L’espace de l’œuvre.

Questions du  programme.:La mise en regard et en espace.

Questionnement sur la mise en regard et en espace. l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres. Qu’est-ce que mettre en espace? présentation « habituelle »ou inhabituelle.

? Comprendre et expérimenter l’espace d’exposition en temps que spectateur (l’accrochage). 6èm

?Comment montrer une œuvre dans un lieu?« Proposez une nouvelle manière de regarder votre réalisation ».

?  Comprendre que la présentation des œuvres dans l’espace fait narration visuelle.6em

Comment Construire une narration visuelle dans l’espace?

? Comprendre le rôle de la trace (narration/fabrication).5èm

Comment utiliser l’espace et l’usage du lieu?

? Comprendre la modalité d’exposition des œuvres (la présentation).5èm

? Comprendre que le lieu d’exposition déclenche du sens. 4ème

Comment utilisation de l’espace de présentation comme contexte. (la série)

? Comprendre et expérimenter l’échelle de grandeur et la perception 4ème

? Comprendre que le dispositif de présentation oriente le regard du spectateur (lecture).

Comment capter/orienter le regard du spectateur?

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? Comprendre la relation de l’œuvre à l’espace en situation d’ ‘in situ’.

QUESTIONS:Comment s’approprier et exploiter un espace?

Objectifs:

?Amener les élèves à s’approprier un espace.

? Amener les élèves à produire en fonction d’un lieu.Prendre en compte les caractéristiques spécifiques de chaque lieu.

 

DETAILS DU DÉROULÉ DE LA SÉQUENCE

1)Choix d’un  environnement proche de la salle.

2) Esquisse du projet en fonction du lieu.

3) Fabrication, installation.

4)Trace photographique.

5)Découverte des différentes installations, mise en relation avec les références artistiques proposées.

Notions:Espace, relation au spectateur, échelle de grandeur, perception de l’espace.

Définitions:

« In situ » (loc. adv. d’origine latine)Expression proposée par Buren qualifiant une oeuvre pensée pour un lieu en particulier.

Installation (n. f.)=Disposition de matériaux et d’éléments divers dans un espace donné que l’on peut parcourir.

 

Questions:Comment prendre possession de l ’espace, utiliser s e s  c a r a c t é r i s t i q u e s  de façon pertinente?

CULTURE ARTISTIQUE ET ŒUVRES DE RÉFÉRENCE

Claude Lévêque, Ernest Pignon Ernest, Charles Simmond.

CRITÈRES EXPLICITES DE RÉUSSITE.

Compétences:

?  Savoir Choisir un  environnement selon son potentiel, sa pertinence.

? savoir prendre en compte les caractéristiques spécifiques d’un lieu.

 

• Expérimenter, produire, créer Choix des techniques et matériaux, organisation dans l’espace, garder une trace photographique suggestive.
• Mettre en œuvre un projet artistique Elève capable de prendre en compte les caractéristiques d’un espace et d’envisager la relation au spectateur.
• Elève capable de : Travailler en groupe, gestion matérielle, contraintes temporelles,s’exprimer, analyser sa pratique, s’ouvrir à l’altérité, établir une relation avec celle des artistes

Vocabulaire:Scénographie, exposition, mise en scène, installation.

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« L’espace n’est rien d’autres que la plus subtile des lumières » Proclus.

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« Je ne découpe [pas] le matériau, je [l’] utilise comme une découpe dans l’espace. » Carl Andre in Artforum, octobre 

 

 

Thème:L’oeuvre et le lieu, un œuvre pour un lieu.

Oeuvre indissociable du lieu dans sa monstration.

 

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Sujet: Scénographie  pour une exposition.

 Montrer  comment la disposition des œuvres dans l’espace jouent un rôle dans la compréhension des

oeuvres et dans leur appréhension par le visiteur.

Travailler sur l’espace d’exposition en s’intéressant à l’aménagement intérieur/ la nature des objets exposés.

 

 

 

Petit musée miniature.

Le musée passager, pavillon d’exposition itinérant,

Comment montrer son œuvre dans l’espace?

Au sol :

Verticalement :

L’alternance des dimensions verticales et horizontales.

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D’un espace à l’autre, espace entre- deux

 

Notions:espace/passage/circulation

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Le Point de vue.

Sujet:visible que depuis et selon un angle de vue particulier.

vision/regard  déplacée

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Sujet: le silence

Sujet:Les murs crient, parlent, dialoguent.

 Notre être est dans le cri.

Qu’est-ce qui est représenté? dit? le social:revendications/plaintes/ appels/expressions de la stupeur, de l’angoisse, de la révolte, du plaisir, de l’étonnement…

Pourquoi le mur?

 Comment représenter la voix? le cri?

 Notions:la liberté d’expression

« Faire crier une casserole » Picasso.

Sujet: peindre le cri.

« cri inarticulé »

« longtemps les arts plastiques n’ont pas voulu affronter le cri;les martyrs de l’art chrétien restent impassible dans le supplice, et Laocoon garde sa dignité, il n’est autoriser à crier que sur la scène »  M. Dufrenne , l’oeil et l’oreille

Mikel Dufrenne. L’oeil et l’oreille. Essai, L’Hexagone, Montréal, 1987, 207 pp, ISBN 2-89006-258-9. Suzanne Foisy

Le Cri dans les arts et la littérature, ou l’intime inarticulé – Fabula

Sujet: le cri  :Je représente le cri le plus fort.

« Cri: «son perçant émis par la voix […] paroles prononcées très fort sur un ton aigu […] mouvement intérieur de la conscience […] son émis par les animaux, variant avec les espèces» et enfin «bruit aigre et peu harmonieux».

Questions :

• Comment traduire plastiquement le cri?
•  Comment donner à voir, dans l’espace, ce qui se donne à entendre, dans la durée?
• Question comment représenter le cri? comment exprimer son intensité?
• Qu’est-ce qu’un cri?
• Inaudible ou audible? entendu?inaccessible?
• Pour dire ou exprimer quoi?
• D’un cri comment faire un chant? expression de la douleur=cri immitatif=notes plaintives=cri déchirant= mettre trop de vérité=le rendre par les instruments=impossibilité? énergie=

« si les arts de l’espace doivent se consacrer à la représentation des corps et les arts du temps à la représentation des actions, il n’en demeure pas moins que les corps existent eux aussi dans le temps. La peinture pourra donc imiter des actions, soutient Lessing, à condition que celles-ci soient suggérées par la forme. « 

 Contrainte:On ne  verra pas sur l’image la cause du cri

Dans une deuxième image je montre l’envers de mon cri:la cause, raison…

 Ce qu’il y a hors-champ 

• douleur/ souffrance, angoisse/ de désespoir/haine/ d’impuissance/pathos/intime, histoire tragique, les événements historique (Guernica),exprimer son époque,crient ses convictions.
• Comment le représenter, le faire entendre?bouche béante=tache= creux.

Notions:cadrage/gros plan/ couleur/la ligne/gros plan/hors champ (cadrage)/image expressive/répétition/saturation/contrastes/

« CRI et chuchotements »

Exprimez chacun de ces mots, de sens opposé, à travers la transformation du matériau « carton » proposé et par sa mise en scène (dans une relation au support).

 

Faire 2 propositions : 1 pour chaque mot.

Vous disposez de deux supports distincts mais identiques (format, couleur, forme, matière) morceau de carton d’emballage 12 x 18 cm

 

Objectifs : prise de contact, prise de repères pour la gestion de l’espace et du matériel, apprentissages disciplinaires.

 

·         Notion de contrainte en arts visuels

·         Affranchissement de l’art par rapport à une représentation qui ne serait qu’imitation du réel, relation au sens

·         Premier contact avec les éléments du langage plastique : matières, matériaux, structure, espace, cadre/limite, valeurs

·         Premier contact avec une attitude de recherche, prospectrice (oser faire des essais, ne pas avoir peur de rater, construction du regard critique)

Sujet:Pourquoi tu cri? LES RAISONS DU CRI…

Qu’est-ce que ses yeux regardent que nous ne voyons pas et qui provoque un tel effroi ?

Donnant corps au hors-champ..

Travail à partir d’un morceau de la  lithographie du célèbre cri de Munch.

Notions: Champ/contre-champ/ narration graphique/ onomatopée / travail graphique (contraste, lignes…).

 

• Le cri n’a pas toujours été représenté pour raison esthétique:manifestation trop laide.Visage tordu et grimaçant=incompatible avec la beauté.

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Le cri et le cinéma

« Et l’Expressionnisme n’a jamais fait qu’une chose : crier.Et crier, c’est aussi bien repousser ...Et son seul moyen d’expression, c’est le cri, qui a un double aspect : repousser la base, je repousse la base de mon pied, et en même temps de ma tête je ne cesse d’élever la pointe du triangle, et de ma tête à mes pieds et de mes pieds à ma tête il y a le cri, le cri qui est tourné vers – c’est tout de même plus profond que la théorie du cri de naissance…- le cri il est tourné, là, il exprime à la fois cet effort pour se désengluer du tumulte et du chaos et cette ouverture vers un monde spirituel, la bouche qui crie. Or, dans la dialectique hégélienne, le cri, il avait un grand sens, mais c’était un tout autre sens. »

« comparez le cri expressionniste et le cri soviétique. » « il y a deux grands auteurs de cinéma qui ont su traité du cri, c’est les expressionnistes – et notamment Murnau, je crois plus que tout autre, Lang aussi, Lang et Murnau…- et de l’autre côté Eisenstein.…Enfin chez Eisenstein, le cri c’est bien un cri dialectique moderne. Le cri, les admirables cris d’Eisenstein – pensez au « Cuirassé Potemkine » – c’est quoi ? Ces cris prodigieux, c’est des sauts qualitatifs, c’est des bonds qualitatifs, c’est le saut dans la qualité opposée, de la tristesse à la colère, le saut de la tristesse à la colère. Bon. C’est un bond qualitatif fantastique, le cri, c’est-à-dire : c’est ce que j’appelais l’élévation de l’instant à la puissance deux. En sautant d’un instant à l’autre, vous élevez l’instant, le deuxième instant à la seconde puissance, ou à la puissance n. C’est ça, le cri dialectique. Et le cri des marins du Potemkine, c’est le cri dialectique. Tandis que si vous vous rappelez Faust de Murnau : Marguerite crie, le cri de Marguerite… Si vous vous rappelez Loulou de Pabst… hélas, elle crie pas, dans mon souvenir (rires), mais ça c’est une infériorité de Pabst, c’est parce que Pabst a pas su, a reculé devant une image de cri pas facile… la vie est dure… mais peut-être qu’elle crie, j’ai pas assez de souvenir… mais je crois pas qu’elle crie, en tout cas dans l’opéra de Berg elle crie, elle crie, et elle pousse un cri qui est le plus beau cri de l’histoire de la musique… bon, alors… ou enfin un des deux plus beaux cris de l’histoire de la musique (rires)…Voyez que le cri expressionniste, il est complètement différent du cri… c’est pas du tout… Le cri soviétique, extrême issue de la dialectique hégélienne marxiste, c’est : de la tristesse à la colère. Camarades, vous ne tirerez pas sur nous ! Une bouche qui crie. C’est le bond qualitatif. L’autre, c’est pas ça du tout. Le cri de Marguerite, le cri de Marguerite dans Faust de Murnau qui est une image mais splendide, splendide, splendide… Le cri de Lulu de Berg, qui une image sonore mais prodigieuse, quoi, où vos larmes coulent : ça c’est le cri expressionniste. C’est vraiment Lulu qui est tombée dans le fin fond de l’abjection, dans le tumulte et dans le chaos, et assassinée par Jack l’Eventreur. Et son amie la baronne… c’est la baronne ? « … et son amie la comtesse, juste après le cri de mort de Lulu, va chanter cette espèce de chant qui monte jusqu’au ciel, qui est le chant de la rédemption de Lulu. D’un côté le cri qui est comme tourné vers ce tumulte, ce chaos dont on sort, et qui s’ouvre vers la vie spirituelle capable de créer ses propres formes, voilà ce qu’est le cri expressionniste, qu’il ne faut surtout pas confondre avec le cri soviétique, avec le cri dialectique, car supposez que dans la rue vous entendiez un cri, il devient très important pour vous de savoir si c’est un cri dialectique (explosion de rires), ou un cri expressionniste, pour savoir ce qu’il faut faire. Car je laisse aux… je veux pas faire violence à vos consciences, ça devient affaire de votre conscience, ce que vous ferez suivant… vous pouvez vous tromper évidemment… si vous vous comportez vis-à-vis d’un cri dialectique comme si c’était un cri expressionniste, là, le malheur s’abat sur vous immédiatement. L’erreur inverse est moins grave à mon avis, entraîne moins de mauvaises conséquences pour vous. »Quel est le plus urgent de ces cris ? Là, je crois que, là aussi, y a pas de réponse générale, ça dépend de la situation. Et encore… et encore… Ça, ça ferait partie des exercices pratiques en philosophie… On serait dix, si c’était possible, on serait dix et on se poserait des problèmes comme ça, une espèce de casuistique en philosophie, ce serait bien… Bon, mais, ça prendrait < nous perdons ? > du temps, tout ça, bon… mais vous devez être épuisés, je vais pas abuser de vous… Alors, surtout que… vous allez comprendre que c’est pas fini. Car, mettons, on vient de faire tout un groupe… j’insiste là-dessus, quand même : le coup des modernes, des post-kantiens, ç’a été faire passer la barrière – comme on dit, vulgairement, mal, je devrais pas parler comme ça – très haut. Je veux dire : la barrière entre le réel et le possible. Ils ont dit : mais vous savez, la pensée elle commence à pénétrer adéquatement le réel et l’existant déjà au niveau du principe de non-contradiction, vous le saviez pas mais c’est comme ça. Bon. Ça, j’espère que vous avez bien… Le réel n’a pas cessé de monter vers la pensée, et la pensée n’a pas cessé de descendre dans le réel. D’où cette espèce de coup de pied expressionniste qui est une réaction contre tout ça, qui dit : oh non, non, on était en train de nous faire une pensée qui patauge dans le réel, un réel qui monte dans la pensée, à ce moment-là il n’y a plus de vraie création. Il faut créer… Et en effet, tout ce que je vous ai dit sur la théorie du cri expressionniste, et de la vie spirituelle selon l’expressionnisme, vous la trouvez explicitement chez les grands auteurs expressionnistes, mais vous la trouvez aussi chez des auteurs très différents et qui, pourtant, ont quelque chose de commun avec l’expressionnisme…Par exemple, en peinture, c’est la théorie même de Kandinsky. C’est la théorie même de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art. Dans Du spirituel dans l’art, vous trouvez une théorie qui, à mon avis, comporte aucune différence avec un manifeste expressionniste. Tout y est : sortir du tumulte du monde, créer l’univers spirituel, que l’univers spirituel engendre ses formes abstraites, etc., que c’est ça, la tâche de l’homme moderne, vous le trouvez mot-à-mot. Pour moi, De l’idéal dans l’art fait partie des plus beaux et des plus grands manifestes expressionnistes, et sans doute le plus beau, au point que Kandinsky n’était déjà plus expressionniste quand il l’a fait. Mais la théorie reste complètement expressionniste, jusque dans l’invocation d’une vie religieuse…

Gilles Deleuze

L’escalier d’Odessa : un masque d’Eisenstein.

 

hurlements d’effroi célèbres=

Janet Leigh dans Psychose

Psychose: Scène de la douche – vidéo Dailymotion

Référence artistique :

personnifier la révolte chez Rude (sa Marseillaise, sur l’Arc-de-Triomphe)

 

clin d’oeil au « Cri » de MunchIl a fait du cri le thème majeur de sa peinture.

« trouver un sens à sa vie » = »ce cri de rage contre toutes les formes de frustration générées par la société actuelle. = »Il dévoile en creux une crise morale bien  profonde, un désenchantement ».

cris d’horreur et cris d’espoir=concilier les deux =  bouche en bande= une onde de choc chromatique=masques qui hurlent de désespoir=illusionnisme=l’accumulation des têtes qui se bousculent et se superposent =un effet d’amplification du mouvement=va-et-vient incessants=accélérer=

« J’aime décomposer le mouvement de cette expression car j’y vois plusieurs phases différentes dans le cri, et ce mouvement me permet également, je crois, de renforcer ce sentiment.»« Plus la main de l’artiste sera dans tout l’ouvrage apparente et plus émouvant, plus humain, plus parlant il sera ».Bachelard.

Read more at http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/autres-artistes/antoine-stevens-le-cri-1.html#hFqZhbuzyGOGsyoS.99

Antoine STEVENS, le cri

Cri de guerre, la série « Rébellion »= Pascal Gonzalez.

faciès /plan quadrillé aux couleurs vives/ technique de Mondrian/ trame/ aplats / formes géométriques/Une composition équilibrée/univers de la BD et du cinéma de science-fiction/ironie/ pop-art.

« Ma  série « Rébellion » témoigne de ma désapprobation d’un certain art que l’on trouve dans les ouvrages de références et qu’il conviendrait de ne pas qualifier d’art. Le visage qui semble sortir de la toile en hurlant sa colère est un choix réactionnaire. Le deuxième plan fait l’objet de nombreuses recherches. Ce sont les oeuvres de Mondrian qui m’ont apporté la solution. Les formes géométriques simples et colorées me permettent d’utiliser les lignes horizontales et verticales afin d’accentuer la déformation en trompe l’oeil. »

art digital.

« I draw them in dull colours and sharp angles to show the crushing nature of this indifference. Our indifference.” » Alexandre Malheiro

Contraste entre couleur chaudes et l’émotions= saturation intensité de la couleur=cri.

Bacon, after velasquez (ligne de vitesse, déformation du visage, cri de terreur ou cri intérieur).Ces Trois créatures figures sont à la Base d’un triptyque sur la crucifixion peint en 1944 par l’Artiste Irlandais Françis Bacon.

« J’ai espéré faire un jour la peinture la meilleure du cri humain. Je n’en ai pas été capable. » Francis Bacon.Publié par Gilbert GilbR VILLEMIN

 

 

 

« Le cri de la femme du Massacre des Innocents de Poussin est aussi un cri exprimé. Il n’est pas contenu, enfermé, mais aucune déformation n’affecte ici le paysage et les objets alentour. Comment alors savons-nous que son cri est audible ? On dira que c’est par amplification. L’ouverture de la bouche est reprise en plus grand, comme un écho, dans la figure formée par le bras gauche du soldat et le bras droit de la mère. Le tout accentué par la forte verticale du mur et la rigide horizontale du toit d’une maison qui font contraste. »LE CRI
Jacques ROUVEYROL

 

« Il y a le cri non exprimable du Pape de Bacon. Non exprimable parce qu’il s’agit d’un cri vers l’intérieur. Un silence noir encadre le buste du pape. La régularité géométrique des lignes qui emprisonnent cette figure dément absolument qu’un cri soit sorti de cette bouche. Il n’y a pas, semble-t-il, plus grande expression de la douleur. Quand un corps subit une agression le cri reste le dernier moyen de décharge de l’énergie qui s’accumule, l’ultime issue. Quand ce cri fait défaut, ce à quoi on assiste c’est à l’accumulation interminable et inéluctable de la douleur. Laocoon souffre moins. Certes il ne crie pas, mais il agit et, agissant, libère de l’énergie accumulée, la dépense. »LE CRI
Jacques ROUVEYROL

« La Femme au Stylet de Picasso, qui figure l’assassinat de Marat, ne s’apprête pas à dévorer sa victime. Elle crie, et c’est ici encore l’amplification qui sert à rendre ce cri audible. Cette amplification, elle trouve place dans la flaque de sang qui se disperse en un serpentin quasi-circulaire comme si le souffle du cri le repoussait à la périphérie. »

« Cri de haine, sans doute, hurlement, même, mais qui provient d’une douleur interne intense tout à fait comparable à celle qui fait hurler le Grand nu au Fauteuil rouge dont les répercussions, cette fois, n’affectent pas l’environnement mais le corps même de la femme qui hurle. »LE CRI
Jacques ROUVEYROL

(Déformation du visage et du corps, la femme tue son mari, peut être la battait-il ce qui explique ses grosses mains et sa petite tête, cri de …L’idée de faire supporter au corps lui-même la figuration plastique du cri n’est pas nouvelle. Le bouclier peint par Caravage représentant une Tête de méduse.

« L’idée de faire supporter au corps lui-même la figuration plastique du cri n’est pas nouvelle. Le bouclier peint par Caravage représentant une Tête de Méduse (qui est en même temps un autoportrait) reprend dans sa forme-même le rond de la bouche tandis que les cheveux serpentins de la Méduse recueillent l’onde sonore et portent en tous sens sa vibration. Le cri, ici encore, est exprimé. »LE CRI
Jacques ROUVEYROL

 

Le Cri »; Huile sur panneau(42×30)1980; (1er prix salon des arts plastiques Alger UNAP 1981)

Le cri sort du mur: opposition plat/relief/ouverture/fermeture/mur et tête/gros plan/fusion humain et architecture/ espace totalitaire.

Pink Floyd=pochette film the wall.

 

Hurler des choses=Dada=expectorer= glossolalie

campagne d’affichage pour sensibiliser au thème de la violence. slogan : La violence, si tu te tais, elle te tue

www.jeunesviolenceecoute.fr (France, 2006)

Exhiber la douleur

un visage vu dans un rêve, « La tête bleue »,Antonin Artaud.

Le cri de munch.

Le Cri , Edward Munch.

Date de Création : 1893 / Dimensions : 91×73 cm / Lieu de conservation : National Gallery, Oslo.

Support : Munch exécuta quatre versions du tableau dont la plus fameuse est une tempera cire et pastels sur carton.

l’expressionnisme/perception/oppressant/tension psychologique/Les touches épaisseur/l’écho du cri/répétition/couleurs symbolisation,opposition des couleurs chaudes et froides,le rouge-orangé =au feu, au sang et à la souffrance et un bleu presque noir =la mort, le vide, l’absence de vie.échangé les couleurs du ciel et de la terre comme pour troubler le spectateur / déformation du paysage/ciel couleur sang/courbes sinueuses/Les traits de contours  flous/vibtation du son/ré-interprétation de la réalité sous le filtre psycho/sensation de « cri » déjà représenté par toutes ces courbes qui déforment l’image/conception de l’humanité est d’un pessimisme et effrayante.

« Tout le tableau semble flou. Les touches de peinture sont épaisses et tortueuses. L’artiste a voulu exprimer des émotions à travers les mouvements de son pinceau. Les traits et les contours flous expriment eux aussi la même émotion, ils expriment la puissance du cri tragique qui traverse le personnage. »

Dans son journal, le 22 janvier 1892, Munch avait ainsi expliqué son inspiration pour « Le Cri » : « Je me promenais sur un sentier avec deux amis. Le soleil se couchait. Tout à coup, le ciel est devenu rouge sang. Je me suis arrêté, épuisé, me suis appuyé sur une clôture, il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir et de la ville. Mes amis ont continué, et je suis resté là, tremblant de peur. J’ai senti un cri infini qui passait à travers l’univers ».

La vente dans la salle comble de la maison Sotheby’s n’a duré que 12 minutes, les enchères grimpant parfois de plus de 10 millions en une minute.Dans une ambiance électrique, sept acheteurs se sont âprement disputés cette œuvre phare, qui avait été estimée à 80 millions de dollars.Entre 1893 et 1910, Munch, peintre expressionniste avait réalisé quatre versions de ce tableau devenu au fil des ans le symbole de l’angoisse universelle.Erró, Le Cri, 1967 (d’après l’œuvre d’Edvard Munch).

Un Nouveau Cri de Munch Street Art, par JAY rue Aubriot

Shouting off Brick Lane

« Le cri envahissant, inaudible, est en lui….C’est parce qu’il vient de l’intérieur, d’un lieu indéterminé, qu’il est partout…. prise de conscience de lui même. Le pire serait qu’il n’y ait pas de cause, que le cri n’ait pas d’autre raison que lui-même. » cri extérieur/et intérieur?

Acknowledge the Suffering (Tokarski, 2004) –

« Le cri s’étale carrément au milieu de la rue… Il semble avoir commis quelques dégâts .Le titre du tableau se ballade aussi en haut des immeubles (acknowledge… the… Suffering) comme si ces immeubles se faisaient les porte-paroles de ce dont il s’agit…un impératif, un ordre : tenez compte de la souffrance.A qui s’adresse-t-il? A nous, personnellement (comme si devant ce genre de cataclysme, nous avions un quelconque pouvoir). »Idixia.

L’univers est vide et anonyme.= Qui est-ce qui crie?  IL FAUT CRIER.

Expression des émotions: Inflation du Pathos, des victimes, dans les médias modernes, les images… pourquoi un tel étalage?

On exhibe la souffrance=contrainte morale chrétienne.=catégorie majeure à travers laquelle on perçoit le social et le politique=psychologisation+empathie « La vie politique n’est plus gouvernée par la raison mais par les passions. Désespoir et de révolte.

« En Occident, l’exhibition de la douleur a été longtemps une quasi obligation théologique.(…)Il faut écouter les victimes de violence, il faut multiplier les images de douleur, faire reconnaître la souffrance en l’étalant dans l’espace public, et la magnifiant et en la transformant en emblème.« Shanda Lossleev – « Un salut en ce monde« , Ed : Galgal, 2007-2012

« Le pathos s’étale dans les journaux. (…)Ce n’est plus nous qui la regardons, c’est elle qui nous regarde. Son regardinsiste, il s’étale dans un présent perpétuel dont nous ne sommes plus que les débris. (…)L’art ne peut pas échapper à la fonction nouvelle de l’image. Il en est saturé : cris, lamentations, drames de la vie, des organes ou des sens. »Martine Mardolle – « Louanges du vécu« , Ed : Galgal, 2007,

« Cette photo ne montre pas la violence, elle la suggère. Sa fonction de médiation est particulièrement réussie. On regarde, mais on ne s’implique pas. On s’identifie au personnage, mais en évitant le trauma. On entend sa plainte, mais en bénéficiant de la mise à distance qu’implique sa beauté. En montrant cette photo, les médias se limitent au sens propre à leur fonction de médiation, c’est-à-dire d’évitement du réel. »

La Pieta du Kosovo (G. Merillon, 1990) -« Veillée funèbre au Kosovo autour du corps de XX tué lors d’une manifestation pour l’indépendance »

« Elle a été prise le 29 janvier 1990, presque dix ans avant la guerre du Kosovo (mars 98 – juin 99), après une fusillade qui a fait 4 morts et 32 blessés. Dans le rite kosovar, un décès donne lieu à 48 heures de lamentation. »Idixia

L’homme de douleur, Albrecht Dürer, 1509-1510).

Représentation du christ souffrant.

« Ce Christ solitaire anticipe sur l’image contemporaine, qui abuse de la déformation et du trouage. »

Georges Didi-Huberman – « Devant l’image, question posée aux fins d’une histoire de l’art« , Ed : Minuit, 1990,

Les damnes (L. Lou, 2004).Sculpture inspirée par « L’expulsion du paradis », de Masaccio.

Montrer  la violence ou  la suggérer? Comment représenter la violence, la douleur?

Comment le spectateur réagit?

On s’identifie au personnage.Processus d’identification.

« Si le « Cri » contamine l’espace, c’est parce qu’il ne peut pas sortir du crâne »

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Autrefois, j’ai vu le boucher du village trancher le cou d’un oiseau et le vider de son sang. Je voulais crier, mais il avait l’air si joyeux que le cri m’est resté dans la gorge. Ce cri, je le sens toujours là. Quand, enfant, je faisais un portrait grossier de mon professeur, j’essayais de faire sortir ce cri, mais en vain. Quand je peignis la carcasse de boeuf, c’était encore ce cri que je voulais libérer. Je n’ai pas réussi.

« La peinture veut crier, mais le cri ne sort pas ».L’impossibilité du cri.

« Transformer le cri, le faire pousser dans les arbres et les gorges, le faire chair, le faire monter au ciel, cela ne suffisait pas. Il fallait aussi le faire entendre – oreilles difformes, mobiles, dressées, prières. Il fallait encore l’invoquer, en faire sentir l’angoisse et la masse immaîtrisable. Tout son univers est soumis à ce commandement.La peinture de Soutine ressemble à du sang coagulé. Pourquoi maintenir avec autant de persévérance la plaie ouverte? Pour que le cri ne s’arrête jamais. Ainsi s’entretenait l’ulcère dont il allait mourir en 1943. »

Françoise Monnin, dans son texte sur l’exposition de la Pinacothèque à Paris en 2007-

« Plus encore que les personnages (souvent muets, bousculés, jetés dans l’espace)sont les objets qui souffrent et qui crient. Le cri n’est pas psychologique, il provient des fondements. »

« C’est un cri désubjectivé, sans source précise, sans que la source de l’angoisse ou du désespoir ne soit indiquée (contrairement à celui de Munch). Il s’exprime dans l’espace réel, charnel (terre, carcasses). Il a une couleur (contrastée, avec une marque rougeIl déclenche une tempête dans l’espace. »

« Le résultat est que les tableaux n’ont pas d’unité d’ensemble et ne tiennent pas décorativemen’ « Clement Greenberg – « Art et culture, essais critiques« , Ed : Macula, 1988, p128

 Intérêt pour la puissance expressive du tableau= que l’émotion puisse s’exprimer sans entraves=’insuffisance de cette puissance, trop exclusivement picturale, devant un réel ininscriptible dans un cadre.=sentiment d’échec.

désorganisés, anarchiques? inharmonique/ tensions/déformation/étirés jusqu’à l’infini/jeux sur la couleur:« La surface rouge fait office de point vocal. »= « l’indicible/inaudible d’un espace vécu.comme sonore. Il est à la place de ce qu’on n’entend pas dans ce qu’on voit. »

« Espace de désignation » est un terme de Jean-François Lyotard.

Un cri s’élève et perturbe l’univers.

 Cf.Karen Deryiceu – « Ça hurle dans l’art!« , Ed : Galgal, 2007

Le cas du cri chez le Laocoon

« Malgré les pires souffrances, il ne pousse pas le cri terrible que Virgile met dans sa bouche. » « gémissement étouffé et plein d’angoisse »(…)La sagesse de l’artiste a été de ne pas exprimer tout le pathétique de la douleur/

Pourquoi?

« Chez les grecs, la beauté était la première des lois plastiques. Les sentiments inconciliables avec la beauté, comme la fureur, n’étaient pas représentés ou atténués. Une bouche béante donne au visage un aspect repoussant. »

« Dans les chefs d’oeuvre anciens, il y avait un parti-pris de modérer l’extrême douleur.Même les barbares les plus sauvages, quand ils étaient saisis par l’angoisse de la mort, n’ouvraient jamais la bouche jusqu’au cri »

      Lessing – « Laocoon« , Ed : Hermann, 1990, p51

SUJET: le héros, la grandeur.

Texte de Johann Winckelmann. (Extrait des Réflexions sur l’imitation des artistes grecs en sculpture et en peinture, publié en 1755).

« noble simplicité, de cette grandeur tranquille, qu’on admire dans les attitudes et dans les expressions…l’expression qui règne dans une belle figure grecque, peint une âme toujours grande et tranquille au milieu des secousses les plus violentes et des passions les plus terribles…Ce caractère sublime de grandeur… La violence de ses tourments est imprimée sur chaque muscle, et semble enfler tous ses nerfs; on la voit surtout exprimée avec une énergie singulière par la contraction de l’abdomen et des parties inférieures du corps; cette expression est si vive, que le spectateur attentif partage une partie des souffrances dont elle est l’image: il n’y a cependant dans l’attitude et la physionomie de cette figure admirable aucun symptôme d’égarement ou de désespoir.On n’y aperçoit pas la moindre apparence de ce cri épouvantable que Virgile fait pousser à Laocoon dans ce moment terrible: l’ouverture de la bouche, trop petite pour exprimer un semblable cri, indique plutôt un soupir arraché par les angoisses de la douleur, mais à demi étouffé, ainsi que Sadolet l’a décrit. Les souffrances du corps et l’élévation de l’âme se peignent dans tous les membres avec une égale énergie, et forment le caractère le plus grand, et le plus sublime contraste qu’on puisse imaginer.

L’expression d’une âme forte et grande surpasse infiniment l’imitation de ce qu’on appelle la nature choisie. Pour donner au marbre ce caractère de grandeur, l’artiste doit l’avoir dans son âme, et ne peut le tirer que de là. La Grèce présenta souvent dans la même personne l’artiste et le sage, et le Métrodore n’est pas le seul modèle de cette heureuse union. La philosophie prêtait une main secourable aux beaux-arts, animait leurs productions des sentiments les plus nobles, et y soufflait pour ainsi dire, une âme supérieure à celle des mortels ordinaires. »

« On peut objecter que l’artiste aurait dû couvrir son Laocoon d’une draperie, afin d’observer la décence que semblait exiger son caractère de prêtre; mais par là il aurait caché un grand nombre de beautés, et rendu moins frappante l’expression de la douleur. Bernin nous dit qu’en examinant attentivement cette fameuse statue, il avait observé dans la roideur de la cuisse l’effet que le venin du serpent commençait à produire. »

« Les attitudes et les mouvements dont la violence, le feu et l’impétuosité sont incompatibles avec cette grandeur calme dont je parle, étaient regardés par les Grecs comme défectueux, et ce défaut s’appellait Parenthyrsis. »Source : JOHANN WINCKELMANN, « Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture », in Recueil de pièces sur l’art, Genève, Minkoff, 1973, réimpression de l’édition de Paris, 1786.

« Il est impossible de tirer du marbre du Laocoon criant, tout au plus pouvait -on le représenter ouvrant la bouche, s’efforçant en vain de crier, dans la situation d’un homme qui perd la voix, vox faucibus  haesit. L’essence et par suite l’effet du cri sur l’observateur, consiste seulement dans un son, nullement dans une ouverture de la bouche »

le cri= cri d’un corps qui souffre=pas représentable dans les arts plastiques.

Le Classique: (Lessing) réprime le pathétique des corps et des voix.Pas interpénétration du sonore/visuel.

 

L’artiste voulait représenter la beauté la plus grande compatible avec la douleur physique. Celle-ci, dans toute sa violence déformatrice, ne pouvait s’allier avec celle-là. L’artiste était donc obligé de l’amoindrir, de modérer le cri en gémissement, non pas parce que le cri indique une âme basse, mais parce qu’il donne au visage un aspect repoussant. Imaginez Laocoon la bouche béante et jugez. […] Une bouche béante est, en peinture, une tache, en sculpture un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde, sans parler de l’aspect repoussant qu’elle donne au reste du visage tordu et grimaçant. […] Quand le Laocoon de Virgile crie, à qui vient-il à l’esprit que, pour crier, il faut lui élargir la bouche et que cette bouche déformée le rend laid? Il suffit que le clamores horrendos ad sidera tollit soit un trait magnifique pour l’oreille, il peut être ce que l’on voudra par rapport au visage. […]9

Si l’artiste ne peut jamais saisir qu’un seul instant de la nature toujours changeante; si, en outre, le peintre ne peut utiliser qu’un unique point de vue pour saisir cet unique instant; si, d’autre part, ses œuvres sont faites pour être non seulement vues, mais contemplées longuement et souvent, il est alors certain que cet instant et ce point de vue uniques ne sauraient être choisis trop féconds. Or cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l’imagination. Plus nous voyons de choses dans une œuvre d’art, plus elle doit faire naître d’idées; plus elle fait naître d’idées, plus nous devons nous figurer y voir de choses. Or dans le cours d’une passion, l’instant du paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilège. Au-delà, il n’y a plus rien, et présenter aux yeux le degré extrême, c’est lier les ailes à l’imagination. Ne pouvant s’élever au-dessus de l’impression sensible, elle doit se rabattre sur des images plus faibles et craindre de se limiter à ce qui lui apparaît dans la plénitude du visible. Si Laocoon gémit, l’imagination peut l’entendre crier; mais s’il crie, elle ne peut ni s’élever d’un degré, ni descendre d’un degré de cette image sans le voir dans un état plus supportable, donc moins intéressant. Ou elle l’entend seulement gémir, ou elle le voit déjà mort.11

Le Laocoon de Virgile crie, mais ce Laocoon qui crie, est le même que nous connaissons et que nous aimons déjà comme le patriote le plus clairvoyant, comme le père le plus affectueux. Nous attribuons son cri, non à son caractère, mais uniquement à son intolérable souffrance. C’est elle seule que nous entendons dans son cri, et c’est par ce cri seul que le poète pouvait nous la faire comprendre. Qui pourrait l’en blâmer? Ne doit-on pas plutôt reconnaître que, si l’artiste a bien fait en ne faisant pas crier Laocoon, le poète aussi a bien fait en le faisant crier?10

. Lessing, op. cit., p. 51. 10. Ibid., p. 58-59. 11. Ibid., p.55-56

CRIS ET MÉDIATIONS ENTRE LES ARTS: DE LESSING À BACON JOHANNE LAMOUREUX

 

« la représentation du cri constitue un scandale plastique: elle introduit dans l’image une plage de dé-formation »p.15 = »contre la représentation du cri en peinture et en sculpture « . .. »sur le plan syntaxique, en tant que le cri vient rupturer l’image, y introduire une zone allotopiquequi se soustrait aux exigences étroitement canoniques du beau néo-classique, que le groupe sculptural du Laocoon est loué d’avoir évité le cri franc qui défait immanquablement l’harmonie du visage (cette rupture redoublant le manque d’harmonie qui définit, on l’a vu, le cri dans le domaine sonore)… Puis, se déplaçant sur un autre terrain, l’argumentation de Lessing motive aussitôt l’exclusion du cri par des considérations qui ressortissent cette fois du niveau sémantique ; elle met en garde contre le portrait psychologique et éthique du modèle qui, dans les arts plastiques, ouvrirait la bouche jusqu’au cri ». ….La reconnaissance de cet instant unique entraîne finalement Lessing vers une prise en compte de la pragmatique du cri pictural, où comptent moins la cohérence de l’œuvre et l’exemplarité du héros que leurs effets sur le spectateur:

 

« disqualification sémiotique du cri plastique par Lessing »= » traité Laocoon, rédigé en 1766 par Gottfried Ephraim Lessing « .. « Dans cette attaque contre la doctrine de l’ut pictura poesis, Lessing réfléchit au domaine propre à chaque art et tente de distinguer les contraintes ontologiques des arts du temps, comme la poésie, de celles des arts de l’espace, comme la sculpture…. »représentation de la souffrance du prêtre Laocoon, selon que celle-ci apparaisse dans L’Énéide de Virgile ou dans le légendaire groupe sculptural du IIe siècle avant Jésus-Christ où, à la différence du long cri évoqué par le poème, l’artiste a traduit la douleur par un gémissement qui entrouvre à peine les lèvres du protagoniste et leur conserve un contour assez régulier. ..1940 titré «Towards a Newer Laocoon» 5. Greenberg y résume le projet de l’avantgarde artistique en l’inscrivant dans la mouvance de Lessing, …l’idée d’un domaine propre à chaque art…. inopérativité de ce cloisonnement et sa constante transgression par la pratique. p.14

l’intérêt du peintre pour le cri=Francis Bacon.

Cris et médiations entre les arts : de Lessing à Bacon – Érudit

Expression de la douleur.

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La mémoire:

la mémoire : c’était une déesse, Mnémosyne:lorsque vous butiez sur un souvenir, venait vous soutenir l’arrière de la tête, afin de relancer votre mémoire et vous éviter de prendre une honte en public.

 

la mémoire sensorielle

la mémoire de travail

la mémoire à long terme (nous anticipons  et nous préstructurons notre avenir par l’évocation de ce que nous avons à faire)

« la mémoire explicite, rapportable, déclarative, et la mémoire implicite, non déclarative. La mémoire déclarative comporte la mémoire sémantique – ce que je sais d’un objet ou d’une personne, ce que je peux mettre en propositions, à l’aide du langage ; et la mémoire autobiographique, ce que suis capable de me rappeler au sujet de ce qui m’est arrivé. Par exemple, je sais des choses à propos du lien de la douleur et de la mémoire : exemple de mémoire sémantique. Et je me souviens parfaitement des deux précédentes réunions auxquelles j’ai assisté ici même : exemple de mémoire autobiographique. Autant vous avouer tout de suite que tout ceci me paraît très surfait et qu’il y a, à mon avis, chevauchement entre les deux. Pour ce qui est de la mémoire implicite, elle comporte la mémoire procédurale : par exemple vous êtes venus pedibus cum jambis ou en automobile sans encombre et sans y accorder un instant de pensée ; ce sont les habiletés, les skills anglo-saxons – tout à l’heure vous vous servirez de vos couverts de la même façon. Il y a les apprentissages non associatifs – consécutifs à la présentation répétée d’une situation et correspondant aux habitudes des psychologues. Enfin il y a les conditionnements émotionnels, je vous en donnerai un exemple dans un instant. »

 

la Mémoire blessée, Magritte.

Pieta de Bayel (Aube) par le Maître de Chaource1515-1525 Girodet. 1808. Atata au Tombeau. L ‘attitude n’est pas différente pour le personnage de René. Aucune violence, aucune souffrance. Une douleur (dite par les deux croix) maîtrisée.Le héros humaniste est aux antipodes du héros chrétien.

 

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L’attention:

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Les couleurs:7=Genèse : afin de signifier son pardon, Dieu fait de l’arc-en-ciel le signe de l’alliance et de la promesse qu’aucun déluge ne viendra plus détruire l’humanité ; pendant que les sept couleurs de l’arc symbolisent les sept lois noachites..

Entre Newton et Goethe, deux conceptions radicalement opposées= lois de l’optique, les théories modernes de la vision.

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La symbolique des couleurs dans l’œuvre d’Edvard Munch – Francetv …

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Les 5 sens

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Benoit Kullmann – Mai 2006

Conférences – Synesthésies, Neuroland Art.

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Sons et couleurs:

Realtion art

Qu’est-ce que le son?

« Synesthésie= comment ça fonctionne?le synesthète.

«Les parfums, les couleurs et les sons se répondent» Charles Baudelaire. »

métaphore ou pas?vagues images métaphoriques?

« la langue regorge de ce genre de métaphores et que les synesthètes sont simplement plus prolixes à cet égard…activations dans les régions
cérébrales traitant la couleur, suggérant que la synesthésie est due à des co-activations de
régions adjacentes du cerveau impliquées dans le traitement de la couleur et dans le traitement
du nombre.. »

« phénomène dans lequel une stimulation unimodale conduit à une perception dans une autre modalité…En 1871, Arthur Rimbaud publia un sonnet intitulé voyelles qui a amené le monde
artistique européen de la fin du XIXième siècle à s’intéresser au phénomène de la synesthésie. »goûts = associés à des formes tactiles.notes de musique, des lettres = perception de couleur ».L’étrange monde de la synesthésie par Françoise Jauzein — article de Edward M. Hubbard – INSERM unité 562 – 94101 Orsay.

association des sens/sensation communes /phénomène automatique, perceptif/rencontre de plusieurs sens=une sens, même sensation sur un même objet/  aestésis koinè (aristote)/ analogie intersensorielles/ »analogie sensible »/ »diff.  analogie métaphorique « discours (Kant /cognitivisme=imagination permet analogie)=audition colorée=sensations tactiles ,gustatives/perceptions

.

ex:bile=amère +jaune=goût et visuel

Couleurs chaudes et froides:visuel/tactile

l’oeil perçoit l’audition=émotions=ton qualitatif d’une voix.= »l’oeil écoute » paul Claudel.

« La musique semble mettre l’oeil dans l’oreille » Rousseau. = « l’oreille dans l’oeil ».

On regarde un objet comme si on l’écoute, on le touche….

• M.M.Ponty  phénoménomogie de la perception:Communication des 5 sens sur le fond du toucher=origine fondamentale  de toute signifance=contacte=proximité=affect=intersubjectivité=perception dans son intégralité (lucrèce)=sensations globales=corps intégral=sentir c’est toucher=

La drogue pour stimuler.

sous mescaline= son d’une flûte=donne couleur bleu vert

métronome=tâches grises.

*g

*h

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La synesthésie graphèmes-couleurs=65% des synesthésies=perception colorée des caractères alphabétiques ou numériques

« En effet, les lettres les plus utilisées dans la langue sont souvent associées avec les couleurs les plus communes. Par exemple, la lettre E est fréquemment associée avec le bleu.Au contraire, les lettres les moins utilisées dans la langue sont plus facilement associées avec des couleurs moins communes. Par exemple, le V est facilement associé avec le violet. » Carnet2 psycho.

 Phénomène audition colorée au XVIIIèm

le ton mi=rouge vif un peu clair

le la=du noir et du gris

sol majeur= du rouge.

• 1700 un aveugle apprend par la couleur écarlate par le son d’une trompette.(émerveillement de Lock et leibnitz.)

SONS et COULEURS

Do : rouge fa dièse : bleu clair
Sol : orangé ré bémol : violet
Ré : jaune brillant la bémol  : lilas
La : vert mi bémol : bleuâtre métallique
Mi : bleu légèrement blanc si bémol : bleuâtre encore plus métallique

Si : blanc bleuâtrefa : cramoisi.

art totalement abstrait=musique=peinture=les couleurs et les formes peuvent communiquer des vérités spirituelles=émotions.

Symbolique des couleurs associe le début de l’œuvre

bleu= la douceur, l’intériorité, et surtout la spiritualité.

Le centre est dans les différentes nuances de rouge= (sang et passion)

 violet ou au jaune dans les extrêmes : cette partie symbolise la chair, la matérialité.

Puis, la dernière partie revient vers le bleu spirituel et serein du début, couplé au blanc pur et presque violent de  » l’Extase « .

Scriabine imagine deux projections de lumière simultanées qui pourraient créer de nouvelles couleurs, l’une réagissant aux notes, et l’autre, plus statique. Il note la partie lumineuse sur sa partition « … »Scriabine découvre les écrits du Père Louis-Bertrand Castel (1688-1757), inventeur d’un clavecin oculaire (1734).où des couleurs sont associées aux touches : accord parfait (do-mi-sol) = bleu-jaune-rouge, et une palette de couleurs pour la gamme chromatique suivante : bleu, céladon, vert, olive, jaune, fauve, nacré, rouge, cramoisi, violet, agate, gris, bleu. Il imagine aussi un orgue à couleurs de douze octaves avec 144 couleurs correspondantes créées par un système de verres, de miroirs et de bougies. Enfin, un clavecin olfactif était aussi à l’étude. »https://www.olats.org/pionniers/pp/scriabine/bioDevScriabine.php

Pythagore:musique des sphères.

Aistésis khoinè=Aristote

le clavecin oculaireLouis Bertrand Castel

« Projet jamais réalisé.

Phénomène psycho acoustique.

Même harmonie entre son et couleur= plait à l’âme par oeil et oreille. + sens du toucher (pour le timbre)

degré de couleur/degré de hauteur de son.=échelonnement=donner mobilité et temporalité aux couleurs. »p.66

Le père jésuite Louis-Bertrand Castel (1688-1757) a connu son heure de gloire au XVIIIe siècle grâce à son fameux clavecin oculaire.

sources:

 reprise libres et opportinistes d’idées et citations de l’ouvrage.

Epiphanies de la présence: essais sémio-esthétiques,Par Herman Parret

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Points de vue

MARKUS RAETZ

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Etendu, étendue

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La représentation de l’espace: Profondeur et ou  planéité.(Couleurs, surfaces et supports)

1. Par la couleur

«Nous sommes partisans d’exprimer l’idée complexe en termes simples, nous sommes pour le grand format, car il a l’impact du non équivoque. Nous voulons réaffirmer le plan du tableau. Nous sommes pour les formes planes car elles détruisent l’illusion et révèlent la vérité. » Mark Rothko, Adolph Gottlieb, in New-York Times, ?? juin ????.

Comment produire  une illusion de profondeur avec la couleur? comment construire l’espace par la couleur? (Cezanne/Rothko.)

échapper au conflit forme / fond

 

• Notions: couleur/profondeur/planéité/ illusion de/espace/extension/surface/vibrations colorées/ médium :/aplats colorés / fond/forme/ all over

All over=Répartition uniforme de la peinture sur toute la surface du tableau.

Références Artistes: Colorfield painting (peinture en champ coloré).=une peinture plus fluide = imprègnation=recouvrement de la surface=sans trouée=

Jules Olitski (peinture  au pistolet/ projection de peinture/ pulvérisation/la surface et la profondeur interagissent, respect planéité/passage continue d’une couleur à l’autre / lutte de présence entre les couleurs).

 

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2)Par la ligne et la construction perspective.

La perspective=mot latin signifiant « vision traversante », suppose un oeil unique dont le regard traverse un plan.

ou pour Panofsky plutôt « voir distinctement »=optiké (science de la vision)= »prospettiva »,

« mathématisation de l’espace ». Il faut que l’oeil soit placé en un seul et même lieu.monofocale.

Dessinateur et machine perspective (Albrecht Duerer, 1525).DURER Le portillon

Machine perspective (Albrecht Durer, 1520).

Toute perspective doit prendre en compte :

• La réalité et son espace (que l’on veut représenter)
• Un observateur (le peintre remplacé ensuite par le spectateur)
• La surface plane (sur laquelle se situera la représentation : feuille, toile)
• Un mode de transformation (dont le choix dépendra du propos choisi ; symbolique, naturaliste, expressif, cubiste, etc.).

 

« La perspective est l’aptitude à représenter plusieurs objets de telle sorte que le support matériel du tableau se trouve chassé par la notion de plan transparent….Il faut que l’illusion chasse le réel, que notre regard, qui en réalité s’arrête sur le tableau, ait l’illusion de le traverser comme s’il n’était pas là. »

Notions: »vision traversante« /l’illusion d’un plan transparent/l’illusion picturale/croit voir/ notre espace à nous?/boîte d’espace/ l’axe de fuite/point de fuite/ligne d’horizon/on invente l’infini(1300-1350)/espace homogène et illimité/construction graphique/finitude/cadre/ surface de représentation/portion limitée d’un espace illimité/

Erwin Panofsky – « La perspective comme forme symbolique« , Ed : Minuit, 1975, p39

Sujet : limite et infini

Limite 100 limites

 du fini à l’infini

portion limitée d’un espace illimité

Ca n’a pas de limite.

 

« L’idée de l’infini se révèle dans le visage »

Il est en face de moi, et c’est cette relation face à face qui produit l’idée de l’infini »

p.161

Totalité et Infini, par Emmanuel Lévinas (1961)

Sujet:Ma feuille est devenu transparente: je vois…

Sixième image du cycle peint par Giotto à Assise vers 1296-1304 : Le rêve d’Innocent III, voyant en songe François qui soutient l’église du Latran sur le point de s’écrouler

.

M. C. Escher, Nature morte et rue. 1937.

gravure sur bois.

Perspectives urbinates: perspective centrale.

« Ces villes imaginaires annoncent l’urbanisme futur L’architecture de la Renaissance a été peinte avant d’être construite, dit Francastel. Le mélange d’architectures où se combinent le passé (citation de monuments anciens), le présent (le style « moderne » de l’époque dit aujourdhui gothique) et un futur qui est parfois notre présent, produit un effet de mystére et d’abstraction.. »

.Hubert Damisch – « L’origine de la pespective« , Ed : Flammarion, 1987, pp209-212

« construire la scène sur laquelle l’istoria peut venir à représentation. »

 

Comment donner 3 dimensions à sa réalisations?

Comment donner de l’épaisseur et de la profondeur?

 

Sujet: ville imaginaire/ville du future.Cité imaginaire:passé/présent/futur.

Poursuivez le dessin de cette ville en veillant à ce qu’elle soit présentée en volume.

 

 

Giotto St François et les diables. 1297-99, 270 x 230cm, fresque à Assise

Les architectures de Giotto sont conçues comme des cubes scéniques qui permettent au spectateur d’apercevoir à la fois le dedans et le dehors, ce système se rapproche de la perspective dite cavalière, les lignes restent parallèles. Le spectateur est sur un point élevé au dessus de la scène.

Paysage architecture de la période Métaphysique.

 

Notions:architecture/scène/trompe-l’oeil/théatralité/scène urbaine/ville imaginaire/idéale/perspective centrale/construction/istoria/ vide/Perspectives urbinates/ »Città ideale »/perspective strictement urbaine/géométrie/ tracé géométrique, calculé/

 

 

« peintre de la cour de Federico da Montelfeltro/ 140 x 153 cm/(Panneau de Berlin, env. 1460-1500)/ »urbinate »/2 autres panneaux Baltimore et urbino.La perspective pour elle même comme spectacle.Trompe- l’oeil partie basse. Les vaisseaux fantômes/ espace vide? « aucun élément narratif ne vient concurrencer la mise en scène perspective. »Idixia.

La Ville ideale – Citta ideale (Panneau de Baltimore) -Walters Art Gallery (Baltimore).

« Le point de fuite, dans l’arche centrale de l’arc de triomphe, s’inscrit dans l’ouverture d’une autre porte qui ne conduit pas à un horizon infini (comme dans le panneau de Berlin), mais bute sur un castellet qui occupe le fond de la scène. »P.102

« Parmi les bâtiments décorés « à l’antique », figurent un amphithéatre et un arc de triomphe. Le bâtiment octogonal évoque une scène florentine. Les immeubles sont austères, comme sur une scène tragique. Autour de la fontaine, les quatre colonnes correspondent à trois vertus cardinales : la Justice, la Force et la Tempérance. La quatrième vertu (la Prudence) a été remplacée par l’Abondance. Ce choix n’a rien d’accidentel : le condottiere Federico (si c’est bien lui qui a commandé ce panneau) visait la prospérité, pas la prudence. »p.102

La Ville ideale – Citta ideale (Panneau d’Urbino) –

Galerie nationale des marches (Urbino, Italie).

Trois scènes – tragique, comique et satyrique?

Notions: logique/série/unité/auteur/variations/transformations?/faire système/répertoire/énoncés mis en série/une « vision »/

« les trois oeuvres se répondent et se répliquent les unes aux autres. »Hubert Damisch – « L’origine de la pespective« , Ed : Flammarion, 1987;P.306

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Statut de ces oeuvres? « modèles d’architecture, scènes de théatre, simples décors,montrer solennellement la ville.? »ordonnance/alignement régulier/

le portique?= cadre=théatralité.  « pourquoi lui avoir donné une place si prééminente? »

Traité De Prospectiva Pingendi:Piero della Francesca

Sujet: une scène :2 espaces différents/2 temps et une perspective.

La Flagellation (Piero della Francesca, 1455 ou 1469) .

Tableau  divisé en deux scènes/2 lumières différentes/perspective unique derrière le christ/perspective permet d’unir ces deux scènes hétérogènes.(deux  moments+ 2 temps).Où se place le spectateur?le spectateur doit avoir  les yeux au centre de la peinture.

 

Questions:comment unir deux temps deux espaces?

 

Notions: point de vue/perspective centrale/échelle des plans/temporalité/narration/temps différents/espace et temps.

 

« Sur le socle en pierre du siège de Ponce Pilate observant la scène de flagellation, on peut lire la signature de Piero della Francesca : Opus petri de Borgo Sancti Sepulcri (oeuvre de Piero de Borgo San Sepolcro), comme si la position de voyeur que nous occupons, qui est aussi celle du peintre, redoublait celle de Pilate ».P193

« c’est d’abord une perspective, un dispositif calculé dans lequel le récit doit s’inscrire silencieusement. Le « regardant » est convoqué au point de fuite, mais au lieu de lui fournir un point stable et assuré, il produit un effet de doute et de fascination, une impression de cécité et d’aveuglement. »p.193

Sur le cadre d’origine du tableau figurait une inscription : convenerunt in unum(Ils se mirent d’accord et s’allièrent). C’est une allusion aux personnages de droite, magnifiquement vêtus, en train de comploter dans une sorte deconversation sacrée. De qui s’agit-il? Celui qui est coiffé d’un chapeau bizarre serait-il Hérode? Le jeune homme blond en rouge serait-il Oddantonio da Montefeltro – le frère du condotierreFrederico de Montefeltro – encadré de ses deux ministres dont la politique a conduit à un soulèvement populaire (1444) où le jeune prince a été assassiné? Ou d’autres comploteurs liés aux conflits de l’époque entre l’église d’Orient et celle d’Occident? P.193

 

Hubert Damisch – « L’origine de la pespective« , Ed : Flammarion, 1987. reprise  article IDIXIA.

Quadrilatere de Pomponius Gauricus.

différentes  perspectives

Perspective parallèle.

« Dans la ppeinture issue de la Renaissance, la profondeur est une construction, une illusion perceptive,Qu’elle soit suggérée par la construction perspective, par les ombres ou par le contraste des valeurs, c’est un artefact.

Jean-François Lyotard – « Discours, figure« , Ed : Klincksieck, 1974, p75

« L’art devient un moyen au service de l’ordre ».

« L’espace et le temps sont sanctifiés.’ « flatte la vanité de l’homme. »

Carl Einstein – « Georges Braque« , Ed : La Part de l’Oeil, 2003, p71

• Notions: Vision/perception/construction/linéaire/perception réelle/construction symbolique/mise en ordre du monde/rationalisation/ approche rationnelle/lois prédéterminées/ objet immortel ni stable/

 

Hubert Damisch – « L’origine de la pespective« , Ed : Flammarion, 1987.

 

« un autre type de profondeur, inépuisable…« J-F .L

 Raccourcis

Andrea Mantegna, le Christ mort, v. 1506.

Détrempe sur toile, 68 × 81 cm. Pinacothèque de Brera, Italie.

perspective atmosphérique.

 

Définitions

Fuite (ligne de ; point de) (n. f.)En perspective conique, toutes les lignes qui ne sont pas situées dans un plan parallèle au plan du regard ou au tableau sont des lignes de fuite.

Lorsqu’elles sont parallèles, elles se rejoignent en un point situé sur la ligne d’horizon et appelé point de fuite. Le point de fuite principal est le point de convergence des lignes perpendiculaires au plan du tableau.

Horizon (ligne d’) (n. m.)=Dans la perspective conique, ligne matérialisant la hauteur du regard du spectateur et conditionnant la vision de la scène.(vue supérieure, à hauteur humaine, au ras du sol).

Dimension selon importance=Pietro Di Domenico Da Montepulciano, Vierge de l’humilité.

Au premier plan une confrérie de flagellants, cache partiellement les chrétiens de toutes conditions abrités sous le manteau de la Vierge .

 

 

 

comment représenter la profondeur?

Point fuite qui oriente sur un élément/composition

 

 

ISOMETRIE du château de Pierrefonds (une isométrie est une perspective cavalière « améliorée »)

Définition:Arrière-plan (n. m.)Espace qui s’étend derrière le sujet principal de l’image.

 

Points du programme:

– Fabriquer des travaux bidimensionnels suggérant un espace par des moyens graphiques et picturaux

– Connaître des oeuvres, des artistes, des courants emblématiques de la relation espace et spectateur.

 

Notions et questions abordées:

Construction espace / dessin /  représentation volume sur surface plane / perspective / point de fuite / hauteur / largeur / profondeur / plan / mouvement artistique / surréalisme

Points du programme:

– Fabriquer des travaux bidimensionnels suggérant un espace par des moyens graphique

– Transformer la perception d’un espace

– Etudier quelques oeuvres de référence dans l’histoire des arts et les situer dans leur chronologie

 

Notions et questions abordées:

Espace urbain / architecture / représentation / interprétation / dessin technique / perspective / point de fuite / vue centrale / façade latérale / ligne droite / fuyante / surface / ombre / lumière / plan / profondeur

Sujet: erreurs de perspectives/perspective fausse.

C’est une satire.

Alignement ambiguë

Superposition inversée.

Contactes impossibles

proche /loin

HOGARTH William (1697-1764), Satire de la fausse perspective, gravure sur cuivre, 1754.

Bourrée d’erreurs volontaires, on ne dénombre pas moins de 11 anomalies de perspective (et peut-être plus!) sur cette gravure.

HOGARTH William, Satire on False Perspective, gravure sur cuivre, 1754, frontispice du livre de :
KIRBY John, Joshua, Dr Brook Taylor’s Method of Perspective made easy, both in Theory and Practice, Londres, 1754.

Lire la suite: http://figuresambigues.free.fr/Peinture/hogarth.html#ixzz4lqjn8tHT
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FIGURES AMBIGUËS

 

Définition:

AMBIGU=Une figure ambiguë peut être définie comme étant indécidable et constructible. Tandis que sa constructibilité dans le réel la distingue de l’impossible supposé inconstructible, l’indécidabilité permanente de son image la rend équivoque. D’un point de vue plastique, deux plans ou deux volumes suffisent à la mise en place d’une ambiguïté spatiale.

L’ AMBIGU D’ÉCHELONNEMENT DE LA FIGURE À ÉLÉMENTS MULTIPLES

Cube de Necker

On peut voir son volume en plongée qu’en contre-plongée, tourné vers la gauche qu’orienté vers la droite.

échelonnement dans l’espace

Ces deux surfaces sont-elles en contact ou distantes ?

contiguïté/contact équivoque

l’ambiguïté du contact de cette figure personnelle concerne des contours au lieu de questionner les surfaces.

Faute de représentation du sol, ces trois surfaces peuvent s’échelonner comme bon leur semble dans l’espace et nous ne saurons jamais l’ordre dans lequel elles se présentent à nous. Ni leur taille, ni leur étagement ne servent ici à grand chose.

L’AMBIGU D’ÉCHELONNEMENT DE LA FIGURE À ÉLÉMENT UNIQUE:Cette problématique de la contiguïté et de la séparation révèle la présence du principe plastique du contact équivoque.

 

problèmes d’ambiguïté /figures réversibles/psychologie de la perception/ superposition équivoque/deux interprétations spatiales différentes d’un même tracé peuvent successivement être perçues/comme si deux images distinctes étaient exactement superposées/

FIGURE ET FOND

sujet: figure et fond

SUPERPOSITIONS INVERSÉES DE LA FIGURE ET DU FOND

• ÉQUIVOCITÉ (Néologisme)
  Ambiguïté, équivoque, caractère équivoque.
• PRÉGNANCE
  Selon la Psychologie de la Forme, le système perceptif tend à privilégier la vision des “bonnes formes”, les formes qui possèdent des caractéristiques telles que la symétrie, la régularité, la simplicité… Une utilisation dévoyée de ce principe peut donner lieu à des aberrations visuelles.

 

L’AMBIGU D’ÉCHELONNEMENT DU FOND

Le Vase de Rubin

aucune surface ne peut prétendre au rôle définitif de figure ou de fond…ce que nous percevons tout d’abord comme étant la figure peut ensuite devenir le fond, et vice-versa.

contact et de la séparation.

L’IMPOSSIBLE ÉCHELONNEMENT DU FOND

Qu’est-ce que la figure ? »

Exemples pris sur le site:http://figuresambigues.free.fr/SommairesJeux/jeulangage.html

L’ESPACE ,LA PROFONDEUR.

RECOUVREMENT (Voir Faux recouvrement)
La plupart des systèmes de représentation archaïques (antérieurs à l’invention des perspectives linéaires) utilisent la superposition des formes pour exprimer l’éloignement. Un objet proche se doit de recouvrir un objet lointain. Cette règle n’a pas besoin que la diminution apparente de la taille des éléments, au fur et à mesure de leur éloignement, soit respectée. Certaines figures ambiguës remettent en cause le recouvrement normal des formes. Pour cette raison, nous pouvons définir l’ambigu comme une atteinte portée à ce principe de représentation de la profondeur.

 

« Voir, c’est toujours voir à l’horizon en rapportant des objets à d’autres objets, ce n’est jamais un rapport face à face » « Elle invite au mouvement de la main, au contact, elle assure la prise sur la forme des objets. Pour être compris, l’objet pris est rapporté à d’autres objets sur le fond d’un espace vide. Il revêt une signification, mais il n’ouvre rien d’autre, par-delà le Même. »

« La vision s’ouvre sur une perspective, un horizon »

« Par la vision, l’extériorité se résorbe dans l’intériorité. »

 

Emmanuel Lévinas – « Totalité et infini (Essai sur l’extériorité)« , Ed : Livre de Poche, 1971, pp208-9

Distance/proximité/voir/objectivation/subjectivation/soi/l’autre/interelationnel/contacte/proxemie/visage/horizon.

APLATIR/APPROFONDIR
La plupart des figures impossibles et ambiguës tendent à aplatir la profondeur illusoire de l’image. En cela, nous pouvons dire que la peinture moderne s’est servi des différentes catégories de l’impossible et de l’ambigu pour mettre en place sa critique de la représentation classique. Mais ce constat doit être limité aux ambiguïtés de la figure, car les ambigus du fond et de la figure et du fond cherchent plutôt à approfondir la matérialité de l’image.

 

 

3) Renonciation à la construction perspective.:

Question de l’élimination de la perspective,avec ou sans?  « retournement des conventions naturalistes » C.Greenberg. =triomphe de la vue sur le touché.

Cubisme:

« le cubisme joue avec l’espace géométrique. »

(Cezanne,Braque et Picasso… Olitski ou Rothko: mais  sauver l’illusion de profondeur.Constat: contraction de l’illusion d’espace. comment dissocier la surface :trompe l’oeil/typographie, caractères d’imprimerie (surface) constraste avec profondeur. Comment souligner la réalité de la surface? (sable mélangé au pigment, simulation des veines du bois ou du marbre.) Comment lutter au processus d’aplatissement? introduction de vrais morceaux de papier peint (1912) et Picasso de la toile cirée.

« élargit l’expérience de la vue »

« L’identification à l’oeuvre est plus difficile ».

« Leur dynamisme dissout. »

.Carl Einstein – « Georges Braque« , Ed : La Part de l’Oeil, 2003, p55

 

 

 

Figure nue (Picasso, 1909) –

« Il devient symptôme d’une civilisation qui a mis 

l’espace, le temps et le sujet sens dessus dessous. » »une énergétique de l’expérience visuelle. »

« Violence opératoire« = décompose la forme=figure humaine.

Georges Didi-Huberman – « Devant le temps – Histoire de l’art et anachronisme des images« , Ed : Minuit, 2000, p196

Sujet: reproduire l’objet/ne pas le reproduire.

Sujets:Sans dessus dessous.

« Cette profondeur est vécue. Elle s’adresse au sujet, mais d’une façon dont nous ne savons rien.« J-F .L

« représenter la réalité en conceptualisant le volume tridimensionnel »

« la planéité picturale s’est imposée jusqu’à éclipser la profondeur. »

« Le collage a été un point culminant de cette tendance dans laquelle illusion et représentation semblaient devenir incompatibles (remplacées par une présence immédiate du matériau). »

« Une solution s’est présentée à eux : représenter l’illusion de profondeur en tant que telle, comme attribut désincarné, exproprié, détaché de tout le reste. La manière d’atteindre le relief et la profondeur est devenue le vrai sujet du tableau. »

« Picasso et Braque ont inventé le collage pour résister à la planéité qui menaçait d’écraser le tableau cubiste. »

Face à l’abstraction croissante du cubisme analytique, ils ont pu vouloir renouveler un contact avec la « réalité ».

« Chaque élément du tableau entretient un rapport ambigu avec la surface. L’oscillation entre surface et profondeur ne cesse d’être relancée par les différents moyens utilisés, de plus en plus abstraits. »

« Il s’agit de sauver la perspective, même là où elle a presque disparu »

P.82

Clement Greenberg – « Art et culture, essais critiques« , Ed : Macula, 1988, p89

 

• Notions: Planéité/planéité représentée et la planéité littérale/
• profondeur/volume/percept/concept/représentation et d’illusion/trompe-l’oeil/trompe l’esprit/détrompe-l’oei/lmatériaux étrangers/ collage/opacité et transparence/

 

4)La planéité/la surface. /Travailler la surface contre la profondeur.

L’APLATISSEMENT DE L’ESPACE=mettre à mal l’illusion picturale de la profondeur avec les figures ambiguës.

L’ALIGNEMENT INCOHÉRENT

LE FAUX CONTACT

LA SUPERPOSITION INVERSÉE

 Comment traduire ainsi plus fidèlement la nature?composition ou pas? comment donner au tableau une unité?

• par accentuation et modulation des points.
• création de  zones de couleur.
• Création de zones de valeur.

 

Une autre structure s’installe selon Greenberg différente de la structure géométrique par contrastes de valeurs.

Equivalences toutes les zones du tableau  vs Hiérarchie composition.

Renoncer à l’illusionnisme, au réalisme.

« Les impressionnistes semblent renoncer à la profondeur picturale au profit des effets de surface obtenus par le jeu des couleurs. »Clement Greenberg – « Art et culture, essais critiques« , Ed : Macula, 1988, p60

« Manet a été le premier à afficher avec franchise les surfaces de ses tableaux. »Clement Greenberg,Modernist Painting.

« une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »Maurice Denis, Nabis,  1890

 

• Notions:Surface/plan/planéité/art abstrait/Pollock/bidimensionnalité/peinture moderniste/ All over/ décoration/décoratif/ dimension du support (chevalet/monumental)/pureté du medium (Modernisme)/effets de surface/

 

Art abstrait/art figuratif.

Elimination de la représentation dans l’art abstrait.

 

Définitions:

Aplat (n. m.):Surface de couleur ou de valeur unie.

Bas-relief (n. m.)Sculpture dont les figures se détachent légèrement du support.

Espace (n. m.)Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.————

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Il est petit on ne voit que lui/ mettre en valeur 1 élément principal

 

 

La perspective:focaluse au centre=Jésus.

Au centre+ contraste fond /forme/sombre/clair/seul.Dispositif scénique=la représentation de la représentation.Diego VELASQUEZ, Les Ménines,1656

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Illusion: intégration =photo d’un dessin

 

 

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Equilibre/déséquilibre/consonance/dissonance/partie et tout/règle/canon/proportieon/beauté/

Nombre d’or ( le, n.m)

Le nombre d’or (1,618 … ) ou section d’or, ou section dorée, caractérise la proportion (divine proportion) qui existe entre deux dimensions, par exemple entre la largeur et la longueur d’un rectangle appelé « Rectangle d’or ».

Dans un carré ABCD, on prend M tel que DM=MC. Le cercle de centre M et de rayon MB permet d’obtenir le rectangle AEFD qui est un « Rectangle d’or » (de même que BEFC).

 

 

AB/BE=AE/AB=AE/EF=1,618.

Harmonie (n. f.)=Recherche d’équilibre entre les différentes parties d’une création plastique.Pour réaliser cet équilibre, il existe des règles d’harmonie dans l’art antique et classique: canon de proportions, nombre d’or.

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Simplification

« Moi, je suis allé des objets au signe ». »Il suffit d’inventer des signes. »

« J’ai atteint une forme décantée jusqu’à l’essentiel »H. Matisse.

 

 

 

Qu’apporte la stylisation=donne de l’énergie à la figure (matisse)

/ fait de la figure un signe, un geste.

Comment simplifier?oublier l’anecdotique, en allant à l’essence.

Simplifier la composition en repérant la géométrie sous-jacente/lignes essentielles, les lignes directrices (verticales, horizontales, obliques, courbes). structures:

Que conserver? la structure/le contour/la forme

Ou arrêter la simplification? reconnaissance/abstraction

Pourquoi simplifier?= Pour rende plus facilement lisible

signe/pictogrammes/langages/codes communication

Cette stylisation peut aller  à la limite de l’abstraction et  permettre  de laisser libre cours à l’imagination du spectateur.

Notions:Styliser/simplifier/décanter/réduire/schématiser/épurer/

À partir d’une photographie+calques

Ex:Picasso les taureaux.

Définitions

Elément plastique (n. m.) Forme plastique élémentaire dont dispose un plasticien pour créer une oeuvre (point, ligne, valeur, couleur, effet de matière … ).Ce que Juan Gris appelle la ‘technique » et André Lhote les « invariants plastiques ».

• Figuration (n. f.):Représentation d’une réalité perceptible par les sens, notamment la vue.Ensemble des figurants, personnages sans rôle important, dans les films, pièces de théâtre, opéras, ballets.

• Abstraction (n. f.)

En peinture, l’abstraction date du début du siècle. En 1910, Kandinsky peint la première aquarelle abstraite.L’oeuvre abstraite met en relation des éléments plastiques (point, ligne, valeur, couleur, matière) dans un espace, sans faire référence à une réalité extérieure à l’oeuvre.

• Abstraction géométrique : utilise des formes d’apparence géométrique (Mondrian, Malévitch, Barnett Newman par exemple)
• Abstraction lyrique : privilégie le geste spontané et la tache (Pollock, Mathieu, Hartung).
• Informel (art) (adj. et n. m.)=Expression artistique qui refuse de représenter des formes identifiables, comme des formes géométriques. C’est donc un art abstrait non géométrique (Fautrier).
• Espace (n. m.)

Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

 

 

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Cadrage:

Notions:cadre, limite, mise en abyme, champ/hors-champ/contrechamp, échelle des plans, composition, organisation/l’instantané, l’image fragmentée/

le cadrages » photographiques=influence la peinture

Edgar DEGAS
deux danseuses
pastels , 1893/98
70,5 x 53,6 cm
art institute of Chicago=invente le cadrage photographique moderniste.

Le hors champ

Définition:

• Champ (n. m):Espace limite (du tableau). C’est ce que Kandinsky appelle le « plan originel ». On parle aussi de :

– champ visuel (cf. point de vue)

– champ (au sens de domaine) artistique ou plastique

– profondeur de champ en photographie

– champ et de contre-champ en cinéma.

• Champ/ contre champ (n. m.)

Expression d’origine cinématographique (utilisée également en BD) pour désigner l’alternance

entre un point de vue et le point de vue opposé.Technique utilisée dans le compte-rendu filmé d’un dialogue par exemple.

_

Espace (n. m.)=Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

__________________

 

Planche/cadrage/échelle des plans:narration

• Bulle (n. f.)

Forme variable contenant un message écrit ou dessiné et qui sort de la bouche d’un personnage dans une bande dessinée.

La forme d’une bulle varie selon :

– le sens (discours direct ou indirect, expression d’une pensée)

– l’intonation, le son ;

– l’espace disponible.

Au Moyen-Age, le phylactère était une banderole utilisée pour inscrire les paroles prononcées par les personnages de la peinture, du vitrail…

• Cartouche (n. m.):Dans les dessins, cartes, sculptures ou architectures, espace réservé pour une inscription, un titre, une légende.

Dans les monuments et bas-reliefs égyptiens, boucle ovale entourant le prénom ou le nom du pharaon en hiéroglyphes (le cartouche de Ramsès Il a aidé Champollion à déchiffrer les hiéroglyphes).

Définitions:

Cadrage (n. m.):Limites de la prise de vue ou de l’image.Opération qui consiste à choisir et définir ces limites.On peut cadrer large (plan d’ensemble) ou serré (plan rapproché).

 

Echelle des plans

 

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Sujet: le cadre dans le cadre/une image dans une image/……

Sujet:séquence infinie.réaliserez une fiction en utilisant le procédé de la mise en abyme. Vous proposerez une séquence qui comprendra au minimum 6 images (dessins, collages…).

Notions:Mise en abîme/dispositif/procédé/espace/ »représentation dans la représentation »(Foucault)/incrustation/répétition/mise en scène/variations/différence et répétition/ en boucle, déroulement circulaire/surcharge/récit/auto-référentiel/vérité logique/série

Définitions:

La mise en abîme est un procédé consistant à représenter une œuvre dans une œuvre similaire, en incrustant par exemple dans une image cette image elle-même.
Ce procédé crée une impression de répétition, d’espace dans l’espace, de scène dans la scène..emboîtement/miroirs/renvoient leur reflet à l’infini/procédé/présence/ autre point de vue

C’est une procédé qui consiste à représenter dans un détail du tableau, le sujet du tableau tout entier. D’une façon générale c’est une image dans une image ou une œuvre dans une œuvre. L’exemple le plus connu étant l’image sur la boîte de La Vache qui rit.

 

« C’est un « procédé de surcharge sémantique permettant au récit de se prendre
pour thème », Lucien Dällenbach

 

Fonctions:dissimuler des informations/Monter ce qu’on ne voit pas hors champ/montrer un point de vue supplémentaire sur la scène/

Pourquoi cette répétition? signification communiquée à travers ce procédé?

Références:

Procédé à l’origine héraldique.Blason du Royaume uni.

 

 

« poupées russes »

« Vache qui rit »

Duane MICHALS

Duane Michals réalise des séries racontant des histoires. « La plupart des photographes sont des reporters, moi je suis un écrivain de la photographie » explique-t-il. Dans cette série, chaque image vient faire mentir la précédente, dans une mise en abyme permanente.

 

Marc-Antoine Mathieu, auteur de BD, a réalisé un album sur ce principe, intitulé 3” , éditions Delcourt. L’auteur utilise une série d’objets qui reflètent leur environnement, il nous plonge dans une longue séquence sans paroles, tout en racontant une histoire complexe. Un véritable tour de force graphique et narratif, dont voici quelques extraits :

http://zebradesign.fr/wp-content/uploads/2017/01/Bande-annonce-de-la-BD-3-Secondes-de-Marc-Antoine-Mathieu.mp4?_=1

Na

 

rration: histoire qui revient au point de départ.répétition du modèle

 

Les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, 1432

Montrer ce qu’il y a à l’extérieur de la scène.

triple autoportrait/observer son visage/regard/miroir/ spectateur/ repré inachevé,

 

le modèle et le miroir, la représentation et la référence.GUMPP Johannes,  Autoportrait, 1646, version rectangulaire, Collection privée

le recentrement sur l’égo/intimité du miroir.

MANET Edouard (1832-1883),  Un bar aux Folies-Bergère,  1882, huile sur toile, 96×130 cm, Londres, Courtauld Gallery.

Triple autoportrait de Norman Rockwell, 1960

Le Visage de la guerre de Salvador Dali, 1940.

répétition de la guerre/cycle sans fin.MAGRITTE René (1898-1967),  Éloge de la dialectique, 1937, huile sur toile, 65×54 cm, Musée d’Ixelles.

Notions: dehors  vers le dedans/Du détail (maison à la fenêtre ouverte), on passe à l’ensemble/ jeu de poupées russes/surprise.

 

 

Diego Velasquez Les Ménines, 1656

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Le cadre

« Le tableau était fait pour être suspendu dans une pièce au plafond ; il devait rester en transparence. Les ficelles accompagnaient le mouvement de ce qui se passait au-delà du cadre. »Francis PICABIA

            le cadre c’est l’oeuvre

 

Définitions:

Cadre (n. m.)Objet qui isole le champ de l’oeuvre d’art de l’espace environnant. Parallèlement au cadre qui isole le tableau du mur, le socle (le piédestal) isole la statue du sol.

Espace (n. m.)

Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

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Mouvement et espace

un espace dynamique/statique/ champ de forces /construction/composition/lignes forces/ énergie/ sensation / fluidité de l’espace/ ligne légère, cursive/se déployer/absence de lignes droites

dessin « à bord perdu »= sans cadre,

 

Définition:

• Espace (n. m.)Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.
• Dynamique (adj. ou n. f.)Qui traduit le mouvement.
• Cinétique (art) (adj.):Qui utilise le mouvement réel (Calder, Schaeffer).
• Op art (n. m.)Abréviation d’optical art: art optique.Mouvement d’art abstrait géométrique des années 60 utilisant l’illusion optique (mouvement virtuel ou rétinien) comme principe d’animation et de construction de l’espace de l’oeuvre (Vasarely, Cruz-Diez). (Voir dynamisme, mouvement).

La chronophotographie.

 

=Procédé photographique qui permet d’analyser le mouvement en déclenchant une série de prises de vues à intervalles réguliers.

inventé par l’astronome français Jules Janssen et perfectionné par l’américain Edouard Muybridge.

Chronophotographie d’Etienne-Jules Marey.Jules Etienne Marey
vol d’oiseaux  – 1890
Chronophotographie à plaque fixe.

Notions:jeux d’optique donnant l’illusion de mouvement/folioscope
/phénakitiscope/praxinoscope/zoopraxicope.

Stop Motion

Références:

Action!

 

 

Consignes:

• A partir d’une planche préparée en classe, les élèves devront écrire et ébaucher sur une feuille à part leur projet:

Synopsis (résumé du scénario, qui décrit les grandes lignes de l’histoire et qui permet de se faire une idée globale du thème et de l’évolution des personnages.) et croquis préparatoires. Pour ce faire, l’élève peut s’aider d’une table de montage qui lui permet d’organiser les différents événements et les mouvements qui leur sont associés. Cette table lui permet en plus de savoir à quel moment et pour quelle durée un événement est déclenché.

• Le projet validé est reporté proprement sur la planche (éventuellement cerné) puis mis en couleur.
• La planche est découpée et assemblée en folioscope

Les différents cadrages et mouvements de caméra utilisés pour la vidéo et au cinéma peuvent être interprétés par le dessin.

Des événements clés doivent être déclenchés à des instants différents du scénario comme sur un banc de montage ou logiciel d’animation.

 

flip book

 

 

 

• Wallace et Gromit, les deux personnages de courts et longs métrages d’animation créés par Nick Park.

• Vincent, le premier court-métrage produit d’animation réalisé par Tim Burton en 1982.

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Pesanteur/ apesanteur/lourd- léger

« Je fais des peintures ouvertes, j’aime la légèreté, la pulsation d’une œuvre. Tout ce qui m’importe c’est la présence d’une œuvre. » Kenneth Noland In La peinture américaine : les mythes et la matière, Madeleine Deschamps, Éd. Denoël,

 

 

sensations/place du spectateur ( lévitation, il flotte) /point de vue/vertige /centre de gravité/perdre ses repères/dessin « à bord perdu »= sans cadre/sans marge/Matisse

 

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Art et expériences

 

le dessin en aveugle :matisse

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Collage/photomontage

 

Définition

Collage:Technique qui consiste à organiser un espace par combinaison d’éléments différents (extraits de journaux, papiers peints, documents quelconques, objets divers). Les éléments collés introduisent la couleur et la couleur suggère un nouvel espace. L’unité de l’ensemble se construit par juxtapositions d’éléments réels liés par le dessin. Cette technique est attribuée au cubisme synthétique.

 

Notions:technique/organisation/combinaison/juxtaposition/espace littéral et suggéré/support/coller/hétérogène/homogène/réel/fiction/

Références: Cubisme/Dadaïsme et Surréalisme.

 

Notions:assemblage, cubisme, montage, représentation, réalité/

Citation

« Si ce sont les plumes qui font le plumage ce n’est pas la colle qui fait le collage » Max ERNST, Au-delà de la peinture, Cahiers d’art, 1937

 

Espace (n. m.)=Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

Montage (n. m.)Assemblage des plans, des séquences du film.La juxtaposition de deux plans peut exprimer une idée qui n’est pas contenue dans chacun des plans (Eisenstein).

SUPPORT

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Espace (n. m.)Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

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Le plein-le vide :

Sujets: « pleins de vides »

Donner forme et sens au  au vide.

Matisse=Le vide est un élément dynamique et agissant dans l’oeuvre.

« Ce n’est que dans le vide que réside vraiment l’essentiel. Le vide est tout puissant parce qu’il peut tout contenir. » [2] Okakura in Livre sur le thé, Ousia,

 

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Répétitions de formes dans l’espace:occuper un espace

« répéter n’est pas monotone »

Répétér pour signifier.

Que permet de créer la répétition?La forme devient motif, signe: le support? partition

comment ? à partir d’une forme dessinée ou imposée?géométrique ou organique ?

Notions abordées : La multiplication, le rythme, la superposition, la ligne, la surface, le plein et le vide…: répétitions/motifs/rythme programmé ou non.

/reproduire

Le vide est aussi important que le plein.

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Question du temps: du temps qui passe

Espace (n. m.)=Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

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DESTRUCTION – RECONSTRUCTION

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Cercle chromatique (n. m.) (couleurs complémentaires)

Cercle sur lequel sont disposées les couleurs du spectre (de l’arc-en-ciel). Il correspond au plan de l’équateur dans la sphère des couleurs des peintres du Bauhaus (Klee, Itten) où le noir et le blanc occupent les pôles. Sur ce cercle, les couleurs complémentaires sont diamétralement opposées. Ainsi, dans sa forme élémentaire (Voir croquis), ce cercle oppose : – les couleurs primaires (ou fondamentales): BLEU (Cyan), ROUGE (Magenta), JAUNE (Primaire), (Bleu’ turquoise, Rose tyrien, Jaune citron du commerce) – aux couleurs secondaires (ou binaires) : ORANGE, VERT, VIOLET. Juxtaposées, deux couleurs complémentaires créent un contraste; mélangées, elles se détruisent et donnent un gris (Voir contraste et gris). Traditionnellement, on distingue les couleurs chaudes jaune, orangé, rouge) et les couleurs froides (vert, bleu, violet).

Les couleurs primaires:

 

• Les couleurs secondaires:
elles résultent du mélange des couleurs primaires.

• Le Jaune et le Violet
  
• Le Bleu et l’Orange
  
• Le Rouge et le Vert

Le noir et le blanc ne sont pas des couleurs. Dans notre environnement, ils sont très peu présents à l’état pur.

 

 

 

Place des Couleurs:

Sujets:Les couleurs ne sont pas à leur place…les choses ne sont pas à leur place.

    Les couleur s’accordent, ne s’accordent pas, combat de couleurs.

 

« La couleur n’a pas de place déterminée.Elle peut être fond ou forme, ligne ou tache, surface ou souffle informe…structurée comme un code ou un langage,ou inorganisée.

Manuelle Astorba – « La contamination des corps« , Ed : Galgal, 2007.

Objectifs :

Apprendre à regarder,Se familiariser avec les couleurs,Savoir et connaître un vocabulaire spécifique des couleurs,Ecouter, sentir, toucher, goûter…manipuler les couleurs.Collecter, trier, présenter la couleur.Enrichir son vocabulaire.Développer son sens de l’esthétique.

• Quel est le statut de la couleur/signification: féminin/vivant/ énergétique
• /masculin (dessin)

« principe vital commun à toutes choses »Matisse.

• Comment organiser les couleur, donner choisir un ordre?
• Quelle est la fonction de la couleur?Décorative/expressive/ constructive/mise en valeur d’un élément/essentielle/accessoire/ réalisme/ évocation.
• Y a-t-il une logique des couleurs?

« décorer, souligner un détail ou bien être l’essentiel du tableau, son coeur, sa voix.« Manuelle Astorba.

« Elle peut être accessoire ou soutenir l’ordre ou la composition ». M.A

« Elle peut s’accorder avec d’autres couleurs en une harmonie, souligner l’unité ou au contraire fragmenter, sans logique apparente. ».M.A

 

Qu’est- ce que la couleur?  « Elle est une sensation. » ( nature sensible  ) « porteuse d’un sens« .(signification). « transgression »  elle peut   troubler, séduire ou choquer.  »       M.A

 

« séductions du coloris » Jacqueline Lichtenstein.

 

 

Couleurs et émotions

« Les couleurs agissent sur l’âme. Elles peuvent y éveiller des émotions, des sensations, des idées qui nous reposent ou nous agitent et provoquent la tristesse ou la gaieté. » Johann Wolfgang von Goethe, écrivain, politique et savant allemand (1749-1832)

 

 

 

Couleur sensation/émotion.couleur et environnement/couleur, cultures et coutumes/couleur et mélanges (nuanciers)/couleur et matières/supports/techniques…/couleur et expressions/couleur et mouvement/couleur et lumière/couleur et symboles

Quelle relation au spectateur?

Quelle relation au support? se diffuser jusqu’au-delà de la toile? Le vert et le bleu

puissance visuelle: tons très vifs

Elle peut aussi être sonore. couleur et musique

Notions:Couleurs/composition/code/langage/syntaxe/signification/expression/organisation/harmonie/disharmonie/ s’adoucissent mutuellement/se combattent et s’entrechoquent/

unité/tension/ vibration/ happer l’œil du spectateur/couleurs évanescentes matérielles ou immatérielles

pure/diluée

Observer la couleur/ 

Couleur et codes :

• Couleur et géographie, voir le code conventionnel sur les cartes.
• Code de la route
• Changer les couleurs, inventer une nouvelle scène où les citrons seraient bleus.

Chercher les expressions liées à la couleur:

• Voir la vie en rose
• Etre vert de peur
• Rouge de colère
• Dans une colère noire
• Etre blanc comme neige
• Rouge comme une tomate
• Une peur bleue
• Cheveux dorés comme le soleil
• Rouge comme le sang
• L’âme noire comme le corbeau
• Les couleurs et les contes :
• Barbe bleu, Blanche Neige, Le Petit Chaperon Rouge,
• Un monstre vert
• Le dragon rouge
• Le diable rouge

 

 

 

Symbolique des couleurs

 

« La couleur est par excellence la partie de l’art qui détient le don magique. Alors que le sujet, la forme, la ligne s’adressent d’abord à la pensée, la couleur n’a aucun sens pour l’intelligence, mais elle a tous les pouvoirs sur la sensibilité. » Eugène Delacroix, peintre français (1798-1863)

Violet: mystère, spiritualité. délicatesse ou malaise, trouble Bleu: calme, sérénité. paix, évasion, rêve, froideur.

Vert: espoir, incertitude, hasard, nature.

Jaune: dynamisme, joie, trahison.

Orange: joie, imagination, hypocrisie, instabilité.

Rouge: force, passion, agressivité. interdiction, danger, chaleur Marron: stabilité. solidité

Noir: angoisse, silence éternel, mystère, tristesse. détresse, pessimismeBlanc: pureté, innocence, paix

Gris: indécision, peur. monotonie

 

 

 

Expérimenter les mélanges avec les couleurs primaires

« peindre, c’est d’abord colorier« 

« Mais la couleur est d’abord une tache (au sens de Léonard), elle n’est pas un signe, elle est un pur ornement qui n’est pas homogène au dessin. »

Jacqueline Lichtenstein – « La couleur éloquente – Rhétorique et peinture à l’âge classique« , Ed : Flammarion – Champs, 1999, p12

Rothko / Matisse=La chambre rouge ,Fenêtre ouverte à Collioure.

•  Comment produire un effet d’illusion avec la couleur?

Noland.

Fauvisme (n. m.)=Mouvement artistique du début de XX e siècle utilisant de larges aplats de couleurs pures pour construire un espace moins morcelé et plus structuré par la couleur que l’espace impressionniste.Le tableau devient une réalité en soi qui n’a plus de rapport avec la réalité extérieure: c’est une création de l’esprit (Matisse).

 

 

Couleur (n. f.)Impression que fait sur l’oeil la lumière diffusée par les corps. Lorsque nous disons qu’un objet est bleu, cela signifie en réalité que la surface de cet objet absorbe tout le rayonnement lumineux à l’exception du bleu. Ainsi, un objet a besoin de lumière pour paraître coloré.

C’est en 1676 que le physicien Isaac Newton montre expérimentalement que la lumière blanche (lumière solaire) contient toutes les couleurs du rouge au violet (couleurs du spectre).

Les couleurs du peintre sont des pigments, c’est-à-dire des substances (des matières)colorées.

Il existe des symboliques de couleurs variables selon les cultures. (Voir. cercle chromatique, gris coloré, ton, nuance).

Camaïeu (n. m) Peinture n’utilisant que les modulations d’une seule couleur.

• Contraste: Opposition forte entre 2 couleurs, 2 matières, 2 valeurs, 2 formes …

• Valeur: Qualité d’un ton, plus ou moins foncé, plus ou moins clair. La valeur d’une couleur se modifie en lui ajoutant du blanc ou du noir ou en la diluant. (synonyme: nuance).

Coloris (n. m.)=Le coloris d’un tableau est l’agencement des couleurs dans ce tableau, de manière à produire des effets résultant des qualités, des positions et des dimensions respectives des différentes couleurs.Le coloris se distingue des effets de clair et d’obscur (valeurs).

Contraste (n. m.)Opposition de deux termes à l’intérieur d’un même système; par exemple, contraste entre des éléments plastiques, contraste de couleurs, de dimensions, de formes, de matières, de valeurs, etc.

Dégradé (n. m.)=Modification progressive d’une couleur ou d’une valeur. Un dégradé peut être continu ou discontinu (suivant des bandes horizontales par exemple) (Voir. valeur).

Espace (n. m.)=Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

Nuance (n. f.)=La nuance d’une couleur résulte du mélange de cette couleur avec une faible quantité de ses voisines du cercle chromatique.Ainsi, les nuances d’un bleu pourront varier du bleu-vert (bleu+un peu de vert) au bleu violacé (bleu+un peu de violet). On obtient des nuances chaudes ou froides d’une couleur (Voir. cercle chromatique).

Monochrome (adj. ou n. m.)D’une seule couleur (contraire de polychrome).

Klein a peint les premiers tableaux monochromes connus, dont I’IKB (bleu: international Klein Blue).

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Le noir  ?

Quel est le rôle et la fonction du noir en peinture? creuser la profondeur/l’espace. Il « troue » la toile/ la vision?faire ressortir les autres couleurs? quel est sa position vis à vis des autres couleurs? expression de la lumière?

Sujet: « Avec du noir je fais de la lumière. »

couleur négative, sombre ou positive?

Expression même de la lumière chez Matisse, soulage, Manet.

Définitions

• Clair-obscur (n. m.)=Distribution alternée des ombres et des lumières faisant saillir plus ou moins violemment les formes du tableau (Vinci, Le Caravage, De la Tour, Rembrandt).

Espace (n. m.)=Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

Le Caravage.

• Luministe (n. m.)

Peintre utilisant les effets de lumière, de clair-obscur pour construire son oeuvre.

• Luminosité (n. f.) Degré d’éclat d’une couleur, d’une surface colorée (un ciel par exemple) ou d’un tableau en entier (tableau impressionniste).

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Le matériau

 

 

 

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Notions:Illusion/Leurre/mimésis/trompe l’oeil/imitation/ornement (platon)/apparence/essence/simulacre/ duperie/ ressemblance/réalité/vérité/imité des modèles: naturels ou artefacts/ originaux/copie/processus artistique/répétition/ différence/duplication/auto-duplication/trucs/trucages/copie/reproduction/methexis/inimitable/ ce qui peut ou pas être copié ou reproduit/dispositif/ référence/Citer/ plagier/copier/

 

« Nulle mimesis n’advient sans la methexis…Une image de la mimesis, ça n’arrive pas sans methexis »

« La mimesis exprime au contraire le désir de l’inimitable. »

« La mimesis ne désigne pas la copie, la reproduction d’une forme. »

« le désir d’attraper la vérité de la chose »

La vie et la mort (Gustav Klimt, 1908) -Notes prises lors d’une conférence donnée par Jean-Luc Nancy le 10 mars 2006 à l’ENS.

Extrait de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien : « [Zeuxis] eut pour contemporains et pour émules Timanthès, Androcyde, Eupompe, Parrhasius. Ce dernier, dit-on, offrit le combat à Zeuxis. Celui-ci apporta des raisins peints avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les becqueter; l’autre apporta un rideau si naturellement représenté, que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demande qu’on tirât enfin le rideau pour faire voir le tableau. Alors, reconnaissant son illusion, il s’avoua vaincu avec une franchise modeste, attendu que lui n’avait trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius avait trompé un artiste, qui était Zeuxis. »

 

Il fallait du temps pour apprécier: la question de la temporalité.

« Ce que nous aimons dans la mimesis, c’est qu’elle nous trompe »= »jouissance  sensible, un plaisir poétique »

« L’art commence quand la ressemblance parfaite est abandonnée. » « ressemblance impossible« .

« Le dispositif du tableau renvoie à la mimesis. »

« invitent à reconnaître la figure…qu’est-ce qui pourrait faire signe? « 

« Il faut ici distinguer la mimesis de la référence, S’il y a art, il y éloignement à l’égard du référent; or la mimesis elle-même, par sa prolifération, peut éloigner de la référence. »Calixthe Daggoua –

Calixthe Daggoua – « Répliques et réplications« , Ed : Galgal, 2007

Condamnation car trompe=dévaluer la mimesis=poison trompeur= pharmakon (platon).La copie, condamnée .le peintre est incapable d’imiter l’essence d’un objet,il reste très en-dessous de la vérité malgré habileté=dut lit ,il montre « son extériorité », « son fantasme. »

Jouissance de la mimésis à reconnaître. Aristote.

Constat: l’image mimétique de la chose n’est pas la chose.

« mimésisation de la mimésis »… prolifération

« Il y a toujours plus d’une mimesis : l’une se réfléchit, se déplace et se déforme dans une autre. Elle se masque et se mime elle-même, ressemblante et différente. »

Jacques Derrida – « La Dissémination« , Ed : Seuil, 1972, p235

 « mêmeté mimétique ».

 

Georges Didi-Huberman – « Devant l’image, question posée aux fins d’une histoire de l’art« , Ed : Minuit, 1990, p184

« pour qu’il y ait signe, il faut qu’il y ait répétition »

• Jacques Derrida – « La Dissémination« , Ed : Seuil, 1972, p384

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CITATION/COPIE/PLAGIAT/PASTICHE/transformations

PLAGIAT/FAUX/CONTREFACONS

« Il faut plagier »Lautréamont.

« Les oeuvres sont faites pour être plagiées ». Y at-il une nécessité du plagiat?

« On a toujours copié les oeuvres de ses prédecesseurs… »

« Il y a contrefaçon quand le texte ne s’arrête pas, quand il reste en continuité avec ses sources. Pour qu’il y ait oeuvre, il faut un arrêt, une délimitation. »Calixthe Daggoua – « Répliques et réplications« , Ed : Galgal, 2007,

• Pourquoi copier une oeuvre? On la change de contexte?
•  Donner une logique nouvelle.Faire un faux. Quelle est la législation sur les droits d’auteur?
• Quand -y a-t-il contrefaçon?
• Qu’est-ce qui distingue un original d’un faux?
• La question du piratage.

 

Définition:

Citation=Dans une œuvre plastique, une citation est une référence directe à une œuvre connue dont on reprendra la composition, ou une partie de cette composition, ou bien le thème et certains éléments plastiques de telle manière qu’on la reconnaisse. Cependant on peut réaffirmer le sens de l’œuvre ou le détourner pour le remettre en question.

Notions/vocabulaire associé: références/reprise/détournement/reconnaissance/spectateur/lecture/collages, interprétation, récupération (combine painting), pastiche, plagiat

Références:

Alain JACQUET
le déjeuner sur l’herbe
1954
sérigraphie sur toile ,  173 x 96,8 cm
Australian National Gallery, Camberra

 

 

 

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La citation

Arracher au contexte qui est le sien pour le mettre dans un contexte nouveau.

• Pourquoi citer une oeuvre?
• Quand est-ce qu’une citation cesse d’être une citation? on puet interpréter, créer de nouveaux sens différent de l’initial.
• Comment cite-t-on? par
• Comment s’ intègre, s’insère -t-elle dans le corps de l’oeuvre?La distingue t’on encore?
• Notion de temporalité et de relation avec le passé, l’autre, l’origine.

(la citation= hors du texte=hors de l’oeuvre= »le corps de l’oeuvre. »le présent comme tissu de citations.

« La citation est comme un miroir…Elle est une source qui précéde l’origine. »Jamais le texte ne commence : on transforme toujours un texte antérieur. »

« la pensée est impersonnelle. »

• Jacques Derrida – « La Dissémination« , Ed : Seuil, 1972, p384

« Tout signe  ….peut être détaché de son référent, être cité coupé de son appartenance initiale., »

• Jacques Derrida – « Marges de la philosophie« , Ed :Minuit, 1972, p381 – Signature événement contexte

 

Notions:mentionner/interpréter/

prises et des reprises/Citer/ plagier/copier/contexte /personnel et impersonnel/remake/ transformation/invariants/captation/pastiche/détournement/nouveau/montage/démontage/déconstruire /créateurs et faussaires/ contrefaçon/délimitation/droit d’auteur/renvois/source/emprunt/hommage/ insérées /prélèvement ou de greffe/appopriation

 

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Iconoclasme/profanation

« secret profané »Emmanuel Lévinas

 

 

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Cacher/montrer

« Le caché – jamais assez caché est insaisissable, au-delà du possible.. »Emmanuel Lévinas

 

 

exhibition/découvrir le caché/érotique/désir/nudité/ la pudeur/Les amoureux refusent de le livrer/intimité/secret/ exclu/

Espace (n. m.)=Lieu d’intervention du plasticien; l’espace bidimensionnel est assimilé au plan, l’espace tridimensionnel se définit par la profondeur de son volume.

Emmanuel Lévinas – « Totalité et infini (Essai sur l’extériorité)« , Ed : Livre de Poche, 1971, p29——————————

« toute ma vie tient dans une valise » mon grand -père.

La vie en boîte dans une boîte ou valise: biographie/autobiog.

Références:

 

 

 

Consignes :  A toi d’accumuler, de créer, de collecter des traces fictives ou réel de toi ou d’une personne célèbre et de présenter tes trouvailles dans une boîte.

Il faudra pour cela :
– Fabriquer une boite, une vitrine.
– Faire attention à la présentation et gérer « l’espace » de la boîte.
– Sélectionner, collecter, fabriquer, organiser, nommer avec des cartels les traces archéologiques.

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Sujet: Coincé dans la feuille, le support/sortir de la feuille/ s’échapper de la feuille

trop petit dans l’espace/ espace trop petit/

Titre : ……………… est trop petit.

« Imaginez un personnage coincé dans une forme trop petite pour lui… »

Contraintes:

Le personnage en contorsion donne l’impression qu’il est beaucoup trop grand pour la forme mais ne doit pas en dépasser.

 

 

• Problématique: En quoi l’espace littéral interroge-t-il l’espace suggéré ?
• Objectifs:
  
• Représenter un personnage
• Contraindre l’espace suggéré à l’espace littéral
  
• Exprimer le manque de place
• Transposer graphiquement des mots clés.

• Séances: 3
• Les conditions:Techniques graphiques uniquement: dessin, crayon, feutres, crayons de couleurs….format 24x32cm. La surface de la boîte doit être au minimum supérieure à la moitié de la feuille.

• Critères d’évaluation : Représenter un personnage, exprimer le manque de place, réinvestissement des mots clés, qualité du rendu final.

  Verbalisation sur les références : Les points communs avec le sujet ? La contorsion ou le manque de place ? Les mots clés en rapport aux œuvres ?

• Mots clés:Remplissage, manque de place, contorsion, compressions, torsions, superpositions, plis, déformations…

Notions et questions abordées:l’espace en deux dimensions, littéral et suggéré.

Format redécoupé / forme « biscornue » / espace défini / remplissage / corps humain / enfermement / torsion / compression / déformation / disproportion / exagération / fond / forme / expression/acrobate, boîte, bras, cloîtré, compression, contrainte, contrariée, corps, crayons, dessin, enfermé, entassement, grimaces, humain, jambes, problème,rictus, serré, sortir, étouffement/planéité/surface/

 

• Points du programme:

– Combiner différents modes de traduction de l’espace

– Transformer la perception d’un espace

– Découvrir des pratiques artistiques contemporaines en relation avec l’espace

L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur

– L’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit?; l’espace comme matériaux de l’œuvre, la mobilisation des sens?; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’œuvre achevée.

Références Artistiques:Ron Mueck, Boy, Venise, 1999 490 x 490 x 250 cm

Gustav Klimt « Danaé » 1907Les serpents d’eau de KLIMT

Wannes Goetschalckx  «1 Without, Wannes».Oeuvre monumentale d’Ela et Pitr

performance vidéo 2010

Willi Dorner « Bodies in Urban Spaces » performance

2011

César « Ricard »1962