aisthesis : scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011, (La Philosophie en effet)

« La sculpture dans le champ élargi »Rosaling Krauss

• Technique : Peut-on parler de  sculpture (?). Selon la définition établie « C’est un art qui consiste à sculpter dans un but esthétique ».le readymade n’ayant nullement cette vocation  ne pouvait en 1917  se placer dans la taxinomie artistique, et sculpturale. Elle ne fait pas partie de l’ espèces et apparaît comme un intrus. »Toute bonne sculpture…..suggère les sentiments…. »disait Baudelaire dans curiosité esthétique, cette sculpture ne crie pas, elle ne suggère pas, elle est, elle ne transpire pas le pathos, elle préfère sans doute le logos .la sculpture depuis l’ Antiquité fonctionnait  sur l’illusionnisme ,en son coeur existait une intériorité psychologique (Passage , une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, ROSALIND KRAUSS, PARIS, MACULA,1997.) Face à cet urinoir l’oeuvre demeure muette, elle ne doit pas suggérer, a tout le moins elle n’est pas sur ce registre…elle ne bavarde pas , elle fait parler. Elle serait plutôt du côté de la prose  que de la poésie.(Sartre, qu’est- ce que la littérature 1948) .Il n’y a pas de » substance pensée » une âme » à rechercher derrière cette oeuvre.

l’intrusion du réel dans l’art, Dewey,Shusterman, B. Formis

Ce n’est pas une sculpture au sens traditionnel du terme. Nous donnerons donc une définition plus élargie  . En 1927 , le procès Brancusi contre les Etats- Unis autour de la  fameuse sculpture « oiseau », Bird , obligea la loi et le monde de l’art à redéfinir la frontière ontologique entre objet manufacturé et artistique. La modernité en favorisant  le décloisonnement et la porosité entre le monde de l’art et le réel , pose le questionnement de la nature et des limites de son champ artistique, esthétiques ,  sculptural  comme fondamental dans la praxis nouvelle : – présence ou absence dusocle  , sculpture comme objet ou  l’objet comme sculpture, autonomie du médium …la grille conceptuelle doit être Requestionnée .l’artiste explore , défriche cette terra incognita annoncée déjà par  Baudelaire comme « la décrépitude de l’art-Lettres 1841-1866, réponse de Baudelaire à Manet Mai 1865-  cette mort de la sculpture n’est qu’ une simple ouverture au possible.Le readymade n’a jamais été  un énième acte de mise à mort symbolique de l’art. La science moderne ne montrera- t’-elle pas aussi que la vision de l’espace ne peut se réduire qu’à un seul postulat mathématique.

• Avec Duchamp, on parlera plutôt  de Ready made  pour nommer ce type de création. Des objets usinés MIS EN SITUATION . Par cette faille entre dans  la modernité  avec  sa potentialité poétique, symbolique, artistique,  le prosaïque, le réel entre poésie Rimbaldienne,  papiers collés ,  photographie , empreintes , moulages , et  photomontages Dadaïstes .l’oeuvre d’art est une mimesis mécaniquement reproduite à l’air de la reproductibilité technique (Walter Benjamin).
• Cet artefact  nommé ready made, est difficile à qualifier car il joue sur le flou terminologique. C’est un  objet problème, un objet tension, un casse tète  à perspective inversée . Etalon et langage nouveau , il remet en question l’axiome  des parallèles esthétiques institué pendant longtemps dans le système des beaux- arts puis le monde de l’art .A  sa rencontre le  spectateur doit réévaluer ses habitus, son géocentrisme perceptif et esthétique- la somme des angles d’un triangle ne serait plus égale à 180 degrés? Objet à déchiffrer , cette pyramide, l’urinoir- fontaine  » donne à penser », il permet de penser l’art avec.

Comment est venue l’idée, l’ intuition géniale du Ready made fontaine? Comme Pointcaré   découvrant lors de promenades urbaines les vitrines des magasins , les bouches d’incendie de cette ville verticale?

• Matériau ?   faïence pour celui de 1964  /  ou porcelaine, celui de  (1917).
• Dimension : 63 cm x 48 cm x 35 cm. (échelle 1).
• Lieu d’exposition : Centre Georges Pompidou, acquisition en 1986 .(Exemplaire  Rrose ,n°3).
• Lieu de création de l’oeuvre de 1917 ? :  New York.
• L’œuvre originale est perdue, c’est une réplique en trois dimension à échelle 1.
• Qu’est -ce-qu’ une réplique ? c’est une reproduction à l’identique d’une œuvre originale .
• « …des genres artistiques comme la sculpture ou la photographie, genres pour lesquels le rapport de l’œuvre originale à l’épreuve du tirage ou à la copie se montre extrêmement brouillé. « Rosalind Krauss : Critique du modernisme greenbergien, Jean-Marie Sauvage, le 20 janvier 2007

• QU’EST- CE UNE OEUVRE  MULTIPLE? Une œuvre diffusée à de multiples exemplaires  PRODUITE par un dispositif de création permettant sa reproduction limitée depuis une matrice, moule, plaque de gravure…. (En 1964, à la demande du collectionneur et galeriste milanais Arturo Schwarz, Duchamp fait produire , sous sa direction, une édition de « Fontaine » à 8 exemplaires .Un dessinateur industriel la redessine d’après la photographie prise par A. Stieglitz en 1917 et les réinterprète le plus fidèlement possible. Il construit de vrai-faux Ready -made, des répliques parfaites,  quasi hyperréalistes par moulage .l’oeuvre originale de 1917 étant le fuit d’une matrice artisanale, l’on conçoit la réplique d’une matrice originaire, moulage d’un moulage industriel.Part la nouvelle intronisation sémantique  et énonciatrice  l’artiste géniteur  Duchamp n’a plus qu’à leur donner vie artistique: chaque fontaine est devenue authentique.

Version de 1963 Stockholm .Replique réalisée par Ulf Linde avec la permission de Duchamp pour l’exposition de la  Galerie Burén, à Stockholm en 1963.Photo courtesy Moderna Museet).

Version: 1964 Milan ,Reproduction  numérotée 1/8, exposé au San Francisco Museum of Modern Art. C’est la première des 8 éditions par le galleriste Arturo Schwarz.l’une sera pour le galeriste,une autre pour Duchamp tandis que deux autres étaient conçues pour des expositions.

• 1964 Milan Reproduction muméroté 2/8 ,exposée à la  Tate Modern, London depuis 1999.

• 1964 Milan Reproduction  numérotée 3/8  à la National Gallery of Canada, Ottawa depuis 1971.

• 1964 Milan, Reproduction numérotér 4/8 , Collection privée, Gagosian Gallery, New York, 2002. (Photo courtesy Gagosian Gallery)

• 1964 Milan, Reproduction  numérotée 5/8,Collection Dimitri Daskalopoulos
  achetée à Sotheby’s, New York, le 17 November 1999 pour $1,762,500. Image de la couverture du catalogue de vente.

• 1964 Milan Reproduction numérotée 6/8 ,exposée au The National Museum of Modern Art, Kyoto ,Acquit en1987 pour Arturo Schwarz. (Photo courtesy The National Museum of Modern Art, Kyoto).

• 1964 Milan Reproduction  numérotée 7/8 ,Fondation  Dina Vierny ,Musée— Maillol, Paris . Photographie reproduit  dans Marcel Duchamp et ses frères (Paris: Dina Vierny Gallery, 1988).Image à l’envers.

• 1964 Milan Reproduction  numérotée 8/8 , exposé au Musée d’art de l’université d’ Indiana à Bloomington ,1971. Photographie de  Fountain exposée au musée.

• 1964 Milan Reproduction,Prototype. Collection The Dakis Joannou. Vendu part Ronald Feldman Gallery à Andy Warhol en Janvier 1973 puis à Dakis Joannou en 1988.
• Pourquoi, selon vous, Sous chaque urinoir, l’artiste fixe une plaque de cuivre portant l’inscription « Marcel Duchamp 1964. Ex N°3 Rrose/Fontaine, 1917/édition Galerie Schwartz?: Pour pouvoir les authentifier en tant qu’œuvre artistique, car rien ne différencie ,visuellement, un urinoir ordinaire d’un urinoir Duchampien présent au musée, la distinction est dans l’infra-mince.
• Mouvement artistique : Le dadaïsme. Cependant, Duchamp demeure indépendant, en dehors des ismes, des mouvements artistiques.C’est un électron libre,il n’a pas l’ esprit  corporatiste.
• Domaine : Arts de l’espace.
• Expliquez en quelques lignes en quoi consistait le mouvement artistique révolutionnaire le Dadaïsme ?:

« Nous disons oui à une vie qui s’élève par la négation .» Richard Huelsenbeck.

 

« Dada a fait de l’art en se moquant de l’art » Michel Seuphor.

Dada=Mots née du hasard…. oui, oui, dirait un russe, pour un groupe qui oppose un grand non de colère, un nouveau conatus artistique permettra l’affirmation  résiliente de la puissance de joie entre année folle et ivresse dionysiaque du moment. Nietzsche philosophait à coups de marteau, les dadaïstes feront de l’art à coup de ciseaux et de colle.

Da….Da comme la naissance de l’art à sa source, in-fans, premiers balbutiements, bruitages, pour nommer les objets.

Dada comme  jouer au dada avec le cheval bâton, embrayeur d’imaginaires .L’artiste retrouve la magie créative de l’enfance, l’enfance de l’art libérée des contraintes.

Dada comme  la figure du cheval, cette figure symbole archétypale richement chargée, conduit vers d’autres horizons entre espace chtonien et céleste. Il permet le passage entre deux mondes. Figure du chaman ou du spychopompe, elle cultive l’instinct et l’irrationnel. Les surréalistes lui préfèreront la figure hybride et monstrueuse du Minotaure plus obscure et tribale.

l’homme kantien a quitté son état de minorité mais s’est-il réellement émancipé dans la clairvoyance de l’esprit de raison? Nietzschéen, Dada se révolte contre cette raison instrumentale, positiviste et autres religions du progrès qui professe l’émancipation du sujet. Marcel Duchamp et le mouvement dada se réfèrent  selon Marc Dachy à l’individualisme anarchiste de Stirner et Nietzsche. « la démarche de Duchamp et du groupe collectif des dadaïstes serait donc à placer dans cette tradition anarchisante de la fin du XIXe siècle: négation du commandement, du dogme, de l’état: Stirner, (égotiste), Proudhon.( fédéraliste).

F.Nietzsche affirme son anti-platonisme et l’inversion des valeurs, l’affirmation d’une volonté de puissance. l’Allemand M. Stirner, anarchiste de droite, athéiste radical,  antihumaniste, remet en cause l’esprit des lumières, cette l’aliénation de l’unique et affirme l’autosuffisance du moi en se révoltant contre les principes d’universalité étatique. « Ni Dieu, ni maître, ni règles » serait son crédo. En affirmant son existence par soi-même, il refuse la vision essentialiste  comme fondatrice de l’homme. »La liberté ne peut être que toute la liberté ; un morceau de liberté n’est pas la liberté. »L’Unique et sa propriété – 1845:

D’un point de vue pratique ce refus de l’obéissance, des normes, puissances extérieures se manifeste dans la contestation des valeurs instituées par la collectivité, le gouvernement par les institutions. » « L’Etat ne poursuit jamais qu’un but: limiter, enchaîner, assujettir l’individu, le subordonner à une généralité quelconque  » affirme Max Stirner en 1845 dans L’Unique et sa propriété .Cette critique de l’état, l’école, la famille, la morale  des valeurs bourgeoises sont des refus qui fédéreront les  dadaïstes puis surréalistes.

J. Arp définissant le mouvement Dada évoquera leur lutte  contre« La puérile manie d’autoritarisme [qui] veut que l’art lui-même serve à l’abrutissement des hommes » Proposant un éveil des consciences. Le moi individuel est placé au fondement des règles instauratrices.

Il jouent les sales gosses nihilistes, les nouveaux maîtres dans « ce monde désenchanté ». Eveille de la conscience, ils luttent contre« La puérile manie d’autoritarisme [qui] veut que l’art lui-même serve à l’abrutissement des hommes » Arp.

« Da » c’est aussi le mot Allemand « là » en français. » ici- bas » dirait Levinas.  Les dadaïstes après cette apocalypse affirmeront doublement  leur existence d’être là. Comment manifester son existence sinon pas le constat topologique d’une présence hic et nunc, « d’être- là » après le trauma d’une expérience du gouffre du vide de la néantisation. le Dasein dans ce  sentiment d’étrangeté et de dissolution avec lui- même tenter de refonder un autre Dasein après la métaphysique. Elle prend contre la forme apollinienne celle du dionysiaque, de la démesure.

le Dadaïsme est un regroupement d’artistes et intellectuels  ,un mouvement anti-artistique, subversif, ludique et politique qui fait suite aux événements de la guerre.Il fait table rase de la culture en place. Ce groupement international, d’esprits libertaires, recherche la rupture radicale avec les formes artistiques traditionnelles, institutionnelles et bourgeoises . Il cultivent le non-sens et l’irrévérence contre ce culte lumineux  né de  l’Aufkrärung et du  culte positiviste. Ces valeurs  dites civilisationnelles et rationalistes n’ont-elles pas  conduis à la barbarie, n’ont-elles pas accouché de monstres au cortex instrumental?.La beauté disparaît de façon politique. La société ne mérite plus la beauté. L.H.O.O.Q  ce désir, cette beauté qui exhibe et dévoile son  désormais son nouvel éros.

• Quelle est la valeur de l’œuvre ? Cette œuvre a été achetée en 1986 par l’État Français pour 1,3 million de francs (environ 232 000 euros) .Elle est actuellement exposée au Centre Georges- Pompidou.(Son estimation actuelle est de 2.8 millions d’euros).Un autre urinoir, chez Sotheby’s , a été vendu aux enchères ,en 1999, à un collectionneur Grec pour la somme de : 1 700 000 $  (soit 1, 645 000 euros) .Le collectionneur voulait acquérir cette icône historique.

« l’art et la vie confondus » d’Allan Kaprow

II) CONTEXTE HISTORIQUE, ECONOMIQUE ET CULTUREL DE L’OEUVRE : Naissance de la peinture abstraite dans les années 10.

« l’oubli de la main [à l’œuvre dans les readymades] répond à la situation des amputés » de la Première Guerre mondiale (p. 67) Hadrien Laroche : Duchamp déchets.

« La naissance de la grande industrie a eu des répercussions considérables sur le mode de pensée et d’agir….l’apparition de l’objet en série. Elle questionne le sens de l’art à l’âge de la reproduction industrielle, technique des marchandises, du travail à la chaîne.

« déconstruction de l’identité factice » (p. 130) Hadrien Laroche : Duchamp déchets.

Duchamp, arrivé à New York, constate:« L’art européen, la peinture c’est fini, c’est trop formel…aux usa, il y a un vrai potentiel , regardez, les vitrines, les ponts, les femmes).« M. Duchamp.

A l’automne 1912, Duchamp se rend avec le peintre Fernand Léger et le sculpteur Constantin Brancusi au salon de la locomotion aérienne du grand palais et en arrêt devant une hélice d’avion s’exclame à l’intention du sculpteur: « C’est fini la peinture! qui ferait mieux que cette hélice. Dis -tu peux faire ça? ».

• Quel est le constat de Marcel Duchamp?:
• 1) L’invention de la  photographie. Il observe que la peinture est morte. Après la naissance de la photographie, le siècle précédent constatait que la pratique picturale était devenue caduque- la naissance de l’abstraction plaçait, désormais, ses enjeux et son champ d’activité au-delà de la quette exclusive du « degré d’iconicité maximal » pour « l’expression d’une nécessité intérieure »(Kandinsky), l’ouverture exploratoire vers d’autres espaces-temps nouveaux que l’épistémé scientifique, physiques (Einstein, Plank) et psychiques ( Freud) annoncent. La peinture par le passé devait être le substitut mimétique du réel, montrer cette capacité  habile de construire des simulacres plaisants à voir : un kunstkönnen au service de l’illusion. Le rôle mécanique et protéique de l’acte photographique permettait désormais à tout chacun, sans nécessité d’un long savoir faire, de produire cette image domestiquée et naturelle du réel, une pseudo captation automatique et immédiate du réel. Elle obligeait l’acte pictural à se repositionner.
• 2)La société des objets.
• Déja en 1911, on découvre sous les mots de Rodin, réunis dans ses entretiens,  cette constatation désabusée de » la mort de l’art. » « cette préoccupation …n’est guère de notre temps » explique le sculpteur en comparant l’artiste à des « animaux fossiles », des dinosaures . Dans ce  modernisme triomphant l’homme moderne  » croit pouvoir se passer d’art ». Dans le  passé « l’art était partout », la société dans son entier jouissait dans sa quotidienneté « d’objets aimables à voir… »Aujourd’hui l’art est chassé de la vie quotidienne. Ce qui est utile, dit-on, n’a pas besoin d’être beau. Tout est laid, tout est fabriqué à la hâte et sans grâce . »En plus d’objets aux qualités médiocres, les artistes ne peuvent plus exprimer leur « mission  » fondamentale : « comprendre et faire comprendre le monde », permettre la pratique du « rêve » et de la « contemplation ». De poursuivre , »Notre époque est celle des ingénieurs et des usiniers, mais non point celle des artistes. Déja au XIXe « les expositions universelles constatera Walter Benjamin, sont les centres de pèlerinage de la marchandise-fétiche. »*, d’une nouvelle fantasmagorie  par l’idéalisation de la valeur d’échange et le culte de l’objet marchand.
•  » C’est un constat un peu différent chez Duchamp, il prend acte de ces modifications, mais découvre ces homo faber comme des rivaux . « La grande industrie devient rivale de l’art », l’objet devient esthétique et poétique sur les étalages .  Quand Duchamp compare la perfection technique d’une hélice usinée et le travail pictural , sa modernité rend désuet le métier du peintre. Les dadaïstes Berlinois n’adopteront -ils pas le bleu de travail et le moyen de production de l’usine afin de pouvoir tout comme l’invention du cinéma s’adapter à ces changement perceptifs et matériels? l’artiste devient  ouvrier, ingénieur. Certaines pratiques artistiques ne prendront-elles pas le modèle de l’ingénierie son esthétique dans le renouvellement de la pratique artistique? Rodin se rend compte des changements en ce début du siècle devenu ultra utilitariste dans un constat amère et quelque peu pessimiste. »L’on recherche l’utilité dans la vie moderne ». La cité dans une quette du confort ne créée que de  » mauvais produits pour donner au plus grand nombre des jouissances frelaté ». La critique s’effectue entre qualité et quantité des fabrications, présageant les défauts de la future société de consommation. Déjà à la fin du XIXe siècle des alternatives seront pris dans le design (W.Moris) pour palier cette faiblesse civilisationnelle.
• Duchamp interroge avec l’entrée de l’objet sur la nécessité de nouveaux paradigmes.

la production technique  et massive des objets en série , rendait de plus nécessaire de repenser la nature profonde de l’objet, l’art dans l’ensemble des productions artisanales , mécanique et industrieuses . »Une civilisation industrielle , c’est selon H.Moles, une civilisation qui peuple l’environnent avec un certain nombre d’objets…caractérise  le niveau de cette civilisation par le nombre. »(Objet et communication).

• Il fallait repenser le paradigme de l’art avec ce nombre, l’un et le multiple ,ce « système composé ».
• Raymonde moulin,  Art et société industrielle capitaliste. L’un et le multipleRevue française de sociologie Année 1969 Volume 10 Numéro 1 pp. 687-702
• A l’époque de la reproduction mécanique , de « l’industrie fabricatrice » (H.Moles) et de l’industrie culturelle (Adorno-Arendt), quelle peut être la place de cette production esthétique en trois dimensions, face à cette vaste  » forêts d’objets » (Baudrillard) techniques ,esthétiques, consommables, utilitaires qui s’offrent aux  marché ? »On est amené Pour la sociologue Raymonde Moulin à s’interroger sur le sens de  ce changement radical que représente le passage de l’un au multiple, du différent au semblable, de l’autre au même. »Elle s’interroge sur cette rupture radicale, »si totale qu’elle ne peut avoir, selon elle, sur le long terme, d’autres aboutissement de l’assimilation de l’objet d’art à l’objet technique. » C’est dans cette faille que travail M.Duchamp, ce trouble ressentie face à l’hélice. l’art demanderai une définition sociologique sur ce qu’il est ou n’est pas parmi cette vaste « démographie »objectale. Face à l’indifférencié et nouvelle démocratie artistique, l’acte de Duchamp s’inscrit dans un geste à la fois aristocratique car souverain, le faire n’est plus valorisé et la force de travail nécessité artistique est subordonnée comme à la renaissance à la toute puissance libéral de l ‘esprit  ,la fin du jugement de goût démocratique de Kant , et destruction de l’ancien régime pour  faire entrée dans l’ère du démocratique généralisé l’objet du commun, le vulgaire.

Le peintre doit-il comme le voudront les dadaïstes Berlinois utiliser les nouveaux moyens de production, échanger le bleu de travail et la chaîne de montage contre ses oripeaux de la création pour s’adapter  de façon critique aux nouveaux enjeux sociaux et  historiques des moyens de production médiatiques et idéologiques. Le sculpteur doit -il se servir de ce nouveau monde des artefact industrieux  afin de  réinterroger   sa pratique  sculpturale et nos nouveaux rapports au réel? l’objet d’art dans le système marchand et capitaliste  ne devient plus qu’un signe , un symbole parmi  les autres . » »les objets ne sont plus là pour faire mais pour  représenter  » selon H.A.Molles dans la théorie Baudrillardienne sur la « morale des objets ». « Dans la logique des signes comme dans celle des symboles,constate le philosophe dans   La société de consommation (1970) , les objets ne sont plus du tout liés à une fonction ou à un besoin défini…ils servent de champ mouvant et inconscient de signification.

• Dans ce monde de connexion des signes et des désirs, l’inflation scopique, de l’hypertrophie de réel  et des représentations,de « l’hyperréalité » l’objet culturel et artistique n’est plus qu’un des divers objets  de la panoplie mimétique proposée au regard comme les autres objets auquels ils ressemblent participent -ils aussi de cette  » conversion hystérique ou psychosomatique »
•  .Nous sommes selon J.Baudrillard  dans notre » vidéosphère « en recherche  constant de stimuli simulé comme petits enfants d’Aristote heureux de regarder le spectacle des choses reproduit.
• Quelle place pour la main de l’artiste face à la machine, celle  du goût face au dessin mécanique ?Un objet industrielle ,design (hélice) peut être plus esthétique que celui de l’artiste? La technologie rivale de l’artiste crée la beauté moderne. la production esthétique se fait performance dans ce jeu généralisé  des simulacres. Duchamp sent cette inflation du voir,  la fin du faire, la naissance d’une  culture de l’image immatérielle . Les artistes modernes trouveront des stratégies pour questionner cette nouvelle nature de l’art, quittent à devenir eux -même « machine à faire de l’art « (A.Warhol):Ils proposent le monde des objets, des étants, comme seul substitut de l’art devenu le grand supermarché de l’ordinaire. l’étalage de Monoprix devient un nouveau modèle de scéographie muséale.(M.Raysse)
• Duchamp propose comme le fera Diderot avec sa « lettre des aveugles », l’expérience anesthétique ,une expérience critique, celle d’une cécité volontaire. l’art n’est plus optique.
• haptique,  du grec ??????? (haptomai) qui signifie « je touche Comment rencontrer cette oeuvre? s’en approché au contact, haptique et frontale, tourner autour, être à distance? combien de temps doit- on passer avec? le temps de s’apercevoir qu’il n’y a rien à voir, le temps d’une  page de catalogue, la curiosité qui vous pousse à voir la preuve matériel ,le corps du délit ,avec ce sentiment qu’elle n’a pas l’épaisseur de son image.Elle est là comme un excès avec sa trois dimensions , sa matière sensible inutile.Est-ce  le triomphe de l’appréhension Platonicienne ,L’urinoir fontaine ne se touche, ne s’éprouve pas. l’artiste n’apporte plus la jouissance des apparences, incitant à capter la réalité par l’esprit plus que le regard .Autrefois expérience esthétique, rencontre et partage démocratique du goût, l’oeuvre R-M est cet art appauvri de tout contacte,   contemplation, absorbtion ou de sublimation ,il met à distance l’oeil et le corps devenu inutiles .Deleuze y verra une sorte d’inhumanité.Le sujet est bien solitaire sans le sentiment qui rapproche, sans partage dans un art si égoïste.nous demeuront des monades sans porte et fenêtre.L’art est dépouillé des apparences, des notions de sensibilité, d’imaginaire et autres dénominations romantiques du sujet.L’artisan de Platon a vendu son urinoir  à l’artiste -Ce dernier n’est plus vendeur de simulacre, il expose l’objet pour philosopher sur l’art. l’expérience du Readymade est -il une sorte de « distanciation »avant l’heure? Voir sans voir. Voir une idée, un concept dont l’urinoir est un personnage. Ce qu’il présente en spectacle n’est pas à voir-(à désirer ou jouir?) .Il n’y a pas de point de fuite possible, cet objet dans ce face à face nous laissera sans évasion, dans la sécheresse de son réel brut. Malgré sa rotation ,cet objet ambi-gramme nous laisse t-‘il la possibilité réelle du jeu des interprétations et du double sens propre au symbole ou nous impose- t’-il au delà des facéties du langage et de l’irrévérence sa seule littéralité.Urinoir et fontaine ou jeu sur sa dénomination,l’urinoir comme « calembour », « jeu avec le langage » entre  homophonie et polysémie.

• Les artistes, intellectuels, pacifistes, au début de XXe siècle, vont réagir face à leur époque. Des événements vont les pousser à voir le monde, la politique, la culture , l’art d’une toute nouvelle façon. Lesquels ?
• 1)la production technique , les grand magasins, et les exposition universelles transforment l’approche de l’objet d’art . le ready-made est apparu à l âge industrielle, il réinvente un kunstwollen à l’image de la réalité sociale . Comment ne pas voir derrière un urinoir fabriqués en série,la question du taylorisme,de la production à la chaîne, une nouvelle question anthropologique face à cette  « forêt d’objets » .

2)L’invention de la photographie, du cinéma :Oui . 3) l’invention de l’avion : Oui . 4) la première guerre mondiale :Oui.

•  Que se passe t’-il en France et en Europe en 1917 ?
• -la Première Guerre mondiale (14-18), c’est la 3ème année de guerre.  /-L’entrée en guerre des USA ,le 6 avril 1917 / la révolution russe d’octobre/ la naissance du mouvement DADA (1917-1922).

•  Comment les artistes dadaïstes puis surréalistes vont- ils réagir artistiquement?
• Face aux 10 millions de morts, ce massacre de masse à dimension industrielle :Ils se révoltent;soit  dans une posture nihiliste (les Dadaïstes avec L’anti-art, l’anti-tout; ou  les Surréalistes en 1924 avec la volonté de créer une société au fonctionnement nouveau .« l’imagination au pouvoir », inversion des valeurs bourgeoises, morales, religieuses pour un art imaginaire, poétique qui laisse place au refoulé de la culture à la marge ,au contenu latent.(Duchamp  prône un art plus mental.)—–

III)Brève  BIOGRAPHIE DE L’ARTISTE:

Né en 1887.  (Fils de Notaire normand, son grand -père maternel est peintre et graveur, sa mère artiste. Il a 2 frères artistes célèbres, l’un peintre l’autre sculpteur. M.D est autodidacte ,dans une famille  artistique qui marie l’art et l’argent. Lui ne veut pas être un peintre qui vend ses toiles.

-1913 : Il fixe une roue de bicyclette sur un tabouret, une « distraction » qui n’est pas destinée à être exposée.

1915 – Marcel Duchamp  est à New York, il est hébergé chez Walter et Louise Arensberg.

( face au refus en France, il cherche un nouveau monde pour un nouveau type d’art non académique.

1916 – création de la Society of Independent Artists dont le mot d’ordre est « No jury – no prizes » (Exhibition catalogue of The Society of Independent Artists, 1917).*1

1917 – Marcel Duchamp achète un urinoir à la J. L. Mott Iron Works Company dont les magasins se situent au 115 Fifth Avenue.*2

10 avril 1917 – exposition inaugurale au Grand Central Palace.*3

Grand Central Palace occupied the block of Lexington Avenue between 46th and 47th Streets. The exhibition areas occupied the first four floors.

13 avril 1917 – Alfred Stieglitz expose et photographie Fountain dans sa galerie 291 (située au 291 Fifth Avenue).*4

Mai 1917 – parution de la photo à la page de 4 de la revue The Blind Man accompagnée d’un texte : The Richard Mutt Case (the blind man) signé par Louise Norton.*5

– (date ?) : Fountain est acheté par Walter et Louise Arensberg*6

1921 ? – Fountain est perdu (lors du déménagement des Arensberg en destination de Los Angeles). La photo prise par Stieglitz est donc la seule trace qui nous reste de l’original…*7

*1,2,3,4,5,6,7 zoomorph.free.fr,la petite commission (après la grosse).2005

-1919 :De retour à Paris, il collabore avec les Dadaïstes (Picabia). (L.H.O.O.Q).

-1923: Arrête la pratique artistique  pour  celle des échecs au niveau international. Il fait de sa vie et de son emploi du temps une oeuvre d’art. Ne rien faire.

 » Faisons de notre vie une oeuvre d’art. » M. Duchamp.

« Pourquoi un tableau ou une maison sont-ils des objets d’art, mais non pas notre vie ? « (Foucault, [1983], « À propos de la généalogie de l’éthique », p. 1202-1230. »

-Il Participe à plusieurs reprises au Championnat de France .Il fit partie de l’équipe de France aux Olympiades de La Haye en 1928 et d’Hambourg en 1930.

-1938 : Il Réalise la boîte-en-valise, ensemble de reproductions de ses œuvres en modèle réduit, tirée à 300 exemplaires.(création de mini urinoirs pour l’occasion).

-1964 :La réédition de ses premiers objets readymades parachève cette célébrité en diffusant son œuvre dans le monde entier.

-1968: décès de Marcel Duchamp.

Duchamp pratique les échecs. Marcel Duchamp affronte Man Ray sur les toits de Paris.

COMMENT EST NE CETTE IDEE DE L’URINOIR?

• -Avant de faire ses readymades comme l’urinoir, quelle activité artistique fera connaître Duchamp à travers  un scandale en 1912  à Paris? (On décroche son tableau, »le nu descendant l’escalier N°2″.)
• « Je l’avais envoyé aux Indépendanla peinture. en février 1912, mais mes amis artistes (cubistes et autres) ne l’aimèrent pas »Duchamp

Pourquoi?Cette oeuvre  cinétique  est retirée , du salon des indépendants à paris en 1912  vécu par Marcel comme le refus symbolique de ses  deux frères artistes.

Cette institution, pourtant n’était pas censée retirer des oeuvres . Elle suscite l’incompréhension dans ce lieu pourtant sujet aux avant-garde. Les précurseurs d’un art nouveau se révèlent finalement plutôt conservateurs .On reproche à ce tableau son caractère post-cubiste, son côté déjà trop futuriste.Pour Duchamp, il était pourtant«  plus à comprendre qu’à contempler ». A New York  ,à l’Armory Show,(officiellement The International Exhibition of Modern Art) au 68 Lexington Avenue avec son vaste hall ,du 17 février au 15 mars 1913, elle rencontrera le succès malgré son caractère déroutant ,parmi les autres artistes en grande majorité français comme le dévoile l’affiche de l’événement .le marchand d’art Frederic C. Torrey l’achètera pour pour 324 dollars.Affiche officielle de l’exposition, montrant le drapeau de l’association comportant un pin, symbolisant l’esprit d’indépendance de ses organisateurs (New York, 1913).Wikipédia.

On reconnaît au premier plan le Portrait de Mlle Pogany de 1912  de C.Brancusi.

Les français ne voient pas un nu , mais des tuiles qui tombent .Duchamp est outré que  l’ Avant- garde cubiste (moderne ) puisse le censurer. Le readymade Fontaine sera  donc  sa réponse. Il symbolise l’abandon de la peinture et d’une tradition moisissante pour un nouvel art sans règles, sans hiérarchie .Duchamp explique sa décision ainsi.

« Ce n’était pas un jour, un soir à huit heures. Ça a été une chose lente. Ce n’est même pas une chose définitive : je pourrais, si j’avais encore la vigueur suffisante, certainement recommencer.  Je n’ai fait aucun vœu d’aucune sorte en ce sens-là » (Duchamp [1961], 1994). à Georges Charbonnier qui l’interroge en 1961.

« Il convient de nuancer la façon trop explicite qu’à Duchamp de rejeter dans la peinture la sorte « d’euphorie visuelle » qu’elle serait censée provoquer.Les objection qu’il élève sont plus stratégiques que de principe.Elles expriment moins le rejet des conventions picturales qu’une volonté de reconsidérer l’héritage par le moyen du concept. »Déplier Duchamp : passages de l’art Par Dalia Judovitz, p.77

« En France il y a une vielle expression qui dit « bête comme un peintre »On considérait le peintre comme stupide tandis que le poète et l’écrivain  étaient censé être intelligent. J’ai voulu être intelligent. Je devais avoir l’idée d’inventer… »Duchamp

• –Pourquoi M.D abandonne t-‘il cette pratique exercée  selon lui par  » des intoxiqués de la térébenthine ,  séducteurs « de la crétine rétine »? 
• Elle est  trop stupide , ne dit-on pas « bête comme un peintre », elle trop visuelle, trop tactile, trop mensongère et dépassée. Il veut concevoir une peinture toute  nouvelle différente du trompe-l’oeil, de l’illusion, de la « masturbation olfactive et gestuelle, irrespirable ». Il se dit « respirateur », et assume d’en faire le moins possible.l’exposition du centre Pompidou en 2014 « Duchamp la peinture , même » permet selon Aurélie Verdier de  mettre en  lumière  et de revisiter le mythe pictural de l’artiste trop souvent négligé pour son travail  readymade man iconoclaste et conceptuel.

IV DESCRIPTION DE L’OEUVRE.

A)Pour pouvoir créer sa non-œuvre, Marcel Duchamp, a choisi dans l’indifférence totale, sans critère esthétique, un urinoir en porcelaine blanche recouvert de glaçure en céramique. Cet article ordinaire de la vie courante est renversé, puis posé sur un socle, titré et signé Richard Mutt. Ce readymade aidé « fontaine » est  désigné puis baptisé objet d’art par le choix de l’artiste.

B) PROCEDURE POUR FAIRE CETTE OEUVRE: le readymade « Fontaine ».

« Fontaine n’a pas été fait par un plombier , mais par la force d’une imagination créatrice » Louise Norton.

« ….Accomplissez votre besogne comme d’honnêtes ouvriers.« Rodin.

« La sculpture donne de l’âme au marbre.« Chateaubrilland

• Qui Fabrique l’urinoir? l’usine : il est né d’une production en série.

« …The artist Had clearely not fabriqued or construed the sculpture.He had  instead,  selected an objet  from one of the almost infinite number of manufactured  item that passively filled the space of everyday expérience.It was an object  over the making of which he had had absolutely no control.…For Duchamp’s work art was simply an act of sélection…In using the ready made to ask about the nature of art « Work »…Duchamp clearly intented to negate a traditional sens of narrative….The readymades are unworked and ,for the most part antirepresentational.The are a common objects slipped into the streame of aesthetic discourse, as a series of question…

P73 à 87 Rosaling Krauss, Passage, histoire de la sculpture de Rodin à Smithson,Macula,1990.

L’urinoir n’est pas le produit besogneux de l’artiste artisan cultivant  « l’adresse de la main, et  » le sentiment le plus vif « .L’auteur du Ready made ne s’attaque pas à donner forme à la matière brute en puissance, en exerçant sa science des volumes.La porcelaine rappelle la couleur du marbre  dont il serait le pastiche moderne ,mais ne possède nullement les traces  d’une quelconque âme qu’offrirait  la lutte créatrice .Duchamp choisit un objet sanitaire .L’entreprise J.L.Mott tentait de donner à ses objets sanitaires une certaine plus-value artistique et esthétique en créant pour ses intérieurs de salles de bains un mobilier plutôt luxueux et décoratif ,comme nous montre sa publicité pour  la baignoire impériale en porcelaine: (« fine apparence, durability  and perfection form » ) ou les W.C vintages au thème antique , le produit utilitaire née de l’industrie doit tenter de séduire le client en construisant l’image d’ objets uniques à la beauté formelle .L’objet industriel nie sa création mécanique simulant la fabrication du maître artisan .Comme l’architecture hétéroclite , l’entreprise  citaient les styles artistiques: le style antique, Victorien. Duchamp choisit sans choisir  un objet sans  connotation ou référentiel artistique , un urinoir  proche du prosaïsme ordinaire , des toilettes publiques .Quand il admire l’hélice d’avion, ou la bouche d’incendie, n’est ce pas une certaine perfection de l’épure qu’il découvre  dans cet objet ? le fonctionnalisme en mettant en valeur les fonctionnalités  du design ,  Rimbaud en donnant au langage prosaïque sa modernité  poétique et à Aphrodite les traits d’Anadyoméne ,ne donne- t’-il pas finalement indirectement à l’urinoir une  certaine esthétique et modernité? La perception de Fontaine en 1917 ,en 1964  puis en 2016 peut elle être la même? Duchamp connaissait le risque de sa transformation à travers le temps, l’insidueuse installation du goût .L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique à perdu son aura, mais la mise à distance de l’urinoir et son existence  purement conceptuelle  ne lui donne- t’-il pas 100 ans après une nouvelle nature auratique?

• Qui crée « fontaine »? :

la rencontre avec l’urinoir  comme avec l’art abstrait à une certaine période ébranle la pensée.

Comme pour Manet des cris s’élèvent contre cette image de l’art? mais en 1917 , il  ne sera pas remarqué.  La réaction se fera qu’avec un temps de pose plus long « en différé ». Selon Jean-Claude Monnier, l’urinoir comme paradigme de m’avant garde ne se fera pas dans le contexte de la naissance du ready-made. « L’opération intervient près d’un demi-siecle après l’invention de Duchamp »pour légitimer la néo-avant garde. « Sa fortune critique » et « sa Légitimation par le monde de l’art souligne J.C.Monnier résulte d’un processus temporal qui recouvre quasiment la durée de sa vie ».le readymade devait attendre la société  de la « consommation de masse » et l’esthétisation des artefacts  de l’ère post-industrielle » pour devenir un véritable oppérateur de réflexion. Cf texte de J.C.Monnier à la fin.

Tout est une question de rendez-vous et de révélateur.Contre le risque du « sous-sol », le readymade devient publicité, l’artiste prend la plume éditoriale mais cultive aussi avec « complaisance » ce jeu du silence.

• l’esprit de l’artiste et sa parole : Il  choisit et désigne tacitement l’objet comme œuvre d’art dans un simple processus d’énonciation.
• Où est-ce que l’artiste a trouvé cet objet? A l’entreprise de sanitaire J.L MOTT iron works.

« Some of the most ostentatious and garish high victorian bathrooms ever conceived by the J.L. Mott Iron Works in 1899. Everything is embossed and decorated, including square shaped toilet bowls, fancy china soap and sponge holders, toilet tanks, sitz baths, etc. Incredible! « http://www.vintageplumbing.com/victoriandesigns.html

« an extraordinarily rare toilet bowl made for the J.L.Mott Iron Works Co. by the John Dimmock & Co. Hanley Staffordshire Potteries, England in the late 1880s. This bowl was called the Grecian Vase and was connected to a wooden high tank, typically one with brass strap and bullets decoration, like the one shown below… »Vintage Plumbing BLOG

C)LE CHOIX DE L’OBJET: Urinoir . COMMENT L ‘A T-‘IL CHOISI?

-« le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelques délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût…en faites une anesthésie complète-« Duchamp « 

« Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous » Paul Eluard , poète surréaliste.

« L’œuvre d’art est un rendez-vous » Duchamp « C’est lui qui m’a choisi » Duchamp. « Mon goût est complètement réduit à zéro » Duchamp.

• Comment a -t-il choisit cet objet?

Par indifférence visuelle/ c’est un rendez-vous entre l’artiste et l’objet, un horlogisme qui permet l’indifférence. (ll note sous le readymade, heure, minutes, et secondes, de cette rencontre.) Duchamp n’ a pas  selon lui choisi le readymade en fonction de critères esthétiques (beauté, laideur), plaisir, ou sentimentalité ,il retire toute rapport d’ intersujectivité avec l’objet. Là où le choix d’une pelle à neige en 1915 peut permettre cette neutralité, là où le choix à distance du porte bouteille est concevable et permet une déconnexion visuelle, un urinoir avec sa forte connotation peut-il être vraiment neutre?

• Qu’est-ce qu’ un jugement de goût (faculté de jugement esthétique) ?

« Penser  en se mettant à la place de tout autre »Kant, critique de la faculté de juger.

Qu’est-ce que le plaisir esthétique? c’est la possibilité démocratique pour chacun de pouvoir ressentir cette impression  et pouvoir la partager avec les autres comme une universelle rencontre.

« c’est-à-dire les plaisirs simultanés du sentir comme état, de la présence du sensible et de la conscience de se sentir sentant »Carole Talon,La dimension affective du sentir dans l’expérience esthétique:

Un jugement de valeur esthétique  sur une chose, un artefact, une œuvre d’art, un objet  s’effectue  en fonction du plaisir ou déplaisir ressentie , éprouvé en le contemplant. Délectation visuelle pour reprendre les mots de Poussin et Duchamp.  (le plaisir est une des trois facultés de l’âme selon Kant). Le jugement de goût  consiste à attribuer, depuis une expérience personnelle comme valeur universelle le prédicat  beauté  à un objet. Le goût étant construit selon  le « sens commun » et  certaines normes et conventions édictées, établie, accepté  par  la culture (dominante) ,il permet la rencontre du particulier et de l’universelle dans la communication entre deux sujets.

LE READY- MADE FONTAINE: UN CHEVAL DE TROIE? UN VIRUS INTRODUIT DANS LE « MONDE DE L’ART ».

D) DEFINITIONS ET NOTIONS  AUTOUR du READYMADE . Une définition est- elle possible? définition fourre-tout?

Ce qu’en disent l’auteur et le lecteurs de Duchamp.

« La chose curieuse à propos du readymade, c’est que je n’ai jamais été capable d’arriver à une définition ou une explication qui me satisfasse pleinement. »Marcel Duchamp, entretien avec Katherine Kuh, The Artist’s Voice, 1962.

« La chose étonnante avec le ready-made est que je suis jamais arrivé à une définition qui me satisfasse…je préfère ce sujet dans le champ du mystère » M. Duchamp.

Les readymades seraient comme des« personnages de fiction »….« fils morts dont on ne peut faire le deuil »les « déportés des camps de la mort » selon Hadrien Laroche reprise texte Aurélie Verdier

Nous respecterons le mystère désiré par l’artiste et tenterons de comprendre la validité de toutes ses nominations:

« C’est le fait que le ready-made n’est pas, n’est plus un objet, mais bien un signe . »..Objets & mémoires ,par Octave Debary, Laurier Turgeon. Edit:De la maison de la science des hommes,Paris:Les presses de l’université de Laval.Québec.

« Le readymade est un signe essentiellement vide, sa signification ressortit strictement à cette situation-ci ; elle est tributaire de la présence existentielle de cet objet-ci. Signification sans signification, instituée à travers les termes de l’index. » (R.Krauss, ibid., p.74)

Si l’on reprend la définition large que le sémiologue pragmatique Pierce donne du signe, on peut définir cet urinoir comme un signe.

« Objet nommé objet d’art par une combinaison l’artiste et sa postérité…le ready-made est un art sans artiste pour le faire » T.de Duve .

Il souligne tout à fait l’oeuvre moderne sans père, objet Batard=bas t art. l’oeuvre est d’abord un acte d’énonciation, celui du nomination implicite ou explicite .C’est un art qui ne passe pas d’origine au sens de création, il est sans père sans géniteur direct.

« Il s’agit d’un énoncé à valeur expérimentale, pas d’un geste libérateur de l’art opprimé par le capitalisme, c’est une chose faite avec des mots …dire c’est faire»

On reprend l’approche sémiotique pragmatique de la philosophie analytique ,l’urinoir est le fait d’une sémiosis .on abordera ce caractère d’énonciation et de la lecture de l’oeuvre sous les traits de la philosophie analytique, et de la question de l’acte de langage performatif.

c’est « une étiquette invisible »

« Un objet, une collection d’objets, un geste, un acte artistique, une idée, une intention? Qu’est- ce qu’un ready-made ?»

l’urinoir se définirait par son intentionnalité gestuelle, une intention en acte.

« an anxious object » (objet inquiétant, selon Harold Rosenberg, car le spectateur est dans une relation d’incertitude : est-ce un vrai objet d’art ? Qu’est-ce qui fait désormais l’art ?»

Harold Rosenberg retient sa nature perturbatrice , anxiogène ,inconfortable .En déplaçant les lignes, il suit les idées d’un contemporain comme G.Braques  pour qui l’art est fait pour troubler .

« Intronisation du néant …geste de négation dont le spectateur est complice »

On voit le Readymade  comme pur acte de négation nihiliste mettant le néant ,le vide ,le rien  sur un piedestale.

 « Le readymade c’est une œuvre , c’est un geste que seul un artiste peut faire et pas non plus n’importe quel artiste, mais précisément Marcel Duchamp….Readymade est une objection plus qu’un objet »….

« Le ready-made est plutôt un geste qu’un objet…c’est un point d’interrogation » Octavio Paz.

« Le ready-made est plus une expérience qu’un objet, il est le fruit d’une rencontre ou comme le dit Duchamp d’un rendez-vous…un geste suscitant une expérience esthétique…« Barbara Formis, Esthétique de la vie ordinaire,,presse universitaire de france, Paris, 2015.

« Le readymade est une arme à double tranchant » Octavio Paz.

Le ready-made était donc nommé « objet à inscription »Le ready-made : à quel titre ? par Francis Cohen

 » Un Objet mis en position mentale comme au jeu d’échecs, comme des sortes de mats perpétuels du sens. »M.Duchamp  

« Duchamp s’est lancé sur la voie du vulgaire dans l’art (…) » (« Marcel Duchamp ou le champ imaginaire » in Le photographique, Macula, 1991, p. 87 – reprise d’un article de 1980 -).

• Qu’est-ce qu’un urinoir?: C’est une installation sanitaire destinée à être utilisée par l’homme pour uriner en position debout. (Invention américaine , brevetée en 1866).
• A Quelle catégorie d’objets appartient un urinoir? C’est un objet Utilitaire/ hygiénique/non artistique avec une qualité formelle (adéquation de la forme et de la fonction.)
• Qu’est-ce qu’un objet manufacturé ? C’est un artefact, un objet usiné et fabriqué par l’homme.
• Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art , un objet d’art?

Une œuvre d’art au sens classificatoire est (1) un artefact (2) tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art). (Dickie, 1974, p. 34)

En vertu de cet aspect procédural, la définition peut s’appliquer en principe à toutes sortes d’objet, pourvu que ce soit un artefact et qu’il remplisse la condition (2).

George DICKIE, « La nouvelle théorie institutionnelle de l’art », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 30 novembre 2011, consulté le 04 février 2017. URL : http://traces.revues.org/4266 ; DOI : 10.4000/traces.4266

• .Une oeuvre est une création manuelle d’un artiste doué de sensibilité. Elle essaie de provoquer l’émotion ,d’exprimer une vision du monde.Elle se contemple.
• Quels sont les critères, traditionnellement, pour dire, juger ceci est une œuvre: il y a trois critères: technique, esthétique, sémantique-Elle se définit par un savoir-faire maîtrisé . Oeuvre unique=chef -d’oeuvre.- par la recherche de la beauté idéale, l’harmonie des formes. – par l’idée, un message conceptuel ou émotionnelle qu’elle incarne, véhicule -(sa valeur autobiographique et morale). Elle suit des conventions instituées par la société , la tradition, et l’institution .
• Qu’est-ce qu’un Ready-made ?

–La définition n’est pas si simple. Son origine vient du monde de la confection des vêtements au XIX ème siècle= « prêt à porter » différent de « sur mesure ». C’est un  mot anglais qui vient de l’expression already made , un objet« déjà fait » , »déjà fini », « déjà là » .

-Selon  la définition  du dictionnaire abrégé du surréalisme de 1939 d’A.Breton « c’est un objet promu à la dignité d’objet d’art par le choix de l’artiste. ». Il n’a pas la nécessité  d’être fait, ou construit par l’artiste pour être œuvre d’art. « c’est une œuvre d’art sans artiste ». Est-ce vraiment un objet ? pour Octavio Paz, c’est plus un geste qu’un objet:Celui de l’artiste qui baptise l’objet? Plus qu’un objet ,c’est un événement, un processus ,une « objection », un point d’interrogation. Est-ce une intention, une attitude artistique ? Pour Thierry de Duve. Ce n’est ni un objet, ni un geste, ni une intention, c’est une phrase dont l’objet est le référent. l’artiste baptise l’objet, lui donne le nom propre d’art .C’est un énoncé ,un art performatif: Dire c’est faire de l’art .Pour Deleuze et Guattari ,par son absence d’intervention manuelle et du corps de l’auteur et du spectateur il est inhumain.

« Je n’aime pas le mot ‘anti’ qui est un peu comme ‘athée’ par rapport à ‘croyant’, alors qu’un ‘athée’ est tout aussi religieux que le croyant. L’anti-artiste est aussi artiste que les autres. Plutôt qu’artiste, je préfère dire ‘anartiste’, c’est-à-dire pas artiste du tout. » (Duchamp [1959], dans Diserens/Hamilton/Tosin 2009, p. 76). Réponse en 1959, à la question de Richard Hamilton, « quelle serait votre conception de l’anti-art ?»Corinne Diserens, Richard Hamilton, Gesine Tosin (éds.), Le Grand Déchiffreur – Richard Hamilton sur Marcel Duchamp – Une sélection d’écrits, d’entretiens et de lettres. Traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort. Dijon, JRP|Ringier – les presses du réel, 2009

« Un  mauvais art est quand   même de l’art, comme une mauvaise émotion est quand même une émotion. »Duchamp

 » Peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas « d’art »?Lorsque quelqu’un s’avise de mettre cinquante boîtes de soupe Cambells sur une toile, ce n’est pas le point de vue optique qui nous préoccupe.Ce qui nous intéresse  c’est le concept qui fait mettre cinquante boîtes de Cambells sur une toile. « Duchamp.

 

« Définir l’art c’est d’abord énoncer une conception de la définition…Une définition est une phrase courte et simple qui dit l’essentiel du sujet qu’elle concerne…L’indéfinissabilité de l’art semble plutôt procéder de la manière dont on cherche à le définir que de son propre contenu,de sa nature…Définir l’art c’est donc ou bien -dire ce qu’est l’art, répondre à la question :qu’est ce que l’art ou bien dire: qu’est- ce que la définition de l’art-répondre à la question :qu’est ce que le concept d’art« Dominique Chateau. Définir l’art pour en finir encore.

Pour le philosophe  comme les mathématiques, il n’y a pas de « formules magiques » ou « d’énoncé lapidaire » pour définir le concept d’art .Il en est de même pour celui d’anti-art ou de non -art. Si pour Parménide l’être ne peut coexister avec le non-être, le non- art peut-il tout autant exister sans être de l’art, serait-il cette autre partie nouvelle d’un art élargie? le non-art serait-il aussi indéfinissable? le non-art serait -il aussi « qu’un ensemble de choses, de faits et de relation, un réseau aussi dense que l’art. »le non-art formerait-il un parallèle à l’histoire de l’art ou seulement sa continuité . »Certaines interminables discussions sur de faux problèmes comme beauté, plaisir, subjectivisme,qui ne peuvent permettre de conclure seront évitées. Duchamp opte pour une attitude inesthétique.Si comme Goodman et Weitz l’art est du domaine du langage, du concept ouvert explique Dominique Chateau, le non art  serait-il également signe, symbole, référence à? L’urinoir fonctionne t’il sur ce mode? le non-art serait-il sans extériorité et ne renverrait qu’à lui même tout comme la pierre sur la route n’aurait pas de fonctionnement symbolique, sauf que la pierre n’ est pas présenté dans le contexte du monde de l’art et n’a pas connu ce regard spécifique qui l’arrache au réel. Selon Goodman, explique Dominique Chateau, cette pierre « exposée dans un musée d’art… »exemplifie certaines de ces propriétés, des propriétés de formes, de couleur, de texture…D’autre part un Rembrandt peut cesser de fonctionner comme oeuvre d’art si on l’utilise pour remplacer une fenêtre cassée…Une peinture de Rembrandt demeure une oeuvre d’art alors même qu’elle ne sert de couverture ». » l’oeuvre d’art malgré son détournement fonctionnel conserverait la permanence « de sa propriété d’être objet d’art. Le galet qui connaît la « promotion d’être de l’art » « sous certaines conditions  « existentielles ou « accidentelles » grâce à ce déplacement symbolique  ne peut l’être quand il s’agit du readymade urinoir même si le déplacement s’effectue dans un lieu chargé  auquel il viendra se confronté à sa décharge.

« Le cas du galet renvoie censément selon D.Chateau au problème du readymade ».le philosophe fait un rapprochement avec les deux cas Goodman:le galet et le tableau de Rembrandt.

« Le readymade n’a pas de propriété apparente de l’oeuvre d’art traditionnelle, mais il fonctionne conne s’il les avait:il est une oeuvre d’art en dépit des apparences. »D.C

.Le galet peut-être choisi pour sa forme et la reconnaissance analogique et de similitudes avec les propriétés esthétiques, ce n’est pas le cas du non art mais cela ne l’empêche pas à défaut des critères apparent de le devenir.le non art se décrète art à partir Duchamp.le non-art existe car il y a théorie qui rend cette forme d’art possible et sa distinction dans cet écart inframince par sa désignation. Arthur Danto. L’urinoir  n’a pas réellement fait acte de candidature, il s’est imposé, introduit comme une oeuvre viraledans l’institution artistique: Utilisation d’un institutionnel de façon inhabituel, il fait fit du jugement de l’institution.(G.Dickie).

« la notion d’objet est lié à une sémiotique, parce que l’objet est manipulé conceptuellement à partir d’un nom qui sert à le désigner…Le terme d’objet a pris récemment une importance accruedu fait de la multiplication de ceux-ci… »Abraham. A. MOLES.Objet et communication,Communications Année 1969 Volume 13 Numéro 1 pp. 1-21

•  « FONTAINE » .Est-ce une œuvre  ? non, plutôt une non-œuvre. De l’art ?  de l’anti-art ,non Duchamp préfère plutôt du » a-art » , « du non -art » car ce ne sont pas des oeuvres  entrant dans le registre artistique .Il résiste aux classifications habituelles, inadapté, incompatible avec les terminologies traditionnelles. Aucun mot pouvait le définir , Duchamp a dû l’inventer.

« Un readymade ne doit pas être regardé, on prend notion par les yeux qu’il existe, on ne le contemple pas. Le readymade ne peut exister seulement par la mémoire. »Duchamp

 « Un tableau, même abstrait, est de l’art dès qu’on accepte de le regarder comme un tableau, un readymade est tout simplement de l’art » Duchamp

Dans une proposition réciproque A est A explique Deleuze dans son cours sur leibnitz, réciprocité du sujet et du prédicat. le bleu est bleu, le triangle est triangle…le triangle à trois angles, trois angles et triangle c’est la même chose.Un urinoir est un urinoir; mais un urinoir n’est plus un urinoir il est autre chose, cela ne correspond pas à l’axiome traditionnel « ce ne sont pas des propositions vides et certaines ».On ne peut pas changer avant Duchamp Urinoir par ART.Tandis que Joconde et art  dans le sens commun c’est la même chose. Un urinoir à sa propre catégorie, sa propre espèce dans la famille des objets. »Une proposition identique est une proposition telle que l’attribut ou prédicat est le même que le sujet et réciproque avec le sujet.Dans le cas du ready made  cette réciprocité n’est nullement évidente. Duchamp remet en cause dans la doxa cette  « nécessité logique ».

Toute proposition analytique est vraie, qu’est ce que veut dire analytique?Une proposition tel que prédicat et attribut est identique au sujet…le triangle est triangle, le triangle à trois côté principe d’inclusion.l’urinoir est une objet utilitaire.le prédicat était déjà dans le sujet.

Toute proposition vraie est analytique….Chaque fois que vous proposer une proposition vraie ,il faut bien qu’elle soit analytique,…proposition d’attribution, le ciel est bleu.Le prédicat est réciproque avec le sujet ou contenu dans le concept.Cet urinoir est artistique…jugement d’attribution…Voila des types de jugement, la boite d’allumette est sur la table,c’est un jugement de localisation…tous les jugement dne sont pas attributifs, le ciel est là haut, je suis ici, est ce que  je suis ici est un prédicat comme je suis brun ou blanc…2+2 = 4, pierre est plus petit que paul c’est un jugement de relation. Jugement d’attribution est -il universel?

Il faut distinguer des types de jugement:jugement de relation,jugement de localisation spatiaux temporel, d’attribution et bien d’autre des jugement d’existence…Dieu existe…exister, être en relation avec peut être traduit comme l’équivalent d’attribut d’un sujet.

Principe de raison suffisante car tout à une raison.Quoi qu ‘il arrive à un sujet, il faut bien que ce qu’on dit de lui avec vérité soit contenue dans la notion de sujet.Il faut que bleu soit contenu dans le ciel.

urinoir n’est pas contenu dans Art, donc Duchamp parle d’autre chose qu’art.Car urinoir n’est pas contenu dans art.

• Les caractéristiques du ready-made : pas de beauté, pas de laideur, pas d’expressivité. C’est une oeuvre sans sujet.

« Un autre aspect du readymade est qu’il n’a rien d’unique, la réplique transmet le même message, en faites tous les readymade ne sont pas des originaux au sens reçu du terme  » M. Duchamp.

« De faite la différence entre produit d’une même série est si infime que le ready-made ne présent aucune unicité »… « La différence dimensionnelle entre deux objets fait en série est un infra-mince quand le maximum de précision est obtenu »Duchamp.

« le ready-made, C’est une chose que l’on ne regarde même pas.…Qu’on regarde en tournant la tête. « Duchamp «  Ce n’est pas la question visuelle du ready-made qui compte. L’important c’est qu’il existe. C’est le principe. L’oeuvre d’Art n’est plus rétinienne. Elle n’est plus que matière grise ».M.Duchamp.

Philippe Collin :« Mais comment doit être regardé un ready-made ? »

Marcel Duchamp :« Il ne doit pas être regardé, au fond. Il est là, simplement. On prend notion par les yeux qu’il existe. Mais on ne le contemple pas comme on contemple un tableau. L’idée de contemplation disparaît complètement. Simplement prendre note que c’est un (urinoir), ou que c’était  un (urinoir) qui a changé de destination. »

l’objet que crée Duchamp est un objet à penser -il doit faire réfléchir , interpeller le spectateur et nullement être  contemplé. Il s’adresse  à notre matière grise . l’art est « une chose mentale ». le spectateur quitte la torpeur et  passivité que permettaient certaines oeuvres aisées à décoder .Chez Duchamp, la rencontre nous place face à un choc-ce n’est pas le coup de poing dans l’estomac, mais notre équilibroception  de l’art qui est mis à l’épreuve -écart entre ce qu’on voit, et nos habitudes ,nos conceptions . On doit quitter la place confortable de nos habitus culturels et déplacer le curseur pour comprendre ce qui s’offre sous nos yeux.Comprendre , c’est placé dans  son contexte.

« Si tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échec, tous les jours d’échecs sont des artistes. M:Duchamp.

« Dans les échecs,l’aspect visuel se transforme toujours en matière grise,et le même phénomène devrait se produire dans le monde de l’art. »Duchamp

« Une partie d’échec  est une chose visuelle et plastique…C’est une mécanique puisse qu’elle bouge, c’est un dessin une réalité mécanique… » Duchamp à Pierre Cabanne.

« Je suis mon propre readymade vivant »Duchamp

Deux nus, 1910,Huile sur toile, 73 x 92 cmCentre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris – Achat, 1975 – Schwarz n°195

Rétrospective de l’oeuvre de Duchamp à Passadéna en 1963 .Evènement modain .C’est  la première grande exposition de l’artiste conceptuel aux Etats -unis .Eva Babitz joue aux échec avec l’artiste .C’est une reconstitution photographique,une photo pour l’histoire , l’histoire de l’art.

Le nu de Titien ou de Manet a quitté la pose, elle ne regarde pas Courbet dessiner le paysage réel , faisant le deuil de sa mythologie ;elle n’attendra pas le client en odalisque ,nu ordinaire dans un tableau si peu ordinaire. Il a congédié le sujet du nu en 1913 période où il était encore peintre  pour ce monde de  la beauté d’indifférence. la vénus mariée du Titien prendra la forme d’un sexe fontaine en gros plan ou d’une mécanique amoureuse que pourront mettre à nu les célibataires même.

Les nouveaux  outils du peintre, c’est la pratique du jeu d’échecs, plus artistiques dans l’esprit de l’artiste que de nombreuses activités dites d’art.Vénus , eve , prostituée, vierge , mariée ou modèle , elle est  descendue dans le réel. Le modèle  fait  une partie d’échecs avec l’artiste .Rien est à voir, à jouir du regard dans la  cette construction mentale. La sensualité de la chaire, la beauté sensible sera muette ,nulle tentation, la délectation sera mentale. Duchamp joue t’il avec la Beauté, avec l’art  comme le chevalier joue avec la mort chez Bergmann , avançant son pion contre le cavalier (dixit les tableaux de 1911.) Cf.L’étude de Dominique Chateau sur le thème.

Dominique Chateau Duchamp: art et pensée échiquéenne Henri …

Duchamp dans cette performance photographique  met en scène l’idée centrale de son oeuvre comme un manifeste .A l’époque du triomphe de l’image pop et médiatique, Andy Warhol visitera l’exposition, Duchamp offre une icône symbolique facile à décoder.

Duchamp , lion ou renard ? Maître de la fédération Française d’échec en 1925, il compare sa pratique artistique et existentielle  à celle du jeu d’échec .C’est une  activité  mentale qui dès le XVIII èm fut en vogue dans la société française .Le jeune J.J Rousseau s’y adonna,  Leibnitz y voyait  la possibilité de développer l’intelligence et l’esprit d’invention.-« l’esprit y trouve son aise » souligne le philosophe allemand. Duchamp  découvre  dans ce jeu une autre sorte de  beauté, non-visuelle secrété  purement par la matière grise en action. Comme l’art qu’il désir, tout  se passe dans la tête, art de conception. la beauté n’est plus dans le sensible mais c’est une beauté des  constructions de l’esprit agissant, beauté abstrait que l’on découvre aussi  dans le langage, le poème,  la construction mathématique, ou  un énoncé logique). le jeu d’échec souvent dans l’iconographie , métaphore du réel  évoque l’image labyrintique de la vie, le monde qui se joue dans la société civile. 

Le Jeu d’échec, activité  très spatiale permet d’évoquer aisément  avec les recherches cubistes sur  la représentation de l’espace – temps et la question de la durée chez Bergson, une représentation mobile de la partie d ‘échec.

. Fragmentation des points de vue et de la forme, répétition, transparence.Elles annoncent les trouvailles  en mathématique et en physique celle  de la fin de l’ espace stable, absolu Newtonnien, l’échiquier symbole de l’espace plat  euclidien  semble se déployer dans l’espace à n dimensions… les divers coups de la partie se déroulent sous nos yeux.

Les joueurs d’échecs, Huile sur toile, 50cm x 61cm, décembre 1911

Portrait de joueurs d’échecs, 1912

« Utilisant une fois de plus la technique de la démultiplication dans mon interprétation de la théorie cubiste, je peignais les têtes de mes deux frères en train de jouer aux échecs, cette fois non pas dans un jardin, mais dans un espace indéfini. À droite se trouve Jacques Villon et à gauche Raymond Duchamp Villon le sculpteur, chaque tête étant indiquée par plusieurs profils successifs au milieu de la toile, quelques formes simplifiées de pièces d’échecs disposées au hasard. Une des autres caractéristiques de ce tableau est la tonalité grisâtre de l’ensemble. On peut dire que généralement, la première réaction du Cubisme contre le Fauvisme fut l’abandon des couleurs violentes et leur remplacement par des tonalités atténuées. Ce tableau fut peint à la lumière du gaz pour obtenir cet effet d’atténuation lorsqu’on le regarde au jour.»

Si le motif du jeux d’échec accompagne en toile de fond les premières peintures de Duchamp, les pièces de son jeu deviennent rapidement les héros de son oeuvre la « reine mariée mis à nu par les célibataires:  sujet du Grand verre. Comme l’explique Sarah Troche, ce jeu est l’ADN de toute son oeuvre artistique: »c’est le jeu qui devient le modèle de l’art:…modèle d’un art libéré du poids du rétinien. ». l’art se fait stratégie, tactique , combinaisons, variantes . »Duchamp est un joueur positionnel » plutôt conformiste   -il questionne le rôle de chacun des acteurs de l’art. « Le monde de l’art »  ce  théâtre des en- jeux esthétiques. Le regardeur, l ‘institution  deviennent les  joueurs adverses d’une vaste partie .Chaque oeuvre est un coup sur l’échiquier….

Dans ce jeu des figures en mouvement, le regardeur est   tantôt joueur ou tantôt pion,  dans ce vaste échiquier,  que caractérise l’oeuvre et la vie de Duchamp? l’un et l’autre se confondent.

Il faut  garder la tête froide, l’art n’est désormais un animal à sang froid.

Au échecs, il faut mettre à mort le roi adverse. Dans la pièce urinoir, Le roi est renversé  sur l’échiquier. Duchamp se fait renard, il joue avec le temps. Il définit les règles  et nous oblige à re-définir notre position. »C’est le jeu qui détermine les joueurs et non l’inverse, il crée ses acteurs, il leur confère place, rang »expliquait Emile Bénvéniste. Le jeu se fait  aussi « jeu de langage »,révolution ontologique et copernicienne.

Cf: »Marcel Duchamp et les échecs : « tous les joueurs d’échecs sont des artistes »parSarah Troche

Dominique Chateau Duchamp: art et pensée échiquéenne Henri …

Pourquoi?: Ce n’est pas l’objet en lui-même, l’œuvre visuelle qui compte, mais son message. »Il n’est pas fait pour être regardé » , c’est un objet de spéculation , l’idée du ready- made est plus importante que l’objet, ( c’est sa publicité, les commentaires et la glose qu’elle crée dans l’agora artistique qui est sa réelle substance). L’urinoir ne fut pas réellement visible  avant les  années 40 et pourtant il existait dans le monde de l’art.

Le ready- made à la base était-il un original ? non . Il est un exemplaire d’une série industrielle. la copie n’est elle pas un original?

Chaque Fontaine  reproduit est-elle identique :non , originale  oui,  la différence entrer chacune est cependant infra-mince .

Que remet en cause le faite qu’une réplique puisse être une œuvre d’art dans la définition traditionnelle de l’art? »

La réplique remet en cause la notion d’originalité artistique, l’idée d’œuvre unique propre au chef -d’œuvre traditionnel. On ne peut plus définir l’art à partir du postulat de sa nature , son unicité, son individualité.  Déjà la photographie avait bouleversé la notion de chef-d’œuvre car ses images pouvaient être produites  et multipliées à l’identique. (production  non manuelle, mais par le média d’une machine dupliquante .) Nous entrions dans ce qu’umbero ecco nomme « l’ère de la répétion » qui se développera surtout à la postmodernité avec la nouvelle esthétique de la sérialité. ».L’itération et la répétition semblent dominer tout les domaines de la création artistique…Fabriquer en série, signifie d’une certaine manière ,répéter… »répéter » consistant à faire une réplique du même type abstrait…Elle présente les même propriétés que la première*1. Avec la possibilité de l’urinoir une œuvre d’art pouvait  être, désormais, reproduite à l’infini. (projet de Vasarely). Duchamp cependant, limite sa production comme le faisait Rodin.

*1) Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne, Umbert Eco, Daedalus [Traducteur] Réseaux Année 1994 Volume 12 Numéro 68 pp. 9-26Fait partie d’un numéro thématique : Les théories de la réception

Pourquoi  Duchamp refuse- t-il de faire ses ready- mades à des milliers d’exemplaires?

C’est la rareté qui par le certificat artistique lui donne sa spécificité, elle permet d’éviter l’ habitude rétinienne, donc esthétique. Le temps et l’habitude apporte son voile esthétisant  aux choses. Au bout de 50 ans, l’objet n’est t’il pas devenu  beau? Cet objet ne devient t-il pas avec les mythes et discours qui l’entourent quasi auratique, tout comme le bâton stendhalien l’urinoir ne s’est pas cristallisé*1 (christalisé) comme nouvelle chapelle de l’art ?

 *1.Stendhal:De l’amour, Gallimard, coll Folio, 1980,

LE READY MADE NE REPOND PAS A LA DEFINITION TRADITIONELLE DE L’OEUVRE D’ART

« Qu’est-ce que c’est que le savoir-faire ? Disons que c’est l’art, l’artifice, ce qui donne à l’art, à l’art dont on est capable, une valeur remarquable. »Lacan

: Elle n’est pas une création originale , précieuse, faite  à la main, ou l’expression d’une sensibilité d’une intériorité née de la nécessité intérieur. Elle ne recherche plus la beauté, la virtuosité technique,  et ne nous place pas comme média d’une extériorité transcendante. Elle ne se regarde pas, elle n’offre  aucune matérialité donnée à la sensation . Elle s’offre comme copie reproduite.

QUAND EST NE LE READY MADE? DATE DE NAISSANCE DU  MOT READY- MADE (Le mot est entré à l’académie française dans le dictionnaire en 2002).

le mot date de Janvier 1916. Il entre dans la sphère de l’art quand de New York , Duchamp écrit à sa sœur Suzanne pour luis annoncer son invention, il baptise toutes les sculptures restés dans son atelier à paris, rue hypolite , (roue de bicyclette, porte bouteille), ready-made, et lui demande de les conserver , mais elle a ,tout, jeté .D’autres répliques seront exposés  au publique qu’à partir de 1936 (exposition surréaliste , à la Galerie Charles  Ratton).

« …Si tu es montée chez toi, tu as vu dans l’atelier une roue de bicyclette et un porte bouteille. Ecoute (…) prend pour toi ce porte-bouteilles, j’en fais un ready-made à distance. Tu inscriras en bas et à l’intérieur du cercle du bas en petite lettres peintes avec un pinceau à l’huile en couleur blanc argent l’inscription que je vais te donner ci-après « hérisson » et  tu signeras de la même écriture comme suit, (d’après) Marcel Duchamp. » Duchamp

Pourquoi, selon, vous, Suzanne les a jeté?

Elle ne savait pas que c’était des œuvres d’art, mais de simples objets du réel avec leur indifférence prosaïque. le sèche-bouteille signé avait perdu son titre et rejoignait les autres êtres de son espèce.

La plus part des ready-mades de Duchamp ont été perdus .Est-ce grave ?

Non. L’artiste n’est pas obligé d’y apposer sa signature. Le « ready-made malheureux » se détruit. (le livre de géométrie exposé  sur son  balcon, voit ses pages arrachés par le vent. L’objet n’est plus une forme étarnisée dans le marbre mais devient qu’effémère . Sa destruction puis la disparition de l’objet devient création. l’artiste inverse la conception de l’art comme matéralisation de l’idée dans une forme solide, mais sa dématérialisation.

Quel est le premier ready-made  officiellement inventé par M. Duchamp en 1914?: la roue de bicyclette (mais c’est une distraction),  plutôt le porte bouteille « hérisson » car il porte le nom.

« En 1913, j’eu l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner. »

Il ne s’est pas demandé Qu’est-ce que l’art?; mais Pourquoi cet urinoir est-il une oeuvre d’art, alors qu’un autre urinoir absolument identique n’en est pas une?; Ce n’était pas une question artistique, mais une question philosophique – et pourtant l’objet en question, cet objet-question, appartenait au monde de l’art. Tout se passe comme si la vision philosophique de Hegel avait trouvé une confirmation dans cet urinoir. La question de la nature philosophique de l’art pouvait enfin être directement confiée à la philosophie proprement dite (comme Hegel l’avait prévu). Avec Fontaine, l’art intériorise sa propre histoire, la conscience de son histoire forme une partie de sa nature – l’art se soumet enfin à la philosophie.Arthur Danto – « L’Assujettissement philosophique de l’art« , Ed : Seuil, 1993, p37

V) INTERPRETATION ET SIGNIFICATION DE L’OEUVRE.

« Le mode de production (du ready-made) passe par l’esprit et le jeu avec le langage.(…)Si l’indifférence visuelle et l’absence de qualité esthétique président au choix du ready-made, les jeux de mots en revanche, ceux que le mot le titre (la signature) engendre par association ,jouent un rôle significatif si ce n’est déterminant. »Dalia Judovitz, « déplier l’art ».

1) LA SIGNATURE :

« La signature, qui scelle dans l’économie artistique les mécanismes d’échange de la subjectivité (forme exclusive de sa diffusion, qui la transforme en marchandise), implique la perte de la « polyphonie », de cette forme brute de la subjectivité qu’est la polyvocité, au profit d’un morcellement stérilisant, réifiant.

L’artiste, muni de l’autorité de la signature, se voit le plus souvent présenté comme le chef d’orchestre de facultés manuelles et mentales enroulées autour d’un principe unique, son style…la signature fait office d’« unificateur des états de conscience », entretenant une confusion calculée entre subjectivité et style

Par la valorisation exclusive de la signature, facteur d’homogé- néisation et de réification des comportements, il peut continuer à faire son office, c’est-à-dire à transformer ces territoires en produits. Autrement dit, là où l’art propose des « possibilités de vie », le C.M.I. nous en envoie la facture. Et si le véritable style, comme l’écrivent Deleuze et Guattari, était, non pas la répétition d’un « faire » réifié mais « le mouvement de la pensée » ? Guattari oppose à l’homogénéisation et à la standardisation des modes de subjectivité, la nécessité d’engager l’être dans des « processus d’hétérogenèse ». Tel est le principe premier de l’écosophie mentale : articuler des univers singuliers, des formes de vie rares ; cultiver en soi la différence, avant de la faire passer dans le social. » Nicolas Bourriaud sur le paradygme  esthétique, Felixe Guattari.

Quelle est en art la fonction d’une signature:?: Elle s’impose depuis la fin du moyen âge , elle affirme l’émancipation de l’artiste qui sort sa création de l’anonymat . Elle permet l’identification et l’authentification de l’oeuvre . Elle affirme le statut de l’artiste qui signe son faire. Un Léonard de Vinci.

• Qu’apporte une signature célèbre (ex: van Gogh) à un tableau:?: Une valeur ,une plus-valu celle du nom célèbre. Posséder un van Gogh. « Faire d’un Rembrandt une planche à repasser »= ready-made réciproque.

• Sur l’oeuvre la signature  est très visible.
• Quelle est la fonction de la signature, ici:? Elle est déclarative, « c’est un  faire qui porte sur le refus du faire » .:signer ce que l’on a pas fait, simplement une idée, une chose mentale. C’est un acte, une proposition qui prend la forme  d’un pacte fictionnel avec le spectateur qui doit accepter l’objet urinoir comme une création une immaculé conception.Il dévoile le réel comme potentiellement oeuvre. Seul le  Geste  d’intronisation artistique produit la chose. Le principe de l’art n’est pas dans l’objet mais dans l’artiste (Aristote).

• Que signifie la signature: R.Mutt? :A Chacun ses interprétations

« Mutt vient de Mott Works, le nom d’une grande entreprise d’instruments d’hygiène. mais Mott était trop proche, alors j’en ai fait Mutt, car il y avait des bandes dessinées journalières qui paraissaient alors, Mutt and Jeff, que tout le monde connaissait. Il y avait donc, dès l’abord, une résonance. Mutt, un petit gros rigolo, Jef, un grand maigre… Je voulais un nom différent. Et j’ai ajouté richard… Richard, c’est bien pour une pissotière ! Voyez, le contraire de pauvreté… Mais même pas ça, R. seulement : R. Mutt. »Réponse de Marcel Duchamp à Rosalidn Krauss  sur la signification.

I)la signature, Duchamp ironise sur sa fonction et le statut de l’artiste. La signature sacralisante est  désormais désacralisante.

• 1-Richard Mutt:   C’est Un pseudonyme inventé pour tromper le jury . Si Duchamp avait mis son nom il n’aurait probablement pas été refusé car il était célèbre. Dans cette recherche d’anonymat ne critique t’-il pas le statut de la signature devenue parfois plus importante que l’oeuvre? Le seul travail manuel qu’a fait Duchamp c’est signer.       

2- MUTT=C’est le nom d’un personnage gros et rigolo  de la BD   « mutt & Jeff. Ce (comic strip) crée par Bud Fisher  était   connu à l’époque. Duchamp fait-il ,ici, du créateur de l’oeuvre  un personnage de bande dessinée. et de cette création  un gag, un simple canular. Duchamp montre que l’art ne doit pas être considérée comme une chose si sérieuse.

• 3- R.MUTT= Cela signifie  « Richard le crétin ». L’origine du  prénom « Richard », c’est « commandant puissant » et le mot argotique anglais mutt= peut être traduit par idiot , andouille ,inepte.( Duchamp se moque de la figure puissante de l’artiste, génie créateur masculin , démiurge à l’égal de dieu). C’est un puissant idiot qui le signe.  Serait-ce l’oeuvre d’un fou, d’un imbécile. Il présage, déjà, du jugement qui sera porté sur cet acte anartistique.

1. La figure de l’idiot comme créateur de l’art.

R.Mutt Richard le crétin , Richard l’idiot signe le readymade. En signant en 1917 l’urinoir comme une  oeuvre d’art , ce poliandre ou Eudoxe s’opposai à l’artiste savant,  à la figure du génie, « aux maîtres pédants », ces « Molière qui  dînent avec le roi »nommés »épistémon de l’art ». Richard le crétin ne doit pas , non plus, être confondu  avec cette autre figure artistique que critique Duchamp ces crétin de la rétine .  Duchamp  avance masqué avec son avatar artistique R.Nutt . Ll  annonce selon Christelle Reggianit, une nouvelle tradition  » folle et compréhensible. »Autant dire que l’idiotie artistique dit-elle ,ne propose en somme rien d’autre qu’une série d’avatars de l’artiste lui-même se portraiturant désormais en imbéciles ,faisant la bête comme à plaisir. »Cette vision quelque peu réductrice doit être nuancée. la postérité du geste duchampien  engendre, il est vrai des imitateurs qui  jouent avec ce type d’alter ego comme des  formules un peu vides , cependant  parler d’obscénité stupide dans le travail de Mc Carthy est une lecture un peu rapide . Cf.:(Éloquence du roman: rhétorique, littérature et politique aux XIXe et XXe siècles.) « R.M ou tu m’ tuer l’archie,  signe ironiquement  l’urinoir  comme acte anarchique, adepte du geste d’un homme sans science ni jugement. Annonce-t’-il ce même artiste de l’art brut « indemne de culture artistique que décrira J.Dubuffet dans Asphyxiante Culture en 1968.

l’artiste n’est pas le sujet Kantien , il ne projette pas sur les phénomènes ses caractéristiques à lui .

R.MUTT est la figure socratique, il  ne sais pas. l’idiot  pense par lui même, R.M crée par lui même . il crée en tant qu’ idiot .Ce qui vaut pour lui en particulier ne vaut par pour l’ universalité, il se détacche de la doxa .Duchamp comme Deleuze plus tard se crée un idiot, l’un pour philosopher l’autre pour créer .Il ne faut pas confondre idiotie et bêtise, idiotie et sottise ,cette forme d’intelligence conformiste .Il fait ce que personne n’a crée, il dit implicitement ce que personne ne dit. Il introduit un n’importe quoi (T.de Duve) qui est quelque chose et trace une nouvelle pensée de l’art sous le masque du fou, de l’istrillon et de l’absurde . Proposition insencée. Duchamp Mutt force à penser, »c’est une violence qui force à penser » et à dépasser l’illusion du sens commun ,de ce qui semblerait le bon sens ,en détruisant nos  habitudes de pensée.Tout n’est qu’une histoire de perspective .Figure du singulier et de l’isolement, Duchamp mutt oppose la débilité de l’art à l’art. »L’idiot, pourtant, est loin d’être un imbécile….il ne manque rien à l’idiot… l’idiot est l’être qui agit de lui-même, qui, de sa propre initiative pense, se comporte voire crée en fonction de règles qu’il s’est lui-même prescrites. »selon Pierre Truchot .Ce sont dans les arts qu’il trouve la pleine potentialité de son existence…L’idiotie dans les arts se déploie selon deux modalités : soit c’est un artiste qui crée un personnage d’idiot, soit c’est la singularité de l’artiste qui le détermine à faire l’idiot ou à le devenir. Duchamp crée son créateur fictif , artiste personnage conceptuel Richard Mutt, le contraire de l’artiste producteur capitaliste.

Que l’idiot contemporain puisse exprimer sa singularité par la seule création artistique, cette assertion mérite d’être méditée pour le devenir de nos sociétés à la recherche de « talents » dont l’originalité n’est pas toujours gage de singularité et d’authenticité.Pierre Truchot , « Figure de la singularité : l’idiot et ses rythmes  », Rhuthmos, 11 novembre 2010 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article206

l’idiot« Il sait rien,mais c’est l’homme des présupposés ,il sait tout »Deleuze

« Il y a une singularité du philosophe en ce qu’il est idiot, c’est-à-dire en ce qu’il est attentif à quelque chose qui n’est pas perceptible de manière immédiate, ce qui renvoie à un état particulier : l’étonnemen t .L’idiot s’étonne devant des choses toutes simples, comme l’existence d’un arbre […] nous avons des réponses, bien sûr, mais l’Idiot, lui, n’en a pas ».

« Idiotès, idiot, signifie simple, particulier, unique […]. Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu’elles existent en elles-mêmes, c’est-à-dire sont incapables d’apparaître autrement que là où elles et telles qu’elles sont  ».C. Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977, p. 42.

« Si on le fait, l’idiot, on ne l’est pas, si on l’est, du village, on amuse les enfants, si on l’est grave, on inquiète ­ mais, dans tous les cas, stupidité aujourd’hui, maladie congénitale jadis, l’idiotie ôte de l’homme tout ce qui fait l’honnête homme, l’esprit, l’acumen, la vivacité de l’intelligence, le sens de l’humour et de la repartie, et le range assurément du côté des bêtes. »Robert Maggiori  19 février 2004 à 23:13,DOUBLE IDIOT.

« Changer les règles, c’est précisément ce que Marcel Duchamp s’employa à faire en rebattant certaines cartes de l’art en 1913, 1915 et 1918… »« Changer de jeu ».

Réceptions de Marcel Duchamp Aurélie VerdierAurélie Verdier, « « Changer de jeu ». Réceptions de Marcel Duchamp », Critique d’art [En ligne], 44 | Printemps/Eté 2015, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 25 janvier 2017. URL :http://critiquedart.revues.org/17146 

« Faire l’idiot a toujours été une fonction de la philosophie…l’idiot c’est l’homme de la raison naturelle…la lumière naturelle par opposition à la lumière du savoir,la lumière révélée.(…)En quoi je pense donc je suis est la formule de l’idiot car c’est l’homme réduit à la raison naturelle…vous ne pouvez pas penser sans savoir ce que veut dire penser et confusément être. C’est de l’ordre du sentiment… l’idiot c’est l’homme de présupposés implicites…l’idiot s’oppose à l’homme des livres l’homme de la raison savante…La puissance de la raison naturelle réduite à soi…Le philosophe il accepte de passer pour le débile.Ils opposent cette débilité philosophique, à la philosophie.« Gilles Deleuze, sur Spinoza.Cours séance 1.

• 4-.R.MUTT  C’est le Jeu sur la Consonnance MOTT=MUTT ,Le nom d’un fabriquant d’urinoir: (J.L.Mott)     :la signature devient à l’ère moderne marque, marque de fabrique, l’objet d’art marchandise. Duchamp n’installe t’il pas sa signature comme marque. La frontière entre objet et objet d’art n’étant plus distincte.Le fabricant de l’oeuvre n’est pas Duchamp mais un artiste? un artisan?  une machine? ou un nouvel être hybride . 40 ans plus tard Andy Warhol ne voudra t’il pas « être une machine à faire de l’art? » et  le nom Warhol ne deviendra t’il pas une marque?

II)Duchamp  ironise sur le statut et la nature de l’oeuvre qu’il expose ( situation paradoxale). La signature résume le concept.

LA SIGNATURE PARLE DE LA NATURE IRONIQUE DE l’OEUVRE.

• 5– R. MUTT :C ‘est un jeu de mots phonétiques   -R=  peut se prononce art et Mutt= signifie  bâtard en anglais:  Ce que réalise Duchamp , c’est un art bâtard.   Fontaine n’est-il pas un art sans père car sans artiste (sans géniteur),  batârd par rapport à l’histoire de l’art où il entre comme un intrus, un art impur différent de la tradition.
• 6-Richard= peut se lire « riche- art »  et l’homophone  « Armut » (en allemand)= se traduit pauvreté. L’oeuvre rapproche deux notions oxymoriques, dichotomiques: associant  l’objet pauvre et le chef- d’oeuvre muséal.  Fontaine est un objet  contradictoire, de contradiction.

LA SIGNATURE  EVOQUE UN ART NON  VISUEL MAIS MENTAL

• 7- R.MUTT   peut aussi   se lire  R=art    Point    Mutt =cabot, corniaud. Le chien pointe l’art. L’artiste serait-il ce chien sans race, un marginal, un chien des rues? l’artiste serait-il comme sur cette image de la couverture satirique « The Blind Man », ce chien qui guide l’aveugle? l’aveugle pouvant être ce spectateur avide de visuel et qui pourtant ne voir rien, ce scandalise? Cette figure dessinée du maître et du chien pouvant être une métaphore de l’art Duchampien. Il n’y a rien à voir, tout n’est que mental.

« The Blind Man » l’aveugle, revue dada à New York, 1917/ BD de Bud Fisher./Feuille de recherche à partir des mots:R.MUTT

« Le titre n’est probablement pas une anagramme mais le plaisir ici, c’est de jouer avec les lettres de R.MUTT. Vu de manière superficielle, c’est un jeu de mots avec le nom du fabricant : MOTT Works. Mais nous devons jouer le jeu « d’urine et de pets » de Marcel. Lorsque nous prononçons séparément  chaque lettre de R.MUTT, nous avons plus de lettres pour notre puzzle : ER POINT EM U TE TE et nous pouvons alors écrire PETE ET URINE TOTEM. »Ref.: Gorik Lindemans (© 2012)

LA SIGNATURE EVOQUE UN ART SANS ORIGINAL

• 8-L’URINOIR devenu fontaine ne serait-il pas sans original, sans origine, une figure sans mère,ou sans père .La machine de l’usine devenant matrice ? une immaculé conception technologique:Arkhè c’est le commencement, le début d’une série, le premier de son espèce.
• . Comme la mère du Duchamp  elle n’en a que le nom ? Une mère sans mère ,comme un art sans art?. « ceci est de l’art comme nom propre » (T.de Duve) .  (Lire le paragraphe sur les symboles en dessous).12.
• TUU la  MR. T’es ou la mère? L’oeuvre contemporaine n’est-elle pas née  sans matrice, sans mère?

LA Signature glisse les indices de sa supercherie

Richard Mutt= T T U M D  Archie= T’éTais ou Marcel Duchamp archi art= arkhè (????) signifiant le commencement, l’origine, fondement, premier principe, premier commandement .Se pose la question de la création, de l’acte créateur comme fruit d’un commandement d’un premier principe par un artiste tout puissant et divin. Mais Duchamp l’ironique n’évoque t’il pas avec fontaine Aphrodite la question de la naissance à l’ère moderne où l’homme  devient démiurge , maître et possesseur de la nature cartésien se fait  richard le crétin créateur producteur .En reprenant à Hannah Arendt le double sens Arkhé l’artiste deviendrai celui qui crée, chef et souverain. R Ichard= art icar= celui qui défiant les dieu connait la chute.

L’URINOIR – FONTAINE VIENT TUER L’ART ANCIEN, SIGNE SA MISE A MORT SYMBOLIQUE Et la naissance d’un nouveau.

• 9-R.MUTT  peut se lire inversé TTUM. R= tu meurs=la mort d’un certain type d’art?  Est-ce la mort du père ou de la mère? TUU la  MR, tues la mère.

• 10-RICHARD MUTT ,  ce prénom et nom  reprend t’-il l’expression  RI et l’expression perse   š?h m?t (« le roi est mort, le roi est vaincu »): l’urinoir-fontaine devient le roi=figure aux échecs .Est-ce ,ici, une partie d’échec,  contre l’art (l’institution), un coup de maître . La forme de fontaine rappelle la pièce)( l’échec et Mutt marquant la victoire de Duchamp) . L’échec et mat consiste aux échecs à battre le roi en l’attaquant en le rendant impossible de bouger.Fontaine ressemble à une pièce d’échiquier  renversée. Duchamp met a mort une certaine vision de l’art? RIS  le roi est mort, ris l’art est mort .Il ne peut plus bouger, du moins il devra se mouvoir différemment , désormais.
• 11-R.MUTT  inversé peut se prononcer  MUTT .R= peut se lire MUTER comme mutation génétique, l’art change d’ADN , le « Riche- art mute »,se transforme de façon darwinien selon les évolution sociétale par renversement de la doxa artistique :low art contre hight art. la  Mutation technologique et pharmakologique  explique Bernard Stiegler est comme un évènement qui engage un redémarage de l’histoire, elle se passe en deux temps tout d’abord celle de « l’effondrement » (l’invention de la photo, la reproduction  technique, la production en série d’objets de masse, l’invention du cinéma produit une crise systémique de l’art, une  Épochè. (C’ est un mot grec (????? / epokh?) qui signifie « arrêt, interruption, cessation » , « une suspension »,  » une rupture ». « On reprendra cette définition nouvelle phénoménologique husserlienne que reprend B.Stiegler, cette mise en suspens des croyances, la thèse naturelle du monde, ici le monde de ‘art.Toute question est produite par une èpoché technologoqique » explique Bernard Stiegler. « elle met le bazar, sème  la zizanie. »

LA SIGNATURE RESUME CE PASSAGE, LA TRANSLATION, TRANSFIGURATION,D’UNE NATURE A UNE AUTRE.

DU MASCULIN  AU FEMININ, DE L’ ARTISTE DUCHAMP A  RROSE.  FAIT-IL REFERENCE  PSYCHANALIQUEMENT A DES FIGURES, DES SYMBOLES? : Celle de la mère, de la madone, de la mariée, du père absent .L’urinoir sexe est la matrice moderne réceptacle entre semence et urine , entre sexe et bouche.

• 12-Ne faudrait-il pas voir ,également , la signature comme un titre? R.MUTT ne pourrait -il pas se lire, aussi , inversé à 45 degrés dans un sens freudien: Mutt.R= mutter, la mère, maman, en allemand. Que faudrait-il voir derrière cette figure de la mère  devenue signature- titre .Est-ce la mère qui signe? Fontaine est-elle une représentation de la figure maternelle? non sensuelle, non contemplative… (les rapports entre Duchamp et sa mère étaient distants. Elle demeurait très froide et peu maternelle ,elle ne regardait pas l’enfant). Fontaine ne coule pas, car la mère ne l’écoute pas.  C’est aussi l’interdit de l’inceste. (du sexe de la mère qui ne peut se faire fontaine ).R.MUTT = TUMM= T’es où ma mère=TUMM =  C’est objet hermétique, invisible.
• « Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas. » Duchamp 

• 13-On passe de l’urinoir  renversement de water (wc) en  mutter (mère) ou  ,watter (eau) à la  la fontaine ,expression du désir et source de vie. » Fontaine : ne serait-elle pas  comme un retour aux sources, au lieu de l’origine, au lieu de la reproduction. Reproduction, voilà bien le maître mot de l’amateur de multiples que fût l’artiste. Ainsi, l’inscription R. MUTT (MUTT.R, Mutter,la mère, en allemand) en plus de sa référence détournée au nom du fabriquant (J.L Mott’s Iron Works) ne recouvrerait-elle pas en partie ce sens. » cf: sens dans le chapitre sur le titre.
• Fontaine est  une  non-oeuvre désirante ? « ,car absente au regard du spectateur. La fontaine ne coule pas, aucune eau ne jaillit. Faut-il penser que la Mère ne peut être désirée, elle ne peut  être mise à nu , source de plaisir scopique ou de contemplation (comme l’installation « 1 étant donné le gaz…. ).Beauté d’indifférence ,elle met à distance. (Cette marié mis à nu par les célibataires, même » doit elle rester derrière le rideau en dehors .le spectateur désormais doit-il broyer son chocolat? (l’habitude du spectateur face à l’oeuvre d’art était la délectation haptique des nus).
• On a fait, en 1917, l’analogie de la forme avec la madone, un  geste blasphématoire dans cette association entre l’objet urinoir et  la sainte,  la mère . On pourrait aussi,retrouver les contours de cette futur Mona Lisa de 1919, cette Joconde  travestie qui jouit, ou une autre figure celle de la mariée avec son voile immaculé  .Cette figure de la mariée mise à nu par les regardeurs célibataires. (cébite-a-l’aire) pourrait dire le calembour duchampien. La frustration sera là pour les amateur de nus haptiques et sensuels.Ici il est question d’espace mental.  Ce passage de l’urinoir à Fontaine c’est aussi cette mutation d’identité de l’objet comparable à celle de Duchamp. Duchamp  peintre devient  aussi, cet autre artiste bien loin du génie créateur masculin traditionnel , Il est cette figure fantasmée Rrose. Selavy= « EROS c’est la vie »;  alter ego artistique ,qui porte sa signature sur les répliques de 1964.

• DUCHAMP ECRIVAIT
• « Rrose Sélavy trouve qu’un incesticide doit coucher avec sa mère avant de la tuer; les punaises sont de rigueur » Duchamp dans « Duchamp du signe » éd. flammarion.

• Qu’est- ce que l’artiste a voulu dire et faire en signant ainsi?: se moquer de la valeur attribuée à la signature, au nom de l’artiste survalorisée depuis la Renaissance en parodiant sa pratique  (imitation de façon humoristique et  ironique, voire caricaturale.(la signature  quelque peu maladroite, sur un objet manufacturé exprime le contraire de sa fonction valorisante : l’œuvre est faites par richard le crétin, et non un artiste de génie, écrite sommairement de façon manuelle et quasi picturale sur la sculpture. (pensons à ces signatures de stars sur les objets, ce fétichisme de la signature sur la relique). Le musée ne transforme t’-il pas les oeuvres d’arts en reliques. L’oeuvre désacralisée obtient une nouvelle sacralité laïque par la signature artistique. A travers cette signature il envoie le spectateur vers des réflexion mentales sur son « objet dard ».

l’artiste en signant cet objet le transforme symboliquement en objet d’art. (d’autres artistes reprendront ce pouvoir d’indexation de l’artiste. Manzoni signe  en 1961 des femmes « sculpltures vivantes », Benjamin Vautier (Ben) signe tout.

• Que symbolise pour vous un urinoir: Quelque chose de Banal, ordinaire ,impure,  sale ,pauvre, dégoûtante, laide. (Duchamp ne veut pas un objet symbolique, mais  ce ready-made est- il sans connotation,? purement tautologique (ce que je vois, c’est ce que je vois:un objet)? Ne ramène t-’il qu ’à lui-même comme les objets ordinaires et il  non à propos de  quelque chose comme les objets d’art.

LE TITRE

« Un mot est une machine à produire du sens » Octavio Paz c’est aussi selon Caput « un sac »dans lequel chacun y met ce qu’il veut.

1) Urinoir. On retient l’oeuvre sous le titre de l’urinoir de Duchamp. Un objet exposé dans un lieu muséal .L’objet exposé est tautologique. L’urinoir renvoie à l’urinoir.Mais est-ce encore un urinoir?

L’OBJET RENCONTRE DES TITRES DIVERSES QUI MANIFESTENT DE CETTE METAMORPHOSE dans le regard des regardeurs  .Les titres évoquent le caractère ambigüe de l’objet qui ne peut pas échapper au habitudes perceptives symbolisantes, cette quette d’un au  delà du sens premier. Voir comme,voir l’aspect.

DETOURNEMENT: Déplacement: L’urinoir devient madone.

2)Pourquoi  nommer  sa pissotière  « madone des toilettes »  en référence à la piéta  de Michel Ange ,la sainte vierge?:Peut -être  fait-on un rapprochement provocateur entre  la forme, la blancheur, le pureté du marbre, le sujet sacré sculpté, le chef d’oeuvre  que l’on trouve dans l’église, symbole de la source de l’art comme expression divine et l’impure, la souillure, le marbre du pauvre (la porcelaine), objet t prosaïque que l’on découvre dans les lieux  triviaux.  On oppose l’immaculé, l’être  matrice sans fluide, à cet objet réceptacle des fluides masculins. »Uriner sur la st vierge » ?.Tout comme pour le Bouddha sa forme de loin rappelle la silhouette. (l’art haut est  (transcendant, céleste) est associé à l’objet bas (terrestre, besoin animal)

• Peut-on parler de Blasphème?:Oui .  « Le blasphème est un discours outrageant vis-à-vis de la divinité, des choses considérées comme sacrées. » Par ce rapprochement irrévérencieux entre le titre (sujet religieux, artistique) et son référent (un objet vile), Duchamp provoque le spectateur ?.Ce titre était choisit pour l’exposition à la galerie de Stieglitz et Non par Duchamp. ( Est-ce une provocation de galeriste ?)

• Connaissez- vous une autre œuvre artistique blasphématoire à l’époque ?:(Laquelle)?: La sainte Vierge II de Francis Picabia  ou le Piss christ d’Andres Serrano (photo d’un croix en plastique dans un verre d’urine),

DETOURNEMENT DE L’URINOIR EN FONTAINE:  signification?

3- FONTAINE: Pourquoi comparer urinoir  à une fontaine? ( titre accepté par Duchamp venant de ses proches): La forme de l’objet par analogie suggère une Fontaine, pourtant ce n’est pas une fontaine.(inutilisable)

• =Urinoir renvoie aux fluides , aux  souillures du  corps tandis que la Fontaine dans son étymologie (Fontana) peut évoquer la source, l’origine, la déesse des sources. Elle  renvoie à l’ objet de l’art ornement qui abreuve.
• Ce  de titre  est-il logique? Non ,  Ce n’est pas une fontaine, rien ne coule. Est- une fontaine symbolique?
  • =Ne faut-il pas voir une ironie de la part de Duchamp d’intituler Fontaine , métaphore de la source cette oeuvre sans origine (au sens  d’oeuvre  non-original).
  • =On peut  voir cette fontaine: comme source, comme point de départ, origine  d’une nouvelle vision de l’art.( mais aussi source inépuisable de commentaire.) Mais une source où le spectateur narcisse ne pourra se mirer. Il n’est pas question de beauté, de contempler ou se contempler.
  • =  titre Ironie on attribuant une identité artistique en  référence à la pratique traditionnelle du sculpteur qui faisait des fontaines . Ce n’est pas une fontaine au sens traditionnelle du terme.
  • Une allusion érotique souvent présente chez Duchamp.
  • « – On n’a que : pour femelle la pissotière et on en vit.- » M.Duchamp. (La boîte de 1914) =L’urinoir  vertical devient fontaine, masculine, elle devient féminine par translation.C’est une femme ( que l’on renverse?) à l’horizontale. Comme la naissance du monde de Courbet on n’en découvre qu’un gros plan: le sexe.
  • Faut-il y voir, dans la forme de fontaine une représentation non-érotique mais clinique du sexe féminin? Du  réceptacle,  sanitaire masculin titré URINOIR (inhumaine marchandise,  femme du solitaire) par le geste d’inversion sur ce socle de l’art, l’objet devient forme aux courbes, au galbe  féminin (femme fontaine? ), sexe  par métonymie?) « La Fontaine peut évoquer le schéma de l’appareil génital féminin (orifices et matrice). « La représentation en coupe d’un vagin, telle que Vésale la présenta dans son ouvrage De humani corporis fabrica (1543), dont Duchamp eut connaissance, ne laisse aucun doute sur la nature des associations possibles que l’on peut envisager à ce sujet. »
• CONSEILLE DE LECTURE D’INTERPRETATION

•  Ces titres sont une proposition équivoque et paradoxale.Il ne faut pas aller dans l’interprétation première et facile , mais entrer dans le temps de la réflexion. ll nous montre que les choses ne sont pas ce que l’on croit.Il nous demande de faire attention au langage comme « phénomène social » (conventions sociales qui établissent notre regard sur les choses, sur l’art.) Il faut regarder ce que l’on ne regarderait pas habituellement: un urinoir sous un  oeil aux angles angle neufs.
• « Ma fontaine n’était pas une négation. J’ai seulement essayé de créer une idée pour un objet dont tout le monde croyait savoir ce que c’était » M. Duchamp. Il montre que l’identité des objets est incertaine.
• Qu’apportent ce titre et son déplacement ? Quelle est la fonction du titre?: la dénomination  de ce titre nouveau est un travail créatif symbolique .Il y a un jeu sur les flux (uriner/ boire). L’urinoir devient  une fontaine dont l’homme, regardeur, est la source. Le titre sur les ready-mades joue comme une couleur supplémentaire et doit guider le spectateur vers des régions mentales.

• Peut-on parler d’acte ironique pour le titre: Oui  l’ ironie est la raillerie, le  décalage entre le discours et la réalité dans un but critique. Dire quelque chose en évoquant implicitement le contraire. Il produit une incongruité. Il propose oeuvre d’art un objet qui par nature ne l’est pas selon la tradition. On le nomme fontaine, ou madone , art ce qui est un objet  visuellement sanitaire. Il y a un décalage entre le titre et le référent. l’ objet qui se présente à nous est paradoxale, son identité incertaine et son dispositif contradictoire.(Exposer sur un socle, dans un musée lieu du voir , du beau et de l’art ce qui ne doit pas être vu et considéré comme artistique et esthétique.
• Peut-on parler d’iconoclasme?:Oui : il désacralise  l’art devenue icône sacré dans les musées en montrant qu’un objet prosaïque est artistique.   Le principe ici est celui de l’inversement.(renversement) des codes et valeurs.Il détruit une certaine image de l’art.

VI)LA PROBLEMATIQUE DU DETOURNEMENT (DEPLACEMENT ,RETOURNEMENT, pli) .

« l’essence même du readymade est la décision de l’appropriation qui, par le seul signe du vouloir, transforme un objet en en déplaçant entièrement le registre des significations ».

• Qu’est-ce qu’un détournement ?Pratique artistique qui consiste à transformer l’usage, la nature, la fonction ,le statut, la signification , la forme, initiale d’un objet, pour lui en donner une nouvelle  signification (U. N.F.S.F…) dans un but critique (dénonciation), esthétique, poétique (surréalisme) . Peut-on parler ici d’un détournement ? Oui
• L’objet a t’-il subit une modification? Oui, laquelle: C’est un ready-made aidé (modifié),  coupé de sa plomberie,  inversé, posé sur un socle, signé, daté,  titré et mise en scène dans un lieu).
• Une transfiguration : Oui, l’objet ordinaire banal devient œuvre d’art. « transfiguration du banal ».
• Un déplacement Oui ,lesquels ?: Déplacement de son contexte d’origine/ de son titre/de sa signification .Déplacement : Un urinoir est habituellement posé à la verticale, sur un mur, or Fontaine est (dé) posée à l ’horizontale, sur un socle. Par ce retournement à 45°, ce renversement de l’objet, Duchamp désigne un changement de point de vue, tout en rendant impossible et improbable son utilisation d ’origine.Déplacements: du vertical à l’horizontal/  du masculin au féminin/ objet ordinaire  à l’objet artistique/ objet passif (réceptacle) au bassin actif source/ de la souillure/ à la pureté de la source.

• Quelle est la fonction au départ de cet objet?: objet sanitaire servant à uriner.
• Quelle est sa nouvelle fonction? Œuvre d’art (questionner l’institution, interroger les limites du champ de l’art, remettre en cause nos certitudes sur l’art, et poser un nouveau regard  , »une nouvelle pensée sur l’objet ».
• Sa forme a t’-elle changée ? Oui ,il est posé , renversé à 45 degrés. Il perd sa valeur d’usage. Ce n’est plus une installation sanitaire, mais une installation artistique.(installation= dispositif, mis en scène des objets dans l’espace.)
• Quelle était sa signification au départ?: un objet usuel (objet utilitaire)
•  Quelle est sa nouvelle signification?: un objet artistique ( et autres jeux des significations qu’il suggère)
• Dans quels contextes (lieux) trouve- t- on habituellement un urinoir. Dans les quincailleries/ dans les toilettes publiques.
• Dans quel lieu se trouve fontaine maintenant?:Dans divers musées d’art moderne et contemporain  ou collection privée.
• Qu’apporte ce nouveau lieu à l’objet?: l’institution, le monde de l’art , donne le certificat, légitime les œuvres d’art. C’est le haut lieu de l’art et de la beauté .Il conserve les oeuvres de l’ histoire de l’art, les chefs -d’oeuvres .
• Quelle est la signification de ce geste? :L’objet entre dans l’histoire de l’art, il crée comme première oeuvre une nouvelle histoire de l’art. C’est un « geste fondateur ».
• Pourquoi le pose t- ‘il sur un socle+ signature?:Pour le mettre en valeur ,le métamorphoser en œuvre d’art.Sans le socle , sans le musée, sans contexte artistique, peut-on  encore le différencier du réel?

QUE VOULAIT FAIRE DUCHAMP ?

L’urinoir-fontaine une oeuvre virale qui introduit le désordre, le déraillement dans le mécanisme de l’art, son codage et son décodage pour reprendre la définition de J.Derrida.

« Le virus est en partie un parasite qui détruit, qui introduit le désordre dans la communication. Même du point de vue biologique, c’est ce qui se passe avec un virus: il fait dérailler un mécanisme de type communicationnel, son codage et son décodage. » « The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida », tr. anglaise Laurie Volpe, a paru dans l’ouvrage collectif Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, Peter Brunette et David Wills (éds), Cambridge, New York, Oakleigh, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Studies in New Art History and Criticism », 1994, p. 9-32

« Duchamp, Rauschenberg, Beuys, Warhol, tous ont bâti leur œuvre sur un système d’échanges avec les flux sociaux, disloquant le mythe de la « tour d’ivoire » mentale que l’idéologie romantique assigne à l’artiste »

Nicolas Bourriaud, le paradigme esthétique.

« L’art est un chose beaucoup plus profonde que le le goût d’une époque.Le goût est une source de plaisir, l’art n’est pas une source plaisir, c’est une source qui n’a pas de couleur, pas de goût . » Duchamp.

« Ma « fontaine-pissotière partait de l’idée de jouer un exercice sur la question du goût, choisir l’objet qui est le moins de chance d’être aimé .Une pissotière, il y a peu de gens qui trouvait cela merveilleux ,car le danger, c’est la délectation esthétique (plaisir du beau) .Mais on peut faire  avaler n’importe quoi au gens c’est ce qui arrive… »Cinquante ans après il y en a qui trouve cela esthétique ( beau)« .M Duchamp

« Le goût est l’ennemi de l’art« … « Le goût est une habitude, la répétition d’une chose déjà acceptée si on recommence plusieurs fois la même chose cela devient du goût bon ou mauvais, c’est pareil, c’est toujours du goût » M. Duchamp.

« Au fond, je ne crois pas à la fonction créatrice de l’artiste. »M. Duchamp.

« J’agis comme un artiste alors que je n’en suis pas un,  je suis un an-artiste…je fais du non -art. »On peut être artiste, sans être rien de particulier. » M. Duchamp.

« Il ne peut plus être question du beau plastique » Duchamp.  « Il n’est pas question de vendre des choses comme cela. » M.Duchamp  .

« non-non, le mot anti-art m’ennuie un peu, car que vous soyez anti-art ou pas il s’agit des deux côtés d’une même chose, et j’aimerai être  comment vous dire inexistant, au lieu d’être pour ou contre. L’idée de l’artiste surhomme est récente et j’étais contre. Depuis que je suis contre cette attitude de révérence du monde envers l’artiste .L’art étymologiquement parlant signifie  faire .Peut- être dans les siècles à venir, il y aura un faire qui passera inaperçu. les ready-mades… »

Ce n’était pas l’acte d’un artiste, mais celui d’un non artiste…je voulais changer le statut de l’artiste ou tout au moins changer les normes qu’on brandit toujours pour devenir artiste »… je veux« ramener l’idée de la considération esthétique à un choix mental et non pas à la capacité ou à l’intelligence de la main contre quoi je m’élevais chez tant d’artistes de ma génération ».

« L’intégration de l’art et du non-art est , ici totale »Duchamp

« Le jugement de goût détermine son objet (en tant que beauté) du point de vue de la satisfaction, en prétendant à l’adhésion de chacun, comme s’il était objectif » (E. Kant,Critique de la faculté de juger, Section I, livre II, §32, p.117).

 « Le jugement de goût n’est pas déterminable par des raisons démonstratives, comme s’il était seulement subjectif » (E.KANT ?Critique de la faculté de juger, Section I, livre II, §33, p119).

« La beauté est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue en celui-ci sans représentation d’une fin ». (Critique de la faculté de juger, Section I, Livre I, §17, p.76).

Est beau, ce qui est reconnu sans concept comme objet d’une satisfaction nécessaire (Critique de la faculté de juger, Section I, Livre I, §22, p.80).

« Esthétique » pour Kant, cela veut dire subjectif, rappelle Genette.« ce qui est l’affaire d’une idiosyncrasie »

Comment une perception sensible peut-elle être l’occasion d’un plaisir ?

« une personne est en train d’avoir une expérience esthétique pendant un laps de temps particulier, si et seulement si, la part la plus grande de son activité mentale pendant ce temps est unifiée et rendue agréable par le lien qu’elle a à la forme et aux qualités d’un objet, présenté de façon sensible ou visé de façon imaginative, sur lequel son attention principale est concentrée.« « L’expérience esthétique reconquise », in Lories, op. cité note 13, p. 147.

• Qu’est- ce que Duchamp pense du jugement de goût en art? et de la définition traditionnelle de l’artiste ?:Il est contre l’image de l’artiste créateur et mythifié depuis la Renaissance. L’artiste doit s’effacer. Il est contre les conventions du goût qui régissent l’art. Le Bon goût= mauvais goût. Contre l’aspect purement manuel. L’art est une chose mentale au sens de Vinci. L’artiste doit s’effacer et n’est pas obligé de faire. Duchamp est  «  un a-nartiste  » (mot- valise d’anarchiste et artiste) qui fait du non-art en marge du système.Il redéfinit la notion d’artiste. C’est un artisan non de la main mais de la l’esprit, son savoir-faire est mental et  humoristique. 

« Dés que l’on porte un jugement sur des objets uniquement d’après des concepts, toute représentation de beauté disparaît » .Kant ,Critique de la faculté de juger, Section I, Livre I, §8, p.59)

• Quand Duchamp présente l’urinoir comme oeuvre d’art, il réalise un jugement illogique pour le spectateur lambda.Son jugement de connaissance qui attribue le prédicat art à l’ urinoir pour le déterminer .Ceci est une oeuvre d’art, a la qualité d’art. Non ceci est un urinoir. Le jugement ne peut être réfléchissant car Duchamp court-circuite cette possibilité de la subjectivité.

• Selon vous, peut-on être artiste sans pratique artistique? Oui, il n’est pas nécessaire de produire un objet pour faire de l’art. ( ex: l’art conceptuel)

POURQUOI DUCHAMP DETOURNE T’IL CETTE OEUVRE? Que veut -il  faire et dire, quel est son but? Quelle est la fonction du ready-made?:

1) Il veut tester , par ce geste radical, les organisateurs du salon des indépendants, qui affirment  être modernes et libéraux en ne choisissant pas  les oeuvres  sur des critères esthétiques comme les salons traditionnels. Il démontre comme pour le refus des cubistes en 1912 qu’ils ne sont pas modernes.

2)Il veut jouer avec la question du goût et tester les limites de l’institution (renvoyer le musée à ses propres faiblesses).Il veut rompre avec la sacralité et la définition de l’art et de l’artiste Traditionnelle et créer une nouvelle définition de la création artistique.

3) Il veut concevoir un art questionnant à l’âge de la  reproduction technique, mécanique, à l’âge de la marchandise. Hegel affirmait que l’art était mort, son éphémèrité (Adorno).

le nouvel art qu’il instaure, mentale est-il philosophique ou artistique?

4) Inciter  le spectateur à avoir une nouvelle relation avec l’art.(Transformer notre expérience de l’art). Remise en cause de l’art autonome.

– VII CONTEXTE DE CREATION DE L’OEUVRE

• Dans quel contexte a été créée cette œuvre « fontaine » à New York ? (Cf. Exposition de la Société  des artistes indépendants de New York fondée en  1916 dont Duchamp est avec quelques autres artistes et mécènes,membre.). lire texte  (1)  Comment a t’-il procédé pour crée le ready made?
• Par quel moyen Duchamp transforme-t-il cet objet en objet d’art ? (énumérez les étapes).
• Quelle a été la stratégie de l’artiste pour en faire entrer cet  objet ordinaire et commercial dans le monde  de l’art?
•  Stratégie du pseudonyme, du scandale, et de la publicité.« Rappel des faits:

• – 1915 – Marcel Duchamp à New York… hébergé chez Walter etLouise Arensberg.

  1)-1916 – création de la Society of Independent Artists dont le mot d’ordre est « No jury – no prizes » (Exhibition catalogue of The Society of Independent Artists, 1917)

  2)-1917 – Marcel Duchamp achète un urinoir à la J. L. Mott Iron Works Company dont les magasins se situent au 115 Fifth Avenue. Il Choisit, date et signe l’urinoir : R. Mutt 1917.

• 3)Il envoie anonymement l’œuvre à la Society of Independent Artists., sous un faux -nom.(paiement de 6$), pour l’ expositionau grand central palace  au coeur de Mahattan. 2000 oeuvres

• 4)En dépis de leur slogan, Fountain est refusé par la société des artistes. c’est la consternation.( A t-‘il été exposé? remisé derrière un rideau? (débat parmi les 20 membres dont Duchamp.

• -11 avril 1917 – Lettre de Duchamp à sa sœur Suzanne : «Raconte ce détail à la famille : les Indépendants sont ouverts ici avec un gros succès. Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture ; ce n’était pas du tout indécent aucune raison pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York. » – l’amie en question serait Louise NORTON ! (Rudolf E. Kuenzli, Francis M. Naumann, Marcel Duchamp: artist of the century, 1989.)

  -13 avril 1917 – Alfred Stieglitz expose et photographie Fountain dans sa galerie 291 (située au 291 Fifth Avenue).

  5)- 2mai 1917 – parution de la photo à la page de 4 de la revue The Blind Man accompagné d’un texte : The Richard Mutt Case (the blind man) signé par Louise NORTON . Cette  Publication , Duchamp s’en servit alors pour écrire des articles pertinents et révolutionnaires sous le nom « The Richard Mutt case « .des commentaires sur l’urinoir qui en firent la pub.

• 6)- (date ?) : Fountain est  réclamé et acheté par Walter et Louise Arensberg.

  7)1921 ? – Fountain est perdue (lors du déménagement des Arensberg en destination de Los Angeles). La photo prise par Stieglitz est donc la seule trace qui nous reste de l’original. »l’urinoir de Duchamp a disparu, on en fait  des répliques (8) en 1964 + celle de Janis 1950, de linde 1963,  ceux de Shwartz  en 1964,et la photo qui prouve qu’il a existé.

• Quelles sont les 4 conditions pour qu’un ready-made devienne œuvre d’art, selon Thierry de Duve? Il faut un énonciateur   +  une objet+    un public+  une institution.

« LE READY- MADE pour être objet d’art doit avoir l’accord entre la déclaration de l’artiste et la réception du regardeur. »

• 
  QUE FAUT-IL POUR QU’UN OBJET DEVIENNE UN OBJET D’ART?
• Selon Dickie, il faut une institution (système légitimant) et un discours (qui légitime sa présence). Selon Danto un objet ready-made comme un monochrome  peut devenir de l’art que dans les conditions historiques d’une époque, « une atmosphère artistique », dans « le monde de l’art » d’une époque donné .les incohérents à la fin du XIXe siècle créent des monochromes et un ready -made, pour l’époque c’est une blague de potache, par contre début XXèm le carré noir sur fond blanc de Malévitch, l’urinoir deviennent des propositions artistiques.

VIII  RECEPTION DE L’OEUVRE   (1917, les Regardeurs entrent dans la partie.)

« L’erreur du public est de regarder les œuvres modernes, comme un rébus dont il faut découvrir la clé.Il n’y a point de rébus, il n’y a point de clé. L’œuvre existe, sa seule raison d’être est d’exister. Elle ne représente rien que le désir de cerveau qui l’a conçue. Les inventions de la nature nous charment sans qu’il soit question devant elles de raisonnement ou de raison d’être.. Il faut les regarder comme l’on regarde un arbre, une fleur, un paysage. Il n’y a rien à comprendre qui ne soit lisible à tous. Le spectateur éprouve une vive déception à constater la simplicité du procédé de compréhension. Il est prêt à se trouver victime d’une mauvaise plaisanterie, etc.Ces lignes ont été écrites par Gabrielle Buffet, je suis heureux de les citer ». »Picabia

« … Peut-être vous faudra-t-il attendre cinquante ou cent ans pour toucher votre vrai public, mais c’est celui-là seul qui m’intéresse… »
Marcel Duchamp

• Comment  l’urinoir a été reçu en 1917 par le jury ? Comment l’œuvre de Marcel Duchamp est elle perçue par ses opposants lors de sa première exposition?: L’objet ne fait pas scandale et suscite la réprobation.
• Sous quels prétextes (motifs) refuse t ‘on de l’exposer?:Dans l’esprit des détracteurs de l’urinoir-fontaine, les deux chefs d’accusation récurrents concernaient:
• 1)le caractère impudique de l’objet « immorale et vulgaire »
• 2)L’absence d’élaboration de la part de l’artiste: c’est un pastiche; Soit le manque de noblesse du thème et son manque de créativité. C’est la parodie d’un objet ordinaire, pas de savoir- faire technique, laide. Refusée car elle n’est pas considérée comme œuvre d’art.  « Pièce commerciale ressortant de l’art du plombier ».
• Comment Duchamp réagit face au refus d’exposer l’urinoir?
• 1)Marcel Duchamp objecte que l’objet n’a en soi rien en d’immoral pas plus qu’une baignoire n’est immorale. :« C’est un objet comme on en voit tous les jours dans la vitrine du plombier. (…) Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n’a aucune importance. Il l’a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre.De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau. »
• 2)Il démissionne du comité sans se dévoiler/et Il prend, anonymement, la défense de ce nouveau mode d’expression dans la revue  » The Blind Man » pour argumenter et défendre ce nouveau mode d’expression.
•  Fontaine : Quelle est la position du spectateur ? CREATION D’UNE OEUVRE INTERACTIVE

« Duchamp conduit le spectateur à modifier sa propre démarche », approche  vis à vis  de l’oeuvre d’art. Dalia Judowitz

« Le readymade n’est pas déjà fait quant il se présente au spectateur. Il est à faire et il appartient au spectateur de  finir le travail que l’artiste avait commencé et qui ne serait qu’un objet ordinaire sans la contribution des regardeurs » M.Duchamp.

« Duchamp fait une proposition à un spectateur qui s’en empare « P. Marcadé

« Fontaine a en effet redéfini le rapport du spectateur à l’œuvre d’art. Duchamp ne prend pas les spectateurs pour des imbéciles « Jean Michel Ribes « -Il n’y a pas de plus belles libertés ».

« Ce sont les regardeurs qui font l’art « Duchamp .

• Quel peut être selon vous la réaction du public quand il découvre l’oeuvre au Centre G.Pompidou ?

le spectateur lambda, sans connaissance de l’oeuvre découvre la pissotière fontaine.Qu’est-ce que c’est ? mais pourquoi l’artiste agit-il ainsi ? Incompréhension,  surprise, le spectateur recherche naturellement du sens et de la cohérence, du familier.Le chaman ne voit pas les caravelles de C.Colomb à l’horizon car son cerveau n’a jamais vu de telles choses. le spectateur n’a pas remarqué fontaine en 1917 . Duchamp savait qu’il s’adressait à un public qui n’était pas encore présent.Nous voyons que les choses que nous reconnaissons  par mémoire et par apprentissage. l’oeuvre sous nos yeux ne fait pas partie de la taxinomie apprise sur les choses dans les leçons . Le mot ne correspond pas à la chose. Au final le regardeur chaman (le critique, l’initié) fait voir aux autres son existence. Le chaman ayant la confiance des autres indigènes peut rendre visible ce qui ne l’était .Le regardeur est soudain privé de ses habitudes, de ses réflexes, de ses catégories face à l’art .Il compare cet objet avec la collection d’objets qualifiés objets d’art dans son musée imaginaire selon les conventions classiques. Il pose un jugement esthétique, se questionne. Est-ce de l’art ? pourquoi cette catégorie d’ objet est dans un musée ? Il tente de trouver une explication dans le titre sur la signification de ce geste ? Il parcourt la démarche de l’artiste expliquée sur le cartel. Il l’admet ou la refuse dans un sentiment que c’est n’importe quoi. Ce n’est pas de l’art. le pacte entre l’artiste et le publique est rompu depuis la naissance de l’art moderne. le spectateur sera suspicieux

• X) CONSEQUENCE DE CE GESTE ARTISTIQUE: METTRE UN URINOIR DANS UN MUSEE: CECI EST DE L’ART?
• « Nous savons aujourd’hui à quel point les idées de Duchamp furent déterminantes pour le développement de l’histoire de l’art du siècle dernier. »Hans De Wolf, « Marcel Duchamp, Alain Jouffroy, Gustave Courbet et ces quelques lignes qui dérangent », Critique d’art [En ligne], 25 | Printemps 2005, mis en ligne le 21 février 2012, consulté le 13 janvier 2017.

« la fortune de Marcel Duchamp sera considérable. Et c’est bien l’objet réel sous toutes les formes qui va envahir le champ (le monde de l’art) ». Florence de Méredieu.

« Duchamp est le paradigme de l’art contemporain, son travail depuis 1912 ,avec les Readymades , influence tout l’art contemporain » »N. Henich ,entretien sur Picasso, sur France- Culture . 23 /10/2014

Clément Grennberg reconnaît  Duchamp comme l’initiateur de « l’avant gardisme » dans sa recherche du scandale  de la nouveauté pour elle même et sa volonté de liquider la tradition.C’est le triomphe de l’intention sur l’inspiration.cf.Déplier Duchamp : passages de l’art, 2000, Par Dalia Judovitz, presse universitaire du Septentrion; p.219

« Tout et n’importe quoi peut être de l’art…les conventions (critères) sont détruites….on peut faire de la musique avec du bruit » … « ceci est un oeuvre d’art, non parce que tout est art, mais tout est susceptible d’être une oeuvre d’art dès lors que l’artiste l’a décidé » Thierry de Duve .

« Abolir les distinctions entre artiste et profane, vie et art pourrait être la fonction du readymade. » Duchamp « Effectivement, il y a , désormais, des readymades partout et de tout….Cette invasion du readymade aujourd’hui peut-être dénoncé comme le règne du n’importe quoi dans l’art, le triomphe de la supercherie…avec cette procédure d’artialisation tout peut être vu esthétiquement…le monde de l’art n’est plus limité…à partir du regard de l’artiste ou du spectateur tout chose s’esthétise…le monde de l’art disparaît »… »Yves Michaux

•  A partir du moment où un objet banal peut être un objet d’art dans un musée,  quelles sont les conséquences pour l’art ? Pourquoi l’œuvre de Marcel Duchamp est-elle une nouvelle forme d’art ?
• 1)-Redéfinition de la définition de l’art élargie.
• Quelle  est, désormais la nouvelle frontière de l’art? L’art  n’est plus envisager sous les registres exclusifs du LAID , du BEAU, de la morale . Il inclus dans son spectre  large et panoramique le vulgaire , le ridicule et le sublime. Fin de l’art rétinien et de la délectation du regard,  l’art s’interroge sur ce qu’est l’art, son essence, il devient dématérialisé concept voire philosophie .Les anciens critères ne sont plus efficients pour définir l’art nouveau avec ou sans code.
• 2)Redéfinition de l’artiste= fin de la notion de génie/ de l’artisan. Tout le monde peut être artiste du moins créatif.
• 3) Nouvelle pensée sur l’objet.
• 4) Comme l’affirmera l’artiste du pop art Raushenberg influencé par Duchamp, l’art travaille désormais dans cette frontière poreuse entre l’art et la vie. l’art et la vie n’ont plus de frontière.Yves Michaux parle de la fin du monde de l’art, à partir du moment où tout peut devenir artistique à partir du moment où l’on pose un nouveau regard , une nouvelle pensée esthétique sur l’objet . le risque ce sont les actes répétés du ready-made et du n’importe quoi. Duchamp annonce le pop art et Andy Warhol, ou l’objet d’art et la culture deviennent des objets de consommation comme les autres dans la société consumériste.

XI) INFLUENCE DE DUCHAMD . ET APRES L’URINOIR?

« Marcel Duchamp, un héritage encombrant » Titre d’un article  du journal du Figaro.

En 2004 « fontaine » a été désignée comme l’œuvre la plus influente du XXe siècle par des artistes, galeristes, critiques et conservateurs de musée anglais.

 » 1) la place de l’objet dans les pratique artistiques.

De nombreux  mouvements utilisent  dans leurs oeuvres des objets de la vie courante, soit pour surprendre comme chez le surréalisme, pour évoquer, critiquer, voire poétiser la société de consommation comme dans le Pop art aux USA et le Nouveau réalisme en France, ou pour réconcilier l’art et la vie comme Fluxus ,(Ben), Raushenberg. Après Duchamp, l’artiste n’est plus limité aux médiums traditionnels, il peut employer n’importe quel objet, avec ou sans transformation.

« Lorsque quelqu‘uns’avise de mettre cinquante boîtes de soupe Campbell sur une toile, ce n’est pas le point de vue optique qui nous préoccupe.Ce qui nous intéresse,c’est le concept qui fait mettre cinquante boîtes de Campbell sur une toile. » Duchamp à propos des soup Cambels de Warhol.

2)Conception de l’art  in situ, de l’installation et des arts de la performance. (in situ= oeuvre crée pour un lieu).

Boîtes de soupes sérigraphiées exposées au musée (1962), emballage de boîtes de lessives entassées au musée 1964-69 (A. warhol).

3) l’oeuvre d’art dupliquée avec la sérigraphie ( des objets de la société de consommation), l’art reprend les artifices et le processus de la publicité dans le pop art. Parmi ces mouvements artistiques, lesquels ont été influencés par les ready-made de  Duchamp : le surréalisme/le  pop art/ les nouveaux réalistes/ Fluxus/ l’art conceptuel/…l’art contemporain dès 20 dernières années.

•  Citez 2 artistes influencés par lui?: Ben, piero Manzoni, Andy Warhol…Bertand lavier.

XII votre avis personnel

• Que pensez-vous de la démarche artistique de Duchamp ?:………………………………

• Pensez -vous que cet urinoir est une sculpture  et une oeuvre d’art?

• Que se passe-t-‘il ,  en 1993 et en 2011, lors de deux expositions de l’urinoir ? (recherchez l’intervention de Pierre Pinoncelli (Cf: Texte N°7)
• Comment l’homme (Pierre Pinoncelli  justifie son acte?:……………………………………………………………………………………
• Il a donné plusieurs coups de marteau avant de signer « Dada » sur cette sculpture en 2011 . Déjà en 1993 Pinoncelli avait uriné dans  fontaine et cassé un morceau de l’oeuvre.  » destruction de l’oeuvre dans le musée. Il replace l’oeuvre dans sa fonction initiale d’objet utilitaire. Le détournement se fait retournement. Il ironise sur la soi-disant sacralité de l’oeuvre en faisant une sorte d’acte iconoclaste artistique  qui aurait pour fonction de redonner à l’oeuvre son aura  subversive perdue.

Ce qui m’étonne, c’est que dans notre société, l’art n’ait plus de rapport qu’avec les objets, et non pas avec les individus ou avec la vie .Michel Foucault

 » l’art est partout excepté dans les temples de l’art, comme Dieu est partout, excepté dans les églises. « Picabia

Prenons l’urinoir de Marcel Duchamp, c’est un objet du réel que l’on cache à l’ordinaire, mais par son exposition symbolique, il devient un objet de monstration artistique, l’imaginaire, le rêve peuvent intervenir. Il y a transfert de sens par régression je dirais, Julia Kristeva parlerait plutôt de régression phallique. En effet, de l’exploitation l’on revient au stade de l’observation. L’instant de voir rappelez-vous est ce qui peut marquer l’origine de tout.Steeve Lemercier, « L’art et son interprétation à la lumière de l’analyse lacanienne », Conférence publique à Genève, 24 novembre 2009

« […] l’interprétation, ça doit toujours être […] le ready-made, Marcel Duchamp, qu’au moins vous en entendiez quelque chose, l’essentiel qu’il y a dans le jeu de mots, c’est là que doit viser notre interprétation pour n’être pas celle qui nourrit le symptôme de sens. »
( » La Troisième « ) Lacan

On peut aussi considérer ses sculptures Ready Mades plus ou moins aidés comme des images de réalités quadridimensionelles. O.Jullien

DUCHAMP points….lignes, plans, gaz | Textes et propositions sur les …

attitude esthétique sa théorie institutionnelle de l’art.  le monde de l’art »George Dickie« Defining Art ».les définitions procédurales. une certaine procédure de désignation, il suffisait d’identifier une certaine procédure.

« « l’important est de savoir si une œuvre concourt effectivement à une production mutante d’énonciation » Félix Guattari,cité dans « Le paradigme esthétique », Nicolas Bourriaud.

L’art « processus de sémiotisation non verbal »  l’artiste est « un opérateur de sens ».l’artiste-opérateur

F.G

Citons l’œuvre de Marcel Duchamp, dont les « ready-made » réduisirent l’intervention de l’auteur à l’élection d’un objet de série et à son insertion dans un système linguistique personnel – redéfinissant ainsi le rôle de l’artiste en termes de responsabilité par rapport au réel.

« C’est dire que voir et faire voir, dire ne sont pas de même niveau que ce comporter et avoir telle ou telle idée.Un régime de dire et la condition de toutes les idées d’une époque, un régime de voir une condition de tout ce que fait une époque. »Gilles Deleuze, cours sur Michel Foucault. Deleuze explique la différence entre voir et parler.

Il signe son fameux readymade intitulé Fontaine MUTT, ce qui signifie à peu près « imbécile » ou « bâtard » et fait penser à mute (muet), en français comme en anglais.

[Marcel Duchamp redistribue les pratiques picturale et sculpturale selon le moule de l’indice]

Selon Rosalind Krauss, Marcel Duchamp est une sorte de prophète. Il annonce par ses oeuvres un nouveau mode de production des signes ou ce n’est plus la représentation qui fait sens, mais l’imaginaire.

Charles Sanders Peirce à qui elle reprend la notion d’index. Peirce25 a défini trois types de signes : l’icône (signe par ressemblance), le symbole (signe par convention) et l’index (signe par connexion physique).

« Vous préférez la vie au travail d’artiste ? » « Oui » répondit Marcel

« John Cage se vante d’avoir introduit le silence dans la musique, moi je me targuais d’avoir célébré la paresse dans les arts »

Marcel Duchamp

0. Z. : L’artiste, même conceptuel, est donc un inventeur de sensations. F. G. : Oui.

0. Z. : Quand l’art mobilise des matériaux totalement conceptuels (le plus souvent objet-langage), comment s’effectue selon vous cette mutation de sensations ?

tout ce qui est vrai est beau  Goethe

Seul ce qui est beau est vrai  O.Wilde

Entre la communication qui fait l’éloge d’une savonette et la déclaration d’amour,il y a une différence de qualité G.lukacs

« Reconnaître un objet usuel consiste surtout à savoir s’en servir » Pierre Janet. On reconnaît l’urinoir mais on découvre fontaine, on reconnaît sans reconnaître cet objet dont on ne retrouve plus la fonction.

le hors-champ constitue l’essence de la photographie

la présence virtuel du reste du monde et son éviction explicite sont aussi essentielles à l’expérience d’une photographie que ce qu’elle présente implicitement. » Stanley cavell

La photographie relève de la métonymie Philippe Dubois

DES ARTISTES INTERVIENNENT SUR LES OEUVRES.

Un bisous sur une oeuvre De Twombly

Jugée pour dégradation d’une peinture, elle dit: »J’ai fait juste un bisou ». Amour de l’art?

Le baiser au rouge à lèvres sur une toile de Cy Twombly: 1500 euros+100 heures de travaux d’intérêt général.

Autres oeuvres de DUCHAMP

  Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919
                                                                                                                                                                           Readymade corrigé
                                                                                                                                                          Crayon sur carte postale, 19,7 x 12,4 cm
                                                                                                                                                        Collection particulière – Schwarz n°369 Gustave Courbet
L’Origine du monde, 1866                .Marcel Duchamp                                                                  Coin de Chasteté, 1954   Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919
                                                                                                                                                                            Readymade corrigé,Crayon sur carte postale, 19,7 x 12,4,Collection particulière – Schwarz n°369. « LHOOQ / Elle a chaud au cul comme des ciseaux ouverts / à jet continu / nage et continue. » Marcel Duchamp, Notes autographes (1912-1968), 1919 Centre Pompidou, Musée national d’art

moderne – AM 1997-98(248)

Francis Picabia, Voici la fille née sans mère, 1916-1917
Aquarelle, gouache argentée, encre de Chine, mine graphite sur carton, 75 x 50 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris – Achat 1978

Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913 (authorised reproduction 1951, original lost)   .

«D’essence immatérielle, le ready-made n’a par ailleurs aucune importance physique: détruit, il peut être remplacé, ou pas. Nul n’en est propriétaire.». COLLIN, Philippe, «Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin», cité dans BOURRIAUD, Nicolas, «Sous la pluie culturelle», in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002 .

-Thierry de Duve, Résonances du readymade, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989.

-Dominique Chateau, Duchamp et Duchamp, Paris, L’Harmattan, 1999.

 -De l’inframince : brève histoire de l’imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours / Thierry Davila

-Thierry Davila Edité par Ed. du Regard , impr. 2010Support : Livre

-Le Duchamp facile / Marc Décimo

-Marc Décimo Edité par les Presses du réel , 2005

COOPÉRATIONS. Duchamp traversé,Essais 1975–2012

-Herbert Molderings,Traduit par Jean Torrent

TEXTES CONTEXTE DE CREATION DE L’OEUVRE.

Jusqu’à quel point pouvons-nous adhérer à la déclaration de Duchamp8 qui présente le readymade comme un choix commandé par un souci de neutralité ? Certes, les objets s’imposent en qualité de spécimens sans unicité, remplaçables par une réplique. Duchamp les abandonne lorsqu’il quitte Paris. Il produit à New York une réplique de la Roue de bicyclette, mais non du Porte bouteille, laissant préjuger d’une indifférence à la présence ou non de l’objet. L’époque ne se prête pas encore à la réception esthétique de l’objet industriel ordinaire, selon le mode que la consommation de masse engendrera ultérieurement, par le recours à la publicité et au design. Mais ces arguments suffisent-ils pour cautionner une hypothèse fondée sur des dires tardifs de Marcel Duchamp ? Quelques remarques devraient conduire à nuancer les assertions duchampiennes….

Dans son ouvrage Duchamp et Duchamp, Dominique Chateau, recoupant lettres et témoignages, a tenté de restituer l’état d’esprit du petit cénacle gravitant autour de Walter Arensberg, à l’époque de sa mobilisation pour la défense du cas R. Mutt9. Les arguments des défenseurs de Fountain portaient principalement sur l’intérêt esthétique de la forme et des lignes de l’objet. Soustrait aux regards du public, l’Urinoir, essentiellement connu par la mise en scène photographiée par Alfred Stieglitz, fait d’emblée l’objet d’un processus d’esthétisation. Duchamp, convaincu du rôle de la réception dans la constitution de l’œuvre, pouvait-il ignorer ou rester insensible à l’esthétisation de l’objet ? Ne faut-il pas comprendre ses déclarations a posteriori sur le neutre et l’absence de goût comme des prises de position circonstanciées, orientées par le contexte précis du second après-guerre : contexte où la reconnaissance de Fountain et du ready-made est devenue chose accomplie dans un monde façonné par la consommation de masse et l’esthétisation des artefacts de l’ère post-industrielle ?

Marcel Duchamp préfigure un monde naissant. L’élaboration du ready-made, dans ce temps de déplacement qui conduit l’artiste de Paris à New York, du champ culturel européen à la civilisation technique américaine, est la marque de cette transformation, cette charnière qui annonce sans l’énoncer tout à fait la proximité de la réalisation d’un dessein qui fut celui de toute culture : le devenir artiste de l’homme détaché, par la puissance de la technique, de ce qui le suture aux déterminations et aux contraintes naturelles. C’est peut-être à cette position de symptôme du monde de l’artifice, du quotidien en devenir dans un régime d’esthétisation généralisée, que le ready-made doit en partie sa fortune critique. L’acte duchampien serait alors moins une volonté d’annexion du réel, un désir de faire de la vie une forme d’art, une appropriation de la vie par un geste artistique que la manifestation, certes anticipée, des formes de vie produites par la conjonction de l’essor de la technique et de l’extension de l’économie de marché.

Peut-on alors admettre que serait justifiée la conception du ready-made comme paradigme de l’avant-garde, c’est-à-dire comme opérateur déterminant la fondation du lien entre l’art et la vie, comme agent de catalyse d’un retournement de la conscience qui légitimerait l’acte artistique dans sa capacité à transformer notre vision du monde ? Ou faut-il, à l’inverse, retourner la proposition et ne voir en lui que l’effet résultant, habilement exploité par son découvreur, des conditions de transformation du monde humain produites par la conjonction réussie de l’économie et de la technique ? Opération de révélation plutôt que geste héroïque d’une utopie d’avant-garde, son usage comme modèle ou référent de l’art contemporain institué par les courants néo-avant-gardistes du second après-guerre prendrait étrangement figure de doxa. Aussi est-il peut-être temps de relativiser la signification du ready-made, tant du point de vue de la place qui serait sienne dans l’œuvre duchampien que dans la perspective de sa réception par les acteurs de l’art qui en revendiquent l’héritage ou que la critique considère comme héritiers.

• 2 Claire Fagnart, La désesthétisation dans l’art du XX^e siècle, thèse de doctorat sous la direction d (…)
• 3 Rappelons en les principales étapes, telles que Claire Fagnart les a reconstituées dans son ouvrage (…).
• 4 La Roue de bicyclette fut tout d’abord, de l’aveu même de Duchamp, un montage que l’artiste avait

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Texte(1) « NO JURY.NO PRIZES.HUNG IN ALPHABETICAL ORDER »(Pas de jury, pas de prix,accrochage par ordre alphabétique. » « Pour son premier salon, qui se tient à New York à partir du 9 Avril 1917, la Société des artistes indépendants  de New York Society of Independent Artists  (équivalent du salon des indépendants de paris)  présente les oeuvres d’art modernes nouvelles d Walter Arensberg, un ami de M. Duchamp était directeur administratif. Cette expo permet que tout artiste expose l’objet de son choix sans que le jury ne fasse aucune sélection, moyennant un prix de six dollars pour exposer. Il ne devrait donc pas y avoir de refusé parmi les artistes pour des raisons esthétiques (c’est beau, c’est laid). Duchamp envoie avec la complicité du directeur et quelques amis, dans ces conditions, sous le pseudonyme de R. Mutt , un urinoir en porcelaine comme sculpture destinée à l’exposition. Il était allé avant avec Walter Arensberg chez JR.Mott Iron compagny acheter  un  urinoir courant à l’époque. Louise Norton , amie de Duchamp déposa cet objet d’art au comité d’accrochage et s’acquitta de la cotisation de 6$ au nom de R.Mutt.L le  prénom Richard fut choisi car le tirage au sort avait désigné la lettre R  comme étant la première oeuvre exposée.L’auteur passe pour artiste parfaitement inconnu de Philadelphie et personne ne reconnaît Duchamp derrière ce nom.  Complice de Duchamp Arensberg demande l’urinoir pour l’acheter.Or, « l’appareil sanitaire » envoyé par R. Mutt n’est pas exposé, sous le prétexte que « sa place n’est pas dans une exposition d’art et que ce n’est pas une œuvre d’art, selon quelque définition que ce soit ». La décision est prise par William Glackens, le président de la Society, au terme d’un vote à la majorité qui a réuni les membres du comité directeur, la veille du vernissage, contrairement au principe suivant lequel il n’y a pas de jury. Les motifs plus précis invoqués pour refuser l’envoi de Richard Mutt auraient été 1) L’objet est « immoral et vulgaire » 2)L’objet est un plagiat ou plutôt une « pièce commerciale ressortissant à l’art du plombier» non construite par l’artiste. Le peintre George Bellows pense qu’il s’agit d’une « blague »,d’ un vrai canular. »Vous voulez dire que si on nous envoyait du crottin de cheval sur une toile, nous devrions l’exposer, rétorque t’-il à l’ organisateurs  , complice du Duchamp. « j’ai peur que oui! de répondre le protecteur Walter Arensberg.Il  défend Richard Mutt du fait que « le droit d’admission a été payé », « une forme séduisante a été révélée, libérée de sa valeur d’usage » et « que  quelqu’un a accompli un geste esthétique ». La polémique se déclenche un peu plus tard avec la publication d’un article anonyme paru dans The Blind Man ( l‘aveugle), une revue satirique fondée à l’occasion du salon par M. Duchamp, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood : The Richard Mutt Case (l‘affaire Richard Mutt) sont de nombreux articles qui permettent de faire connaître au niveau médiatique ce scandale. En défense de R. Mutt, Duchamp  écrit sous couvert d’anonymat : « Les seules œuvres d’art que l’Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts ». L’argumentaire consiste à dire que  l’important ne soit pas que Mutt ait fait la fontaine avec ses mains ou non, mais qu’il ait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d’usage avec un nouveau titre et qu’il est montré un nouveau regard et une nouvelle pensée sur l’objet. »L’urinoir sera, finalement, non visible à l’expo, il sera une photo, une fiction sujette de commentaires avant sa  première présentation en 1950.(un exemplaire similaire trouvé aux puces.

. (TexteN°4)Question sur le beau/ ceci est de l’art.THIERRY DE DUVE, « Cinq réflexions sur le jugement esthétique »dans REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, Nº 27, NOVEMBRO/2009.

1. Comment on passe du jugement esthétique classique, du type « ceci est beau », au jugement esthétique moderne, du type « ceci est de l’art ».L’esthétique classique connaît des formules du genre : “ce tableau est beau”, “ce morceau de musique est sublime”, “ce poème est émouvant”,“cette architecture de jardin est pittoresque”, et d’autres formules semblables, que vous pouvez d’ailleurs étendre jusqu’à des formules du  langage contemporain courant, comme de dire “cette chanson est super”.Tout cela relève du jugement esthétique classique.Or, devant un ready-made de Duchamp, ça ne marche pas. Le ready-made c’est un objet tout fait qu’un certain Marcel Duchamp, jusque-là peintre, a produit. Le premier date de 1913 (si on prend la Roue de bicyclette), ou de 1914 (si on prend le sèche-bouteilles)…Un ready-made est donc une oeuvre d’art que l’artiste n’a pas faite de ses mains, mais qu’il s’est contenté de choisir, de signer et de nommer.Devant un tel objet, on peut évidemment dire “ceci est beau”. Mais dire d’une pelle à neige ou d’un urinoir que c’est un bel objet n’en fait pas de l’art pour autant. Cela resterait un jugement esthétique de type classique portant sur le design de cette pelle à neige ou de cet urinoir. Or ce n’est pas ainsi que ces objets ont fait leur entrée dans l’histoire de l’art contemporain. C’est plutôt par une phrase qui apparaît comme un baptême ou un rebaptême, la phrase “ceci est de l’art”.Sur le modèle de la phrase, “tu étais Simon, je te rebaptise Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon église”, on dirait : “tu étais pelle à neige, je te rebaptise art,et sur ce nouveau nom, j’anticipe que l’histoire subséquente construira un consensus”. Effectivement, aujourd’hui, on peut dire que cette église duchampienne a été bâtie, que ce consensus — même s’il ne s’étend pas à tout le monde, bien sûr — est suffisant pour que l’objet en question se retrouve au musée. Donc, entre l’époque de Delacroix (pour assigner un début arbitraire à la modernité) et la nôtre, il y a quelque chose qui a dû changer dans l’histoire de l’art, puisque c’est un fait historique qu’appliquée à l’urinoir de Duchamp, la phrase “ceci est de l’art” a servi à exprimer un jugement sur une chose que rien ne préparait à être de l’art par ailleur. La question concerne maintenant la nature de ce jugement.Texte critique  sur l’urinoir/ Thierry de Duve.THIERRY DE DUVE, « Cinq réflexions sur le jugement esthétique »dans REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, Nº 27, NOVEMBRO/2009.1. Comment on passe du jugement esthétique classique, du type « ceci est beau », au jugement esthétique moderne, du type « ceci est de l’art . »

Texte N°5 .Anti-manuel de philosophie, Michel Onfray -LA BEAUTE NOYEE DANS LA CHASSE D’EAU- Quel est le le sens oppéré par la pissotière? Duchamp met à mort la beauté, comme d’autres ont mis à mort l’idée de dieu… Après cet artiste on aborde plus l’art en ayant en tête l’idée de beauté, mais celle de sens, de signification. L’oeuvre d’art n’a plus à être belle, on lui demande de faire sens.(…) pendant des siècles on créait pour réussir la belle réprésentation d’une chose…Duchamp tord le cou à la beauté et invente un art radicalement cérébrale, conceptuel, intellectuel…Depuis l’urinoir la beauté est morte. »

Texte N°6( texte d’octavio Paz.)dans « Marcel duchamp, l’apparence mise à nu », 1966.Trad.Jacob.Gallimard,1997

« Quand l’objet devient art, objet anonyme que le geste gratuit de l’artiste par le seul fait qu’il l’ai choisi transforme en oeuvre d’art du même coup ce geste, détruit la notion d’objet d’art .la contradiction est l’essence de l’acte.(…)Il serait stupide de discuter de leur beauté ou de leur laideur ;ils sont en effet au delà de la beauté et de la laideur;ce ne sont pas non plus des oeuvres mais des points d’interrogations ou de négation devant les oeuvres. Le ready-made n’introduit pas une valeur nouvelle, contre ce que nous trouvons valable ,il est une critique active, un coup de pied à l’oeuvre d’art assise sur son piedestal .Le premier est de l’ordre hygénique, c’est un nétoyage intellectuel : Le ready-made est une critique du goût ;le second est une attaque contre la notion d’oeuvre d’art »

Texte 8

« Le discours sur le ready-made comme instantané a donné lieu à maintes réitérations d’une modification du paradigme de la pratique artistique qui serait passé d’un faire à un prendre. On fait un tableau ­ on prend une photo, du moins en anglais : to make a painting, to take a picture. Mais de l’un à l’autre, à bien y penser, et sans vouloir déconsidérer les conséquences épistémologiques de cette modification, il n’y a qu’une réduction du temps d’exécution, le flirt avec le modèle photographique ne signifiant pas tant l’abolition stricte de la relation traditionnelle de l’oeil à la main (dont témoignent tant d’autoportraits) que la condensation du faire en un geste éclair et peut-être la réduction de la main au doigt qui opère le déclic. Barthes le disait déjà joliment :  » Pour moi, l’organe du Photographe, ce n’est pas l’oeil (il me terrifie), c’est le doigt11. « Johanne Lamoureux, « La critique postmoderne et le modèle photographique », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/103. consulté le 27 janvier 2017.

Texte (11)

« la contemplation esthétique un processus de « transfert de subjectivation ».Ce concept, emprunté à Mikhail Bakhtine, désigne le moment ou la « matière d’expression » devient « formellement créatrice » (21), instant du passage de témoin entre l’auteur et le regardeur. Ir. Ici, les postulats de Guattari s’avèrent très proches de ceux que Marcel Duchamp énonçait dans sa fameuse conférence de Houston en 1954 concernant « le processus créatif » : le regardeur est le co-créateur de l’œuvre, pénétrant dans les arcanes de la création par le biais du « coefficientd’art », qui est la « différence entre ce que [l’artiste] avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé (22) », Duchamp décrit ce phénomène en des termes proches de la psychanalyse : il s’agit bien d’un « transfert » duquel « l’artiste n’est nullement conscient », et la réaction du regardeur devant l’œuvre s’opère sous l’espèce d’une « osmose esthétique qui a lieu à travers la matière inerte : couleur, piano, marbre, etc. » Cette théorie transitionnelle de l’œuvre d’art est reprise par Guattari, qui en fait le socle de ses propres intuitions quant à la nature fluide de la subjectivité, dont les composantes fonctionnent en s’accrochant temporairement, nous l’avons vu, sur des « territoires existentiels » hétérogènes. L’œuvre d’art n’arrête pas le regard : c’est le processus fascinatoire, parahypnotique, du regard esthétique qui cristallise autour de lui les différentes composantes de la subjectivité, et les redistribue vers de nouveaux points de fuite. L’œuvre est le contraire du butoir que définit la perception esthétique classique, qui s’exerce sur des objets finis, des totalités fermées. Cette fluidité esthétique. »

22. « Marcel Duchamp, le processus créatif », in Duchamp du signe, Flammarion, Paris.

Nicolas Bourriaud.[PDF]Le paradigme esthétique – Revue Chimères

PIERRE PINNOCELLI

• Que s’est-il passé?Contexte de l’intervention: l’artiste exécute sa performance dans le cadre de l’exposition « Dada » au centre G. Pompidou.

« Le 4 janvier 2011, Pierre Pinoncelli, après avoir acheté son billet d’entrée, avait donné plusieurs coups de marteau avant de signer « Dada » sur cette sculpture. « Nouvel observateur,culture.24.01.2006 .Déjà un précédent: »Pierre Pinoncelli avait  déjà uriné  sur ce « ready-made », en 1993, lors de son exposition à Nîmes avant de lui porter quelques coups de marteau.

• Prix de l’œuvre? L’œuvre est estimée à 2,8 millions d’euros.
• Conséquence de cette intervention?Est-ce du simple vandalisme?

« Pierre Pinoncelli a été condamné à trois mois de prison avec sursis pour avoir dégradé « La Fontaine », une œuvre de Marcel Duchamp…et devra verser 200.000 euros au titre du préjudice matériel pour avoir ébréché à coups de marteau une œuvre de Marcel Duchamp…devra verser 14.352 euros au titre des frais de réparation et 200.000 euros au titre du préjudice matériel au centre Pompidou, propriétaire de l’œuvre. »

• Que dit l’artiste pour sa défense au tribunal?

-C’est un acte artistique. « Ma démarche était totalement artistique » P.Pinoncelli -C’est une Provocation à l’image de l’œuvre d’origine. « la provocation de Duchamp se retrouve dans la provocation de Pinoncelli«  (Libération du 22/11/1999). -C’est un hommage à Marcel Duchamp. -C’est une remise en cause de l’institution muséale qui en l’intégrant en fait désormais un objet institutionnel de l’avant-garde. L’urinoir a- t-il encore un aspect subversif ? Duchamp n’affirmait-il pas qu’au bous de 50 ans son urinoir deviendrait esthétique. « Je n’ai pas voulu casser l’urinoir, mais ce qu’en fait l’institution. Il ne faut pas oublier que par cette œuvre, Duchamp voulait secouer l’art contemporain . J’ai voulu lui rendre hommage. Mon coup de marteau, c’était celui d’un commissaire-priseur qui entendait redonner à l’urinoir ses vertus provocatrices. » Pinoncelli -J’ai fait d’une oeuvre multiple une nouvelle oeuvre originale. l’artiste affirme qu’il n’avait pas dégradé l’urinoir mais lui avait donné au contraire une plus-value en en faisant un « original ». Beatrice Wood, Marcel Duchamp et Francis Picabia en 1917. Man Ray, Rrose Sélavy, 1921.