Qui est R. MUTT? R: mutt et M. Duchamp  Mutatis mutandis: « ce qui devait être changé ayant été changé ».
Marcel est à Richard ce que Duchamp serait mutatis mutandis à Mutt?

« J’aime le mot « croire ». En général, quand on dit « je sais », on ne sait pas, on croit. Je crois que l’art est la seule forme d’activité par laquelle l’homme en tant que tel se manifeste comme véritable individu. Par elle seule il peut dépasser le stade animal parce que l’art est un débouché sur des régions où ne dominent ni le temps, ni l’espace. Vivre, c’est croire ; c’est du moins ce que je crois. »
Marcel DUCHAMP (1955) Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, éd. Sanouillet, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1975, p. 185.

  • Comment dire la limite?

« Sans reconnaissance de frontière pas de civitas. »expliquait Umberto Eco dans son ouvrage  » les limites de l’interprétation« . Duchamp pose la question de la frontière, celle civique de l’art et du prince, sa civilité, dans la cité artistique. Ce monde clot est garant et dépositaire d’un ordre rationnel esthétique construit autour d’une  » « pax atrium » qu’il régit par une sorte de « droit romain » explicite devenu implicite.la cité des artistes, autrefois, était le lieu monarchique de la compétence juridico- esthétique, rhétorique académique et aristocratique de l’édicta .Un cadre légal préétabli définissait celui qui pouvait entrer dans les salons officiels être dans la cité par sa  » dignités artistique », citoyen des arts, et ceux qui ne pouvaient y accéder par incompatibilité avec les critères académiques enseignés. En marge s’institue, toléré, le salon des refusés. Manet, Courbet tentaient, loin des médailles du bien célébrant, du bien peindre, d’exposer.À l’art du prince, ordre législatif, on invoquera la civilité contre cette spoliation de l’art moderne.(« Despectato civilitatis ordine »). On parlera d’incivilité, une « séditio » sauvage, barbare, amorale, qui peut prendre admonester la forme d’un trouble possible à l’ordre public . Le système tout entier est en péril).Les manifestes artistiques de la modernité sont, parfois, comme des séditions sociales (futuristes, surréaliste….situationnisme), comme des actes de guerre déclarés.(En une de presse pour Marinetti). Emmanuel Wallon pour sa part parle de relations ambiguës. Les artistes seraient-ils des agents doubles », des « résistants mâtinés de courtisans »? cf. L’artiste et le prince, Pouvoirs publics et création d’Emmanuel Wallon, Maison d’éditions : Plug, collection /hors collection, Nov.2013. Janus, Duchamp ferait-il partie de

«ces « agents à double face?L'artiste, le prince - Emmanuel Wallon - PUG

Cet espace nouveau, d’errance entre friches no ce Mans land, hérotopyque, démocratique de l’égalité plate, hight and low confonfus see, produit hors des murs, fait le siège, joue les intrus, face aux , »légumes interprètes ». Mais, parfois, le moderne devient lui-même loi, établissement d’une nouvelle tradition, celle de la nouveauté, l’illusion d’un nouveau »skópelos des ismes illusoires comme l’enseigneront, en 1962 H. Rosenberg . Promontoire, pic pour des observateurs modernistes amateurs d’un nouveau panorama, scopique, téléologique, politique, anthropologique, esthétique… Comment révolutionner construire sur les bases immaculées d’une tabula Rasa: Récif du nouvel art. « Cul-de-sac », « impasse », art « sans issue »,. Je suffoquais « aurait dit HUYSMANS, face à cette nouvelle religiosité … Duchamp demeure à distance, à l’écart de ces perspectives totalisatrices, des systèmes.Dandy, dilletant, Marcel construit une « fantaisie brève » avec sa méthode d’indifférence esthétique. Il établit au son du métronome non à rebours, à contre-pied, mais par un pas de côté, par un choix purement théorique, un hors- lieu, non artistique purement conceptuel et énonciatif, loin de « toutes les cordes, toutes les notes (de l’octave) ». C’est comme s’il pouvait voir l’univers du dehors.(vision purement intellectuelle). Manque de savoir -vivre, de savoir- voir, juger, sentir, estimer, avec les ready-mades tous lui sera reproché en grand usurpateur. (celui  qui va « ravir » l’usage de l’art par ruse,  » Comment li chiens sont si sages, qu’ils deffont toutes les ruses que les cerfs font. — (Modus, f° 24, verso, XIVe s. Tel  est le spectateur nouveau.  Duchamp est doublement ruse en  réemployant, réutilisant (rusant).Il n’hésite pas dans cet art du vaporeux les écrans de fumée (rideau de fumée). ( « Taktikós », taktós, comment« ordonner » le désordre. Duchamp militaire, joueur d’échecs doit, masquer sa position exacte, constamment masquer ses intentions. Il ordonne ses pièces ses coups comme on ordonne ses troupes

. Duchamp taoïste, guerrier taoïste ,Sun Tzu artistique? Il reste insaisissable dans ses intentions et dans ses actions, de plus en stratège, il sait l’importance de l’espace, du champ de bataille .il a une connaissance très avancée de l’environnement et s’en sert, évaluation précise de la situation .C’est un non-art qui se voudra essentiellement situationniste, situationnel avant l’heure. Les mots se font sibyllins; le geste minimal .À la clarté faussement transparente du verre, du réel se conjugue l’obscurité du langage à décrypter). Huang Yong Ping déjà dans essai en 1988 faisait le rapprochement entre l’auteur de Fontaine et le concept de taoïsme dans son utilisation de l’objet banal et vulgaire. le bouddhiste Chan pour interroger la question / Qu’est-ce que Bouddha? se servait d’un bâton d’excéments sèchés« ..Comment ne pas penser aussi  à Zuangzi, ce philosophe provocateur qui manie la dérision et l’ironie. Il questionne dans le chapitre II de son ouvrage du Zhuangzi (, « Qiwulun », “Sh?nfèn huày? shìwù » ou « Discours sur l’identité des choses »), bien avant Bergson, la portée du langage universaliste, de toutes ces conventions, limites arbitraires , pâles copies, étiquettes portées sur les choses?  Il a sa propre logique. Cette incapacité des mots et de la description à saisir le monde, sa non-pertinence Duchamp aussi la travail comme le feront les Dadaistes puis les surréalistes. Il faut cesser de vouloir saisir la réalité en la conceptualisant. »le langage humain peut très bien ressembler au « gazouillis des oiseaux. »Tout raisonnement à propos du Juste et du faux comme de l’art n’est construit qu’à partir de simples hypothèses et justement Duchamp joue avec cet arbitraire de l’attribution, l’activité artistique comme jeu, noeud gordien, lieu des hypothèses et a dépasse les dichotomies. Son art se place en dehors pour désamorcer la binarité stérile en questionnant les constructions (hexis, habitus) mentaux arbitraires, les pièges du langage

.« un cheva lblanc n’est pas un cheval »

« tout “cela” naît du“ceci” et que tout “ceci” suppose un “cela” » on « ne s’abandonne pas au prestige
fallacieux des mots »

Référence au paradoxe de Hui Shi (Houei Cheu) (chapitre XXXIII du Zhuangzi.)

L’incitative, incivilité apporte une nouvelle prospérité et jeunesse à l’art . la barbarie nourrit la civilisation.( la mosaïque de Ravène pour Rome, l’art primitif pour Picasso, les Montghols et Manchous pour les Hans.)

« Je préfère la langue de la Vulgate à la langue du siècle d’Auguste, voire même à celle de la Décadence, plus curieuse pourtant, avec son fumet de sauvagine et ses teintes persillées de venaison. »J.-K. HUYSMANS

Duchamp montre comment avec une irrévérence juvénile et une nouvelle fraicheur du regard , on peut (il n’est pas le seul)  par une  nouvelle culture de l’impure et du puérile,  chambouler , crée l’oeuvre comme « chambarde », un Savoir-voir, penser… à l’usage des voyeurs et esthètes majeurs de la rétine »). Il faut bousculer le spectateur et casser la vitre  ou  l’opturer, car le mur, la surface en dit peut -être plus que la transparence. C’est un art voyant pour aveugle.

Marcel ne respecte pas les modèles de conduite esthétiques adaptés à la situation officielle du moment et c’est justement ce qui fait à travers son « curseur signe », fontaine, le questionnaire privilégié de la civita esthétique. Il ne prend pas parti, il questionne seulement sans a priori. Son urinoir a la densité philosophique  et l’épaisseur immatérielle d’un point d’interrogation. (infra-mince) ,il est posé sur la ligne, le fil du rasoir entre art et anti -art, dans cet entre-deux fécond qu’est la ligne frontière de l’art et le  non-art.

Kant définit le « sens commun » : « 1) Penser par soi-même ; 2) Penser en se mettant à la place de tout autre ; 3) Toujours penser en accord avec soi-même »

« Aucune idée vient de moi », explique Duchamp. Socratique, il  part d’une pensée « ready madisée »

, opinions,  préjugés (écrits ou parlés) qu’il faudra défaire et déconstruire par la performance active, une maïeutique

dynamique,  dialogique. Maîa  mère d’ Hermès.

Duchamp se fait-il transporteur de nom , onomaturge artistique ?. Onomastique (étude des noms propres).

Duchamp un Hermes sans dieu?

Duchamp utilise un «  pseudes onuma« , un nom d’emprunt, nom de pinceau, un personnage fictif pour signer son urinoir et le transformer en « fontaine ». Le « Pseudomai », mensonge en grec, vient d’une longue tradition sciptuaire. C’est une terminologie répétée, maintes fois, dans les Saintes Écritures. »Menterie », manquement de sa parole, violation du serment, elle s’affirme comme un reniement

 (arnesis de job) Le falsificateur dans le monde théologique  devient  un renégat  (arnétai chez isaïe.)-Trahison des trahisons.  Faire usage du « pseudomai , c’est être volontairement ou involontairement  dans l’erreur  (1 Jean 1 : 6.),  (Apocalypse 3 : 9). Le pseudomai se revendique d’une identité ( Juive, par exemple au moment de  » la synagogue de Satan »). Sa qualification, le mettre en mot est une façon d’avertir le croyant des divers usages du philistin, du mal nommé dont-il pourrait être la victime… Le chrétien doit se déjouer des fausses mentions de l’autre, cet autre qui par l’usage de la parole le trompe – voir s’en moque ouvertement en jouant sur la manipulation du langage . (Pensons aux fameux aux mots de Nahash dans ( Exode VII – 10 ), ce serpent qui reprend et détourne le langage divin pour pouvoir semer le doute dans la pensée d’ève.Genèse 2 : 17 « mais tu ne mangeras pas de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, car le jour où tu en mangeras, tu mourras. » comment entrer dans le jardin, sinon en se déguisant sous les traits d’un serpent? prendre la place d’adam et y substituer son propre désir citer pour mieux tromper.Genèse 3 : 4«  Alors le serpent dit à la femme : Vous ne mourrez point; »

 

Tromper, au XIVèm, ce mot s’emploie au sens laïque pour signifier » jouer de la trompe »; nous devrions plutôt dire sonner car cet instrument de musique à vent ne se « joue » pas . Il signale la direction de l’animal qu’il faudra poursuivre et chasser. L’instrument signe de façon sonore les moments narratifs et successifs de la vénerie. Avec Duchamp les signaux ne sont pas toujours ce qu’ils signalent dans cette forêt de signe qu’est le champ de l’espace muséal. Duchamp « me joues-tu de la trompette ? ». Marcel ne serait-il pas en train de nous renarder? Pseudes prend sa source dans ce lexique du piège. La signature piège serait-elle comme un trébuchet dans la découverte de l’oeuvre d’art? .(Cf. notre article sur la patère transformée en – Aucipula.) Le signe autographe est manuscrit est posé sur une autre signature, celle-ci iconique Signature sur signature, signe posé sur un signe.

La fontaine est devenu avec le temps un simple signe, icône, la marque Duchampienne. On dit c’est du Duchamp comme on peut parler de Picasso, chacun étant initiateur par sa stylistique d’une véritable filiation. La signature R. Mutt, mal habile, naïve dans sa forme, n’a-t-elle pas,  une fois la supercherie découverte,  pour le lecteur la densité d’un punctum? Le signe nature, est une tonique, un contre-point graphique autout de ce plein vide. Trompe l’oeil, elle joue sur la confusion des frontières . Signe de l’identité, identité narrative qui raconte une histoire, elle  devait être lisible car elle est lourde de potentialité signifiante .On doit pouvoir identifier un auteur puis comprendre qu’il faudra la prononcer, la décrypter et jouer avec elle comme avec un titre, petit poème concentré, acronyme ponctuel dans l’espace mentale et théorétique proposé. Elle devait exister comme désignation autographe, étiquette mais pas seulement et entrer dans la création des libres associations. Elle a une  d’une clarté de façade .Ce que n’aurait pas pu permettre une écriture illisible.Manuscrite, elle aurait peut-être pu faite avec un sceau, une impression comme aime à le faire déjà au XIXèm les peintres d’estampes et de multiples, mais Duchamp veut conserver dans son voué à la matrice mécanique un dernier pseudo signe d’authenticité factuelle, l’ultime trace de la main. Son auteur l’a congédié pour la seule fabrication industrieuse et l’énonciation performative. Sur une sérigraphie ou gravure le même procédé subsiste, une signature, un numéro de série à la mine graphique. elle  vient conserver encore la trace indicielle de l’auteur. N’oublions pas cependant que la signature a également de par son itération du même, d’oeuvres en oeuvres, les caractéristiques de l’automatisme. c’est une  mécanique identificatoire.Cette une empreinte  naturelle de la main qui en signant  tente  à chaque fois de reproduire le modèle singulier d’un même géniteur . Vous me direz qu’il aurait pu mettre une empreinte digitale pour signer, mais ce qu’il cherche dans  cette dernière , c’est aussi la  valeur juridique de l’inscription du nome .Il est ici aussi question de patronyme, de prète- nom dans cette stratégie de la dissimulation et  du paravent…L’artiste à l’instar de l’Aucunpis antique a chaffé les zozos de la rétine. Comme Xeusis  avec ses raisins ou parrasios avec le rideau, il veut avec la virtuosité d’une démonstration en publique , d’un dispositif tout entier en trompe l’oeil, berner le spectateur et décrasser par la crasse celui qui a du caca dans l’oeil. Berner n’oublions pas dans son étymologie prend sa source dans les matières fécales. En 1486 ,dans  l’ancien français bren (matière fécale) prend le sens  scatologique de « souiller d’excréments » sous le mots de Rabelais.. Duchamp augure, conjecture à partir du chant des zozos . Il  crée un art qui pourrait sembler zozotant et oiseux né dans l’esprit d’un drôle d’oiseau mutt, azimutté.  A l’époque antique , on interprétait les ausipices, en lisant le vol des oiseaux,(cicéron, république 6,25) comme on inspectait chez d’autres les vissaires ou la carapace des tortues. le devin   » Alte spectare » avait la capacité de regarder vers le haut pour  interpréter quelques augures ou l’initié de pouvoir par le rite chtonien. On peut communiquer par la mystique du sacrifice avec ce  « parloir des morts » , la catabase ( l’Hades) , invoquer leur venue par La Nekuia .

..(CF.Nécromantéion , Iniatiation sacrificielle de Ulysse par  Circé). On peut observer et prévoir le destin des batailles ou la météo du monde à travers les cieux entre astre et désastre, parfois, au risque du ridicule en trébuchant sous les yeux d’une servante. Quand est-il de ce regard après la fin de la métaphysique, ce temps désastre et du désenchantement: -cette « action de faire cesser le charme »?. la voix uri lactée est parfois à chercher  au fond de la fontaine, ce contient  uri noire.Il fallait savoir, dorénavant, « regarder attentivement » (skopéô), la réalité. Le chaff permet aujourd’hui de leurrer les systèmes de guidage des missiles par une contre-mesure électronique, avec ces missives alertées par la contre-mesure an artistique, l’an artiste démystifie, démythifie le système de guidage artistique et ses fins art comme Ars Magnus, Honoré, Glorifié, mactus, magnifié . Dans cette religiosité de l’art, mákar (béni), Duchamp par l’intermédiaire de R. mutt (tu meurs) devient mactator, immolateur, tueur iconoclaste, Matador avec ce readymade agité comme un chiffon rouge dans cette tauromachie moderne:    (Ad imperatorais laude, Ciceron, Vat, 24).Les lauriers d’Apollon étaient sur la tête des capitaines de l’art, le roi est mort (cf. Échec et Mutt). Il ordi le nerf démonte les socles pour faire chavirer dans un charivari très libertaire, l’art stater, par une sorte d’hybris dionysiaque mais éminemment froid Fontaine, parodie , n’a plus son pouvoir mais les oripeaux de sa source sacrificielle. Prudence! Une civilisation débute par le mythe et finit par le doute expliquait Émile Cioran, mais l’homme préfère pas le refuge du sacré, puiser dans le grand dictionnaire de sa psyché, de nouveaux « hiéroglyphes vivants » . C’est la ruse du mythe, « la mythologie  » que diagnostiquait déjà Baudelaire . L’homme serait-il un mystique qui s’ignore? Malgré l’usage de sa raison raisonnante et de la science, un regret joyeux vers l’abime ? – Edgar Morin, montrera qu’il poursuivra avec le monde moderne de nouveaux mythes « de la maîtrise de l’univers (Descartes, Buffon, Marx) « le mythe du progrès et de la nécessité historique » (Condorcet) et celui du Bonheur. Aujourd’hui nous avons l’homme augmenté (?). .Nous créons et poursuivons indéfectivement nos grands récits: J.F. Lyotard parlera des «grands récits» de la modernité puis son éclatement postmoderne. «C’est en effet dans le mythe que l’on saisit le mieux, à vif, la collusion des postulations les plus secrètes… » (Roger Caillois). l’homme a la tendance fâcheuse de reproduire et structurer son discours, dans ce registre, à porter ce masque ridicule sur la passion de vivre

( Camus),mais ce dernier ne trouvait-il pas dans ces figures tragiques une façon d’incarner les préoccupations contemporaines de l’homme révolté face à l’absurdité de sa condition . Sorti par la grande porte Duchamp se doutait bien qu’il rentrerait un moment ou l’autre par la fenêtre. M.D aura ses thuriféraires ceux qui se désignent comme les porteurs et d’agiteurs de l’encensoir  ou naviculaire dans cette cérémonies duchampienne.  Ces Dadouques  modernes  dadoukhos, « porteur de flambeau,  ministres des mystères de l’anti -art et de l’ anart»  feront de Duchamp  comme  Lacan pour la psychanalyse .Ils purifieront les nouveaux adeptes dans l’eau de la fontaine, l’eau ésotérique du langage avant l’initiation par degré . Ces nouveaux marchants du sel, sel de la vie marcheront dans son champ tel des lampadophores au sommet du triange avant-gardiste . Dans les Mystères d’Éleusis, on refaisait les courses de Déméter à la recherche de sa fille… avec l’art moderne puis contemporain, on refait la course en quête de la fille, de la source de l’art (Éros c’est la vie). Duchamp (Cf. signification du patronyme, un peu plus loin). Le regardeur à la différence du simple spectateur est-il celui qui se soumet aux exigences de l’initiation et à la promesse du secret dévoilé? .Est-ce une initiation à (l’olios) éthique duchampienne comme Lacanienne? Giorgio Agamben dans son ouvrage feu et récit constate que « l’humanité dans le cours de son histoire, s’éloigne toujours davantage des sources du mystère et perd peu à peule souvenir de ce que la tradition lui avait enseigné » ce qu’il nomme « la perte du feu », « ce lieu » et de la formule Cf.l’article sur la photographie de fontaine qui reprend implicitement ou explicitement la métaphore scénographique  de la sphère mystérieuse.Le photographe comme « l’écrivain procède dans le noir et la pénombre sur un sentier suspendu entre dieux infernaux et dieux supérieurs,entre oublis et souvenirs. »p.14.Fontaine comme objet volontairement  « précaire » « signifie ce qu’on obtient à travers une prière (praex) » G.Agamben , p13.

ROGER CAILLOISLe Mythe et l’hommePremière parution en 1938,Préface de l’auteur,Collection Idées (n° 262), Gallimard

Duchamp concevra un art sans vitre et  les carreaux de la représentation  de la scène classique  (fenêtre Albertienne), la peinture comme est conçu comme un  miroir speculum (platon)  mais  création demeure  spéculaire car il permet de voir par un jeu de miroir impropre que lui renvoi Duchamp. Son art pour célibataire même et regardeur, entre désir de voir et de savoir est un spéculum , un outil  permettant d’explorer la cavité corporelle par l’écartement des parois de l’art,  le sexe de la madone ou de la mariée. Comme Platon Duchamp fait-il accoucher par cette oeuvre dialectique les esprits du regard fascinant? (L.Wittgenstein  sera thérapeute de la philosophie par le langage, Duchamp ne fait-il pas de même avec celui de l’art à l’ère de la nouvelle lanterne magique. Nous frayons avec l’art comme piège et le lexique militaire ou de la chasse. Là ou l’image leurre , Duchamp choisit, ce sema graphique minimal, ce dispositif du parergon comme un rideau posé sur le vide, la pseudo autenticité d’une signature manuscrite . Parrhasius d’Ephèse n’était-il pas déjà Duchampien dans la construction d’un dispositif dont-il conserve le performance scénique et la participation potentiel du regardeur qu’il détrompe, surprend plus seulement par le seul l’artifice optique d’une surface  directement à picorer.(Zeuxippos,l créateur de l’esthétique du trompe-l’oeil avait perdu )  Dans ce combat déjà entre les lignes et des contours du maître du dessin contre celui de la couleur et de la lumière/ombre  ce « duel pictural »  le peintre  d’Ephèse   se trouve tout d’abord dans l’échec avant de triompher . Il doit suggérer à la passivité  du bitattentive des spectateur de soulever le rideau , stratagéme ou le dispositif lui même est le leurre. .Extrait de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien.Le mot latin Ao-Cupium signfie llitéralement ce qu’on prend à cette chaffe .L’artiste est aux aguets et nous incite à être sur nos gardes, sur le qui-vive, à chercher). À l’affût, en arts, il faut affûter ses armes et le regard, mais surtout aiguiser son esprit. le piège se ferme sur un autre piège contre tous les trompes -l’oeil et trompe l’esprit..Bien avant l’époque de Pline l’ancien,  on affectait à l’artiste peintre cette  faculté de reproduire avec habileté la nature. Il  permettait de  piéger comme un suprême défit ,même, le meilleur des spécialistes, celui  qui expérimenté était fort versé en la pratique et faisait ses preuves dans ces domaines que sont celui de l’apparence et du simulacre pour Platon. Avec la main et l’oeil ils s’appliquaient expertement à la mimésis.  Du mot chasse, on peut  passer allègrement au mot captiare qui donnera la terminologie  voisine de captare  c’est à dire chercher à capter par le spectacle saisissant de l’image . l’action de  Capere , c’est faire prisonnier, séduire par le jeu des apparences fugitives. Fasciner et troubler par les sens,  l’homme est touché par le « beau charme » du sublime (Kant,) ou de la mort (Lautréamont). « Le sublime touche, le beau charme. » cependant  l’homme  aime à « marcher en aveugle » (B.Constant). le charme réduisait l’âme en sujétion, soumission directe ou indirecte par la force de ses armes naturelles ou  nées du jeu des artifices). Comment rendre inoffensif, dépouiller l’autre de tout pouvoir? C’est à la femme ,dompteuse de notre animalité  » maîtresse de ses souffrances » que Balzac dans la « femme de trente ans en 1832 attribuera cette aptitude à l’ ensorceler sous son « despotisme terrible ».  Aveuglement du sortilège qui nous fait trébucher .Pensons  au chant  fatal des Sirènes qui tentent de détourner Ulysse et ses compagnons du droit chemin. La beauté éprouvée devient épreuve.le verbe gurere,   « éprouver » donnera le  substantif gustus,« gouter ».Tromper vient également de toupie (turbo) comme faire tourner quelqu’un,  le faire « Faire tourner en bourrique » déstabiliser une personne, le faisant entrer dans le mouvement dans la circularité aveugle qui nous obligera au tatônnement, au lieu de le conduire sur chemin  quadrillé et organisé d’une perspective à la droiture unique.Cet effet cyclique entre l’objet et les mots, l’ oeuvre et les notes,le spectateur et lui même renvoyé à ses pénates est assez significatif de la façon dont la pensée peu troubler le spectateur spectateur.On  peut avoir parfois le sentiment de tourner en rond dans une  oeuvre qui volontairement nous égare pour concevoir l’oeuvre comme un viatique entre art-poésie et philosophie. Une oeuvre à construire ou à restituer dans la pensée archivée, un processus à refaire. D’ou l’intérêt des boîtes qui annexe l’oeuvre.

  Kant,  Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764)

 .Il est évident que  l’objet urinoir n’est pas perçu comme fontaine dans sa première approche naïve du tout premier contacte, mais comme un objet sanitaire et utilitaire dans un musée qui se signal comme tel dans la première phase de perception. le contexte et l’objet peuvent-être considérés comme la première coupure interprétative qui interroge de façon concomitante son statut équivoques dans ce locus de l’art. Cet objet prosaïque proposé à la vue contrecarre la fonction traditionnelle  élective assigné au musée comme l’espace d’une histoire républicaine du cabinet de curiosités et des collections royales héritée  en 1793 de la révolution. C’est un lieu d’instruction et d’exposition démocratique des objets de prestiges de la nobles culture qui doit permettre  dans l’esprit kantien sur la connaissance et l’émancipation du sujet pensant pour  permettre le  réveille du « son sommeil dogmatique ».« Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! » ou « Ose penser par toi-même  de ce point de vue Duchamp est Kantien.. Entre  les Beaux -art l’académie et le muséal, il n’y avait qu’un pont. L’art moderne ne se fait tout d’abord pas connaître dans l’institution muséal,mais par les  salons dès le XVIIIèm avec la naissance de la critique (Diderot).Fontaine en 1917 devait se faire connaître dans un salon, celui de 1964 et après entrera dans un musée d’un nouveau genre, un musée d’art élargie au production du temps.Au delà de la surprise,il est évident que l’objet proposé se ducere serait amener à soi ou conduire à l’écart, deux modes de séduction, attirer ou détourner pour faire venir à soi.Cette première phase problématique pousse le spectateur à trouver des informations, des indices permettant de répondre à cette fracture, rupture logique,disruptive,. Il n’est pas surprenant  que le mot apparaisse en 1874 dans la Dictionnaire de la langue française d’Emile Littré, pendant la période de naissance  des  premiers salons ouvert aux artistes refusés traditionnellement des expositions officielles :Un premier classicisme de la rupture instituée depuis la période romantique allait pouvoir se mettre en place. En 1873 et 1875 un espace est dédié aux oeuvres refusées.(1881 marque la fin de ce monopole avec la naissance du « Salon des artistes français » puis en 1884, le Salon des indépendants qui à pour vocation de faire découvrir un art indépendants es honneurs et des récompenses. A New york le salon dans lequel devait être présenté l’urinoir réitère cette tradition  d’indépendance et de libéralité, à l’image de ce qui se faisait outre- atlantique.Le spectateur, peut-être pas encore regardeur, est placé devant un hiatus qui peut-à première vue sembler insoluble: Comment entrer en contacte et vivre une expérience esthétique? L’objet ne s’y prête pas? Il  ne positionnera le spectateur entre expérience esthétique et ou inesthétique (échec de la satisfaction du  plaisir kantien, expérience du neutre ou de la laideur, du plaisir mimétique Aristotéicien et représentationnel et identificatoire. Comment se détacher d’un jugement de connaissance (logique) en faire abstraction quand se pose la question de l’identité et de la nature de ce que j’ai sous les yeux. le jugement ne se fixe plus sur le seul affectation du spectateur .Comment aborder et dépasser son incompréhension et trouble (turbidus)?. La signature  et le titre pourront peut -être l’informer et permettre de restabiliser ce moment de flottement. Or Il redouble cette incompréhension en validant sans validé l’identité. Il ne faudra peut-être pas trouver de réponses  dans le principe d’adéquatio. La signature sur la base, le titre sur le cartel, discrets ou à distance agissent avec un temps de retard comme un second contre -point, une tonique qui fera vaciller l’ensemble  totale de la structure. Comme J-François Lyotard décrivant à partir du tableau D’Holbein, Les ambassadeurs, faire surgir une forme d’une autre comme la figure potagère d’Archimboldo.

« ce coup de théâtre génial dans l’histoire de la perspective », « ce tableau rébus », cette « machinerie »( selon Pierre Sterckx), aller à la limite de la reconnaissance

ana de bas en haut atteindre la vérité par la feinte.illusion erreur de perception/croyance erronée dissimulé entretenir dans

détour (nement) in luder jouer avec    « l’organisation gestaltiste de la perception visuelle » comme « le fruit d’une rationalisation secondaire Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985, p. 156.« [a]pprendre à voir est désapprendre à reconnaître » et exhorte à laisser la place « au lieu figural par excellence, au champ de la vision que l’attention focalisée refoule et qui comporte autour de la petite zone de vision distincte (zone fovéale) une vaste frange périphérique à espace courbe .

« hétérogénéité irréversible de la zone focale et de la périphérie »l’auteur relève, davantage que l’importance de la marge, le surgissement de la différence,

qu’apprendre à voir est désapprendre à reconnaître[1]».[1] Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris : Klincksieck, 1985. Lyotard mentionne en note un long extrait d’A. Barre et A. Flocon, La perspective curviligne, Paris : Flammarion, 1968.

Duchampne jouerait-il pas sur le même principe que l’anamorphose par la dissolution de l’illusion entretenue par une représentation double ces objets comparable à l’image doubloe du canard Lapin annalysé par Wittgenstein ou similaire à ces mots porte- manteau de Lewis Carole.. Au déplacement du spectateur de la distance perspectiviste vers  la surface du tableau du principe d’anamorphose, Duchamp propose l’inversement de l’objet, les déplacements d de lieu et de sens. La forme indistincte cette  tache informe et flou sous les deux ambassadeurs devient crâne reconstitué dans dans sa netteté de memento mori, l’urinoir objet net devient fontaine (une forme plutôt indistinct et flou car incertain sur son identité .Il trouvera dans cette gestalt par des jeux d’analogies formelles et linguistique une fontaine, une madone, un bouddha, ou qu’un urinoir renversé).Seul le mot posé sur la chose l’assigne dans son identité nouvelle.

« Le ready-made vous choisit dans les termes d’une injonction : read-me? !André Gervais, La Raie alitée d’effets, Montréal, Hurtubise HMH, 1984, p. 78.

Un jeu d’écart entre le mot et la chose, avec suffisamment de jeu avec la mécanique du réel pour que la disjonction se face signifiante et problématique. Le mot n’est jamais la chose.Le transport est le première forme de changement « Aristote. Dans ce travail tout est question de déplacement au coeur même de l’oeuvre. Le readymade devient-il comparable  par l’imagination créatrice que suscite les titres à ce que Bachelard nomme des images littéraires qui produisent un décrochage, désancrage  » décrassage du fond  trop stable de nos souvenirs familiers vers des régions verbales » » Pour bien sentir le rôle imaginant du langage, conseil le philosophe dans »l’air et les songes » en 1943, il faut patiemment chercher,à propos de tous les mots,les désirs d’altérités. les désirs de double sens, les désirs de métaphores », dans leur dialogue avec l’objet prosaïque par une mise en relation féconde. (trois stoppages étalon. 13-14, pliant de voyage.1916 (Underwood),Objet-Dard.,Pelle à neige, en avance du bras cassé, Why not sneeze Rrose Sélavy? ? (« Pourquoi ne pas éternuer Rrose Sélavy ? »)Peigne(Comb) 1916 / 1964,Sur la tranche, en blanc : 3 OU 4 GOUTTES DE HAUTEUR N’ONT RIEN A FAIRE AVEC LA SAUVAGERIE.

pliant de voyage. 1916

 

L’urinoir est signé (?) Elle questionne l’auteur. L’urinoir est signé sans avoir été fait(?)La question de la peternité. de  l’attribution et de l’annexion et sa légitimité pose problème. L’urinoir est retourné et titré (fontaine), pose la question de l’identité.Le geste de métamorphose suffisant, la ressemblance réussie (?)Enfin cette fontaine comme art posera la question de son identité artistique, la validité de cette assertion. Pour finir ,la question portera sur l’intention, la portée du geste, le dispositif conceptuel de nomination et la décapitalisation de l’expérience esthétique (retour à soi en terme de plaisir, ‘échanges) En tout dernier lieu,  la lecture du discours autour de l’oeuvre et la compréhension des nouveaux concepts établit sera  parfois obscurs (ready made, readymade aidés, et non-art et art):Le spectateur deviendra t-il regardeur? Prolongement avec cette fois-ci avec une nouvelle expérience anesthétique et théorique par un retour après-coup sur l’oeuvre. Comment vivre une expérience théorique  théorétique comme artistique?Le spectateur pensera peut être un peu vite à une supercherie, une tromperie sans grande finesse.

R:MUTT -Dans cette pseudonymie, par un acte de langage performatif (speech act), l’invention d’un double et l’intervention d’une émissaire Louise Nerton, M.D avance à couvert, caché dans l’ombre. R. Mutt est né d’un usage ponctuel et circonstanciel, celui d’un stratagème, « une ruse de guerre »*1, (Antoine Furetière,  Dictionnaire Universel, XVIIème siècle), une manœuvre faites par des moyens artificieux pour se substituer à la conception traditionnelle de l’oeuvre comme produit d’un artifex (artisan, maître, auteur),  Une habileté de l’esprit vient contrecarrer l’habileté, la manière adroite et industrieuse  d’exécuter quelque chose (artificium). C’est, aussi, une façon d’éviter, la collusion et les conflits d’intérêt, tous soupçons de partialité réelle ou perçue comme telle. On replace le jugement esthétique dans sa fonction judiciaire“.Un conflit d’intérêts définit toute situation d’interférence entre un intérêt public et des intérêts publics ou privés qui est de nature à influencer ou à paraître influencer l’exercice indépendant, impartial et objectif d’une fonction” (article 7-1 de l’ordonnance n°58-1270 du 22, décembre 1958 portant loi organique relative au statut de la magistrature).Directeur honorifique de la structure qui organisait l’événement, symbole de l’art français, le nom de Duchamp ne pouvait directement apparaître. 

Duchamp dans une lettre à sa soeur relate l’événement du 11 avril 1917, première naissance de ce readymade:« Racontes ce détail à la famille:

« Les Indépendants sont ouverts ici avec gros succès. Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture; ce n’était pas du tout indécent aucune raison pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York. »Marcel Duchamp to Suzanne Duchamp, 11 April 1917 (Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.).

« C’est sous la signature de « Richard Mutt », explique Pascal Durand, et non d’abord celle de Duchamp — que l’objet fut soumis à l’appréciation du jury de la Société des Artistes Indépendants de New York en 1917, jury dans lequel Duchamp figurait. On connaît la suite : l’« œuvre » est refusée par le comité de sélection, Duchamp démissionne aussitôt de ce comité, se fait connaître comme le responsable de l’« œuvre » censurée : objet manufacturé, cependant, mais qu’un titre (« Fontaine »), un pseudonyme (« R. Mutt »), une signature légitime (M. D.), une instance (la Société des Artistes Indépendants) et une circonstance (le refus de l’objet comme œuvre) feront entrer au patrimoine esthétique de l’avant-garde: »*.(Pascal Durand, De Duchamp à Mallarmé, Un suspens de la croyance.)

M.Duchamp pratique l’art de »la mètis Grecs « , il est Comme  » l’homme aux mille ruses » (polúmètis) homérique qui su faire entrer les achéens dans Troie.  Duchamp est-il est un polytropos à figures multiples? – R.Mutt  et son objet ambigramme l’urinoir-fontaine puis Rrose et Marcel, harmonie androgyne, entrelacent les contraires. Marcel Rrose, figure oxymérique, (res-bis), n’est-il pas la quette identitaire d’un hermaphrodisme perdu?. (Hermaphrodites), nous devons ce terme à Platon dans reprise réflexive, du fameux mythe d’Aristophane, la mise en lumière de cet épisode dans Le Banquet: « Au temps jadis..  l’être  était fusionné , » il y avait trois catégorie d’être humains, l’androgyne était un genre distinct, synthèse des deux autres, des rejetons placés sous les auspices de la lune, du soleil et de la terre.  Dans les  récits théologiques monothéistes ( la Torah, le Talmud et les écrits kabbalistiques) et plus précisément dans  le Sefer Bereshit ,la même histoire est racontée sous le regard inquisiteur d’un dieu unique. Après la création du monde, dieu conçu cette créature aux attributs féminins et masculins. ».« Elohim créa l’humain selon son image, Il le créa selon l’image d’Elohim,  mâle et femelle, Il les créa. »(Génèse 1.27), »Vayivra Elohim et-ha’adam betsalmo Betselem, Elohim bara oto Zachar unekevah bara Otam. »Bereshithse,01:27 . Punition, châtiment , malédiction (arûr) ,suite à leur « conduite déplorable », l’orgueil »impudent »de s’en prendre aux dieux, ou de ne pas suivre la règle , l’homme est privé de l’état de grâce. La coupure sera pour lui enseignement (didaskalía), un parcours vers la modestie ou une façon de se souvenir, par atavisme de la faute à réactualiser en permanence. Nous serions condamnés à l’entrelacement, l’engendrement , l’entente mutuelle pour guérir notre nature humaine. Pour Freud, de cette scène première, viendrait l’angoisse originaire consubstantielle à tout homme ( Ce serait le fruit d’une culture , une tradition judéo-chrétienne ( Pour Kierkegaard), « une fausse interprétation » nihiliste, culture de la culpabilité  latente par transmission (antropogénèse Nietzschéenne)

(ankhô)

« Il est difficile d’écrire sur Marcel Duchamp sa perversité est partout masquée..Deuxième lettre à Eduardo Arroyo.« http://www.mauricematieu.com/index.php/–deuxieme-lettre/

« DÉFINITION 1
Rose Sélavy soi-même en travesti.
Les abominables fourrures abdominales.
La femme est naturelle c’est abominable.
La nature a fait son temps et le moment est venu où il s’agit de la remplacer par l’artifice.
On n’a que: pour femelle la pissotière et on en vit.
Un urinoir est un sexe de femme dans lequel on a plaisir à uriner tous les jours.

L’urinoir prend de l’épaisseur et se drape d’ambiguïté. »

Hermaphródito était, également, dans le muthos paiën ( cette croyance efficace, « ce mentir vrai », « ce mentir noble »  Selon Platon), l’enfant bisexuel, né de l’idylle (eidylion) non platonique entre Hermès et Aphrodite? (mythe relaté par, Ovide). Tout homme se baignant dans la fontaine envoûtante ( petit lac artificiel de salamacis duchampien ) en sortirait- il doté des deux attributs, ou de celui de l’autre, vivant l’expérience d’ une homosexualité passive? « On a que : pour femelle une pissotière, et on en vit. » disait de façon énigmatique et hermétique Duchamp. On a que pour « phuomai » (naissance)  un pissot  hier et on envie, et on en vit. Déjouer les déterminations du genre? « On a que pour femelle, un membre virile et on en vit, on envie? aurait pu t-il dire . Désir d’alterité, d’un autre comme soi-même? Nous désirons ce que nous n’avons pas enseignait Platon dans Le Banquet relatant le mythe d’ Eros-Rrose  Selavy, (eros)-c’est la vie. ,il est fils de Poros (en grec, « expédient ») et de Penia (« manque », « pauvreté »)-une indigence qui demande ruse et séduction. Eros est d’abord un monstre, et de surcroît invisible, pour Psyché, avant de se révéler « le plus beau des dieux immortels. » Rrose par son redoublement du R,  serait-elle c’est invisible enfin dévoilé par le voile sous l’objectif? un invisible Retrouvé? l’ Art rose  est  comme un parfum de belle haleine  et ,c’est la vie: .L’ Air rose, une eau de voilette est un  » Charme profond, magique, dont nous grise /Dans le présent le passé restauré ! Ainsi l’amant sur un corps adoré. « dirait Charles BAUDELAIRE, dont son poème, le parfum (Recueil : « Les Fleurs du Mal ».) Regardeur, as-tu quelquefois respiré/ Avec ivresse et lente gourmandise…se parfum de fourrure. Marcel/Rrose, M.R, comme aimer, l’oxymoron (oxumôros),ne serait -elle pas la figure de l’impossible, de l’insencé (moros), de l’inconsevable? Figure des poètes et des artistes, de l’inconscient, union des contradictions, Platon dans son éternel principe d’identité, de vérité éternel ne pouvait la tolérer dans la structure hiérarchique de son idéale cité. Urinoir-fontaine est un oxymoron qui inclue les contradictoires, comme l’ambigramme. Tout readymade ne doit-il pas être vu en m^me temps par une double vue : l’Unbewusst. . Le titrer seulement Fontaine c’est vouloir refouler l’autre partie, travestir chimériquement par inversion le prosaïque constitutif cette  madone moderne. Il n’y a pas de la lumière sans l’ombre enseignait Léonard puis la psychanalyse. C’est une madone et un sexe double de la porcelaine, un organe, une parcelle de corps désirant, un grosplan (une icône dirait Deleuze) déterriorisé qui ferait surgir l’affect en tant qu’exprimé quand il est un visage. Fontaine est sans cordonnées et pourtant certains voudront y voir un visage, y rechercheront du sacré. Voudrait-on à l’objet, nu , réel, Readymade, ce non-art consciemment ou inconsciemment dans dans l’article la cas richard Mutt,reposer  le voile de l’art et de la représentation..d’où cette ambivalence interprétative de oeuvre où l’habitus esthétique tente de retrouver les abscisses, les coupes binaires (du latin abscissa, « coupée ») art -anti art/beau-laid/ sacré profane/ masculin-féminin/cacher/montre/ image /référent..signifié/signifiant.le non-art comme « tertium non datur »[pas de troisième possibilité]  qui selon le mathématicien Hilbert serait retirer son télescope à l’astronome, son poing au boxeur.« Il [l’être] est absolument ou il n’est pas du tout »Parménide, Parménide, fragment B 8.   « Il n’est pas possible qu’il y ait aucun intermédiaire entre les énoncés contradictoires : il faut nécessairement ou affirmer ou nier un seul prédicat, quel qu’il soit Aristote.Aristote, Métaphysique, Gamma, 1011b23. »Les logiques polyvalentes contestent le principe du tiers exclu. Elles reconnaissent d’autres valeurs que le vrai et le faux, elles admettent, entre les deux, l’indéterminé, ou le possible ».https://fr.wikipedia.org/wiki/Principe_du_tiers_exclu. Y aurait-il une troisième voie? C’est de l’art, c’est de l’anti-l’art n’est pas pertinent.Le courant intuitionniste en mathématique. Si on accepte par audace de retirer le tiers exclu?

Le gros plan d’un sexe a t-il un visage.pour Deleuze dans  son ouvrage l’image mouvement ,il explique qu’il y a » des affects de choses. Le tranchant, le coupant ou plutôt le transperçant du couteau de Jack l’éventreur dans Loulou n’est pas moins un affect que la frayeur qui emporte ses traits et la résignation qui s’empare finalement de tout son visage. (source : L’image-mouvement , p. 136 et suivantes). Quel est l’affecte de cette chose aux courbes pure à la peau froide et clinique au feu froid de l’émail dont il manque le reste: Un sexe exposé en attente de fonctionnement. (uriner/eau ) de  possibilité de jouissance) « Le feu froid, c’est le Réel », dit Lacan : « D’où vient le feu ? Le feu c’est le Réel. Ça met le feu à tout, le Réel. Mais c’est un feu froid. Le feu qui brûle est un masque si je puis dire du Réel. Le Réel c’est à chercher de l’autre côté, du côté du zéro absolu » (Lacan, Le Sinthome, leçon du 16 mars 76). Cette définition de lacan résume bien ce que je ressent comme objet affect devant cette fontaine sans eau.  Fontaine serait-il comme le corps de la mariée vu et désiré par les célibataire ,même cet  Objets a,  cet objet fétiche, objets dégradé,  l’expression de cette nouvelle jouissance féminine mise en scène par des réalisateurs regardeur maliques, fantasmes ready-made et bouts de corps envahissent le champ scopique produisant une irrésistible capture incapturable..

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« L’Origine du monde de Gustave Courbet (1819-1877) suscita la curiosité dès sa création en 1866. Considérée longtemps comme perdue, l’œuvre fut redécouverte chez le psychanalyste Jacques Lacan, son dernier propriétaire, dissimulée derrière un panneau de bois coulissant peint par le surréaliste André Masson. »https://www.mahj.org/fr/programme/l-origine-du-monde-l-histoire-d-un-tableau-devoile-74738

(L’urinoir est le lieu des rencontres entre hommes, des sexualités interdites?. On a que pour Fumelle la pissotière et on en vit.(Cf. notre étude plus loin sur ce lieu).On  n’ a que pour femelle une madone des toilettes et on en vit (envie).On a que pour « animal du sexe féminin », une pissotière et on en vit, envie dans une machinerie du désir (« machine désirante »). On a que pour pièce d’un assemblage dans laquelle s’emboîte une autre pièce mâle et on en vit: Passage de l’urinoir à la fontaine, faut-il  percevoir dans se renversement , un ambigramme sexuel, un même sexe féminin et  masculin  renversé, et ou le passage de l’un à l’autre; deux types de sexualité assumées à mi-mot  comme la métaphore du  passage de la vierge à la marié, de Rrose à Marcel et vice vers ça? Urinoir -fontaine serai-il une représentation d’une une double lecture du désir et de la sexualité .Freud n’en dira pas moins-sous l’influence de Whilem Fliess, le psychanalyste autrichien théorisera cette notion de genre- tout être humain possède potentiellement cette disposition. Jung confirmera cette intuition au sujet de la psyché androgyne ( l’anima et l’animus) .Ce readymade à deux face n’exprimerait-il pas inconsciemment ce conflit du sujet que Duchamp assume .concrètement comme un jeu identitaire dans ses autoportraits. Duchamp androgyne reprend les principes de dépassement de la dualité  masculin -féminin, développé bien avant lui par Les Kabbalistes (Adam Kadmonet avec  bat zug et le ben zug  ,l’époux et l’épouse  ) et les Achimistes ( homos totus).(«non-dualité de la dualité»)- On évoquerai par ce readymade et ce travestissement le  désir deretour à l’unité du tout primordiale, ancêtre primordiaux de la Thora. L’urinoir prend de l’épaisseur et se drape d’ambiguïté.L’ inceste fraternel Marcel /suzanne  est-elle une hypothèse viable? Marcel Rrose  un  «inceste  mystique et métaphysique»dans l’absolu?

Cf.http://logedermott.over-blog.com/article-kabbale-et-alchimie-114267260.html

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Marcel Duchamp, Fountain , 1917 (1964 replica)/Constantin Brancusi, Princess X, 1916

La Mètis : « Sur le plan du vocabulaire,  désigne, comme nom commun, une forme particulière d’intelligence, une prudence avisée ; comme nom propre,  c’est une divinité féminine, fille d’Océan. La déesse Mètis […] : première épouse de Zeus, à peine se trouve-t-elle grosse d’Athéna qu’elle est avalée par son mari […] La capacité intelligente s’exerce sur des plans très divers, mais où toujours l’accent est mis sur l’efficacité pratique, la recherche du succès dans un  domaine de l’action de l’agir : ce sont de multiples savoir-faire utiles à la vie qui inclue tout autant la  maîtrise de l’artisan dans son métier, les tours magiques, l’usage des philtres et des herbes,  autant que ruses de guerre, tromperies, feintes et  débrouillardises en tous genres. » in Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence : la mètis des Grecs, Flammarion, 1974. p.17-18).

Cf.https://www.franceculture.fr/emissions/le-journal-de-la-philo/la metis-des-grecs.

la parole n’est-elle pas « l’énergie du trou »?« Le trou est premier avant la surface même » (Jeanne Granon-Lafont, Topologie lacanienne, Point Hors ligne, p. 17)

Comme l’explique Heidegger « la parole elle-même n’est autre que l’abîme », (Heidegger, Acheminement vers la parole, Gallimard, p.15

« Et qu’on comprenne bien que nous disons  » jeux de mots  » quand ce sont nos plus sûres raisons d’être qui sont en jeu.Les mots ont finit de jouer, les mots font l’amour » André Breton à propos des contrepèterie  et des jeux de mots de Rrose  Selavy, les mots sans rides. » Littérature, 2e série, n° 7 (décembre 1922)

Le poète, Pierre-Félix Louis, dit Pierre Louÿs,  ami de Gide, dans son  Manuel de civilités pour les petites filles à l’usage des maisons d’éductation en 1926, n’écrivait-il pas d’une façon crue qui pourrait choquer les bonnes âmes : »Ne sucez pas les messieurs dans les pissotières avant une heure du matin.  » Ceci ne s’adressait pas qu’aux jeunes filles. Rappelons-nous le style sensuel et la thématique très très érotiques et transgressifs de certaines de ses poèmes de l’époque, (C.F.  les nymphes, les soeurs incestueuses, En levrette, Baiser entre les jambes, conseils) où le poète  évoque  librement ses phantasmes. Là ou Rrose utilise la distance et la pudeur feutrée du calembours, Apollinaire dans son roman pornographique les onze milles verges en 1907 ne prend pas des pincettes, quand il s’agit d’évoquer avec humour les choses du sexe entre paraphilie, sadisme, onanisme et mille autres pratiques  déviantes. « Un cul  rappelle le poète,ça doit sentir le cul/ Et non pas l’essence de Cologne..Ces parergons littéraires au ton très Sadien  et Rabelaisien demeurent au départ à usage privé, et circulent loin de la lumière sous le manteau.Les Onze Mille Verges n’est pas signé , seul apparaît »G. A. » La pornographie étant alors censurée, la signature doit demeurer qu’à l’état d’initiale. M.D dans la bouche de R.S conserve une prose plutôt soft, mais audacieuse, car c’est une femme qui parle dans toutes cette poétique plutôt réservés aux plumes masculines.

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Vous pouvez réécouter sur France culture:

2H, Luxure, brâme et volupté avec Sade, Bataille et Apollinaire (Mauvais Genres, 16/04/2016)

marcel/Rrose  reprend cette tradition qui de Malarmée, alphonse Allais, Joris-Karl Huysmans, Alfred Jarry  et tant d’autres , ont réalisés une poésie érotiques dans l’ombre des estaminets, alcôves et garçonnières quand Constantin Guys, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Picasso, Pascin, visitent les maisons closes . Accouplement saphiques, ou homosexuels,( Huysmann/ Loÿs) , rencontres charnel entre adam et ève modernes, androgyne aux yeux malsains, jouissant avec des virulences de vierge »(Pierre Loÿs) .Fontaine madone, c’est la rencontre du sacré et du trivial, dans ce passage de la vierge à la mariée. la fontaine comme le sexe d’une femme est sublimée par les mots des poète :  » nudité blanche »de tous les désirs, » »‘ivoire de la chaire ». Pour Nogaret  » A tous les vits, le con donne des lois/Des voluptés, c’est la source féconde. » »un gentils labyrinthe »(Voltaire). Cest « la peau honteuse que la jupe cache le jour, comme un ciboire sous le lin(« P. Loÿs ). Dans l’église Germain Nouveau, la découvre: « n »était-elle  à genoux et montrait son derrière/ Dans le recueillement profond de la prière/Pour le mieux contempler j’approchai de son banc/sous la jupe levée,il me semblait blanc..Il n’est donc pas étonnant dans l’article The blind Man, que l’on imagine derrière ces courbes Gironde une madone des toilettes. Sexe poilu comme Courbet ou épilée dans « étant donné », faut y « chercher l’eau musicale au bains de marbres pâles »(Germain Nouveau), mais également dans cet urinoir qui se retourne pour devenir fontaine, « parler des choses de Vénus, comme la queue avec la tête, comme le membre avec l’anus. »(Le Baisers) .Léonard de Vinci avant Duchamp aimait se travestir, il reprendra ce thème. Pensons en parcourant les peintures de Léonard au Louvre « au  personnages de ses peintures au sexe incertain »( L.Brisson) – des vierges sans poitrines sous le voile, un  phalus discret sous le tissus . St jean Baptiste prend les  traits féminins de son amant et nous montre dieu,  le sexe des anges. Dans l’antiquité la bisexualité en marge peuplera les nombreux  mythes. les êtres des deux sexes jouent souvent le rôle de médiateurs (pensons à la figure de Tirésias) et sa  bisexualité successive .(L.Brisson). « Polymorphe contradictoire »(D.Pralon),  par sa parole ambigüe , Duchamp semble souvent hermétique, Il n’est pas là où on l’attendrait. l’hermétisme dans l’antiquité est proche de l’oracle. Rrose ( éros) le  double  de Marcel comme Hermes est également fourbe et trompeur par son don de la persuasion: Eros , personnage masculin surnaturel cultive le hasard par l’aveuglette, il n’est pas adepte du jeu d’échec mais pratique les osselets, jeu antique   d’adresse par excellence. Zeus ne promettait-il pas à Ganidède ce genre de divertissement. Duchamp pratique autre jeu d’adresse plus mental entre cases blanches et noires. Aphrodisie était  la  fête de Venus, pour être invité on donnait une pièce d’argent, on recevait une mesure de sel et un phalus. Hermés  est Marchand du sel et Rrose aphrodite.

Guillaume Apollinaire,Les Onze mille verges (1907) ou les amours d’un Hospodar,En vente chez tous les libraires (impr. Nys), 1911

BRISSON L.: Le sexe incertain: androgynie et hermaphrodisme dans l’Antiquité gréco-romaine. Les Belles Lettres. Paris, 1965: 13–18.

Résultat de recherche d'images pour "warhol billet de banque signé"Résultat de recherche d'images pour "ben signe dieu"Ernest T, Sang dartiste, 1985Résultat de recherche d'images pour "magritte homme miroir" Résultat de recherche d'images pour "Ben vautier urine"Résultat de recherche d'images pour "Ben vautier urine"Image associéeRésultat de recherche d'images pour "Ben vautier urine"Résultat de recherche d'images pour "Ben vautier urine"Résultat de recherche d'images pour "Ben signature"Résultat de recherche d'images pour "Manzoni merda"taeglichdigital-jan-northoff-and-benne-ender-shit-plug-2002.jpgImage associée

René Magritte, La Reproduction interdite

1937,

Huile sur toile,

81,3 x 65 cm,

Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Andy WARHOL (1928-1987) One Dollar – vers 1980. Billet de banque. Signé au centre. 6,5 x 15 cm  /Ben Vautier La signature manque (Le Ben manque) , 1973Support :acrylic on canvasTaille :73 x 92 cm. (28.7 x 36.2 in.)/Ben Vautier, Urine, 1962/Wim Delvoye, ‘Cloaca-Faeces’, 2002/Taeglichdigital (Jan Northoff and Benne Ender), ‘Shit Plug’, 2002/Ernest T, ‘Sang d’artiste’, 1985/Pierro manzoni, Merda d’artista,1961, boîte de conserve, 6 × 4,8 × 6 cm ,Musee d’art moderne+

Je signe le Monde.
Œuvre d’Art — Texte (1961).

http://www.ben-vautier.com/divers/moibenjesigne.html

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Marcel Richard, C’est une réalité dédoublée qui doit permettre par le jeu efficace des apparences et de la fourberie, un effet de réalité volontairement biaisée, par une  fausse marque distinctive considérée comme le criterium de la vérité apposée sur un objet réel. Il est évident que l’extension excessive et contemporaine du phénomène de la signature nominative  comme marque de prestige dans la société marchande a été intuitivement pressentie déjà par  Duchamp en 1917 :Aujourd’hui utiliser la signature Picasso avec l’accord des ayant droit, sur une voiture comme plus value  commerciale ou comme Warhol, non sans un certain cynisme,signer en 1980 un billet de banque, montre que cette dernière est devenue un enjeu problématique de l’art d’aujourd’hui. On Achète un Van Gogh puis la toile. Cette inflation va même par surenchère iconoclaste dans la continuité du geste fondateur amener les artistes à se focaliser sur la performativité magique de ce signe. On peut tout signer du plus sacré jusqu’au plus vile ( éloigné du cardo ,  du pôle ,du point cardinal autour duquel doit tourner l’art,on parlera de trivialité dans le choix et l’objet des pratiques:l’art libéral mis en l’honneur de puis la Renaissance comme « una csa mentale ». l’artiste signe un modèle nu, ses propres fluides corporels (manzoni et sa  » merda d’artista », gina pane  ses « cotons menstruels » en 1972, ben et son urine, Ernest T et son sang… Ben Vautier fera même de sa seule signature performative l’acte artistique même-il signe le ciel, ,l’horizon dieu..dans ce nouveau cogito, cette nouvelle méditation métaphysicoartistique. Ben pastiche et parodie le coup de force de Descartes. « Je signe donc, je suis » »ego cogiti ergo sum devient , « Et signum ergo est, Ego sum artifex. »:La signature serait devenue dans cette société égotique à l’instar du selfie, dans cette réduction méthodique et hyperbolique, l’affirmation d’une substance signant dont l’essence et la nature était de signer.Le maître signant peut ironiquement devenir maître et possesseur de la nature, Ben et  R.mutt ne sont -il pas à leur tout deux petits « malin génies », un cogito artistique qui contrairement à l’intervention de Foucault incluraient la folie (Derrida). La signature manuscrite, le nom deviendrait la seule affirmation d’une conscience se construisant à partir d’elle même.Que sais-je? Qu’en laissant ma trace, en apposant mon graphisme, j’ai conscience de mon existence. Descartes demanderai à Ben  dans ce retour au corps de l’artiste:Qui ne vous dit pas qu’un mauvais génie pourrait tenir votre main? Qu’en est-il de cette illusion du nom? Qu’est-ce qu’une chose qui signe? Nous retournerions à Aristote ou la forme de l’âme qui s’inscrit dans le corps,entéléchie d’un corps vivant qui signe.la signature ne deviendrait  t-elle pas ce miroir chez platon dans son fameux chapitre x de la république sur la mimésis. Il met en comparaison le créateur de toute chose avec un peudo artisan mutin et ingénieux. Il parle de ce stratagème aisé et facile qui ne demande même pas d’être habile et admirable par l’excellence de son savoir-faire pour reproduire les choses: Pour Socrate seul un dieu? un créateur, un expert des experts un  » artisan manuel »est capable de tout produire »ces meubles,mais encore produit-il tous les végétaux qui proviennent de la terre,et il façonne tous les êtres vivants- les autres êtres aussi bien que lui -même-et en plus d cela,il fabrique le ciel et la terre,et tout ce qui existe dans le ciel et tout ce qui existe sous terre dans l’ Hadès.

Il propose une possibilité illusoire de se comparer au dieu: l’utilisation d’un miroir

« Il n’y a rien de difficile,répondis-je,et on la met en oeuvre souvent rapidement,et je dirais même très rapidement,si seulement tu consens à prendre un miroir et à le retourner de tous côtés. très vite,tu produira le soleil et les astres du ciel,et aussi rapidement la terre,rapidement toujours toi-même et les autres animaux,et les meubles et les plantes, et tout ce dont on parlait à l’instant: »

Mais ce miroir ne donne que le reflet, l’illusion de reproduire le réel, là ou un créateur supérieur crée le monde, un cosmos. N’est ce pas un hubris, une« démesure » né de orgueil, un crime, une folie imprudente, qui dans les nombreuses histoires théogoniques ont suscités, mainte fois, l’ire et la vengeance terrible des dieux courroucés. Quand Ben Vautier signe ,de façon mégalomaniaque, toute chose et même dieu, ne faut-il pas y voir un hubris ironique? La signature  permettait  de produire tout le réel comme art, une annexion totale du monde par l’artiste. Sans le vouloir Socrate imagine une oeuvre contemporaine. Prendre un miroir comme outil et médium artistique pourrait être une proposition. Bien sûr cet exemple entre comme un argument dans une critique dialogique de la mimésis autour de la question de la poésie et de la peinture.  Pour Socrate l’imitation n’a pas de sens et d’utilité et même s’avère dangereuse dans la cité idéale car elle déforme l’esprit » sans permettre de distanciation (Brechtienne?).l’artiste ne Produit pas ce qui est,il ne produit pas l’être,mais quelque chose qui en tant que tel ressemble à l’être, mais qui n’est pas l’être » .Dans le dialogue  du Phèdre, Le Poète et l’artiste imitateur sont Placés juste devant l’artisan et le laboureur au sixième rang de l’attelage derrière, l’homme sage(1),le roi juste, le guerrier habile(2),le politique ,l’économiste,le financier (3),le gymnaste infatigable et le médecin (4),le devin et l’initié (5). l’artiste ne ferait-il pour la plus grande joie du spectateur (Aristote) qu’ un jeu d’illusions pures. Socrate ne voit pas la cartharsis ou l’enseignement que permet la tragédie. pour Socrate Homère n’a rien construit aussi  concrètement dans la cité que pourrait le faire un philosophe roi, un commandant ou un artisan.Socrate ne « comprend tout simplement ce que vise au juste l’imitation ». Il décide de chasser les artistes de la cité, mais leur permet de revenir quand il seront vraiment ce qu’ils peuvent apporter à la république qu’un simple échange de simulacres (une utilité concrète à l’égal du philosophe, du gardien, de l’artisan).Leur savoir n’est qu’un pratique d’illusions bien éloignée à plusieurs degré de la recherche de la  vérité. leur savoir sur les choses et l’action pratique au sein s’avère très limité et inutile pour former les citoyens. Face à ces faiseurs d’illusions, l’auditoire doit posséder « l’antidote », c’est à dire la distance critique (le logos, la parole) pour faire bon usage du pharmakon (poison ou remède). Est-ce que Duchamp refusant l’illusion pictural ne propose t-il pas son oeuvre si peut séduisante, illusionniste comme un pharakon nécessaire qui permet de réfléchir au delà des miroirs et des reflètes, de cette pseudo-transparence la question de la vérité, une vérité autre:Pensons chez les cubiste au collage, ou la typographie, chez les dadaïste au photomontage,à l’anamorphose.L’artiste Markus Raetz- dans« Hasenspiegel » (Miroir-lapin), 1988, édition 2000,- « OUI-NON », 2001- « Alice », 2004-2008 – « Echo », 1993-1996 et les jeux de palindrome- se sert du miroir objet  possédant une surface suffisamment polie permettant par réféflexion qu’une image du monde se forme pour faire réfléchir .(Disjonction par un effet de point vue entre le modèle et son reflet.) Ceci intéressera, aussi les surréalistes et la psychanalyse,- pensons à Magritte et sa reproduction interdite peinte en 1937 ou Lacan et sa théorisation du stade du  miroir en 1936. Ces artistes vont plus loin plus loin que la simple  pratique du malicieux  exemple socratique, c’est le reflet et la mimésis qui remis en  en question dans la modernité post euclidienne par une interrogation critique. Les artistes pourront rentrer dans la cité pour faire réfléchir sur le paraître, ils ne sont pas que de simples peintres de lit  mais dans la république de platon peut être pas, s’ils ne peuvent remettre en question cette République idéale des philosophes? démocratie ou dictature ?

Cette question de la signature des générations suivantes permet de comprendre l’écho qu’a pu avoir ce geste duchampien. Avec R.Mutt/ M.D  le statut de l’artiste et de l’acte artistique deviendront matière à pratique artistique. La signature est une insigne veri, insignis virtutis ,  d’autant plus aujourd’hui dans la génération du bling bling ,des marques affichées et du triomphe des signes de distinction sur l’agora:(C.f:consommation ostentatoire  du sociologue Thorstein Veblen,ou  Bourdieu, K. Merton (La Distinction, critique sociale de jugement). « Apatenor ou dolios, M.D fait entrer par fraude et supercherie une oeuvre improbable dans le monde de l’art. L’urinoir signé Duchamp serait-il rentré en 1917 dans l’exposition? On ne le saura pas. En 1964 avec la notoriété, il pouvait tout signer.Il réglementera sa production à un protocole bien précis , il cultivera la rareté dans une production de la sérialité inflationniste de la Kulturindustrie.

 Duchamp Anartiste « aux mille tours « , (polútropos), joue sur un tour de passe passe. Usant de la « ruse de l’intelligence », il profite d’une situation (Kairós) pour jouer un mauvais tours au monde de l’art et arriver à ses fins? Il traverse le rubicon artistique par un nouvel acte archianasthétique. Bons nombres de membres du Jury n’étaient pas au courant de ce strategema,  cette astuce (astus) , embuscade (insidiae ),tactique, qui permettra insidieusement , installé dans la place (incidéo) d’installer cet objet depuis l’intérieur.. Comme Hermès, il a l’esprit inventif et subtile. Cette figure religieuse, comme Duchamp, se rie, selon J. pierre Vernant, des frontières et des clôtures. Divinité du seuil, » insaisissable » et « ubiquitaire »,  » elle  est-ce qu’on ne peut prévoir », le fortuit, lié au jeux du sort et du hasard .Pensons au Duchamp de la période monégasque en 1925, et le ready made rectifié  bon pour jeu de la roulette ou l’artiste tente par les probabilités de maîtriser le hasard, Là où Hermes aurait obtenu d’apollon la divination par les cailloux (géomancie et cléromancie) duchamp  préfère le calcul mathématique. Au spectateur  comme un acte anartistique de financer artistiquement cette pratique maîtresse de l’aléatoire, l’anartiste produit une émission de bons de 500 francs à intérêts de 20% devait permettre de financer son projet (calcul des probabilités), le jeu comme art, comme exercice mental. Trente bons sont imprimés: Qui est ce Duchamp masqué de mousse à raser , photographié par son ami Man Ray?  Un malin génie? un démon du jeu, daemon ,daímôn, figure du destin et de la providence? Duchamp défiguré avec un oeil de malice de façon risible devient Asmodée (Hasmobdai) le surintendant des enfers et des maisons de jeu. Duchamp se montre très intéressé par les sciences du hasard  et les variables aléatoires .« Vous voyez,  écrit -il à Picabia « j’ai arrêté d’être un peintre, maintenant je fais des essais sur la chance. » L’apparition en France de la roulette se réalise à la même époque que l’esthétique au 18ème siècle avec la recherches de B.Pascal sur le mouvement perpétuel et le calcul des probabilités (calcule des gains). D’un échec naît le jeu. Sur chaque obligation  Marcel Rrose  appose leur signature . Tout comme l’urinoir -fontaine l’oeuvre n’aura pas l’effet escompté: bankrupt. « Je n’ai jamais rien gagné ».explique-t-il à James Johnson Sweeney. Seuls Jacques Doucet et Marie Laurencin participeront amicalement à l’achat de deux bons dans ce naufrage qui atteindraient  tout de même les 20 000 francs de l’époque  pour seulement 50 francs de dividendes.

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Cf.https://www.andrebreton.fr/work/56600100131600, pour avoir une decrition de cette oeuvre.

Rapporté par Sweeney in « A conversation with Marcel Duchamp » in Sanouillet and Peterson ed., The writings of Marcel Duchamp, p. 137.

Duchamp in Sanouillet et Peterson ed., The writings of Marcel Duchamp, p. 187.
(Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, Revised and Expanded Paperback Edition, New York, Delano Greenidge Editions, 2000, n° 406, pages 703-704).

Duchamp serait-il associé à l’hermaîon , il  favorise la découverte heureuse et propices de l’accidents ( les brisures du grand verre) , les trouvailles d’ un hasard non mysticisme , subjectif et surréalistes (le stop étalon d’un hasard mis en conserve à pour principe contre la tyrannie de choix de suspendre activement le jeu des préférences. « J’ai vu faire ,explique A.Breton, relatant dans les Pas perdus, à Duchamp une chose extraordinaire, jeter en l’air une pièce en disant : « Pile je pars ce soir en Amérique, face je reste à Paris. » André Breton.

L’ Anartsite est un de la médiateur, par l’herméneutique et les jeux du langage. la peithô , (soeur de Mètis)  stratégie du désir , c’est Rrose  (éros)  « cette ouvrière de la persuasion érotique et politique » pour Platon (Gorgioa,453.a) qu’ Hermes  à doté de la parole, elle est le charme des mots. Elle devient l’alter ego de Marcel cette femme, gravure de cinéma, sous le travestissement et l’oeil de l’ami photographe  Man Ray. Le plaisir de ce vêtir en femme sur les photographies.Séductrice, femme libre émancipée, elle substitue à l’illusion traditionnelle de le vue et du toucher, la transparence du langage, la disjonction ludique du langage grivois érotoco-poétique. Rrose est cette partenaire créative de Duchamp, elle prend le relais, elle est capable de prendre des libertés avec les conventions du langage sexué féminin. Avec elle Duchamp s’amuse de soi-même et des autres, c’est une pensée qui s’organise pleinement autour du langage. Est-elle ce moi narcissique et invulnérable dont rêve Marcel, une façon plaisante de de  jouer avec les limites de son propre corps, limite du socialement acceptable, exploration de l’altérité comme il peut le faire avec l’art? Freud  dans son texte sur l’ humour en 1927 compare le mots d’esprit avec« une observation ludique des choses » qui permettrait selon Christine Anzieu-premmereur un plaisir esthétique sans relation utilitaire à l’objet: n’est-ce pas le principe de la pratique du ready made et de l’objet surréaliste? Mais le regardeur sera t-il entendre ce jeu?

le calembours, pratique littéraire du mot d’esprit sexuel travesti par le décousu de son discours, connaît se premiers feux surtout dans la société galante, libertine, pendant l’esprit émancipé des lumières, dans les salon aristocratiques des demoiselles mondaines. Si ces calembraises jouent sur l’homophonie et les jeux de mots, elles  susciteront l’ire de certains philosophes pour crime à lèse raison.Elles apportaientt dans une société bien pensante et parfois liberticide, le rire nécessaire au désamorçage du sur-moi langagier inquisiteur et quelque peu castrateur.« le trait d’esprit  pour Freud est la contribution au comique que fournit l’inconscient ». (Marquis de Bièvres sera la figure lumineuse de cette pratiques dans les salon de louis XV.) Le début du XXèm avec la naissance de la psychanalyse et l’intérêt porté aux jeux du langage (Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient de Freud avec son Witz), puis le nihilisme poétique Dadaïste , subversif Surréaliste, cette  » fiente de l’esprit qui vole » intéressera également  l’ anartistes Duchamp. « Question d’hygiène intime : Faut-il mettre la moelle de l’épée dans le poil de l’aimée ? » ou encore « Du dos de la cuillère au cul de la douairière ». « Belle Haleine eau de voilette ».Rrose ,comme le fera plus tard Coco Chanel, crée son parfum parodique, référence explicite à l’opéra bouffe de jacques Hoffenbach, Helène plus belle femme du monde se disait le jouet des dieux, image de la fatalité. Elle se laissa séduire par Paris malgré son veux de fidélité. Duchamp en Rrose se voile pour se dévoiler et nous séduire.

« … La perfection spirituelle consiste précisément à redécouvrir avec soi cette nature androgyne. »Mircea Eliade, Les deux et l’un (1969)

Marcel Duchamp, Ready-made aidé, Belle Haleine, eau de Voilette, 1921Man Ray, Rrose Sélavy, 1921, tirage argentique, 14,9 x 9,8 cm. Crédit photographique : © Man Ray Trust / Philadelphia Museum of Art, USAMarcel Duchamp, note Rrose SélavyMan Ray, Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, (Rrose Sélavy), 1921, Négatif au gélatino bromure d'argent sur verre, 12 x 9 cm. Crédit photographique : © Man Ray Trust / Adagp, ParisMarcel Duchamp, “Belle Haleine (Beautiful Breath)” Perfume Bottle, with a photograph of Rrose Sélavy (alias Marcel Duchamp) by Man Ray pasted on, 1921/ Man Ray, Rrose Sélavy (alias Marcel Duchamp), 1921/Marcel Duchamp, note, 1912-1968, Stylo-bille bleu sur papier jaune ligné déchiré, 12,3 x 20,2 cm. Crédit photographique : © Georges Meguerditchian – Centre Pompidou, MNAM-CCI © succession Marcel Duchamp/ Adagp, Paris/Man Ray, Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, 1921, Négatif au gélatino bromure d’argent sur verre 12 x 9 cm.

Exposition Internationale du SurréalismeRésultat de recherche d'images pour "duchamp androgyne"Résultat de recherche d'images pour "duchamp androgyne"Marcel Duchamp, Ready-made aidé, Belle Haleine, eau de Voilette, 1921Description de cette image, également commentée ci-aprèsRésultat de recherche d'images pour "duchamp androgyne"

Marcel Duchamp, RROSE SÉLAVY dans «Exposition Internationale du Surréalisme», Paris, 1938 (mannequin femme à moitié vêtu par du duchamp.

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q.,1919/Marcel Duchamp, Belle Haleine, eau de Voilette, 1921. Ready-made aidé signé Rrose Sélavy. New York, collection privée./Coco Chanel en marinière ,1928/Andy Warhol, American, 1981 – 1982, Polaroid polacolor, 3 3/4 x 2 7/8 in., 98.XM.5.2 ,The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

CF.https://artsessioncentrepompidou.wordpress.com/2014/10/04/elle-est-lui-il-est-elle/

Marc Décimo, « La Joconde mérite-t-elle ses moustaches, sa barbiche et plus si affinités », catalogue de l’exposition.

Duchamp Hermes est associé à l’hermaîon , il  favorise la découverte heureuse et propices de l’accidents ( les brisures du grand verre) , les trouvailles d’ un hasard non mysticisme , subjectif et surréalistes (le stop étalon d’un hasard mis en conserve à pour principe contre la tyrannie de choix de suspendre activement le jeu des préférences. « J’ai vu faire ,explique A.Breton, relatant dans les Pas perdus, à Duchamp une chose extraordinaire, jeter en l’air une pièce en disant : « Pile je pars ce soir en Amérique, face je reste à Paris. » André Breton. Le langage apposé sur les readymades permet le passage vers ce lieu définit comme « sans espace et temps » ?? chorís tópo,  chorís chronos(Chòris, sans).  Duchamp parle d’  » emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales ». Quel est cet espace? le milieu suprasensible platonicien? l’imaginaire sartrien, néantisation du réel,  bachelardien nourrit pas le langage des éléments, castoriadisien investi par une libido narcissique primaire ? Un espace pure et conceptuel? espace de suspension. l’objet par lui même urinoir, patère, peigne, pelle à neige, égouttoir n’est pas particulièrement poétique, mais l’association avec le langage lui permet se transport, sa transubstantiation, mentalisation. Peut-on dire que sa mise en espace suspension, retournement possède la même efficacitée, efficience? Kant dans sa théorisation de  l’expérience sensible, la connaissance intuitive et sensitive développe la notion de temps et d’espace comme une des formes a priori de notre sensibilité, grâce à laquelle une expérience est possible. (Kant ,la Critique de la Raison pure et l’esthétique transcendantale). Quand est-il de cet espace-temps quand l’ expérience proposée est définit par l’auteur comme dénouée de sensibilité  (affectation du spectateur par l’objet « phénomène »)? L’imagination ne peut se réalisée que spacialisée. La fontaine dans le musée lors d’une promenade ne se contemple pas comme le ciel, il demeure à distance, ce n’est pas le pupitre ou la table qu’utilise Heidegger dans son arrière-plan. C’est bien pour cela qu’en réaction Pinocelli tentera  dans une réponse transgressive à un acte transgressif, de casser la fontaine pour détruire, l’image, le symbole ,l’icône et lui rendre son immanence première et utilitaire.- Uriner dans la fontaine ou comment transformer hypothétiquement un oeuvre d’art en objet, une fontaine en urinoir. Fontaine est une oeuvre désincarnée, désincarnante (aneu somatos, exclusion du corps, une expérience Chôris soma indépendamment du corps) car elle exclu de part et d’autre le corps créateur et le corps percevant qui permettrait la connaissance intuitive :l’oeuvre ne s’offre pas en donation: Alors quel est son mode d’apparaître et de visibilité? Est-ce un signe désincarné, un pur symbole qui donne à penser, un pur langage, une ìcône laïque. le spectateur amateur d’image dans une tradition théologico -capitaliste se demandera  (fides sin opérebus), j’ai besoin de voir, de toucher pour croire. Duchamp nous incite à  croire, à le suivre dans cette expérience philosophique et intellectuelle proche du jeu d’échec, une expérience de pensée pure. La fontaine est sans eau, souvenons -nous que c’est dans l’eau vivante de la fontaine et non dans « la résistance de la glace et du métal » que s’ouvre le chemin vers soi pour Bachelard citant  lesproposdeLouis Lavelle dans L’erreur de Narcisse .Lacan ferait du reflet le stade fondateur du moi par divers jeux d’identifications successives.(« The looking-glass phase ). Lacan ne montrait-il que  le Moi conserve de cette originel a structure ambigüe du spectacle le désir devoir et d’être vu.

Fontaine vierge- mariée- mère, ’mago du corps maternel , cette enceinte (Urbild), serait-elle le passage de l’imaginaire du moi libidinal (des spectateur, moules malique  avides d’images ( la soeur, la mère, la semblable, la bien-aimée, la putain, la vierge,la mariée, aphrodite) à celui du symbolique, du verbal, du langage et de la parole.-l’investissement libidinal ou jouissance de l’oeuvre est mis en suspend pour une érotisation par le langage.

Cette oeuvre ne permettra pas les trois pratiques que rappelle jauss dans sa petite  Apologie de l’expérience esthétique et sa réhabilitation de la jouissance: poésis, catharsis, aeisthesis. Il n’y aurait pas d’identification, d’image de soi, de reflet à chercher dans les piéges  mortifères de l’identification. Faut-il  imaginer la source ailleurs au delà de l’image, image de soi, une source mentale, celle du langage.  Bachelard ne poétisait-il pas que  » la liquidité est le désir même du langage, le langage veut couler. »

Ce sont les regardeurs qui font l’oeuvre: nous n’avons plus ce spectateur passif, mais un regardeur actif, considération d’un objetparla pensée (émancipé?, oeuvre pour homme démocratique?) . Nous ne serions donc pas dans le spectacle, le spectaculaire avec le spector témoin oculaire d’un événement d’une action, mais dans l’ordre du regard. Serions- nous dans la distanciation Brechtienne, avec une oeuvre anti-spectaculaire ou le spectateur-lecteur se fait enquêteur, tiut autant que créateur ?(lecture des parergia.

 

André Breton, « Marcel Duchamp », in Les Pas perdus, Paris, Gallimard, 1969, p. 121.

il est vari que comme Hermes  parfois « frippon », « voleur pulédokos ».*3  Duchamp serait-il  quelque peu brigand? Pour Jean-Luc Joly, dans La comédie de la ruse,1997« La fourberie est vice ; mais la ruse honnête n’est autre chose que la prudence de l’esprit. C’est une vertu. Elle ressemble, il est vrai à la friponnerie, mais il faut en passer par là. Celui qui ne sait pas l’exercer est un sot. Cette prudence s’appelle en grec cerdaleophron. ». Duchamp userait-il de la prudence (phronesis), une sagesse audacieuse qui renonce à l’exceptionnel ou faudrait-il plutôt parler de sagacité, intelligence de la situation, sens aigüe du moment, une conduite calculée adaptée aux circonstances. Il signe sous le nom d’un sot, pose un leurre en prenant cette figure de l’idiot , ce personnage disqualifié, inapte au travail, ignorant les raffinements et jeux subtiles de l’art, les règles du bon goût, bref un idiôtès  comme créateur de sa » chose »– (« homme  chez les grecs est vulgaire, sans éducation, un animal qui ne serait pas doté du logos » , mais coutumier de la parole insensée). R.Mutt , Richard le crétin présente un urinoir retourné. Pour la doxa, il ne possède pas cette (hexis) conventionnelle, « cette disposition,  » « accompagné de raison vraie »  tournée par les « règles de l’art vers la création ( Aristote). R. Mutt n’agit pas dans la sphère des règles pratiques et expose sa fausseté du jugement  en se revendiquant artiste. Il est comme un médecin qui prescrirait un faux remède. Mais M.D n’est pas loin, il n’est pas dans cette catégorie: Ce que je vous présente c’est du non -art- hors , un ovni pour l’époque, une nouvelle catégorie, une nouvelle espèce MUTTante extérieur au champ des classifications binaires, il est anartiste , un artiste avec un an privatif  caché derrière un  âne privatif, qui ne troquera pas sa nature individuelle : »contre celle de la termite »(Freud, le malaise dans la civilisation). Duchamp R.mutt  est un « Taon », petit animal repoussant, qui oblige le cheval dogmatique à se réveiller et l’empêche de sombrer dans une léthargie complète, cette esthétique, sonnante et trébuchante, mole des préjugés et de l’évidence.(Socrate). La laideur sera encore un faux chemin, il se situe par delà le beau et le laid. Là ou nietzsche se situe dans la morale, Duchamp se place dans l’esthétique. Quel est ce par delà qu’il nomme indifférence, désubjectivation totale? Dépasser les oppositions de valeurs esthétiques

Le mouvement anarchiste surgit lorsque toute forme de vie s’écroule »explique Nathalie Zaltzman dans son article la pulsion anarchiste*4; « il tire sa force de la pulsion de mort et la retourne contre elle et sa destruction ».Duchamp apporterait-il comme le fut l’art primitif, un nouveau souffle à un art sclérosé qui se meurt?) Anartiste comme l’anarchisme,  il ne se laisse pas cerner, il ne rentre pas dans la  pensée systématique et dogmatique, c’est « un vagabond de l’intelligence »(Max Stirne)r. l’anartiste s’affranchit des tutelles, il déplace les agencements de sens, préférant demeurer sur la ligne entre les deux fronts stériles de l’art ou de l’anti -art. Ill est fondateur du non- art , cette région  bien obscure ,difficile à tenir. Cette pseudo-oeuvre exclu de prime à bord les divers causes nécessaires (aitia). Tout d’abord » la cause efficiente. le moteur ou l’agent, (artisan , artiste), n’ effectue pas l’oeuvre. Pourtant, « C’est en construisant que l’on devient constructeur, c’est en jouant de la cithare qu’on devient cithariste expliquait Aristote » Ethique à Nicomaque, II, 1, 1103 a 33. R.mutt n’a pas besoin de forger, signer est suffisant. M.D c’est un créateur d’idées, pour Deleuze , l’idée est »un événement rare, ça arrive rarement, avoir une idée c’est une espèce de fête. » Trébuchet naît d’un accident, la roue de bicyclette d’une distraction, d’un kairos saisit au vol. Pour G. Deleuze , les idées que ce soit pour la philosophie, le cinéma ou tout autre pratique créative  « sont des potentiels, mais des potentiels déjà engagés dans tel ou tel mode d’expression. » Duchamp à trouvé le sien son bloc ready-made -signature-langage(Gilles Deleuze, Qu’est-ce que l’acte de création?)*5 Ensuite , regardons la cause matérielle (un urinoir est un objet prosaïque qui ne possède pas la noblesse du matériau dévolu aux oeuvres dites d’art. Et sa Cause final? Il ne réalise pas une scuplture à finalité esthétique. En 1927 le cas Brancusi n’avait-il pas révélé que cette révolution  formelle pouvait poser encore le même problème d’appréciation et d’identification. Pensons au procès  Brancusi contre les Etats-Unis autour de son oeuvre «The bird». Taxée comme un objet ordinaire, pour l’article 399 et le regard d’un douanier, d’une administration tatillonne et peu au faite des avant-gardes , cette sculpture stylisée ne pouvait être qu’un simple objets manufacturé.(Vous pouvez revoir en détail les éléments du procès *6) .Les questions du juges peuvent être certainement proche de ceux du salon des indépendants et du public de 1917 ou 1964. Tout se passe autour du moyen de reconnaissance des critères artistique et esthétiques : le photographe Steichen  témoigne  devant le juge  sur le processus de création, l’authentification de l’auteur et sa réputation, sa présentation dans des lieux consacrés , la beauté, la question de l’écart volontaire avec la ressemblance, la nomination performative et le choix souverain de l’artiste, sa formation et professionnalisation. Le 26 novembre 1923, il gagne. Le lendemain des photographie légendées, c’est un oiseau¨! apparaissent dans la presse et construisent sa légende.Tout comme pour Fontaine le procès et l’article de presse deviennent un élément annexe, un hors d’oeuvre faisant parti, désormais du travail artistique :L’art est désormais un geste et une posture face au pouvoir judiciaire de l’esthétique. Seul Duchamp , Fernand léger et le sculpteur roumain pouvaient réaliser , en 1912 ,au Salon de la locomotion aérienne , l’immense défit qui se proposait à eux  une hélice d’avion. Duchamp s’exclamait , alors : « C’est fini, la peinture. Qui désormais pourra faire mieux que cette hélice ? »  le Blanc de la porcelaine n’est pas le marbre, l’urinoir n’est pas un urinoir, Même retourné, il n’est pas non plus une fontaine ou madone). Il faut avoir de l’imagination et l’esprit large en 1917 . Le public cette fois-ci qui va devoir se montrer perspicace. Il n’est pas , ici question de philótechnos  d’un Praxitéle ou du  virtuoso renaissant d’un Léonard. «Il n’est jamais trop tard pour abandonner vos préjugés» enseignait le philosophe américain Henry David Thoreau. Cause formelle, matérielle,  un urinoir, un W. C en or massif pourrait-il entrer plus facilement dans cette catégorie, de part sa matière précieuse? Pensons à l’oeuvre  « America » de Maurizio Cattelan  exposée au Guggenheim de New York en 2016 .Son vol au château de Blenheim  (Art Foundation) et sa probable transformation en lingots monnayables démontre que c’est sa valeur en tant que matériau plus que l’objet représenté lui même qui prend le pas sur l’art. Le travail de Sherrie Levin, MAYHEM (grabuge)ou Fountain (Buddha) »  reprend la copie de l’icone dans une autre matière en 1996:  Dans cette  volonté évidente de jouer sur un contraste entre l ‘artmut et  kostbar (poor and précious): l’ un replace avec sa tuyauterie l’objet dans son usage initial ( mais sa cause efficiente, matérielle et finale malgré la longue tradition du geste conserve encore un caractère iconoclaste)- On peut uriner dedans, il est dans un lieu dédié à cet effet, mais c’est  encore une oeuvre artistique (l’art gagne les latrines)   – l’autre  Shérie Lévine, « appropriationniste »interroge, à la suite de M.D,  la notion d’imposture dans une déconstruction des principes tels ceux d’auteur phalocratique, d’originalité , de classement, de copie et d’unicité . Comment produire quand on arrive trop tard après Duchamp?  Ne reste t-il que le geste désabusé, et cynique de la copie? L’oeuvre de Duchamp correspond à toutes les causes, mais en 1917, elle ne sont pas audibles.


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Les préjugés ont encore  aujourd’hui la vie dure, même si l’art moderne c’est largement démocratisée.:Devenu fontaine par son titre urinoir pour certains ne peut toujours pas  appartenir à la catégorie « des possibles »? (Aristote, Ethique à Nicomaque,VI,4.) Comme pour le stagirite, c’est à un art par défaut « une disposition servie par un raisonnement erroné dans le domaine du possible ». » il y aurait donc erreur de raisonnement, incohérence : S n’est pas P: Il y a un soucis d’identification, une incompréhension justifiée face à ce nouveau syllogisme avant-gardiste: Un urinoir renversé est une fontaine, une fontaine est un objet d’art, donc un urinoir renversé est une oeuvre d’art. Ces prémices, affirmations inexactes mise en avant ne peuvent pour le logicien être un raisonnement apodictique. L’art n’est pas une science, elle dépasse la raison nécessaire instrument logique, de la démonstration déductive d’une logique formelle et des équations en tout genres.

Déductive :du général au particulier

les catégories jugements et énoncés vrai ou faux, des proposition.

Par induction (du particulier savoir et expérience sensible) découverte d’un universel, cherche ce qui est commun dans chaque genre et espèces

Urinoir- Fontaine est un objet signé, titré, baptisé exposé tous les objets sus nommés sont de l’art, donc Urinoir -fontaine est de l’art.

Un ready-made est un objet  choisi, signé, titré, baptisé, exposé  dans un musée tous les ready -made sus nommés sont de l’art (non-art), donc Urinoir -fontaine est de l’art(non-art).

Pour le public, l’énoncé descriptifs de Duchamp,  ceci est une oeuvre d’art  impose une conformité des propriété et relations, un  jugement logique et objectif sur un état de choses, donc un jugement appréciatif qui n’allait pas de soi. Le prédicat pose déjà en lui même pour les philosophes les plus pointus sur la chose comme Kant et Heidegger, un problème.Comme pour la question du temps chez Augustin, définir l’essence de l’art, le résumé dans une  simple équation ne semble peut pertinente. Que doit-on dire du non-art qui n’est pas l’anti-art? le syllogisme pose le problème du statut de l’objet et de l’élargissement de la définition de l’art, mais également  la souveraineté et de l’efficacité performative de sa nomination, la toute puissance démiurgique du langage instaurateur. la prémisse étant fausse pour la logique, elle peut être un sophisme excentrique, tandis que pour la poésie , l’humour nihiliste dadaïste, la psychanalyse et  l’imaginaire surréaliste, ce déplacement est une ouverture de tous les possibles. Duchamp place le spectateur face au jugement réflexif mais également déterminant dès qu’entre entre en jeu non seulement la question esthétique mais aussi onthologique. A la première l’interrogation ce surajoute celle de vérité. Le soucis venait du fait que tout objet ne pouvait pas entrer dans l’ordre des objets artistiques  et se redoublait d’une  crise représentationnelle. En 1964 la question ne se posera plus, le paradigme aura fait son chemin. De plus un urinoir rapproché de la madone ou du Bouddha par analogie formelle ou à la même époque un carré rouge avec une paysanne en deux dimension chez Malévitch  pour la raison commune  est une totale ineptie ou une farce de potache. En 1964 l’iconoclasme sera devenu avec les nombreuses avant-garde successives un topos argumentatif et en rhétorique, un syllogisme admis dans une grammaire esthétique qui inclue l’objet tout fait, l’objet trouvé, la simple idée et le langage comme matériau de l’art .Dans un art élargit ce prédicat  sera plus  naturellement inclut dans le sujet. Cent an après la question n’est plus d’actualité.

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Vierge de Miséricorde de Stefano Sormano (Pertuis, église paroissiale).

R.mutt , en signant cet objet inepte et incomestible pour l’esprit, serait aux yeux du public un esprit aveugle et agueusique, ne possédant les clés délicates de l’art Serait -il discerner dans le tonneau de vin le goût du fer et du cuivre: Roger de Piles en 1677  constate ce changement du mot goût, passée du jugement gustatif à celui de l’esprit.  » le mot de goût, dit-il , dans les arts est métaphorique. Nous l’avons transposé de la langue pour le faire servir à l’esprit ; et de la même façon que nous disons que l’esprit voit, nous disons encore qu’il goûte ; c’est son emploi de juger des ouvrages, comme c’est celui de la langue de juger des saveurs.*3 Pour  « Les domaines premiers du palais et de la nourriture se sont effacés, la métaphore s’est largement lexicalisée, goût et jugement sont perçus comme quasi synonymes*4. »(Du goût, bon et surtout mauvais, pour apprécier l’œuvre littéraire, Carine Barbafier.) l’idiot antique est en marge de la polis point apte à percevoir la perfection apollinienne (phobios, solaire et brillante) les sons de sa lyre ; il semble la part d’ombre impure par le déséquilibre de sa nature.  R.mutt est -il affecté du handicape de la vision, il signe ce qui n’est pas à voir, ce que l’on ne contemplerait pas? C’est un personnage manifeste pour Duchamp du Blind art pour un Blind man. C’est dans cette revue, crée avec Henri-Pierre Roché,  qu’il défendra sa cause: un art désormais non- rétinien? Il conçoit, dorénavant, un art non dédié à la reine des sens, à l »organon privilégié de la connaissance. L’artiste et l’art ont dans la tradition du faire, de l’habileté, de la production des formes (poie) poiêsis– technè, et teuchô) favorisait ce qu’Aristote nomme la vertu de l’organe: avoir l’oreille, l’oeil ou la main absolue était une qualité indispensable. Duchamp ,désormais, n’a cure de cette tradition optique et du faire. la science et la physique, la philosophie questionne à cet époque cette organe de la vision. « comment  voyons- nous »? Quelles sont les conditions de la vision? Que voit l’œil? Qui voit? Aristote avec son traité de la vue (De anima et De sensu) analyse les activités (praxeis) et les facultés sensibles considérées comme « parties de l’âme » plus tard  plotin  s’interrogeant sur  le statut paradigmatique de la lumière et du milieu questionnera les affections sur l’âme  de la vision ( energeia et pathos)  Traité de la vue 29 (Enn. IV, 5).Ils démontrent que la vue est une problématique fondamentale dans la question du corps et de l’âme. Les premiers concours d’art sont des combats d’adresse, de maîtrise du réels sous l’oeil  de la ressemblance.Déjà dans l’antiquité la perte de la vision, ou de l’un des sens était vécue comme une punition des dieux. Le Laocoon pour avoir exhorté les Troyens à ne pas se laisser berner par le cheval des Achéens, est privé de ses yeux par Athéna. Puni par là ou il a su déjouer les ruses illusionnistes de l’adversaire. Apollodore dans sa Bibliothèque évoque le cas de Thamyris, musicien qui perdit sa voix et ses yeux pour avoir défiée les muses dans un concours musical. L’artiste mortel ne peut rivaliser par hybris et imprudence les dieux jaloux sur le terrain de l’art.Il jeta sa lyre dans une rivière d’Arcadie qui prit son nom . Demodocos aéde  raconte Homère dans l’Odysée, célèbre par ses chants sur la guerre de Troie décida de sacrifier ses yeux en contrepartie d’une voie douce et divine du chant. Il était près auprès de sa muse pour échange faustien.17 Homère, Odyssée, VIII, v. 50 et suivants.

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Duchamp/  R.Mutt serait Joseph Pujol, le pétomane, Jules Jouy et son Journal des Merdeux (1882) par son caractère grivois et obscène scatologique et urinologique : -le choix d’objets déclassés,  La joconde moustachue et les nombreuses contrepèteries , calembours sexuels , qui jalonnent son travail sont autant d’oeuvres qui cultivent la poésie rabelaisienne  ou Jarrienne du mauvais goût populaire..Pensons à la pièce  Ubu roi d’ Alfred Jarry en 1888  et son premier mot lancé à la face du publique  « merdre » (L 1) qui inspire l’esprit de duchamp avec ses farces potaches et la critique de l’autorité .Duchamp R.mutt c’est un attentat de la même acabit lancé au monde ubusque de l’art. « n’ai-je pas un cul comme les autres » (L 33,34), La joconde androgyne aussi n’a t-elle pas chaud au cul? Passera-t-elle  à la casserole pour des célibataires trop longtemps laissés à distances des toiles (C.f article sur le trébuchet autour de la question du corps du modèle de l’artiste à coïter). Duchamp parfois joue avec ses « mauvais objets » le gros rire franc , « les « plaisanteries sous le nombril théoriquement bannies des sociétés de civilité » (Carine Barbafieri) c:f:Carine Barbafieri (Auteur) Jean-Christophe Abramovici (Auteur) XVIIème-XVIIIème siècle Paru le 16 mars 2013 Essai (broché)

L’urinoir pénis devient madone, sexe fontaine.  Ura dans le lexique antique donne à la fois oûron (« urine ») ourá (« queue »).-depuis 1542 et le truculent Rabelais et les chansons gaillardes, la pissotière signifie «membre viril» (RabelaisGargantua, chap.IV, éd. R. Calder, p.40 [var.]) R.mutt serait  Brutus , le stupidus romain qui vient en plein jour affirmer par fanfaronnade le meurtre du père- (Brutus signifie  étymologiquement idiot). Comme Stirner, il prend le pouvoir contre le droit, affirmant la puissance de la jouissance, incitant au crime de l’art, de lèse majesté dans une insolence joyeuse. Dans l’iconoclasme Duchampien le jeu d’acteur et de l’idiot reprend la culture de la farce antique et moyen- âgeuse, ces petites pièces bouffonnent qui étaient jouées seulement par les bateleurs et les sots. R.mutt c’est le bouffon de mime dans l’imaginaire qui vient, sans masque, présenter  la signature crue de son art. Dans la Joconde grivoise, Duchamp ne vient plus à couvert, il cultivera cette image décalée et bouffonne à la barbe du publique à l’image de certaines pratiques interlopes de la fin du XIXém mais en ne se limitant pas à ce seul exercise. Pensons à l esprit frondeur de  la société du clou (non-conformiste), les groupes fumistes parisiens,les Hirsutes (1881-1883), les Jemenfoutistes (1884) le cercle des Hydropathes (l’anarchisme) (Maurice Mac–Nab, Jules Laforgue, Félicien Champsaur, Charles Cros, les poètes zutistes (1878-­1880), les Incohérents et le « Sic transit gloria mundi ». Là ou ses artistes répondait au pessimisme  fin de siècle dans les cabarets, Duchamp dans la mouvance du dadaïsme puis surréaliste, répond à l’atmosphère de catastrophe et du désenchantement par une nouvelle puissance de joie et de légerté qui marie le ton du nihilisme dada et les potentialité de l’imaginaire surréaliste. Fontaine c’est la madone ou venus qui descend l’escalier pour quitter sa pose surannée Elle  montre désormais son sexe épilé. (le poêle de l’aimée au moêle de l’épèe.)

André Gill écrit ainsi  :
« Muse, il faut être de son temps
Ou n’être pas. La poésie
Des vieux pontifes est moisie;
Les vers pompeux sont embêtants.

Voilà tantôt six mille années
Que tu vagis les mêmes sons,
Ô Rabacheuse ! tes chansons
Sont-elles assez surannées
 ».

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Sapeck, La Joconde, 1887.

Même si Duchamp exclu tout caractère esthétique à l’objet, comment le publique ne pouvait-il voir à dessein dans cet objet des latrines l’équivalent du moros phalacros (incarnation de la laideur mise en lumière) dans les nombreuses collections des supiditi, parasiti avant-gardistes. L’ anartiste  introduit ce pharmakon kakon « poison » dans l’organisme, le corps saint de l’art. Nous pouvons pour M.Duchamp, penser également à la vision positive et moderne de l’idiotie remise en valeur par la philosophie contemporaine de l’ignorance, la pensée privée.  Socrate, Nicolas de Cuse, Descartes sont les nouveaux symboles d’une connaissance détachée des savoirs doctes et professoraux . »l’idiot veut penser par lui-même » explique Gilles Deleuze dans son ouvrage « Qu’est- ce que la philosophie? » Nicolas de Cuse prend les traits de la figure de l’idiot pour critiquer et ridiculiser la scolastique, le savoir des orateurs, la philosophie savante. Comme De Cuse développe sa théorie du nombre dans le dialogue entre l’idiot et l’orateur, Duchamp choisit l’action d’un supposé R.mutt , un personnage conceptuel lui permettant d’entrer dans le monde de l’art par l’oblique et de développer sa vision du travail artistique. Cet anti-héros intervient  pour développer implicitement sa théorie de l’art et de la sculpture, sa vision de l’art comme pensée et principe de « déterriorisation » et reterritorialisation. Duchamp est un idiot qui se cache derrière la figure du sot. Le nouvel idiot selon Gilles Deleuze,  pense par la « lumière naturelle ». Duchamp signe idiot, « Cuse et Descartes devraient signer l’idiot…..Je pense en tant qu’idiot,  je veux en tant que zarathoustra, je danse en tant que Dionysos ».La figure du sot  dure t-elle que le temps d’un jet d’urine dans une pissotière?  Duchamp avancera toujours en équilibre sur le fil des deux figures de l’idiotie, entre le pître et la pensée de la marge. Duchamp construit aussi d’autres figures conceptuelles qui sont beaucoup plus des figures de vie: Marcel et Rrose, le dandy stoïcien, le joueur d’échec..le paresseux…. pour un anartiste dont la vie est l’art même.

Cité par Colas Duflo in Le Jeu, de Pascal à Schiller, PUF, collection« Philosophies », Paris 1997 ; in La ruse : une casuistique littéraire, article rédigé par Jean-Luc Joly, dans La comédie de la ruse, p.25

Qu’est-ce que la philosophie ?De Gilles Deleuze, Félix Guattari.

Les autres Ready-made peuvent porter le nom de l’auteur, l’enjeu n’est plus le même. Sans ce premier cheval de trois (dólos), aucune suite n’était possible. R. Mutt, c’est un nom de scène, celui d’un « procès », d’un process à lui tout seul. Peut-on parler avec Fontaine de parodie, de caricature voire de pastiche des signes artistique? Nous pourrions la rapprocher du travail du philosophe et sémiologue Louis Marin en 1975 , dans l’article « La célébration des oeuvres d’art ».  Dans ses notes de travail sur un catalogue d’exposition, il propose une parodie d’une analyse sémiotique.

« la parodie, selon lui  n’est pas la caricature, je la conçois plutôt comme une stratégie de description et d’analyse opérée par le déplacement d’une terminologie et de notions hors du domaines où elles ont été produites, dissociés des actes épistémologiques et méthodologiques  qui leur ont donné naissance, par leur mise en jeu sur une scène autre. » *2La célébration des oeuvres d’art ,(PP.50,64)

Duchamp produit, de même, ce type de déplacement sémiotique de la terminologie, introduisant la réalité triviale dans une scène qui lui était étrangère autrement que sous forme d’une représentation picturale. Pour Louis Marin: »Le musée est un discours ». Ses expositions sont la parole. Il en apporte une toute nouvelle en dynamitant son discours de l’intérieur.

« Le parcours d’une exposition est la narrativisation d’un paradigme muséal (…) Une exposition est la présentation d’un ou plusieurs codes de déchiffrement des oeuvres ». Le musée est une parodie d’un discours et d’une sémiologie de l’art, « réification d’un modèle (…) l’espace de communication de messages codés entre un émetteur et un récepteur. »*3,(La célébration des oeuvres d’art,PP.50,64)

Duchamp effectuerait-il une parodie de cette parodie muséale classique? Il pastiche (imitation) cette narrativité des codes scénographiques et le discours institutionnels (hypotexte) produisant telle la littérature une hypertextualité -c’est à dire  (« tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple ou imitation »:Gérard Genette)  Nous somme ici avec R.mutt dans les trois  régimes: ludique (parodie)satirique ( travestissement) ou sérieux  (Transposition)

Malgré la grande latitude du protocole d’exposition qui se donnait pour finalité de faire connaître des créateurs résolument modernistes, celle-ci demeure encore enfermée dans des codifications traditionnelles. Plus de mille oeuvres ne passeront pas le comité de sélection.

« Le code artistique, comme tout autre codes est un ensemble de signaux perceptibles qui permettent d’avertir autrui ou lui donner certaines connaissances qu’il ne peut percevoir directement »*4.(P.Bourdieu: »Eléments d’une théorie sociologique d’une perception artistique »,PP.45-75.)

L’oeuvre ne fut pas acceptée, censurée, malgré le caractère plutôt libéral et démocratique d’un exposition qui se voulait ouverte aux courants nouveaux. Certains membres du jury n’avait pas su identifier ce ready-made dans la classe des objets entrant dans la spécificité artistique. Il était difficile de percevoir ce nouveau paradigme dans les habitus, « le système de représentation »organisé de son temps. Bourdieu démontre que chaque époque à son système de lecture. » les individus ont peine à penser d’autres différences que celles que le système de classement disponible leur permet de penser. »*5 .Il est évident que rétrospectivement sans tout le discours et l’intentionnalité que propose l’article de presse a posteriori , le ready-made brut pouvait sembler bien abscons et obscur avec sa nouvelle forme de taxonomie. Le cas R.Mutt était né. » L’acte est un dire et le dire est un acte. » pourquoi il fait ça ? à cause de..Soler, Le politique de l’acte, 8.

*1 Antoine Furetière, Le Dictionnaire Universel, Tome III, SNL – Le Robert, Paris 1974 ; 1ère édition :A LA Haye et Rotterdam, Chez Arnout et Reinier Leers, 1690.

*2

*3Hestia-Hermès. Sur l’expression religieuse de l’espace et du mouvement chez les Grecs Jean-Pierre Vernant, Homme  Année 1963  3-3  pp. 12-50

*4*Psyché anarchiste: Débattre avec Nathalie Zaltzman  De Catherine Chabert, Jacques André, Evelyne Tysebaert,Presses Universitaires de France17 sept. 2015 –

*5QU’EST-CE QUE L’ACTE DE CRÉATION ? PAR GILLES DELEUZE source: http://www.webdeleuze.com/

*6http://chevet.unblog.fr/2017/07/02/le-concept-dart-le-proces-brancusi-contre-les-etats-unis/sur : http://www.reds.msh-paris.fr/publications/revue/pdf/ds34/ds034-09.pdf).

*5 Ethique à Nicomaque,VI,4;tra.J.Voilquin;Gaernier Flammarion,1965.)

*6 R. de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture), Paris, N. Langlois, 1677, p. 35.

*7 Du goût, bon et surtout mauvais, pour apprécier l’œuvre littéraire,Carine Barbafier,Dans Littératures classiques 2015/1 (N° 86), pages 129 à 144.

L'invention du mauvais goût à l'âge classique

hal.archives-ouvertes.fr › hal-02136541 › documentLe mauvais goût – Archive ouverte HAL ,de A Fagnou – ?2019


« MARCEL DUCHAMP, « L’ARTISTE DOIT-IL ALLER À L’UNIVERSITÉ ? »
Allocution (extrait) à l’université d’Hofstra, New York, 1960
Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 236-239, Flammarion, 1994 © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007 

« Bête comme un peintre.
Ce proverbe français remonte au moins au temps de la vie de Bohème de Murger, autour de 1880, et s’emploie toujours comme plaisanterie dans les discussions.
Pourquoi l’artiste devrait-il être considéré comme moins intelligent que Monsieur tout-le-monde ?
Serait-ce parce que son adresse technique est essentiellement manuelle et n’a pas de rapport immédiat avec l’intellect ?
Quoi qu’il en soit, on tient généralement que le peintre n’a pas besoin d’une éducation particulière pour devenir un grand Artiste.
Mais ces considérations n’ont plus cours aujourd’hui, les relations entre l’Artiste et la société ont changé depuis le jour où, à la fin du siècle dernier, l’Artiste affirma sa liberté. Au lieu d’être un artisan employé par un monarque, ou par l’Eglise, l’artiste d’aujourd’hui peint librement, et n’est plus au service des mécènes auxquels, bien au contraire, il impose sa propre esthétique.En d’autres termes, l’Artiste est maintenant complètement intégré dans la société. Emancipé depuis plus d’un siècle, l’Artiste d’aujourd’hui se présente comme un homme libre, doté des mêmes prérogatives que le citoyen ordinaire et parle d’égal à égal avec l’acheteur de ses œuvres. Naturellement, cette libération de l’Artiste a comme contrepartie quelques-unes des responsabilités qu’il pouvait ignorer lorsqu’il n’était qu’un paria ou un être intellectuellement inférieur. Parmi ces responsabilités, l’une des plus importantes est l’ÉDUCATION de l’intellect, bien que, professionnellement, l’intellect ne soit pas la base de la formation du génie artistique. Très évidemment la profession d’Artiste a pris sa place dans la société d’aujourd’hui à un niveau comparable à celui des professions « libérales ». Ce n’est plus, comme avant, une espèce d’artisanat supérieur. »

MARCEL DUCHAMP, DISCOURS AU MUSÉE D’ART MODERNE DE NEW YORK, 1961
Dans le cadre de l’exposition Art of assemblage
Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 191-192, Flammarion, 1994 © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007 

A propos des « Ready-mades »

« En 1913 j’eus l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner.
Quelques mois plus tard j’ai acheté une reproduction bon marché d’un paysage de soir d’hiver, que j’appelai « Pharmacie » après y avoir ajouté deux petites touches, l’une rouge et l’autre jaune, sur l’horizon.
A New York en 1915 j’achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur laquelle j’écrivis « En prévision du bras cassé » (In advance of the broken arm).
C’est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l’esprit pour désigner cette forme de manifestation.
Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète.
Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made.
Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. Quelques fois j’ajoutais un détail graphique de présentation : j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, « un ready-made aidé » (ready-made aided).
Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les ready-mades, j’imaginais un « ready-made réciproque » (reciprocal ready-made) : se servir d’un Rembrandt comme table à repasser !
Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre.
Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme.
Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque :
Comme les tubes de peintures utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d’assemblage.»http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Duchamp/ENS-duchamp.htm

 

L’invention de la signature.

« La signature apparaît ainsi comme l’un des plus visibles symptômes d’une identité d’artiste »,  Nathalie Henrich. Être artiste, op. cit., p. 85.*

« La signature est un événement contexte(…) Ecrire son nom propre n’est pas signer. »Derrida Jacques,  Limited Inc, Galilée, 1990, pp.69-71.

« Le génie intervient comme une exception, une signature »Jean-Clet Martin, DERRIDA : Le démantèlement de l’Occident: Essais – documents

 « Un nom n’est rien ,tant qu’il n’est pas devenu une signature. »

Une signature sur un objet sans signature sans style.

La signature, cette  figure « auctoriale , ce « parergon 6 »  – qui selon  Platon  est un ( « accessoire » dialectique ), pour E. Kant un (« ornement esthétique « *7), pour J. Derrida un « hors d’oeuvre »*,-  est devenue, depuis la Renaissance, avec le passage de l’artisan à l’artiste, cette prise de conscience de l’auteur en tant qu’auteur, le lieu emblématique d’une nouvelle religion laïque de la subjectivité partagée- (pour Hégel, l’art romantique permet l’intériorisation de l’esprit et le retour à soi à l’intérieur d’un cadre, expression pure de cette singularité intérieure, la nom en est l’avatar). Pendant l’antiquité même si parfois sur la poterie, produite en série, la signature de celui qui a tourné ou décoré l’objet apparaît, l’artisan qui façonne demeure « un héros secret« 8 –un tel « a dessiné », un autre « a peint ». Quand R.mutt signe, cette signature performative indique implicitement sans l’écrire R.Mutt« a fait » « epoiesen ».  La signature  est une force illocutoire:  » Je déclare que c’est bien moi l’auteur, que j’existe bien au moment ou je signe » elle est « répétable, itérable, imitable » expliquait J.Derrida,(« signature, événement, contexte, dans Marges de la philosophie, Paris Ed. de minuit, 1972, P.292).Cette interprétation n’est pas adéquat, car, ici, cette trace n’est que le signe d’une annexion. La signature devait indiquer plutôt » « eligo »:il a choisi ; mais sans « trancher, juger » , « décider, estimer, mettre en jugement « . Il a pris un  l’urinoir un point c’est tout. Un choix arbitraire qui  pour le public peut susciter l’incrimination, la contestation et les querelles, (krima) » par son manque de légitimité. La signature explicitement ou implicitement agit comme l’institution et confirmation d’un pacte entre l’auteur et le spectateur, un acte perlocutoire, un passage du nom propre à celui d’auteur. R.mutt signé de la main de M.D n’est pas l’auteur, et sa pseudonymie factice. Elle sape volontairement la fonction d’autorité. La quête d’un pseudonyme n’est jamais fortuite.Si Duchamp ne s’explique pas sur le choix de R.Mutt et nous devons effectuer des conjectures, il se montre plus précis pour celui de Rrose Selavy, car elle n’est pas un simple prête nom, mais la construction d’une véritable identité revendiquée. Un pseudonyme pour résister Forez, vercos, un pseudonyme masculin  pour publier:Currer, Ellis et Acton Bell, George Sand, un pseudonyme  Jouer avec plusieurs identitées sans se perdre Romain Kacew, ‘Émile Ajar, Romain gary, jouer avec les son et les figures de style pour se donner un nouveau style (redoublement d’un R pour créer un aphorisme ou jeu d’anagrames  Lord R’Hoone, (anagramme d’Honoré de Balzac) ou Alcofribas Nasier fut le pseudonyme de François Rabelais. Henri Beyle devient Stendhal Romain Gary racontera comment le choix du pseudonyme n’est pas fortuite. « Depuis six mois ,je passais  des heures chaque jour, raconte l’écrivain, à essayer des pseudonymes. Je les calligraphiais à l’encre rouge dans un cahier spécial. (l’ennui… c’est qu’il ne peut jamais exprimer tout ce aue vous sentez en vous:( la promesse de l’aube, Paris gallimard,1960). Comme chez Duchamp, la signature est un acte artistique, recherche de la  calligraphie,  des jeu des sonorités, de toutes couleurs mentales quelle  peut créer. Comment devenir une signature pour se masquer,questionner le talent, un pseudonyme pour renaître d’une incomplétude.

« un titre est…une clé interprétative »Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, Paris ,Grasset, 1982 P.500

Face à la censure, un article de presse vient prendre le relais pour un plaidoyer  – une actions destinées à influencer , sensibiliser, mobiliser le  public et une plaidoirie -un exposé des prétentions et arguments devant le tribunal critique de l’intelligencia. C’est L’affaire Richard Mutt. Un cas absurde? Est-ce un un jeu de Babillages, babill-art autour d’une oeuvre infréquentable? « un potin qui aura sa valeur dans New York. « Explique Duchamp le ton quelque peu bravache. Il invite, juge et parti, artistes et critiques à potiner, « se réunir autour des potines pour bavarder », une « chaufferette pour les veillées » New Yorkaise d’un artiste normand : Comment faire beaucoup de bruit autour du non- événement R.mutt? Duchamp n’a pas pris une pierre sur le chemin, une chose naturelle, « la pierre n’a pas de monde » (Derrida, Séminaire, la bête et le souverain, vol. 2, Galilée, 2010) ou un simple artefact comme une cruche (krug) façonnée par l’artisan, mais un urinoir, une pissotière neuve manufacturée puis exposée dans un magasin, un produit  commercialisé par l’industrie. Contrairement à R.mutt qui avance comme artiste,  Duchamp, à contrario, fait le choix de l’anartiste. Il se détache des catégories traditionnelles d’artiste créateur, son oeuvre se définit essentiellement comme  une création performative née d’une posture- choisir, c’est faire, installer, c’est faire, signer, c’est faire.  Du côté du spectateur, regarder est-ce aussi faire. Comme  le professeur américain de littérature Pragmatiste , Stanley  Fich ,dans son ouvrage polémique :QUAND LIRE, C’EST FAIRE,  la communauté interprétative prend une place prépondérante dans la création de l’oeuvre. Ce sont les lecteurs qui font les livres », ce sont les regardeurs qui font les ready made ou le grand Verre. » Il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. « Je donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait.  » ( Duchamp  Ingénieur du temps perdu, p.122). l’inventeur du ready made précise que le lecteur de ces poèmes ready made » ajoute leur propre contribution à l’acte créatif  » (Duchamp). Il y aurait pour  S.Fich une « new Authority of Interpretive Communities:, un partage d’autorité. La créativité pour Duchamp se situe dans la polarité  -concepteur-récepteur. Au lecteur-faiseur , Duchamp propose un regardeur-faiseur et une nouvelle définition du faire au delà du simple « poiein »  l’ acte créatif comme fabrication, confection, exécution. Tout comme pour le travail de Duchamp, la fameuse théorie développée par l’enseignant de littérature religieuse permettait la « libération », l’encapacitation (empowerment, autonomisation) nouvelle .: Quand est-il désormais les spécialistes de l’interprétation ex cathédra et légitimes? Peut-on comme dans notre étude nous me permettre une plus grande latitude dans ma lecture et l’interprétation des ready made?. Pour Stanley Fich , nous créons au moyen de stratégies interprétatives qui ne sont finalement pas les nôtres, mais qui ont leur source dans un système d’intelligibilité de disponibilité publique.Il est important de voir que cette liberté des lecteurs, regardeurs s’installent justement dans un système d’habitus. En tant que membres de la communauté littéraire, et artistique, le lecteur étudiant de S. Fich ou le regardeur de Duchamp  aujourd’hui parcourt les enjeux duchampien ,en sachant ce qu’était un poème ou un ready made et cette connaissance nous conduits à regarder l’oeuvre proposée de manière à le peupler de ce que nous savons être des poème ou un readymade. Tout comme pour les couleurs qui sortent du tubes dans le champ du discours, nous serions constamment amené à utiliser des readymades verbaux, perceptifs, un  « ‘umvelt » « monde propre », environnement, qui nous constitue .)Comme organisme  nous sommes inséré dans une situation particulière avec une configuration particulière, c’est-à-dire dans des conditions écologiquement situées qui sont ceux du  ready made.(énaction)

. Il faut donc effectuer des déplacement, renverser les choses, ce jouer du langage.

Le spectateur lambda découvrant en 1917  fontaine pour la première fois, n’est pas le même que celui de 1964 ou d’aujourd’hui, habitué à concevoir les objets introduits dans le monde de l’art comme un classique de la pratique avant-gardiste. Une Duchamp , dès le début, de son travail  devant une page blanche ex nihilo, l’objet qu’il choisit à déjà une histoire et pas n’importe laquelle. ll n’est pas sur que s’il avait choisit la cruche de Heidegger, l’effet crée soit le même. Il ne veut pas trancher, choisir, il opte pour une totale neutralité voire indifférence. Mais, il ne peut tenir cette distance jusqu’au boutiste, jusqu’au bout. Comme il est difficile de  savoir si  le menteur qui avoue qu’il ment dit-il la vérité ? Ne pas choisir aurait dit Sartre, c’est déjà faire un choix. Une rencontre entre l’objet et l’artiste qui n’a rien à voir avec celle de l’objet trouvé des surréalistes bretonnants. Ces dernier profitent aussi d’un « kairos », une opportunité de l’instant provoquée mais pour faire émerger, surgir depuis la rencontre fortuite, le « jeu des coïncidences » heureuses,  « le hasard objectif , « cette beauté magique circonstancielle », »le merveilleux précipité de désir » « physique de la poésie »*9  André Breton, l’amour fou, P21. La nécessité extérieure se fraie un chemin dans l’inconscient humain. Duchamp-norton-Mutt prend cette « chose autonome » et la transforme en objet en le plaçant devant le spectateurs qui la perçoit immédiatement .Mais s’il ne doit pas être perçu est-il encore un objet?

« La chose étrange avec le Readymade, c’est que je n’ai jamais été capable d’arriver à une définition
ou à un explication qui me satisfasse complètement. »Katharine Kuh, « Marcel Duchamp », in The Artist’s Voice : Talks with seventeen Artists, New York,
Evanston, Harper and Row, 1962, pp. 81-93, cité et traduit par Bernard Marcadé, in Marcel Duchamp, le vie à
crédit, Paris, Flammarion, 2007, coll. “Grandes biographies”, p.142

« Le mot « ready-made » n’est apparu qu’en 1915 quand je suis allé aux Etats-Unis. Il m’a intéressé comme
mot », Marcel Duchamp, in Pierre Cabanne, Ingénieur du temps perdu : Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris,
Belfond, 1967, p.54

« Quand j’ai mis une roue de bicyclette sur un tabouret, la fourche en bas, il n’y
avait aucune idée de ready-made ni même de quelque chose d’autre, c’était simplement une
distraction. »3

« (…) si tu es montée chez moi tu as vu dans l’atelier une roue de
bicyclette et un porte-bouteilles. J’avais acheté cela comme une
sculpture toute faite. Et j’ai une intention à propos de ce portebouteilles. Ecoute, ici, à New York, j’ai acheté des objets dans le
même goût et je les traite comme des ”ready-mades”. Tu sais assez
d’anglais pour comprendre le sens de ”tout fait” que je donne à ces
objets. »
3736 Entretiens avec Pierre Cabanne, Op. cit., p.58
37 Cité par Francis M. Naumann in Marcel Duchamp, l’art à l’ère de la reproduction mécanisée, Paris, Hazan,
1999, p.64

« Que faut-il entendre par ”le readymade” ? les quelque cinquante
objets que Duchamp aurait baptisé de ce nom ou seulement certains
d’entre eux ? la somme hétéroclite de leurs propriétés formelles ou le
sens commun qui pourrait s’en dégager ? La caractère quelconque a
priori de l’objet élu ou son caractère artistique a posteriori ? Ou
encore le fait, toute autre chose négligée, que les readymades sont de
simples objets manufacturés déclarés objets d’art ? Définir ce mot
c’est déjà interpréter la chose. (…) Faut-il isoler le mot et le prendre à
la lettre, dans le sens de ”tout fait” ? Ce serait exclure les readymades
aidés qui impliquent une manipulation modifiant l’objet. (…) Bref, le
readymade est-il un objet ou une collection d’objets, un geste ou un
acte d’artiste, ou encore une idée, une intention, un concept, une
catégorie logique ? »39 Thierry de Duve, Résonances du Ready-made, Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, Editions
Jacqueline Chambon, 1989, p. 12-13

« Quand je l’ai fait, il n’y avait aucune intention d’explication. Le caractère iconoclaste était
beaucoup plus important »41 Entretien avec Frank Roberts, « I propose to strain the laws of physics » (1953), in Art News vol. 67, n°8, Dec.
1968, cité et traduit par Bernard Marcadé, Op. cit., p.143

 

 

« Ce choix, évidemment, dépend des raisons pour lesquelles vous
choisissez. Là, c’est une question assez difficile à expliquer : au lieu
de choisir quelque chose qui vous plaît ou quelque chose qui vous
déplaise, vous choisissez quelque chose qui n’a aucun intérêt,
visuellement, pour l’artiste. Autrement dit, arriver à un état
d’indifférence envers cet objet. A ce moment là, ça devient un readymade. Si c’est une chose qui vous plaît, c’est comme les racines sur la
plage, comprenez-vous : c’est esthétique, c’est joli, c’est beau, on met
ça dans le salon. Ce n’est pas du tout l’intention du ready-made. »5251 Entretien avec Philippe Collin, Op. cit., p.10
52 Ibid.

 

« Il ne doit pas être regardé, au fond. Il est là, simplement. On prend
notion par les yeux qu’il existe. Mais on ne le contemple pas comme
on contemple un tableau. L’idée de contemplation disparaît complètement. Simplement prendre note que c’est un porte-bouteilles,
ou que c’était un porte-bouteilles qui a changé de destination. »53
« C’est une réinstauration, si vous voulez, de l’objet dans un autre
domaine… Le porte-bouteilles qui ne porte plus de bouteilles et qui
devient une chose qu’on ne regarde même pas, pour ainsi dire, mais
qu’on sait qui existe. On le regarde, si vous voulez, en tournant la
tête…Son existence a été décidée par un geste que j’ai fait un jour et
cette espèce de complète indifférence, c’est ce qui m’intéresse le
plus. »
53 Ibid.

« Ce qui m’a intéressé aussi, c’est de lui donner, dans ce choix, une
sorte de drapeau ou une couleur qui n’était pas sortie d’un tube. Cette
couleur, je l’ai obtenue en inscrivant sur le ready-made en question
une phrase qui, elle aussi, devait être d’essence poétique et souvent
sans sens normal, arrivant à jouer avec les mots, des choses comme
ça. »
56 56 Entretien avec Georges Charbonnier, Op. cit., p.61

 

« Alors, pour choisir, on peut se servir de tubes de couleur, on peut se
servir de pinceaux, mais on peut aussi se servir d’une chose toute
faite, qui a été faite, ou mécaniquement, ou par la main d’un autre
homme, même, si vous voulez, et se l’approprier, puisque c’est vous
qui l’avez choisi. Le choix est la chose principale dans la peinture,
même normale. »65

« Il y a toujours quelque chose de ”tout fait” dans un tableau : vous ne
faites pas les brosses, vous ne faites pas les couleurs, vous ne faites
pas la toile. Alors, en allant plus loin, en enlevant tout, même la main,
n’est-ce pas, on arrive au ready-made. Il n’y a plus rien qui soit fait.
Tout est ”tout fait”. Ce que je fais, c’est que je signe, simplement,
pour que ce soit moi qui les aie faits. Simplement, je m’arrête là, c’est
tout. C’est fini. »66

65 Entretien avec Georges Charbonnier, Op. cit., p.61
66 Entretien avec Philippe Collin, Op. cit., p.9-10

« Le goût a joué beaucoup plus dans la signification du mot art que
l’art comme je le comprends, l’art comme une chose beaucoup plus
générale et beaucoup moins dépendante de chaque époque. Le
mélange de goût, dans la définition du mot art, est pour moi une
erreur : l’art est une chose beaucoup plus profonde que le goût d’une
époque, et l’art d’une époque n’est pas le goût de cette époque.»67

« C’est naturellement en essayant de tirer une conclusion ou une
conséquence quelconque de cette déshumanisation de l’œuvre d’art
que j’en suis venu à concevoir les Ready-mades.»68

« Il y a le danger d’en faire trop, parce que n’importe quoi, vous
savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce soit, deviendra

67 Entretien avec Georges Charbonnier, Op. cit., p.11
68 Entretien avec James Johnson Sweeney, reproduit dans Duchamp du signe, Op. cit., p.181

« J’attache même plus d’importance au regardeur qu’à l’artiste. »72

 

69 Entretien avec Philippe Collin, Op. cit., p.11
70 Ibid. p.13
71
« Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact avec le
monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre
contribution au processus créatif. », in « Le processus créatif », Duchamp du signe, Op. Cit. p.189
72 Entretien avec Georges Charbonnier, Op. cit., p.82

Dalia Judovitz résume très clairement cette disjonction :
« Par son aspect tridimensionnel l’objet évoque la sculpture mais sa
banalité nous incite à penser qu’il s’agirait peut-être d’une plaisanterie
sur la réalité objective de l’œuvre d’art. En d’autres termes, le readymade est-il un objet d’art ou un geste critique ? »80

 

avec le concept d’ « événement »
tel que pensé par Alain Badiou :
« Il est ainsi possible d’affirmer que parmi les pratiques
contemporaines qui exploitent le ready-made, il y en a des fausses et
des véridiques. Les pratiques fausses, considèrent le ready-made
comme un objet, les pratiques véridiques le considèrent comme un
geste. »88

 

Selon André Breton, le Ready-made de Marcel Duchamp produirait un tel effet.
« “Qu’est-ce que la croyance à la réalité, qu’est-ce que l’idée de
réalité, quelle est la fonction métaphysique primordiale du réel ? C’est
essentiellement la conviction qu’une entité dépasse son donné
immédiat, ou, pour parler plus clairement, c’est la conviction que l’on
trouvera plus dans le réel caché que dans le donné immédiat”
( …) Une telle affirmation suffit à justifier d’une manière éclatante la
démarche surréaliste tendant à provoquer une révolution totale de
l’objet : action de le détourner de ses fins en lui accolant un nouveau
nom et en le signant, qui entraîne la requalification par le choix
(“ready-made” de Duchamp). »103

« Le geste anti-art de Duchamp se chargeait de positivité. Le readymade n’était plus le comble de la négativité dada, mais l’élément
morphologique servant de base à l’établissement d’un nouveau
répertoire expressif. »111

« Les ready-mades de Duchamp sont objectivement beaux. En nous
les faisant voir comme tels en 1913-1914, Duchamp s’attaque au
tabou du ”tout-fait-main” : la machine ne peut pas produire en série de
beaux objets. Seule la main inspirée du créateur peut le faire.
Duchamp prouve le contraire en nous donnant à voir la beauté dans
les ready-mades, anticipant ainsi l’entière problématique de
l’esthétique industrielle cinq ans avant la fondation par Gropius du
Bauhaus de Weimar. »115115 Pierre Restany, « Nouvelles approches perspectives du réel », Avec le Nouveau Réalisme sur l’autre face de
l’art, Op. cit., p.136

11 Pierre Restany, « A quarante degrés au-dessus de Dada » (1960), in Avec les Nouveaux Réalistes sur l’autre
face de l’art, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 2000, p.25 Gargantua, chap.IV, éd. R. Calder, p.40 [var.]);, m. fr. pissot «membre viril; urine

« Choséité » dingheit

Nathalie Heinich , Être artiste, op. cit., p. 9. , Paris, Gallimard, 2005, p. 11.

La Signature et autres « parergia » dans l’oeuvre de Duchamp.Une oeuvre contre le « sens commun ».

Le bord, l’accessoire, le reste, la marge, lieu privilégié de la généalogie, de l’exégèse et du discours deviennent, désormais, une « parergia » nécessaire,*9 un espace d’estimation et d’évaluation des experts du vrai et de l’authentique. Le nom, le titre, le contexte, la photographie, le socle, le geste, l’acte énonciatif deviennent l’oeuvre elle-même, nouvelle notoriété médiatique et instigatrice. Comme il y a un procès d’encadrement, il y a un procès du cadre dans cet art contextuel. Comme Derrida, Duchamp renverse les hiérarchies. Il effectue un changement de régime, déplace le regard du champ vers le discours périphérique  (ce hors texte) pour mieux le replacer ensuite vers ce centre aveugle. serions- nous dans ce qu’Annie Tardits nomme :Le bord de l’ininterprétable? impénétrable divin de la « mutter » L ‘interprétation resterait en ce bord. Dans ce vide, ce « continent noir » freudien, cet espace pubien virginal au blanc immaculé et froid de la porcelaine,  ce »pas-tout ténèbre inviolée », lieu de la « forclusion sacrée de la madone, de la mariée et de la mère, la contemplation d’esthète est exclue. Le voile est levée sur cette immaculé , le sexe n’est plus voilé. Tirésias (Teiresías ) n’a-t-il pas été frappé là où il a vu. Condamné à découvrir sa féminité, il obtient un savoir qui excède la vue. Phérécyde , le Mythographe et logographe grec relate l’ histoire de ce devin célèbre de Thèbe, un récit assez proche de La Bibliothèque de Pseudo-Apollodore une sorte d’abrégé de la mythologie grec. Il surprit Athéna , nue,  se baignant dans une source du Mont Hélicon. Face a cette indiscrétion, cette atteinte du regard à la chasteté absolue, cet interdit divins. « Athéna lui mit alors les mains sur les yeux et le rendit aveugle » (Apollodore III, 6, 7). Les histoires (Muthos) comme toujours sont multiples, fut-il aveugle car il dérangea l’accouplement de deux serpents qui le transformèrent en femme, puis en homme (version d’Ovide)? Est-il né féminin et fut-il transformé en homme face au dépit d’un Apollon éconduit, pour qu’il puisse ressentir, éprouver les tourments qu’inflige l’éros au masculin (Sostratos), ou fruit des vengeance des dieux du-t-il cette expérience, à la dispute de rivalités entre Zeus et Héra sur la question du plaisir féminin?( Bibliothèque du Pseudo-Apollodore,(Livre III, chap6, §7). En 1920 Duchamp n’est plus seulement Marcel ,il est aussi Rrose. Dans cette fontaine qui ne se donne pas au regard des (noules maliques), Il n’y a rien à voir, mais beaucoup à penser. Duchamp crée une tension féconde et dialogique entre le sujet « ergon » et ces Parergons multiples »*10 . »Sans ce manque, l’ergon n’aurait pas besoin de parergon. »* Derrida le définit comme ce qui agit « tout contre l’oeuvre. »

« ce qui n’est pas intérieur ou intrinsèque, comme une partie intégrante, à la représentation totale de l’objet mais qui appartient seulement de façon extrinsèque comme un surplus, une addition, une adjonction, un supplément.10 »  et « ce qui ne se tient pas simplement hors d’œuvre, agissant aussi à côté, tout contre l’œuvre (ergon) ».*11

La signature est à la fontaine ce que la colonne est au palais (plaisir). Au ready-made s’annexe des boîtes de notes, autant d’appendices , d’attaches, de lance-amarres,« appendues [angehängt] » proposés à la découverte:  Un article de presse, la parole télévisuelle de l’artiste , des pensée griffonnées sur des morceaux  déchirés , un catalogue, un jeu de photographies. Cet « en plus », ce « plus,  à voir » et  à lire,  à parcourir, connaît une inflation progressive, quitte à effacer définitivement l’ autonomie traditionnelle de l’ergon…Déjà, pendant la période Romantique, Hegel diagnostiquait,  dans ses cours d’esthétiques entre 1820 et 1828 , la mort d’un certain art, son dépassement.

« Les beaux jours de l’art grec, l’âge d’or du Moyen Âge tardif ne sont plus » *12. « On est porté de nos jours à se livrer à des réflexions, à des pensées sur l’art. Et l’art lui-même, tel qu’il est de nos jours, n’est que trop fait pour devenir un objet de pensées. »*13. 

Comment augmenter la valeur d’une oeuvre en l’absence de tout travail matériel sinon en élargissant le champ des signes? Il n’y rien à voir, tout serait dans les marges dans le jeu des interprétations possibles. Dans les débuts de l’art moderne, selon Raymonde Moulin:

« la priorité est passées de l’oeuvre à l’acte et de l’acte à l’artiste. C’est la signature de l’artiste qui définit une démarche ou un objet comme artistique… »Raymonde Moulin, Raymonde Moulin.De l’artisan au professionnel : l’artiste Sociologie du travail  Année 1983  25-4  pp. 388-403

Écarté au départ de l’espace intrinsèque de l’oeuvre, réservées au dos par son opacité, le mot, la lettre, la signature s’imposent depuis Manet, les cubistes..comme autant d’ éléments fondateurs du nouvel espace pictural.  Objets d’interrogations plastiques, la sculpture ou la peinture devient lieu d’inscription du réel même à sa surface. L’écriture, le matériau brut, l’objet s’introduit dans la texture des oeuvres, venant tresser entre l’image et le texte une connivence de bon ou mauvais à loi. Parfois c’est le mariage de la carpe et du lapin, un vrai cadavre exquis pour les amateurs de surréalitéChez M.Duchamp, la signature manuscrite tracée au pinceau devient (macula) par la maladresse de son inscription, un mauvais trompe-l’oeil, un garde-fou de farce et attrape, qui ne joue plus son jeu d’ instauratrice performative et juridique-( ce pouvoir qui règle l’emploi du mot art, artiste  par une simple signature nene dupe personne). Elle est le fruit d’un usurpateur qui se sert d’un prête-nom. R.mutt est un inconnu tandis que M.Duchamp depuis son « Nu descendant l’escalier »n°2  de 1913  à l’Armory Show, connaît un succès d’estime. Cette reconnaissance ne fut pas la même de la part de ses pairs français.  Elle était jugée trop futuriste, trop hérétique pour l’ orthodoxie cubiste.*14

« L’œuvre, pour pascal Durand, n’est rien, la signature même n’est rien si celui qui signe l’une et trace l’autre n’est pas crédité, dans l’univers social auquel il appartient, d’un pouvoir reconnu de signature authentique »*15

« Pour que cette signature soit capable de labéliser le produit, il faut encore que l’artiste ait été au préalable désigné comme tel. Les labels des producteurs artistiques sont produits par un système complexe aux acteurs multiples, culturels et économiques. »Raymonde Moulin.De l’artisan au professionnel : l’artiste Sociologie du travail Année 1983  25-4  pp. 388-403

La question de la reconnaissance social et de l’identité de l’auteur est le noeud du problème. Bourdieu professe que le pouvoir des mots se trouve non dans les mots, ou la signature elle même, mais dans le statue du locuteur, du signataire, les ressources d’autorités et de représentativité. Signer,c’est pouvoir être reconnu comme tel et admirer :-en grec, « l’ypografí » veut dire « merveille »- il est un fait social qui suscite l’approbation, la reconnaissance. Duchamp ne pouvait pas signer en son nom, le conflit d’intérêt, être juge et parti ne pouvait que fragiliser cette « auctoritatis », « arkhê » artistique. R. Mutt, a-t-il l’étoffe charismatique d’un  Ion, un » Daïmôn » socratique?

« C’est que ce don que tu as, Ion, n’est pas un art mais une vertu divine » (533d).PLATON. ION ou Sur l’Iliade(Traduction de Louis Mertz, 1903)

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Personnages du caricaturiste Bud Fisher A. Mutt puis Mutt & Jeff de 1905 est la première bande-dessinée quotidienne  en bande dans les journal américain :Le San Francisco Chronicle, plus grand journal de la côte ouest. C’est une bande du Dimanche en 1918, qui n’était pas inconnu à la côte estPubliée dans le  du New York American,. Mutt & jeff est devenu dans la culture américaine le jeu d’expressions, pour définir des écarts de taille, un mouton « sourd », amitié, technique d’interrogatoire de la police.

L’artiste serait une sorte de génie personnel, qui par son « gabe », « donum »  , offrande divine ou de la nature, est un intermédiaire entre les dieux et les mortels, il inspire le jugement. R.Mutt, avec son appellation farfelue de cartoons à gag vaudevillesque, sa référence directe au deux fans de tiercé prêt à toutes les supercheries possibles et absurdes pour gagner quelques dollars, son écriture d’enfant et son urinoir renversé ne peut aux yeux du public et du « sensu communis » être doté de telles facultés esthétiques. la farce de cet événement ne fait aucun doute c’est res subjectae sensibus (choses qui tombent sous les sens). Le sens commun  est « un jugement sans aucune réflexion »,  ce  » fond commun de vérité » (G.Vico, La science nouvelle,I.Deuxième section,XII, 142 , (1744), L’esprit de la cité ,Fayard.P.89 ; Descartes parlerait du » Bon sens »« si bien partagée entre les hommes »R. Descartes, Discours de la Méthode., Aristote de Phronesis « sagesse pratique », sens du réel,(perspicacité),  le Stoïcien Epithéte  une dispositions naturelle « d’intelligence commune »à vérifier par l’action,  rationnalité  spontanée , (Entretiens,III, VI,8.Les stoiciens, La Pleiade, P.974)  que l’urinoir n’est pas devenu une fontaine, qui n’est qu’un urinoir retourné.

« Sous cette expression de sensus communis on doit comprendre l’Idée d’un sens commun à tous, c’est-à-dire d’une faculté de juger, qui dans sa réflexion tient compte en pensant (a priori) du mode de représentation de tout autre homme, afin de rattacher pour ainsi dire son jugement à la raison humaine tout entière et échapper, ce faisant, à l’illusion, résultant de conditions subjectives et particulières pouvant aisément être tenues pour objectives, qui exercerait une influence néfaste sur le jugement. »Kant, Critique de la faculté de juger, §40, 1790

 Le quidam face à l’oeuvre pour la première fois ne pourrait pas parler de fontaine comme une évidence mais  y voir qu’un simple non -sens. R.Mutt passera pour un soufflet d’ excentricité créatrices qu’un un sot sans « lumière intérieur. Le spectateur exerce son jugement et ne montera pas dans cette nef des fous  à la dérive.(Foucault, l’Histoire de la folie ), cette  mise en scène pour opéras bouffe . R.mutt  dans leur esprit fait scission avec la communauté, il na rein à faire dans ce lieu. C’est un défi à sa raison..à la faculté de juger commune (Kant), à la norme idéale construite par tous, reconnue universellement et instituée .Il rejoint la longue « cargaison  des insensée »qui jalonnent l’art moderne, i faut le sortir des murs de la ville, à tout le moins du musée. Repousser, chasser, renvoyer, refuser, écarter, exclure, expulser, éloigner, éliminer, tel serait sa destiné dans une société autochratique et totalitaire qui associerait cette dérive au danger de l’impur.

Représentation du tableau La Nef des Fous de Jérôme Bosch (vers 1510-1515, Musée du Louvre, Paris).

La Nef des Fous de Jérôme Bosch (vers 1510-1515, Musée du Louvre, Paris).

– (la joconde de vinci, l’Aphrodite Braschi, du type de l’Aphrodite du Cnide,  de Praxitèle. Or au premier abord sans les présupposés théoriques de Duchamp, le publique ne verra pas que l’anartiste veut dépasser relation à l’objet sous la forme du sens commun. Il refuse l’approche Aristotéicienne  comme faculté de synthèse (objectivation), capacité à percevoir l’objet par ses facultés sensibles, vision, olfaction, audition,le mouvement, le repos, le nombre, la figure et la grandeur, saisissement d’une réalité empirique structurée et cohérente par synesthésie(iconisation par transmodalité ).(l’ Aesthêis Koinê comme les « sensibles communs »  )De Anima, à 425a27/De Memoria 450a10.Le spectateur organiserait conceptuellement ce monde des phénomènes. (HAnnah Arendt).La vie  de la pensée, la pensée, puf.  Dans la tradition l’appréhension de l’oeuvre artistique demande ce que Hume nomme « la délicatesse du goût », ce que  Ciceron défini comme « esse sensu acerrimo  » (être doué d’une sensibilité très vive.) .Il n’y a pas d’approche phénoménologique chez Duchamp, le spectateur doit se déprendre des idées clairs et du tissage entre lui et l’objet. Si Pour Aristote, l’Être existe à travers le sensible, source de connaissance et d’affectation de l’âme-Comment saisir l’essence d’une chose « en tant qu’il est de telle qualité et en vertu de sa forme »,à travers sa forme de perception sensorielle  ? l’être regardeur Duchampien n’existe pas à travers ce sensible.Selon Duchamp a contrario la présence de la forme sensible dans la fontaine ne doit pas laisser son empreinte sur l’organe du percevant, la présentification, dans l’organe du sens, du logos qui caractérise la forme sensible doit être suspendu.(ce qui n’est évident) Il doit suspendre cette approche sensible, et gustative du sensus (corporis) qui fondait le « monde commun », les pathèmes (les sensations) ressenties. Le regardeur devra faire abstraction de l’organe du sens (aisthêtêrion) et ne plus concevoir l’objet comme sensible (aisthêton). Comment passer au (logos: une forme intelligible) sans passer par celui de sensible (vision Hégelienne, de l’art Romantique.)Seule en lisant les nombreuses Parergias pourra t-il  savoir qu’il fait fausse route, que l’approche est nouvelle. S’il s’attend à voir un Praxitel , il découvre un Mutt, une imitation virtuose, il n’y que le réel brut. Avec un Duchamp, on doit combattre cette naturalité .Pour Aristote, dans la poétique, l’homme prend  « plaisir à contempler les images les plus exactes des choses. »Poétique P.89, 10-11 , la conformité avec la nature, même les plus méprisables ont grâce à ses yeux, en » raison du fini de l’exécution, de la couleur ». Un urinoir comme une botte d’asperge , une père de soulier peut être source de plaisir, par la capacité de retrouver la ressemblance, la vérité de son essence profonde. Lors d’une exposition à Amsterdam en 1930, Heidegger a vu deux tableaux de Van Gogh la vérité de l’objet , la choséité de son produit. Comme Aristote voyait dans l’imitation des hommes le lieu d’un apprentissage cathartique. le philosophe Allemabd dans cette peinture redécouvre dans la nature morte sous ses yeux la possibilité d’une expérience projective de sa propre philosophie poétique du monde-L’art  comme ouverture est dévoilement de la vérité de la chose, l’être de l’étant, retour à la terre. »En tant que mise en oeuvre de la vérité, l’art est un poème…car instauration de cette vérité, sa sauvegarde. l’art est une donation qui permet de quitter la banalité ordinaire de l’objet « M.Heidegger,op.cit.(cf.);p.127. Meyer Schapiro dans – « Style, artiste et société » en  en 1968,y rencontra  quant à lui ,tout autre chose, un autoportrait allégorique du peintre naudit. Au paysan , répond le citadin moderne de la grande ville , l’artiste de l’exile intérieur à l’oreille coupé. Chacun y découvre sa fable, son récit, son muthos. Tous deux mettent en jeu pour Derrida leurs identifications, leur je, cette rivalité d’attribution et d’appropriation.

« Dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs, le long des sillons toujours semblables, s’étendant au loin sous la bise. Le cuir est marqué par la terre grasse et humide. Par-dessous les semelles s’étend la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir. A travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre, son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-même dans l’aride jachère du champ hivernal. À travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace (…)« La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. […]
Dans l’oeuvre d’art, la vérité de l’étant s’est mise en oeuvre. »
Extraits de Chemins qui ne mènent nulle part . article sur L’origine de l’oeuvre d’art (version écrite d’une conférence donnée en 1935 ou 1936)M.Heidegger,(Gallimard).

Devant l’oeuvre de l’artiste, le spectateur s’attend peut-être à découvrir, une création ex nihilo, l’invention d’un homme dans la  particularité de son génie visionnaire, surgit de l’ esprit comme  le décrit Hegel. à propos du scientifique. On pense à de Vinci qui su allier art et science.

« Homme devrait éprouver une joie plus grande en produisant quelque chose qui soit bien de lui, quelque chose qu’il lui soit particulier et dont il puisse dire qu’il est sien. Tout outil technique, un navire par exemple ou, plus particulièrement, un instrument scientifique doit lui procurer plus de joie, parce que c’est sa propre œuvre, et non une imitation. »Hegel, Esthétique, Introduction, 1835

Et les spectateur devant l’urinoir? Pour Walter Benjamin,  prendre en question du spectateur dans l’interprétation de l’oeuvre d’art n’est pas pertinente, car il n’existe pas de lecteur ou de spectateur idéal, d’essence du spectateur. A contrario Duchamp conçoit son oeuvre autour d’un regardeur actif. Peut-on dire que regarder c’est faire?

Seule face à l’oeuvre, sur le socle l’urinoir posé, peut être le spectateur tentera-il d’en regarder la forme, la porcelaine blanche, sa forme pure ses qualités premières et secondes (Hume),  la blancheur hygiénique, le rapport avec sa propre corporéité.  mais se plaisir formel et d’esthète est vain.

Peut-être cherchera t’il la main, le style, le regard qui l’a capté? C’est en vain, elle n’ouvre pas sur un monde, la porcelaine renverra le spectateur à l’obscurité muette de sa glaçure froide.

Peut- être cherchera t’il derrière l’objet l’autoportrait de Mutt, son histoire, elle glissera sur surface lisse . R.Mutt n’existe pas.A son numéro personne ne répondra. la machine l’a façonné dans sa neutralité, le peintre choisi, l’a nommé fontaine avec le même automatisme machinique comme à l’époque de Descartes pu le faire la  la physique mécanique, loi d’inertie. Anesthésie du sensible, décorporéisation  choix et liberté d’indifférence affirmée.La volonté n’est pas poussé d’un côté plus que de l’autre par la perception du beau ou du laid. C’est le plus bas degré de la liberté:Descartes l’entend comme un concept morale tandis que Duchamp questionne l’esthétique de l’indifférence. Pour Descartes

« L’indifférence me semble signifier proprement l’état dans lequel se trouve la volonté lorsqu’elle n’est pas poussée d’un côté plutôt que de l’autre par la perception du vrai ou du bien ; et c’est en ce sens que je l’ai prise lorsque j’ai écrit que le plus bas degré de la liberté est celui où nous nous déterminons aux choses pour lesquelles nous sommes indifférents. Mais peut-être d’autres entendent-ils par indifférence la faculté positive de se déterminer pour l’un ou l’autre de deux contraires. […] Cette faculté positive, je n’ai pas nié qu’elle fût dans la volonté. Bien plus, j’estime qu’elle s’y trouve, non seulement dans ces actes où elle n’est poussée par aucune raison évidente d’un côté plutôt que de l’autre, mais aussi dans tous les autres ; à tel point que, lorsqu’une raison très évidente nous porte d’un côté, bien que, moralement parlant, nous ne puissions guère choisir le parti contraire, absolument parlant, néanmoins, nous le pouvons. Car il nous est toujours possible de retenir de poursuivre un bien clairement connu ou d’admettre une vérité évidente, pourvu que nous pensions que c’est un bien d’affirmer par là notre libre arbitre. »Descartes, Lettre au Père Mesland.

Qu’est ce qui passe à travers cet objet? nul secret, nulleadmiration, catharsis ou projection…la vérité est ailleurs en lisant les nombreuses Parergia pourra t-il  savoir qu’il fait fausse route, que l’approche est nouvelle. Dans un second temps, il faudra retourner vers l’oeuvre pour l’ approcher conceptuellement, l’ aborder sans la voir avec les yeux de l’esprit. « 

« ION,Oui, je crois qu’il faut entendre, Socrate, comme je fais valoir les vers d’Homère; aussi je crois mériter des Homérides qu’ils m’accordent une couronne d’or. »

R. Descartes, Discours de la Méthode, Chapitre 1er in Œuvres de Descartes, T. 1, publiées par V. Cousin à Paris. Num. BNF de l’édition de Paris : F.-G. Levrault, 1824-1826. in-8, Notice n° FRBNF37300745.

Les ready -made comme le coup de pinceau de Van-Gogh ou de picasso une signature de Duchamp par sa marque de sigularité, un signe double exposé. Fontaine c’est une double signature celle de Mutt et celle de Duchamp .

Le cas R.mutt devient paradigme. Le cas Mutt s ‘affirme comme un savoir à analyser à portée didactique à la fois d’un point de vue épistémique et du point de vue de la formation à l’exercice de la création anartistique. Il deviendra  pour les générations qui suivent une étude de cas. La parole de l’artiste et le regard aigüe permet d’éclairer sur l’acte d’une création qui ne vas pas de soi, comme pourra être le cubisme de picasso, le sytéme atonal de A. Schoenberg, ou la nouvelle technique littéraire d’un Joyce ou d’André Breton: -création du manifeste  du réalisme,surréaliste, futuriste, écrits de critiques d’art ( Baudelaire, Aragon, Apolinaire). L’oeuvre fontaine est-elle à l’instare de la mort de sardanapale ou d’impression au soleil levant, des oeuvres manifestes. Bien sure comme la musique du viennois, l’oeuvre duchampienne s’affirme dans son incomplétude.

jouer un rôle (to act a part), jouer une pièce
(to act a play)

UNE TRANSFORMATION DE SORCIERS OU D’APPRENTI SORCIER

Quod sensu caret  » Richard le crétin, signant un urinoir peut sembler une farce face à la tradition de l’ Alter deus renaissant, les artistes académiques ou les hauts fonctionnaires de l’art. La transsubstantiation, conversion des substances, ne se fera pas. R. Mutt, c’est  l  »  Art MeTousiosis » Ratée sans « Exousia ».  Ce terme, issu du concile de Latran, en 1215, porte en lui une fonction religieuse, quasi miraculeuse. Il est, pour l’église catholique, le transfert mentale par lequel une chose prosaïque devient exceptionnelle, consacrée, digne de culte divin. R.mutt n’est pas Duchamp l’alchimiste. Le Duchamp de 1917 n’est pas celui de 1964, qui pourra transMUTTer comme Baudelaire la boue en or. C’est une question de « pistis », de foi dans les  capacités du créateur.  l’art est comme foedus (pacte, accord, alliance) tacite entre l’artiste et son regardeur: la signature R.Mutt intervient comme une rupture dans sa position de l’artiste et sa parole. R.Mutt n’inspire pas confiance , croyance dans la preuve de ce que que l’on voit, ce que l’on. Ceci est une fontaine!, ceci n’est pas un urinoir!, ceci est de l’art! Seul l’aura de Duchamp et sa mythologisation pourra permettre à sa parole de devenir « sacramentaire », et donner aux mots le pouvoir performatif- ce que Barbara Cassin nomme presque à la façon Heideggerienne, « faire advenir un monde », « transformer le monde » avec  » la puissance  générative du langage »*16.Ici le divin et le païen sont de la même étoffe.  Urinoir «par cette fontaine  » je te baptise art ». L’artiste, comme le poète, à le pouvoir d’« ennoblir « le sort des choses les plus viles » par le pouvoir transformateur du langage*17 Dans la conception des nombreuses répliques, l’objet retrouve le nom de son créateur. Il est caché sur la base, marqué, estampillé du sérieux de l’attribution. Dans l’espace consacré de l’art, nous assistons à une véritable « Consubstantiation » Eucharistique et médiatique.  « Ceci est mon corps » devient , MUTatis  MUTandis , ceci est de l’art. Le ready made exposé avec les boîtes et tout la panoplie historiographique est redevenu matérialité tangible, une visibilité qui vient non pas s’incarner pour être vue, mais  comme embrayeur  nécessaire à la réincarnation d’un geste fondateur,le dépassement de la visibilité, nouveau viatique tangible vers cet espace mental –« les régions où ne dominent ni le temps, ni l’espace. » Qu’elle est ce espace? L’acte du Duchamp  est devenu celui d’un hiérophante, il se positionne dans le registre  de la croyance et de la bonne foi. Il aura ses détracteurs et ses  thuriféraires (turifer, « porteur d’encens ») dans cette liturgie artistique, intégrant progressivement, progressivement cette excentricité romantique. En nommant l’auteur, on fait croire que sa parole peut être entendue comme s’il était là, ici et maintenant.*18″ Cinquante ans après, l’objet  malgré son apparence banal, si peu propice au « theáomai  aristotéicien -(un voir sujet à l’étonnement, l’admiration ( La racine théa- signifie non pas « voir », mais « être en présence de, assister à »)-devient par son iconoclasme, icone d’une révolution. Il retrouve un nouvel aura par la magie de sa présence et de l’acte auréolé de l’artiste transgressant. Inversant le processus Benjaminien, théorisé dans  l’oeuvre d’art à l’ère de la reproduction technique, l’oeuvre quitte sa simple « valeur d’exposition » pour celle du culte dans la nouvelle société du spectacle. Voir l’urinoir c’est assister à un spectacle sur ce qu’l y .Plus précisément la valeur d’exposition comme son pendant le capitalisme se dote d’une nouvelle religiosité. La création de ces répliques est plus proches des reliques que d’une simple copie. Réplique comme redire,  remonter, rappeler , redérouler une histoire, un geste fondateur. De ce dernier que reste-t-il?« Des restes »photographiques et discursifs, des témoignages, un artiste:la réplique relique « vient au secours »,« se présenter à la mémoire » dans un actualité avide de clonages démocratiques. Elle est son intronisation enfin médiatique, réitération de l’ événement premier: 1917 -1964. Fontaine retrouve son auteur, ses auteurs Marcel puis Rrose. Comme Pierre Louÿs/Bilitis ou Queneau/Sally Mara , Duchamp signe avec son atler ego, son double féminin comme si l’art pour être complet devais se faire androgyne, monoïques. Fontaine est né d’un père et d’une mère imaginaire.

« Signé R. Mutt, l’urinoir, selon Paul Durand, reste un urinoir, fût-il renversé et ironiquement lesté d’un titre à résonance poétique ; signé Duchamp, le voilà doté de propriétés esthétiques scandaleuses peut-être, mais néanmoins recevables comme telles dans un univers réglé depuis près d’un siècle par une économie de la transgression que l’opération du ready-made porte à son point de rupture. »*19.

La mystification ne peut exister que si elle se sait mystificatrice comme chez Aristote, dans la poétique, la mimésis  est concomitante de sa démystification. L’article de presse était nécessaire, la transformation de geste en histoire quasi hagiographiques , en fait divers de l’art indispensable pour ne pas demeurer un canular monochrome  digne des « incohérents » :Il serait certainement passé au oubliettes dans une génération de plus en plus  transgressive. Dans Le Triple jeu de l’art contemporain –Nathalie henrich analyse comme les institutions publiques de l’art contemporain défendent  et  promeuvent  les opérations de « transgression artistique » .L’anormalité et les ismes sont devenus une norme.

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La signature est l’acte performatif le plus typique, le plus paradigmatique, qui témoigne du caractère à la fois privilégié et instable de l’acte de langage. »

« Par essence une signature est toujours datée, elle n’a de valeur qu’a ce titre. Elle date et elle a une date. »Pierre Delain – « Les mots de Jacques Derrida », Ed : Guilgal, 2004-2017, Page créée le 22 juin 2008

La question de la signature comme marque.

R. MUTT  vs R.MOTT-C’est une fausse marque sur le marché des valeurs et des usages, un titre ironique, à résonance poétique, à lire et relire qui vient questionner l’agent culturel du produit, son introduction dans le champ de l’art. Le concept de  « Kulturindustrie »  fondé  1947 par Adorno et Horkeimer  dans l’ouvrage Dialektik der Aufklärung témoigne d’une critique de la connivence, connaturelle que construira la société capitaliste entre la marchandise et la culture. Walter Benjamin évoquant l’héroïsme baudelairien, parle dans le nouveau changement sociétale, des « transformations radicales des conditions de la production artistique ». »

« Ces transformations explique le philosophe, consistait en ce que la forme-marchandise se manifeste dans l’oeuvre d’art, et la forme-masse, dans son publique, avec une franchise et une véhémence jadis inconnue »

Baudelaire a une attitude héroïque car avec les Fleurs du mal, face  à ces transformations nouvelles, la fin de la poésie lyrique, il décide de répondre par livre. Duchamp lui opte pour la problématique des objets, la machinerie du désir et la question des possibilités matérielles sde l’art et de la  peinture aujourd’hui. Duchamp Héroïque? héroïsme nietzschéen d’un nouvel homme dans une société dans dieu? Il y a chez Duchamp une affirmation de la vie, une puissance faite de légerté et d’humour. le spectateur devenu masse, « client », objet de » calcul  de cette machinerie » serait  le “jouet passif” des médias, de cet de cette « pure religion cultuelle ».Le consommateur quidam est désormais assujetti  à la « célébration d’un culte « sans trêve » de la marchandise, une »dévastation de l’être » , « un culte non expiatoire mais culpabilisant »*20 voire  aliénant »*pour Walter Benjamin.

« L’industrie culturelle, c’est l’intégration délibérée, d’en haut de ces consommateurs. Elle intègre de force même les domaines séparés depuis des millénaires de l’art supérieur et inférieur. »*21 explique Adorno.

Mais loin d’être une progrès ,une élévation louable, elle se manifeste surtout comme préjudiciable aux deux. Urinoir devenue fontaine vient s’installer dans cette faille. L’oeuvre chez Duchamp ne fait pas le jeu d’une expérience plaisante et esthétique, il  travaille avec le prosaïque pour susciter un questionnement problématique sur ses limites catégorielles et définitionnelle. La ligne entre l’art et la vie  est devenue  poreuse. le nom de l’artiste peut s’inscrire comme une marque, mais celle de R.Mutt est déficiente. Dans le signification  protogermanique « marka » c’est la « frontière ,la  bordure, la signe de démarcation ». La signature est la parodie d’une marque. le latin « margo », nous ramène à la « marge », ce seuil de passage entre les choses naturelles, les objets anonymes et ceux qui sont digne d’une inscription  patronymiques . Elle est la trace du producteur créateur d’objets dont il reconnaît et revendique en son nom, les qualités technique et esthétiques. Déjà à l’antiquité le potier ou propriétaire ou le chef d’atelier inscrivait parfois sa marque, son nom en ajoutant  « epoiesen  » à fait. l’artisan se reconnaît maître d’une certaine ,tékhnê. un savoir, une habileté reconnue de ses pairs ou à faire connaître. Ce serait une marque commerciale à la valeur promotionnelle ajoutée à l’intention du client, une sorte de première publicité? Nous devons rester prudent, cependant ,sur ces conjonctures. La signature permet de marquer, de sceller, signaler, désigner, distinguer. L’urinoir  de J.L.Mott, comme l’ensemble de la production présentée sur catalogue, est reconnue par la qualité de ses produit. Ils sont dignes d’être promus comme le signe d’un progrès, un accès directe au « modern plumbing ». Cette entreprise est fondée par Jordan .L Mott, en 1828, à New York, près de Bronx. Elle concevait par des jeux de moules, des fontaines des accessoires de plomberie, des baignoires en fonte  puis toute une série de produits sanitaires émaillés:des éviers , urinoirs…Le nom  de la marque pouvait être source de prestige dans une société ou le signe prend de plus en plus le pas sur l’objet-On achète et on vent des signes de prestiges. Pour amateurs d’art plus traditionnelles ,elle concevait des sanitaires dans le style victorien.

Marcel Duchamp, une  patronymie,  une aptonymie  prédestinée.

« Le nom propre, c’est l’un. »

L’onomastique et l’anthroponymie, travaille philologique que fera J.Derrida dans son essai « Sauf le nom » peut être intéressant à pratiquer aussi chez cet anartiste. Le double titre-prénom féminin et masculin, nous place dans ce jeu d’une identité double. Duchamp est le fils d’un notaire Justin Isidore Duchamp (dit « Eugène »« bien-né ») et de Marie Caroline Lucie née Nicolle (victoire du peuple). Duchamp , nom du père est issu du mot latin « campus » qui signifie un « terrain plat, une plaine, un large espace»,« une campagne cultivée, un territoire ,un champ de bataille, un lice (champ clos, lieu fermé de barrières pour les duels judiciaires), une carrière (champ libre  à l’injure ou à l’éloquence ), mais également un champ d’action, le théâtre ( lieu du débat ), la place comme lieu de l’ origine  « Duchamp » est un nom de famille désignant  » l’homme du champ , l’homme de la campagne, venu au bourg, ou habitant la partie rurale. Cela semble un nom prédestiné.Dans la pensée hébraïque  le nom n’est pas arbitraire , il serait  façon prophétique inspirée aux parents, il renfermerait les clés de notre identité. Derrière le nom se révélerait l’essence, l’âme (nechama.) En effet, au centre de ce mot se trouvent « chem », lequel signifie « nom » en hébreu.  pourquoi Duchamp voulait-il construire son alter ego juif?

Duchamp,l’ anartiste  questionnera dans son travail cette visibilité de l’espace, cette historia qui peut se faire visibilité et récit,paysage à habiter virtuellement par la « veduta « , « la finestra » . Dans le champ de l’image urbaine a lieu la scène politique primitive,du débat publique. cette homme de la terre questionnera notre façon d’être au monde et l’espace tout en  questionnant l’ouverture et la clôture. A partir de 1920  Duchamp devient Rrose selavy.  la rose c’est la vie,  Eros c’est la vie, multiples pourrait être les aphorisme, les lectures à construire avec ce simple nom. Le poète Desnos , en 1923, en avait trouvé treize. C’est  la rose d’Aphrodite (chez les Grecs) et de Vénus (chez les Romains), symboles de l’amour et de la beauté. Rrose ,c’est l’éros insufflé au mots, comme sève de la vie -(« sella »), siège de la vie . l’amour, le désir redoublé par cette double graphie du R, c’est la voie, le chemin (via) de « lavie » .

19. Rrose Sélavy voudrait bien savoir si l’amour, cette colle à mouches, rend plus dures les molles couches. Robert Desnos, Rrose Sélavy,Revue Littérature, décembre 1923.

Rrose  selavy, aphorisme est cette nouvelle habitation corporelle, habitante sur chemin de Marcel. Un nom née d’une quête d’altérité. Il raconte que ce changement au départ d’ordre religieux. Comment s’incarner dans la judéité errante. le mystique s’affirme comme l’accueil de l’autre. Mais comment trouver le nom? Le je devient une recherche plus complète qui n’est pas abandon du moi, mais construction du masculin et féminin, retour peut être à la primitivité adamique et platonique, une complétude initiale bien  avant la déchirure, la coupure. Henri Robert Marcel Duchamp, ne conservera que Marcel . Ce prénom issu de l’expression « voué au dieu Mars », est une référence direct au dieu de la guerre et son lieu de célébration, le Campus Martius à Rome .C’est dans cette région en dehors du « pomperium », lieu consacré, où le peuple romain en armes se rassemble pour sont fêter les événements à caractère militaire . Le sénat s’ y  réunit pour traiter ces affaires et recevoir les ambassadeurs. Ce sont des informations à noter qui peuvent être intéressantes à souligner -ce lieu dédié à Mars abrite principalement des cultes étrangers qui sont exclus des limites sacrées de la ville-  (celui d’Apollon , dieux des arts et des chants ) et les divinités  infernales et belliqueuses (Mars, Bellone et Dis pater,Père des richesses ). Marcel évoque justement l’introduction de cet objet infernal, étranger à la cité, introduit dans le  pomporium  de l’art  comme transgression et violence symbolique

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Fontaine de R.mutt et M.D , une oeuvre pour célibataire allégoristes.

149. Jeux de mots jets mous, Robert Desnos,Rrose Sélavy, Revue Littérature, décembre 192

Le nom et le titre chez Duchamp ajoute à l’objet une infinité de sens possible pour le plaisir des « célibataires » allégoristes et calembourgeois, les amateurs de décryptage, de sens tropologiques, de  » texticules*22« , de kakemphaton ( malsonnant), de contrepet, de rébus et de dérives mentales. Sans entrave, le regardeur, l’élu, s’engage par la couleur, la plasticité du langage, dans une géographie mentale Rrose. ( Nous le verrons, par la suite, en nous amusant à retrouver toutes ses potentialités évocatrices par le jeu des « différances » des coupures, et sciage du matériaux verbal-Il utilise le procédé d’usinage  poétique de la découpe en série *22. Cette polysémie par contamination est inhérente au langage poétique duchampien . . Ces décalages permettront la lecture de ce nom propre, dans tous les sens du terme, avec  toutes ses figures de styles : anacyclique, aphorismes,anagramme, antonomase, auto-traduction, bigramme , Duomots, homophonie, rétroacronymie. Irons-nous d’ana à kapa?. Par le jeu libre d’association du langage, entre surréalisme et la technique du rêve, chaque oeuvre devient un véritable sacre du printemps contre « la crasse du tympan « *23. Dans le langage ordinaire et transparent , cette langue  engluée dans la quotidienneté devenu pour Heidegger léthargie du sens, et oubli de l’être, Duchamp poète laisse advenir à l’éveille du regardeur-lecteur, par les jeux de mots ,une nouvelle  » Lits et ratures. » Cette « souriante étrangeté » du mots d’esprit sonore  et du jeu de mot accompagnent l’oeuvre plastique de Duchamp: Elle permet ce surgissement de nouvelles significations cachés  dans la nomination des choses. Le langage se fait érotique, pornographique, jouissance verbale , jaillissement et acrobaties sonores. Mal nommer un objet , ce n’est pas toujours ajouter du malheur au monde. » Sorti du lit comme dans un rêve par les jeux des condensations, substitutions, inclusions,  déplacements et les mots d’esprits imaginés par un locuteur éveillé  avides de construire un espace de légèreté et de jeu. Desnos trouvera dans l’aphorisme d’un Rrose Selavy une kyrielle de trouvailles épatantes et stupéfiantes dans les possibilités de cette nouvelle fontaine poétique,la « p’oasis »(Desnos, corps et bien,1919, recueil l’Aumonyme,1923). Le poète écrira un recueil Rrose Sélavy.  Il  laisse la place à la rature: C’est une pensée vivante, en mouvement, qui se cherche. Pour le plaisir du regardeur duchamp comme avec l’adversaire du jeu d’échec institue la connivence du jeu. Il y a une rupture avec la fluidité apparente et monocorde du langage ordinaire. Le merveilleux né de l’expérience est l’« unique corde […] pour remonter de ce puits trop étroit ». Leiris (Michel), La Règle du jeu, 2003, p. 1061 .S’inspirant des régénérateur du langage poétique du début du siècle, Mallarmé,  Laforgue, Jarry, Brisset, Roussel ,il tente de redonner au mot sa vie propre, nous plaçant à sa lecture constamment dans cette »  lente hésitation entre le son et le sens »*(Paul Valéry, extrait de Rhumbs.)

« Mallarmé et Laforgue étaient plus près de mon goût — le “Hamlet” de Laforgue notamment. Mais peut-être étais-je moins attiré par la poésie de Laforgue que par ses titres — “Comice agricole”, quand c’est écrit par Laforgue, se transforme en poésie. “Le Soir, le piano” — nul autre n’aurait pu écrire cela à l’époque. » Duchamp(« Propos » (1946), dans Écrits, p. 170)

« Mal nommer un objet, c’est ajouter du malheur au monde. »  Alberts Camus essai de 1944, paru dans Poésie 44,

Leiris (Michel), La Règle du jeu, édition de Denis Hollier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 1061

Qu’est-ce qu’une anagramme ?

40– Le jeu consiste à mélanger les lettres d’un mot, d’une expression, en vue de former un autre mot, une autre expression. Mais cela va un peu plus loin. « Le fait de faire des anagrammes est une manière de rappeler que le langage a une forme avant d’avoir un fond : on voit des mots avant de leur attribuer une signification », dit le mathématicien Gilles Dowek.

41Faire une anagramme, c’est réinventer un fond à partir d’une forme qui est première.

Dès son origine, l’anagramme fut un moyen d’interroger les noms mais aussi les préceptes des livres sacrés. La kabbale en fit grand usage, prêtant à cet art des vertus révélatrices. Le monde pouvait accoucher d’un démon. Aux xvie et xviie siècles, ce jeu savant s’immisça dans les cours d’Europe. Entre gens lettrés et courtois, il était de bon ton de trouver dans un nom propre une flatterie délicate ou une maligne satire. Galilée, quant à lui, communiqua sous formes d’anagrammes certaines de ses découvertes ; c’était là un moyen de s’assurer la priorité de ses observations tout en les entourant de mystère.

Etienne Klein, Jacques Perry-Salkow, Anagrammes renversantes ou Le sens caché du monde, Flammarion 2011

 

 

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Marcel Duchamp,La crasse du tympan…1912 (C) Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris,Photo (C) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian  
Marcel Duchamp, Note 248, from Paul Matisse, Marcel Ducahmp: Notes, 1980© 2000 Succession Marcel Duchamp ARS, N.Y./ADAGP, Paris 
Marcel Duchamp, Notes » (Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1980), réparties en 4 sections : « Inframince », « Le Grand Verre », « Projets » et « Jeux de mots ». Dimensions variables.  Marcel Duchamp, Note 224, from Paul Matisse, Marcel Ducahmp: Notes, 1980© 2000 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Pari
« Richard Mutt »  est a rapproché de  » mûthos »  par son discours construit comme une  fable
Fontaine un objet de distinction sans distinction.

Malheureusement un Duchamp est objet de « distinction »(La Distinction, Bourdieu, 1979) pour un objet sans distinction et un objet d’indistinction pour un objet de distinction comme le théorisera plus tard la sociologie bourdieusienne. Le sociologue dans son ouvrage du même nom distingue dans la production culturelle trois sortes de Goût: le goût légitime, le goût moyen et populaire. La fontaine venait-elle rompre avec cette homologie entre « highbrow » et lowbrow culturels? Une  oeuvre de Duchamp, c’est du temps et ça se mérite. Dans son étude de probabilité statistiques sur la réception artistique-« le temps donné au regard » et « le temps donné aux tableaux »*24, Jean Claude Passeron et Emmanuel Pedler, en 1991,  décryptent les composants indispensables dans l’expérience esthétiques. Qu’est-ce qui détermine les facteurs d’attention, le temps d’arrêt devant une oeuvre d’art? :

« l’originalité sensorielle » des sensations produites,  l »‘originalité formelle », « l’exigence d’une compétence cognitive »,  » la technique », la « connivence idéologique », « la représentation d’une légitimité culturelle de l’artiste », « le sentiment d’unicité de l’oeuvre » , la sensation « d’échapper au temps » , »la gratification informationnelle, et enfin  « le retentissement affectif »*25.

Devant fontaine cette expérience de l’Anesthesis ou anaesthesis  qui suspend comme une  (epokhè)  « arrêt, interruption, cessation » phénoménologue quels sont parmi ces 10 critères ceux qui demeurent? Certainement très peu. le spectateur doit tout miser sur une approche  mentale et intellectuelle.

Pour Derrida « le titre est un nom propre ».*26 Pour Duchamp le nom propre est un titre. Duchamp choisit volontairement un nom saugrenu visant  proche des « obscurité congénitale » de la  poésie surréaliste d’un Desnos ou d’un Leiris. La signature, c’est un événement, un coup de force, une performance, un geste qui ne garantit plus, ici , l’identité de l’oeuvre ni celui de son auteur. Il instaure en « désinstituant », place un principe, tout en minant  son « Arkhè », son organicité génératrice, quitte à jeter le trouble, et l’incompréhension, nous faire trébucher dans les aléas identitaires. Avec Duchamp, nous ne sommes plus dans le principe de non-contradiction constitutive de l’identité aristotéicienne-( la logique de l’identité) .Fontaine est l’oeuvre sans tête de richard Mutt, crétin, benêt et fada . Fontaine est une oeuvre qui aurait perdue son commandement, une oeuvre sans tête. le chef est celui qui crée (« poieo »), le chef d’oeuvre, le génie de son  jugement est souverain. – Crétin pour un art peu chrétien. Le mot vient de l’allemand « Kreidling », dérivé de Kreide (« craie ») par la blancheur de leur peau blanchâtre. Marcel Duchamp se fait marchand du sel contre tout le crétinisme scopique « .13. Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel. »Robert Desnos  Rrose Sélavy,Revue Littérature, décembre 1922 .Selon la médecine empirique cette maladie, arriération mentale, résultait d’un manque en sels minéraux dans l’alimentation. Il y a parjure du contrat générique, rupture du pacte tacite, échange de fausse monnaie, pour un fossoyeur d’illusion, un gardien du surface. le cas R.Rutt  / M.D fera « jurisprudence ».Il y a chez Duchamp « transvaluation » des valeurs« Arrhe est à art ce que merdre est à merde »*27 expliquait M.Duchamp, Marchand de selle? . La lettre R est l’élément qui vient constamment de surajouter. Cette lettre R  lietmotif, surplus , est- le  « RESH » en hébreux  la tête, chez la langue sémitique il symboliserait Jésus, »le Juif errant », ou isis. R.mutt pour  Se muter dans la tête, muter par errance, changer le curseur de l’erreur, muter la personne par le haut. Dans la cabale , elle représente aussi le plus haut et la symbolique de la résurrection. Il s’agit bien , ici d’une mise à mort qui suit la résurrection d’un autre types de pensée sur l’art. C’est une lettre qui porte en elle les deux sexes. Quand on prononce cette lettre èr  nous sommes dans le féminin et masculin  selon l’ épellation re. R.Mutt  « RESH  .MUTT.  

Résultat de recherche d'images pour "signature fontaine duchamp"Tu ‘m point l’art.Résultat de recherche d'images pour "signature fontaine duchamp"Résultat de recherche d'images pour "signature fontaine duchamp"Man Ray 1920 Les mains de DuchampLes mains de Duchamp, Man Ray. 1920, duchamp est devenue ironiquement les mains de mona, une bien séance assise.

 

Le ready made n’est plus un artefact fait par la main de l’artiste dans la tyrannie du faire (fer): ils sont simplement, un objet , un geste, un mot, un choix indifférent inscrit dans l’ espace temps, un art du circonstanciel dans l’acte d’énonciation performative implicite. l’urinoir comme la chaussure, le pupitre, le livre comme l’explique Heidegger renvoie à, ouvre un monde, (Umwelt), celui de son usage vécu phénoménologique (Brauch) qui en détermine sa forme et sa fonctionnalité, sa place. l’objet est dans un lieu, jamais réellement isolé. L’urinoir n’est plus dans sa devanture de magasin prêt à l’achat, dans les Water-closet construites à cet effet, la patère sur le mur de l’atelier, dans son ordinaire, pratique de la vie, cet accomplissement mutuel  (vollziehen): uriner facilement, poser son manteau dans l’espace publique réglementé, c’est ce qu’on demande à l’objet. Pour Heidegger l’usage définit son sens dans « un  arrière-plan », une orientation,  selon un éclairage. l’usage du langage, n’a de sens qu’en situation. Devenu fontaine, l’urinal  change de place, ouvre sur un autre monde, une autre pratique de vie. Les archives des photographies de Charles Marville et  Louis Emile Durandelle permettent de découvrir l’intégration de cet objet inesthétique au sein du monde urbain à l’hygiène réglementée. En 1834, le préfet de police Rambuteau installe les premiers urinoirs publics pour homme le long des trottoirs de la capitale. l ‘architecture des vespasienne prend la forme de colonne  Rambuteau ou de petit chalet de nécessité, voire reprend l’enveloppe d’une stylistique classique . Ils sont relativement décoratifs et bien intégrés par le choix ornementale. C’est un support publicitaire en plus d’être un cabinet d’aisance. Il y a une volonté d’ esthétisation de cet espace, son implantation dans l’espace publique ne va pas de soi pour une morale bourgeoise. La question de sa visibilité devient une problématique architectural  Autour de ses lieux se pose la question du contrôle des déviance potentielles. les nombreux graffiti  consignés  en 1910, Eugène Wilhelm témoignent de son détournement, en lieu de rencontre et de consommation sexuelle ».Quand Duchamp décide de choisir cet objets, il prend un objet nullement neutre mais marqué par une qualité et histoire autour des fluides corporels et une sexualité latente et séminale. Une sexualité entre hommes. Pour Wittgenstein dans ses Recherches, le mot urinoir, patère… est avant une signification linguistique. « La signification d’un mot est son emploi (Gebrauch) dans le langage », « la signification du mot se trouve dans son usage (Verwendung) »§ 197  et s’explicite sans équivoque par son contexte, ce qu’il nomme les « jeux de langage » et leur règle.

Image associéePhoto ancienne et de autrefois, photographie de époque en noir et blancPhoto ancienne et de autrefois, photographie de époque en noir et blancphotos vintage noir et blanc paris insolite urinoirs publics toilettes publiques chalet de necessites vespasienneImage associée

  • Urinoir par Charles Marville, Archives de Paris
  • Les urinoirs publics de Paris en 1865 par Charles Marville. Chalet de necessite du marché de la cité Dorion en 1865
  • Urinoir des Halles Centrales Louis Emile Durandelle. Archives de Paris.
  • Chalet de nécessité de la rue Berger, par Louis Emile Durandelle. Archives de Paris.
  • Présentation du modèle de Vespasienne adoptée par la ville de Grenoble.© Extrait d’un catalogue de l’entreprise François Blanc, XIXe s., AMG

 

Duchamp citant  Marcel Mauss explique qu’« un objet d’art, par définition, est l’objet reconnu comme tel par un groupe. » Avec Duchamp la patère ou l’urinoir  devenant trébuchet et fontaine et installés dans un contexte, une nouvelle place,  un nouvel éclairage qui ne pouvait qu’ être source d’équivoque et de perplexité.  Dans cet espace, isolé de sa tendance mondanisée, sans ancrage et commerce possible, cela ne faisait plus communauté et sens. Il n’a plus cette expérience phénoménologique première avec l’oeuvre. La rencontre dans cette promenade muséale n’a rien à voir avec celle évoque Heidegger en forêt, une corporéité face à l’obstacle de la chose. Il pourra semblé comme une expérience inaccomplie car dans un lieu non spécifique, son contexte déterminant » habitual »(Vollzugssinn). Comment habiter ce  nouveau monde?  Cette expérience nouvelle avant-gardiste de l’oeuvre qui fait tache est coutumière dans la stratégie des avant garde . Le critique d’art Louis Vauxcelles en 1905 découvre l’exposition fauve, au grand Palais.

« « Au centre de la salle, un torse d’enfant modèle une science exacte. La candeur de ces bustes surprend au milieu de l’orgie des tons purs (…) C’est Donatello chez les fauves ».

Comme on entrait, désormais, dans la cage au fauves avec les ready made on débarquait dans un nouvel arrière plan herméneutique qui pouvait ressembler au cabinet de curiosité poétique du banal. Que fait une patère au sol, un urinoir sur un socle, une pelle à neige et un égouttoir, suspendus dans au plafond,  dans une instance dédiées aux beaux-arts.  Duchamp joue sur la confusion des places et des usages, des significations instaurés, des convenances légiférées. Sa pratique devient de  « nouveaux jeux de langage » , « pratiques sémiotiques proposées , de nouvelles règles du jeu « :

Pour Wittgenstein « Dans un acte interprétatif, rien n’est signe « en soi » : c’est la grammaire du jeu de langage qui rend possible l’identification du signe, de sa manière d’être signe et de ce dont il est le signe. »

Les jeux  de langages sont multiples : choisir sans choisir, prélever, déplacer, installer dans un musée, nominer  poétiquement par des actes illocutoires et locutoires,  signer,  dater,  titrer, faire des jeux de mots,  rédiger un article, se taire, inscrire des notations, les réunir. Il  impose une réciprocité entre les joueurs, il faut jouer le jeu, prendre plaisir à jouer. Le regardeur  doit être dans « l’illusio » l’« intérêt » — ludus , de in ludo, être dans le jeu, participer au jeu. Ce concept  d’illusion est dans la boîte à outils  sociologique de Bourdieu. Il faut la croyance collective en la valeur du jeu qui fait le jeu (« Bourdieu, 1979, p. 279)(« La production de la croyance », 1977)

Le regardeur « Rapporte un événement, Fait des conjectures au sujet d’un événement…Forme une hypothèse, l’examine ..Devine des énigmes….maudit, salut,  rit, s’en va..(.Wittgenstein, 1961 : 125) Face au nouvel emploi proposé,  cet objet indéterminé trouvera son usage et sa détermination dans le musée après l’instauration de son histoire a posteriori. Comme  devant une partie d’échecs, on doit saisir les règles du jeu,  si nous voulons comprendre les subtilité des coups duchampiens et  identifier, décrypter  les enjeux de ce jeu. Il faudra une réflexion après coup , comprendre cette grammaire nouvelle dans le champ de son discours entre règles constitutives et règles normatives. « nomos » Duchamp comme Mallarmée déconstruit les mécaniques du jeu habituel. Dans quelle condition le geste et ce mode d’énonciation est possible pour tout publique? Certains  ne tenteront pas le premier coup, R.mutt, par manque de capital symbolique immédiat

« Wittgenstein nous apprend qu’aucun des éléments constitutifs de la relation sémiotique (le signe, les modalités de représentation ou de signification, le référent du signe, etc.) n’existe hors d’un jeu de langage. Dans un acte interprétatif, rien n’est signe « en soi » : c’est la grammaire du jeu de langage qui rend possible l’identification du signe, de sa manière d’être signe et de ce dont il est le signe. »Les jeux de langage chez Wittgenstein,Par Nicolas Xanthos,Université du Québec à Chicoutimi

« 373. C’est la grammaire qui dit quel genre d’objet est quelque chose ». (Wittgenstein, 1961 : 243) .« 152. Les propositions qui pour moi sont solidement fixées, je ne les apprends pas explicitement. Je peux les trouver après coup, comme je trouve l’axe de rotation d’un corps en révolution. L’axe n’est pas fixé au sens où il serait maintenu fixe, mais c’est le mouvement tout alentour qui le détermine comme immobile. » (Wittgenstein, 1965 (1976) : 60)

WITTGENSTEIN, Ludwig (1976) [1965], De la certitude, Paris, Gallimard.

WITTGENSTEIN, Ludwig (1961), Tractatus logico-philosophicus, suivi de Investigations philosophiques, Paris, Gallimard.

SEARLE, John R. (1972), Les actes de langage : essai de philosophie du langage, Paris, Hermann.

« Les philosophes ont trop longtemps supposé que le rôle d’un énoncé [statement] ne pouvait être que de décrire un état de choses, ce qu’elle ne saurait faire sans être vraie ou fausse. »

L’énonciation de phrases rituelles évidentes, dans les circonstances appropriées, ce n’est pas décrire l’action que nous faisons, mais la faire (« I do »). [PP, p. 103.]

CECI EST UN URINOIR, CECI N’EST PLUS UN URINOIR MAIS UNE FONTAINE, UNE MADONE, UN BOUDDHA, CECI EST UNE OEUVRE D’ART!

l’Artiste :

  • Austin distingue dans le  (speech act) plusieurs types d’énoncés. le geste de Duchamp est un acte social qui dans ce lien proposé ,cet « état de chose » ne trouvera pas toujours sa fin naturelle.
    Il y a l’ énoncé constatif, un acte locutoire qui décrit son monde . C’est une fontaine, c’est du non art. Devant son ready made l’anartiste construit un( statements),une  assertion entre un sujet et son prédicat. Ceci,  Hic et Nunc ,devant moi est de l’art!. iI fait partie de cette catégorie d’objets reconnu  par ressemblances familiales pour un groupe, que l’on classe dans la série des objets artistiques par ses qualités, son espace temps, son lieu. Il propose une information, un événement, une situation. le mot art est toujours compliqué à définir:Y a t-il une définition essentialiste à laquelle se référer dans cette « appréciation esthétique »  qui est celui du goût.
  • Ceci est une oeuvre d’art! acte locutoire , C’est un  énoncés performatif,  déclaratifs  au présent de l’énonciation  qui  s’accomplit  comme une action ,un  acte iIIocutoir  Instauration de cette oeuvre comme artistique:l’énoncé est -il compris du récepteur?
  • l’acte perlocutoire (pour quoi faire ?) perturber le monde de l’art, questionner le regardeur:  Quelle sera l’interprétation qu’en
    fera le destinataire.

le Spectateur:

C’est de l’art ce que tu me propose? vrais ou faux . Quel est l’intention, le sens? « meaning » de l’artiste?

C’est devenu de l’art? l’énoncé sera-il  compris et accepté du récepteur?

C’est un énoncés constatatifs: un acte locutoire qui décrit son monde, ce qui est  pour lui le monde:c’est une patére, un égouttoir, un urinoir :vrais ou faux. Il constate « un état de choses « ou renvoient à un contenu cognitif et empirique, l’expérience de ce qu’il voit construite par son éducatation, le consensus arbitraire et communicationnel. Il demeure dans le (state). Mais l’objet n’est plus ce qu’il est. Il a une nouvelle place et une nouvelle étiquette attributs, prédicament posée sur la chose. Fait-il partie de la typologie artistique? Cela va bien sure pas de soi.on ne fait pas appelle à sa réserve de connaissance, on lui demande de l’abandonné pour admettre une autre structure.

: C’est un trébuchet, un hérisson, une fontaine:vrais ou faux  ? »vouloir-dire » ,le « pouvoir des mots ».

AUSTIN, John L. (1970), Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil.How to do Things With Words.

« De plus, le rapport Mutt (venu effectivement de Mutt and Jeff, ainsi que le confirmera Duchamp en 1966) / Mott (Duchamp s’étant procuré l’urinoir à laquincaillerie J.L. Mott Iron Works) n’est pas sans faire surgirDemuth, presque-anagramme de Richard Mutt) / mott e(pubis, « d’où ici pissotière / public urinal/pubic urinal —ou encore con /Conrad et water /Walter: il s’agit donc, dans les deux
cas, d’enlever un «I», calembour d’«elle») ».Sur et autour d’un titre (peut-être apocryphe) de Marcel Duchamp :
Tulip Hysteria Co-ordinating ,André Gervais,La folie Numéro 38, automne 1988
URI : https://id.erudit.org/iderudit/15154ac

« J’ai dit à Covert et Arensberg qu’à mon avis, Richard Mutt a causé la plus grande partie de la confusion en signant un nom qui est connu dans le monde des journaux comme un farceur populaire. « Mutt et Jeff » sont trop célèbres pour ne pas faire soupçonner les gens si leur nom est utilisé, l’affaire est une blague. »Katherine S. Dreier à William Glackens, 26 avril 1917; Archives de la Société Anonyme. Ces citations proviennent d’une copie carbone. Les archives contiennent également la lettre sous forme dactylographiée avec des modifications apportées à l’encre. »

Le spectateur New-Yorkais devait découvrir une fausse vraie signature qui ne dupe personne, celle de du pinceau de R mutt : un peintre qui signe un objet..avec cette écriture fragile. On peut lire  R. mutt, »R crétin », « R cabot » , art crétin, art de cabotin.  Qui est celui qui signe l’objet comme une peinture? Est-ce le peintre naïf de la térébenthine, ce jouisseur olfactif qui signe que parodie  Duchamp  ou lui-même  celui qui a renoncé à la peinture pour devenir  plus tard Rrose Sélavy. Richard a dépassé Parrhasios et Xeusis , il a fait un pas de côté et signé le lit de Platon remettant en cause l’ordre des choses. Duchamp se fait cynique, il demande au voyeur: avez-vous vu l’art? Regardez ce que vous avez sous les pieds!. Serait-il histrion, snob, « hâbleur » , « plaisantin »,bouffon, charlatan, « ham actor », « show off… » comédiens de bas étage, comédien ambulant, vendeur de drogues et de pharmakon, peintre d’échec et de farces sans trappe, équilibriste? le  cabotin joue, et surjoue tellement qu’il ne peut faire de dupe. R:Mutt est-ce un  REBEL. du beau répété. Dans ce jeu de dupe , il est tout , l’auteur, l’acteur, que la victime de sa farce. Le cabotin  comme un cabot grogne sans vous mordre.

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Il avance masqué en étant démasqué pour mieux se masquer. Le ready made:  Un canular, une imposture?pour celui qui le découvre face au Kanon ce grand bâton de l’art ? Il ne peut sembler être qu’un « canula » un « petit roseau »: Il n’en a pas la mesure. Est-il là pour canuler,  « importuner, ennuyer ». Fontaine est une oeuvre peu plaisante faite par un mauvais plaisantin. Le nom est inscrit près de l’orifice, cette canule, petit tuyau servant en médecin à introduire un liquide dans le corps, généralement par l’anus. Pour Victor Hugo comme  les jeux d’homophonie , « Le calembour est la fiente de l’esprit qui vole » . Faut-il mettre la moelle de l’épée dans le poil de l’aimée ? » « À charge de revanche, à verge de rechange »? « L.H.O.O.Q.   » R.mutt pète contre.

le ready-made est-il une fontaine qui comme l’artiste n’en a que le nom par défaut?. C’est un urinoir moderne devenu  « aqua Fontana » (« eau de source mentale»). Si l’urinal dans le passé fut objet d’exposition  uroscopique et d’iconographies picturales nombreuses, comme l’explique Philippe Comar, dans Des Urinoirs dans l’art… avant Marcel Duchamp et une pseudo science notoire de la médecine et de la mystique à travers l’ « ouron kiris » (l’urocrisis) et l' »ouron mantéia »(l’uromancie des uromantes), au XIXèm le puritanisme hygiénique le relégua dans la part d’ombre des objets immondes et innommables . la Fontaine est devenue Madone sous le regard d’un article de presse tapageur , elle dévoile  désormais  sa vérité nue et sacrée, pour un oeil porne et borne avide d’ un art luxueux ultra nu. »». »Le Marquis de Sade = Démasqua le désir = Marque des ladies ».

Philippe ComarDes Urinoirs dans l’art… avant Marcel DuchampParis : Beaux-Arts de Paris éditions, 2017, non paginé, 16 x 12cm

R. Mutt fait directement allusion à cette entreprise New-Yorkaise de fabrication d’objets sanitaires « J.L. Mot iron works ». Il est une altération ironique de la marque signifiante à laquelle il substitue une nouvelle annexion parodique. Cette création devient « Ars ex machina » et « Ars ex lingua » . Duchamp ce mauvais génie, diablotin à ses heures, à la barbe du spectateur, se permet, de façon démiurgique, un passage de l’objet dans le monde de l’art . le passage parisien, pour Walter Benjamin, est devenu, à l’instar du musée, étalage fantasmagorique et le musée étalage. Pensons à Martial Raysse  « Les Prisunic sont les nouveaux musées de l’art  . La ligne infra mince entre l’art et la vie est désormais le lieu de l’art. expliquera Raushenberg. Certaines créations sanitaires du catalogue de l’entreprise J.L. Mot présentent pour amateurs de prestige comme pour l’architecture de fer les attributs du style ornemental antique ou floral de l’art nouveau.Une citation  décorative et esthétique enveloppe les objets d’un goût institué et labellisé . Ce n’est nullement le cas de cet urinoir qui par sa relative simplicité, l’économie de sa forme pourrait être à rapprocher de cette esthétique de la » pauvreté  » dont parle Walter Benjamine dans son article, « l’expérience et la pauvreté » en 1933. Comme l’architecte A. Loos et sa conception du less is More, l’urinoir par ses courbes minimales et fonctionnalistes correspond à cette esthétique pratique et utilitariste qui fera les beaux jours du Bauhaus et du style international. L’esthétisation de l’urinoir se fera malgré lui. l’oeuvre échappe toujours à son auteur et devient design sous l’oeil de le Corbusier amateur de cuvette, et sculpture digne d’admiration chez le photographe des arts en marge et des lieux interlopes. Dans un entretien Brassaï en 1952 déclarait au sujet de cet objet de latrines : « Là se révèlent toutes les courbes sensuelles de la divine face humaine, mais sans imperfections. Jamais les Grecs ne sont parvenus à un semblable sommet de leur culture. Elle me rappelle quelque peu, par le mouvement finement dessiné de ses contours, la Victoire de Samothrace. *»

Résultat de recherche d'images pour "J.L. Mott iron works"."Les Artistes De Ma Vie: BRASSAI

 *BRASSAÏ, Les artistes de ma vie Edité par DENOEL (1982)

FONTAINE ET LE CONCEPT DE PAUVRETE: R.MUTT/ ARMUT

« Nous sommes devenus pauvres* Walter Benjamin »Expérience et Pauvreté  » 1989,

Même si Duchamp refusa le rapprochement entre R. MUTT et le mot allemand « Armut « (pauvreté)  contraire d’ aufwand ou disette, armuth). Arma- , signifie «solitaire, orphelin, abandonné». Art solitaire, orphelin? On ne peut s’empêcher de construire un pont entre la naissance du read ymade et la conception par le philosophe allemand, autour de cette période triomphale de la technique et  de sa face obscure de nouveaux paradigmatiques plus pertinents et signifiants. Malgré lui, Duchamp fait partie de cette mutation, de ce changement (Mutt.R pourrait inconsciemment venir de « mutare), personnage symptomatique, dans cette période de la modernité baudelairienne et héraclitienne du mouvement et de la métamorphose permanente et systémique qui rend selon Walter Benjamine la transmission des valeurs et fables problématiques. Les enfants ne prendront la peine de chercher l’or dans la vigne, Ils vendront la vigne pour partir en ville pour flâner et profiter des nouveaux fétiches ready mades directly consumables . Dans la perte de valeur de l’expérience et la disparition de la culture, une nouvelle barbarie salvatrice est devenue indispensable . »Une bonne barbarie  » souligne Walter Benjamin, un nouvel alogos né du désastre doit contrecarrer celle néfaste et source de périls qu’est l’extermination ddu poli par son esthétisation extrême. l’agora est devenu le marché des signes publicitaire, échanges généralisés du pathos de la haine de la multitude, de la foule, de la masse atomisée fasciné par les ombres hallucinatoires de la haine. Sur l’agora des autodafés brûleront jusqu’au matin, les phylistins  y vendront la marchandise entre deux vespasienne. Les arts, comme le fut la révolution cartésienne ou einsteinienne en physique, doivent sur le plan esthétique effectuer sa propre révolution copernicienne une nouvelle tabula Rasa fondatrice. Pour W:benjamin l’artiste doit s’adapter , créer de nouveaux commencement, avec peu de chose. « Ils ont partie liée aux hommes qui ont fait du renouveau complet leur affaire et l’ont fondé sur l’intelligence et le renoncement. »

« Expérience et Pauvreté proviennent de la traduction de Philippe Beck et Bernd Stiegler donnée dans Po&sie (éd. Belin, 1989,

. Si Kant réfléchissait les limites de la connaissance et de ses possibilités pour le savoir, les nouveaux iconoclastes comme Duchamp devait questionner les possibilités d’une expérience artistique devenue problématique après la mort annoncée de l’art par Hegel, la fin de la métaphysique (Mort de Dieu) puis de l’homme et de l’auteur, celle de l’aura à l’ère de la reproduction technique. Benjamin n’attend plus un » deus ex machina » qui deviendra sur scène pour dénouer de façon impromptu la situation désespérée.  Nous sommes à l’heure de l’homo ex machina.  Ces nouveaux artistes de la vie moderne devaient à partir du peu de chose, du rien, du débris, du déchet faire du nouveau, création ex nihilo. L’objet pauvre dénude de tout tous les oripeaux esthétiques ou fantasmagoriques, l’objet nu s’habille seulement du langage, d’une parole puis  entre au musée .Quel type d’expériences nous propose Duchamp à travers cet objet proche de l’indigence telle que peut l’être un urinoir, une patère, un égouttoir, ces « mirabile vu »  parodique en quête d’une autre perception sur effective de l’infra mince. Espace de jeu, de « jeu de langage », espace d’énonciation, l’artiste comme le spectateur doit se faire « infans » décrassage pour une cécité adulte.
les minutes de sable mémorial, dans OC I, p. 171.

Pensées arborescentes autour du nom R.MUTT

« Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux. »Desnos

Richard est un nom  d’origine germanique richard, compose de ric qui signifie puissant et hard qui signifie dur, fort, mais c’est également  un sobriquet, rélevé au xvème siecle, désignant un homme riche .Hard en américain donne érection, le caractère virile qui suscite le désir, mais aussi pénible voire par anglicisme pornographique,se marie avec Mott (pubis).

T’ai tu aimer?T’es tu aimée mère? ttu aimes point art , Richard. Mutt ou la force du désir mutt, change ou change les choses,  bande fort mais utile.

La manière la plus usuelle d’abréger un prénom est de conserver la lettre initiale en majuscule, qu’on fait suivre d’un point.

 

    R.  /. Rcomme pointer (n.m.), chien d’arrêt, pointer (v. trans.),cibler,diriger,indiquer la mère, la mutation, 

pointer (v.) apparaîtreappointerarriverbraquercochercontrepointercontrôlerdirigerémergerenregistrerjaillirmarquernaîtrenoterorienterparaîtrepercerpiquerpoindrepointillerpousserréglers’élancers’imposerse dresserse hérisserse posersourdresurgirtendretranspercervenirvérifierviservoler

Peter SzendyÀ coups de points,La ponctuation comme expérience, 2013160 p.  stigmatologie ,clap ponctuel, ponctuer

stizein. Il désigne le point des grammairiens mais aussi le fait de piquer, de tatouer voire de couvrir d’ecchymoses.

« Tympaniser,Stigmê, dérivé du verbe stizein, c’est le point certes, mais c’est aussi la meurtrissure, les « stigmates »punctum saliens ou « point sursautant » chez Hegel,le point (stigmê ou punctum)  tous les effets ponctuants partout où ils apparaissent »,Le point géométrique a trouvé sa forme matérielle en premier lieu dans l’écriture — il appartient au langage et signifie silence.

mutter?:puissance surmoïque menaçant de morcellement?préœdipienne  Autre primordial Lq mère qui se révèle soudainement réelle lorsqu’elle refuse la satisfaction, comme cet art insatisfaisant de la fontaine. « Il faut se déprendre de la mère pour penser », « Se séparer de la mère devient la condition « sine qua non » pour accéder au symbole ». (Julia Kristeva, Mélanie Klein, p. 212), au langage, à la céation comme réparation.

deuil un potentiel de créativité mélanie klein sublimation dans la tendance à réparer le bon objet détruit par l’impulsion envieuse.« transformation »« l’objet-mère »« mauvais objets »

En 1921, dans Le développement de l’enfant, Mélanie Klein écrit qu’elle pense que : « le a était peut-être, après tout, un peu trop sérieux et digne, et qu’il devrait avoir quelque chose au moins du bondissant i. Le a était le père châtré mais cependant invaincu, le i était le pénis. »

 

Mélanie Klein : « Si le moi est capable de réparer l’objet perdu, il peut alors s’engager dans une œuvre créatrice qui contient la douleur et le travail de deuil au bénéfice de l’engendrement du symbole. Je crois que cet objet, assimilé, devient un symbole à l’intérieur du moi. 

« La situation première est chaotique, véritablement anarchique. Ce qui est caractéristique à l’origine, c’est le bruit et la fureur des pulsions, et il s’agit justement de savoir comment quelque chose comme un ordre peut s’établir à partir de là. »Ibid. J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, 1975, p. 65.

le père avait la tâche de « nettoyer l’Autre… de sa jouissance»

RIC HARD: Le prénom Ric vient du germain aina, « unique, total », et rik, « roi » ; ou bien de ehre, « honneur », et ric, « riche, puissant ». le désir unique, désir roi, fort, puissant  ou l’unique, l’art roi et des honneurs, le grand art mute, aime eut été. Ric hard, tu m ‘ point cri fort. Mutter (mère) , tu m’ (désir) fort la mère (la mère symbolique, « la mère désirante »  ou « puissance réelle », la mère réelle »,« frustration » de l’objet aimé. fontaine . Comme manque du phallus.R.  Mutt,  pour  -tu m’ pointer, bander (désirer), construire, ériger  -tu m’ point l’art, l’honneur (erhre).père-version à mère -version.La force de l’art, du désir mute. Richard: « dick  hard.  la puissance du pénis mutt , en  désir ready made,  hérédité préformée.

« Parler d’amour est en soi une jouissance »J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, 1975, p. 77.

« « la mère est autre chose que l’objet primitif. »Ibid., p. 67

« Mut » en allemand c’est le courage

« d’une dominance de la femme en tant que mère »,  « Elle apprend à son petit à parader. Elle porte vers le plus-de-jouir, parce qu’elle plonge ses racines, elle, la femme, comme la fleur, dans la jouissance elle-même« J. Lacan, Le séminaireLivre XVIIL’envers de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1991, p. 89.

« Le rôle de la mère, c’est le désir de la mère. C’est capital. Le désir de la mère n’est pas quelque chose qu’on peut supporter comme ça, que cela vous soit indifférent. Ça entraîne toujours des dégâts. »J. Lacan, Le séminaireLivre XVIIL’envers de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1991,

« Tout l’humain est engagé dans le mythe » Bachelard,

« R.Mutt » , Richard Mutt  permet, pour le regardeur attenttif, une recherche lexicologique très élargie, se nom propre porte en lui de  nombreux mots sources venus des origines  anglo-saxone et latines, celles d’un anartiste français arrivé avec ses bagages en 1915 en Amérique. Le ready- made c’est se rapprochement avec ce bilinguisme que sépare l’atlantique. Pour lui, ils s’inscrivent, d’une  façon improbable et quasi épiphanique, sur l’objet quand le regardeur joue avec le sens. Pas si « crétin » richard! Signification anglo-saxonne du mot. Il inscrit la culture sur l’urinoir pour la faire advenir à rebours, à travers cette signature-mot performative. Fontaine propose un nouveau repère origine, archê cartésien, un retour aux origines, celui des mots et du langage. Cette oeuvre moderne, peut-être, laissera t-elle muette (mutus) le spectateur lambda surtout de la part d’un artiste mutin, économe et sibyllin, quand il s’agit d’expliquer son propos. (muteness) .« Il ne faut pas tout dire»lui enseignait Alfred Jarry. Il peut perdre son latin.. »R.Mutt » est un mystère (mystir) pour initiés de l’infra mince. (Mysta), c’est le regardeur. le verbe substantif « muttire » signifie un discours inarticulé et incohérent comme celui poussé avec ironie sur fond de haine (Fontaine) par ce Riche-hard primitif. Duchamp dandy baudelairien est-il un anarchicdu langage? C’est une tu m’ heurt contagieuse aux yeux du riches art logocentrique. Conversion des valeurs, discours de haine contre la mère de l’art ( die Mutter), le goût s’est l’ennemi en temps de guerre. Né d’une mère absente par le mot du père, il n’en a que le nom ce nouvel art  (bâtard), bas tare de bazar , célibataire né trop top ou sur le tard , posé comme une tare sur sa mère en porcelaine. Il faut tuer la mère dirait une certaine psychanalyste a contrario du mythe freudien. Il ne demeurera que la photo, le « ça à été », ou la réplique pour répondre à sa disparition: Cette « muta imago », image muette  gardera tout son mystère avant sa mise en relique publicitaire. L’auteur en approfondissant sa recherche étymologique découvre en périphérie tout une constellation de mots voisins pour une oeuvre qui fraye constamment avec les autres disciplines: art, littérature, philosophie,philologie, pataphysique.. »Mutmut « , répétée deux fois, signifie le grognement du porc ou du bovin. meuh! ou l’aboiement du cabot. C’est de l’art ou du lardon! (mutta). Richard, Charivari? Le chat rit, Richard, du riche art quand les souris pensent!. Contrat, créance de dupes dans cette échange, c’est une monnaie de singe pour une Joconde de carte postale? L.H.O.O.K.? « Mutor » comme corruption en suédois ou en latin (Ind. Présent 1.sg.) et son infinitf mut??tum. » muttum » signifie celui qui cherche à emprunter de l’argent. L’amateur d’art et de beautés classiques lui fera t-il crédit ?  R. mutt , derrière « mutmut », il engage chacun à répéter « mut » par un mouvement rotatif et incantatoire de la langue jusqu’au trébuchement. R.Mutt dévoile au delà de cette crée- tinerie , rétinerie de surface,  né de la bête, toute la profondeur inscrite derrière cette écriture d’infans. Tout cet incrément, incremeto du langage,  sont autant de chaînons signifiants qu’une pensée de l’errance peut retrouver en feuilletant les pages de ce ready made léxigraphique prêt à l’emploi: le Dictionnaire Français – Latin L. quicherat de 1917, puis celui  de Felix Gaffiot de 1934 dont nous sommes plus coutumier. « Muttum » dans le bas-latin désigne « mot » et muthos  parole, opinion, qui est sujet de rumeur, Car il s’agit bien de la question insoluble de la vérité, de la vérité de l’art. Duchamp nous expose la  mutation du mot art, »R » comme révolution même s’il à « R », l’art de ne rien faire. Révolution du discours sur l’art, de sa fable. R:mutt  pour Rhuthmos , un art dont la justesse n’est plus dans sa rime.-A l’ancien  rytmme nouvelle cadence. Mutt . R , « mutare » a donné muer, « mutabilitas » pour un art qui à mué, changement physiologique et spirituel -Il perdu son ancienne mu, cette peau incarnée de vénus.  « R. Mott, pour un « motor« , déménagement de l’art pour autre Genius loci . Dans son travail ça déménage!. Il a changé de lieu, d’emploi, de nom, choisit d’endroit pour l’envers (permutare). Duchamp père de cette mutation, ne l’a pas choisit, c’est l’urinoir qui l’a choisi. le Richard  (a) mateur de riche  d’art pur percevra t-il seulement l’air, l’aire des vagues mugissantes, derrière cet art impur?Le ready -made, est un mutant , ce mot anglo-saxon apparaît en 1901. C’est un organisme ou une cellule présentant un caractère nouveau dû à une mutation génétique. Dans  cette génétique de l’art essentialiste , il aurait certainement rejoint l’exposition de l’art dégénéré, marque de l’impure congénitale. R.mutt,  est- ce art de cabot grivois? Mutinus caninus, est  Champignon sans  intérêt pour la consommation, à rejeter, mais ,aussi, par son analogie formelle, le phallus de chien ou le satyre des chiens, pour une satire de l’art.. R.Mutt pour signifier une mutilation de l’art. Face à l’unité et le goût de la perfection du grand art, fontaine sembler bien incomplète, un travail de destruction  en bonne et due forme, tel que l’initiera le dadaïsme puis le surrèalisme. Fountain is  muted, la fontaine est en sourdine ou obscure. R.Mutt  est une histoire de mots. « Mutire », « to mutter »   veut dire parler bas, murmurer. « Mutmut » peut évoquer un son a peine distinct, perceptible ,infra-mince chuchotement de l’artiste à l’oreille de richard Mutt, un art qui entre dans l’histoire , ce « mainstream , »par la petite Porte en différé. Qui sera l’entendre?

*1 Pascal Durand,De Duchamp à Mallarmé,Un suspens de la croyance. Article à consulter:De Duchamp à Mallarmé – ORBi – Université de Liège https://orbi.uliege.be › bitstream › Duchamp.Mallarmé.pdf – 2006

*2, 3 La célébration des oeuvres d’art ,Notes de travail sur un catalogue d’exposition, Louis Marin,Actes de la Recherche en Sciences Sociales  Année 1975  1-5-6  pp. 50-64. https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1975_num_1_5_2482

*4, 5 P.Bourdieu: »Eléments d’une théorie sociologique d’une perception artistique », Revue internationale de science sociales, 20 (4) ,1968,pp.45-79.

J.Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978

*7 La Critique de la faculté de juger .Emmanuel Kant, Le parergon repris  par Derrida danse de  La Vérité en peinture (1978).

*8P. Vidal-Naquet, Le chasseur noir, Paris, 3e éd. 1991, p. 308.

*9 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 101, trad. É. Littré, Paris, Duboché, 1848-1850, p.

*10 J.Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978

*11 J.Derrida,La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 66 

*11 F.Hegel,Cours D’esthétique ,1828

*12 F.Hegel, Cours D’esthétique ,1828

HEGEL, Cours d’esthétique, 1.1, trad. J.-P. Lefebvre etV. von Schenck, Paris, Aubier, 1995, p. 17 (j’y
renverrai à l’aide du sigle CE, suivi de la tomaison). J’utiliserai également la version de YEsthétique traduite par S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979 (= E, suivi de la tomaison).Cf. E I, p. 27, 33 ; E II, p. 361 et CE III, p. 15 : « Or un plaisir qui doit en passer par l’étude, la réflexion, la connaissance érudite et des observations répétées, n’est pas la fin immédiate de l’art. »

Cf.La mort de l’art – Ép. 1/4 – Quoi Hegel ? Qu’est-ce qu’il a Hegel ?  https://www.franceculture.fr › Émissions › Les Chemins de la philosophie

13 La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978,ibid., p. 63

*14,Nu descendant un escalier,n°2,Marcel Duchamp, 1912,Huile sur toile ,146X89CM,Philadelphia, Museum of Art. »Avant d’être présenté à l’Armory Show de New York en 1913, je l’avais envoyé aux Indépendants de Paris en février 1912, mais mes amis
artistes ne l’aimèrent pas et me demandèrent au moins d’en changer le titre. Au lieu de modifier quoi que ce fût, je le retirai et l’exposai en octobre de la même année au Salon de la Section d’or, cette fois sans opposition. (…) Je me sentais plus cubiste que futuriste dans cette abstraction d’un nu descendant un escalier: l’aspect général et le chromatisme brunâtre du tableau sont nettement cubistes, même si le traitement du mouvement a quelques connotations futuristes. »M.D

*15 Pascal Durand,De Duchamp à Mallarmé,Un suspens de la croyance. Article à consulter:De Duchamp à Mallarmé – ORBi – Université de Liège https://orbi.uliege.be › bitstream › Duchamp.Mallarmé.pdf – 2006

*16 Barbara Cassin, Quand dire, c’est vraiment faire. Fayard, 260 p.

*17 « Quand, ainsi qu’un poète, il descend dans les villes, l’ ennoblit le sort des choses les plus viles »Charles Baudelaire, Le soleilLes Fleurs du mal (1857), Poulet-Malassis et de Broise, 1857 (p. 15-16).

*18,19,Pascal Durand De Duchamp à Mallarmé Un suspens de la croyance,2006.De Duchamp à Mallarmé – ORBi – Université de Liège,

https://orbi.uliege.be › bitstream › Duchamp.Mallarmé.pdf

*20 Poétique, IV, 1448 b, trad. M. Magnien, Le Livre de poche classique, 2002.

*21 Walter Benjamin ,Le Capitalisme comme religion, 2019 – Edit. Petite biblio Payot classiques, 138 pages,Le capitalisme comme religion, PP 57,58,59.

*22Duchamp du signe de Marcel Duchamp: Les Fiches de lecture d’Universalis,De Encyclopaedia Universalis

*21L’industrie culturelle, Theodor ,W.Adorno, Communication,  Année 1964  3  pp. 12-18

https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_3_1_993

*24 Jacques Derrida – « La Dissémination« , Ed : Seuil, 1972, pp187s

*2Marcel Duchamp (1887 – 1968),La crasse du tympan…1912 – 1968,,Mine graphite sur papier de deuil déchiré,6 x 8,9 cm,Inscriptions :Transcription :La crasse du tympan,Le Sacre du printemps.

*26Pierre Delain- « Les mots de jacques Derrida », Ed : Guilgal, 2004-2017,
*27,Duchamp , La boîte de 1914 », dans Écrits, p. 37.

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Il y a aussi la pelle à neige intitulée « en prévision du bras cassé » où l’on voit poindre le temps rétroactif, c’est-à-dire qui agit sur le passé.
« Cet enfant-phare pourra, graphiquement, être une comète, qui aurait sa queue en avant, cette queue étant l’appendice de l’enfant phare, appendice qui absorbe en l’émiettant (poussière d’or graphiquement) cette route Jura-Paris. » Dds p42

« En projetant pour un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute), « d’inscrire un readymade ». Le readymade pourra ensuite être cherché (avec tous délais). »

« C’est une sorte de rendez-vous » Dds p49

« J’aime le mot croire », « Vivre c’est croire… » Ddsp185

 

6 « la figuration d’un possible.
(Pas comme contraire d’impossible
ni comme relatif à probable
ni comme subordonné à vraisemblable)
le possible est seulement un mordant physique (genre vitriol)
brûlant toute esthétique ou callistique »
Duchamp

« Il incarne si virginalement la manière dont un tableau doit être peint par quelqu’un qui s’encombre d’aucune préconception de la peinture,(…) si directement la présentation de ses visions cérébrales, que (…) ses tableaux, pour ainsi dire, sont les photographies instantanées de son esprit dans un moment d’inspiration »
Dans « Blind man »1917

« La mariée a un centre vie – les célibataires n’en ont pas. Ils vivent par le charbon ou autre matière tirée non d’eux mais de leur non eux. » Dds p68
Et d’autre part, l’art comme quête de subjectivité.
Au slogan « l’art est mort » écho du « Dieu est mort » de Nietzsche, répond l’Ultime ready-made qui se veut, lui, être l’écho de la vision de Kierkegaard.6
Nous avons bien d’un coté l’église « Artworld » 7 et de l’autre doit advenir le dilettante.
Associé à deux manières de tenter la synthèse entre Eilshemius et R.Mutt/duchamp, celle de l’artiste professionnel de « artworld » qui utilise toute sa lucidité à faire sa place dans les pistons à courants d’air en ayant la naïveté de croire que la mariée n’est pas déchue après Duchamp et sa madone (Ddsp64) et celle du dilettante qui a la lucidité de ne pas confondre célébrité et éternité mais qui conserve la naïve exaltation du « croire ». (voir « Exégèse…)

 

Si la bêtise ne ressemblait pas a s’y méprendre au progrès,au talent, à l’espoir au perfectionnement, personne ne voudrait être bête »De la bêtise.  « Über die dummheit « , De Robert Musil, Edit. Allia,2006.PP.9  la bêtise est une maladie de l’esprit qui menace la vie.

« un poète comique ,c’est un pître » Lacan

« parler plaisamment, à la légère »Ne pas prendre trop au sérieux; rester sceptique; se méfie,douter de la vérité de qqch., prendre qqch. avec humour

Dans le Larousse du XXe siècle1, par exemple : « cum grano salis (Avec un grain de sel), loc. lat. dans laquelle le mot sel a le sens figuré de enjouement, de badinage, et que l’on emploie pour faire entendre que ce qu’on dit ne doit pas être pris au sérieux »

un hors texte qui serait doté d’un pouvoir explicatif et causal

herméneutique, d’une interprétation ce signifié est réputé secret,

« Comment reconnaître un poème quand on en voit un »Stanley Fish, Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives,

personnage conceptuel16, le lecteur-faiseur de textes

« les significations ne sont la propriété ni de textes stables et fixes ni de lecteurs libres et indépendants, mais de communautés interprétatives qui sont responsables à la fois de la forme des activités d’un lecteur et des textes que cette activité produit18. »

(perform)s’exécutèrent

pouvoir créatif du lecteur il rapporte ce pouvoir au contexte, dans lequel exerce le lecteur-faiseur de texte. les actes de reconnaissance sont leur source. CDit autrement, c’est parce que les étudiants étaient persuadés que ce qu’ils voyaient au tableau était un poème, qu’ils « commencèrent à regarder avec des yeux “qui voient de la poésie”, c’est-à-dire avec des yeux qui voient tout en relation avec les propriétés qu’ils savent que les poèmes possèdent2isotopie totalisante

’interprétation n’est pas l’art d’analyser (construing) mais l’art de construire (constructing). Les interprètes ne décodent pas les poèmes : ils les font (they make them)

ire, pour reprendre une expression de Michel de Certeau31, est donc un art de faire, qui se caractérise par « la capacité à fabriquer le texte le plus approprié au contexte institutionnel dans lequel le lecteur évolue et le plus en phase avec la situation dans laquelle il agit32 ». Il faudra y revenir.

un contexte d’intelligibilité

la fumisterie,onner un blanc-seing au n’importe quoi énoncé par n’importe qui ; rendre caduc tout enseignement et toute évaluation puisque toutes les lectures se valent et qu’aucune n’est vraie ou fausse ;

miner toute rigueur méthodologique herméneutique et faire fi des sciences du texte ; ignorer les travaux menés en histoire littéraire et philologie ; sombrer dans le relativisme philosophique

accepter tous les délires (sur)interprétatifs les plus cocasses le pouvoir créatif du lecteur-faiseur

n’aboutit pas, chez lui, à l’affirmation et à la célébration d’un subjectivisme et d’un relativisme effrénés. Dans tous ses essais, Stanley Fish insiste sur le fait que nous ne sommes pas condamnés à la subjectivité, dans la mesure où les moyens par lesquels nous interprétons/voyons les objets comme ceci ou comme cela sont sociaux et conventionnels. Le sujet qui fabrique un poème ou un devoir est un sujet communautaire, et non un individu isolé, dont les opérations mentales sont « limitées par les institutions dans lesquelles [il est] déjà inclus35. » Stanley Fish est catégorique :

Ces institutions nous précèdent, et c’est seulement en les habitant, ou en étant habités par elles, que nous avons accès aux sens publics et conventionnels qu’elles produisent. Ainsi, s’il est vrai que nous créons la poésie (et les sujets de devoirs et les listes), nous la créons au moyen de stratégies interprétatives qui ne sont finalement pas les nôtres, mais qui ont leur source dans un système d’intelligibilité de disponibilité publique36.

nous sommes « les produits de schèmes de pensées sociaux et culturels38

Mes étudiants ont pu faire ce qu’ils ont fait, et ils l’on fait de concert, parce qu’en tant que membres de la communauté littéraire, ils savaient ce qu’était un poème, et cette connaissance les a conduits à regarder le paysage de manière à le peupler de ce qu’ils savaient être des poèmes40.

nous voyons toujours d’une certaine manière, nous sommes toujours plongés dans un contexte, dont nous avons incorporé et appris les intérêts, les objectifs et les usages, et dans une situation qui nous conduit à « voir x comme y ». En fait, il faudrait préciser que, si le sujet construit l’objet, à son tour et dans le même mouvement, l’objet construit le sujet : je fais le poème et le poème me fait lecteur de poème. Mais, rappelons-le :

[…] la manière de voir, quelle qu’elle soit, ne serait jamais individuelle ou idiosyncrasique, puisque sa source est la structure institutionnelle dont le « voyant » est l’agent et l’extension. […] une culture remplit les cerveaux […] au point que nul ne peut dire que ses actes interprétatifs lui sont absolument propres mais qu’ils lui échoient en vertu de sa position dans un environnement organisé et qu’ils sont donc toujours publics et partagés42

a crainte des partisans de l’interprétation objective – pour qui les textes portent en eux une signification déjà là, autonome et indépendante de son lecteur chargé de la dévoiler – est donc sans objet et sans pertinence. Il n’existe pas de sujet– un ego – non contraint (the unconstrained self) et solipsiste qui projetterait ses préjugés, sinon ses fantasmes, sur un texte, « car l’ego n’existe pas en dehors des catégories de pensée conventionnelles et communautaires qui habilitent ses opérations (lire, penser, voir)43. »

…] si l’ego est conçu, non comme une entité indépendante mais comme une construction sociale dont les opérations sont délimitées par les systèmes d’intelligibilité qui l’informent, alors les significations qu’il confère au texte ne sont pas les siennes mais trouvent leur source dans la (ou les) communauté (s) interprétative (s) sur laquelle (lesquelles) il repose44.

si les ego sont constitués par les manières de penser et de voir inhérentes aux organisations sociales, et si, à leur tour, ces ego constitués constituent des textes selon ces mêmes manières, il ne peut donc y avoir de rapport d’antagonisme entre le texte et l’ego puisqu’ils sont les produits nécessairement liés des mêmes possibilités cognitives47.

es lecteurs font les significations ou que « les significations, sous la forme de catégories interprétatives issues de la culture, font les lecteurs48. »effondrement : celui de l’autonomie du texte et celui de l’autonomie du lecteur.

protocoles d’interprétation ne sont ni fixés et enfouis dans le texte, ni confiés à la liberté, éventuellement sauvage, d’un lecteur souverain et solipsiste.les recettese la communauté interprétative à laquelle ils appartiennent, communauté qui fonctionne comme un système d’intelligibilité et comme un guide d’actions partagés qui ne laissent aucune liberté au lecteur

de l’École de Constance

  • 50 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 173.

Ces communautés interprétatives, à la manière du répertoire d’Iser ou de

ont des ensembles de normes d’interprétation, littéraires et extralittéraires, qu’un groupe partage : des conventions, un code, une idéologie, si l’on veut. Mais, à la différence du répertoire et de l’horizon d’attente, la communauté interprétative ne laisse plus la moindre autonomie au lecteur, ou plus exactement à la lecture, ni au texte qui résulte de la lecture : avec le jeu de la norme et de l’écart, toute subjectivité est désormais abolie50.

Par conséquent, si le texte lui-même n’est pas […] une contrainte pour mon activité interprétative, les contraintes intériorisées de la communauté à l’intérieur de laquelle je travaille s’exercent puissamment (on pourrait même dire tyranniquement), et ce précisément parce que je n’en suis pas moi-même conscient ; elles sont la forme même de ma conscience53.

n rapport d’usage et d’“utilité” et le réinscrit au sein d’une “communauté interprétative”, en fait, sur un plan plus général, au sein d’une “communauté d’usage”56.

to make signifie que « ce sont les interprètes qui fabriquent les poèmes, qui les produisent, qui les créent, qui les font émerger en appliquant sur un texte certaines recettes de cuisine (intériorisées au fil des semaines selon le formatage mental agencé par le professeur Fish). Le modèle sous-jacent à premier sens du verbe to make est celui du Créateur (Maker) qui donne être à quelque chose qui n’existait pas avant lui. » C’est bien sûr une telle compréhension de ce verbe qui a pu alimenter les critiques ironiques qui ont accablé Stanley Fish, en mettant en exergue l’absurdité d’une telle proposition : « de même que c’est évidemment la boulanger qui produit la pain (et non le client, qui l’achète et le mange), de même est-ce évidemment le poète qui produit le poème (et non le lecteur, qui le déchiffre). » Mais, précise Yves Citton, il existe un second sens de to make qui correspond mieux à ce qu’ont fait les étudiants de Stanley Fish avec la liste qui leur était proposée :

L’anglais emploie le même verbe to make pour dire qu’une mauvaise nouvelle me rend triste ou que des cacahouètes trop salées me rendent assoiffé (it makes me sad, it makes me thirsty). Pour être plus littéral, et plus littéraire, il ne faudrait pas dire que les interprètes « font » les textes, mais que, en présence d’un texte déjà fait, les interprètes peuvent en faire un poème. Il ne s’agit pas de créer, mais d’utiliser, et, du point de vue pragmatiste, il n’est aucune utilisation « illégitime » d’un objet, dès lors qu’elle remplit le but visé.

les objets ne sont que ce que nous en faisons. Certes, il reste la question de la sous-utilisation d’un objet, par exemple caler un meuble avec un recueil de poèmes, obstruer une fenêtre avec un tableau, allumer un barbecue avec un billet de banque… Cette sous-utilisation n’est pas à interpréter comme un manque de « respect » avec l’objet utilisé, mais manifeste deux faiblesses : d’une part, elle n’est pas conforme aux habitus en vigueur dans les communautés d’usage, et d’autre part elle produit « un manque à gagner pour l’utilisateur ». On conviendra aisément que, dans des circonstances habituelles, il est plus avantageux et plus fructueux d’installer sur sa fenêtre une vitre, et de lire un livre pour se détendre ou pour vivre une expérience esthétique. Telles sont, selon William James, la méthode et l’attitude pragmatistes qui consistent précisément « à détourner son regard des causes premières, des principes et des catégories dans lesquelles on voit des nécessités, pour se tourner plutôt vers les fruits, les conséquences et les faits », car les « idées (qui ne sont rien d’autre que des parties de notre expérience) deviennent vraies dans la stricte mesure où elles nous permettent d’entrer dans des relations satisfaisantes avec d’autres parties de notre expérience80. » Il est aisé d’appliquer à l’art, à la littérature, ce qui est dit ici de la vérité. Il n’en reste pas moins que ces détournements des usages est toujours possible, comme nous le montre à l’envi l’art contemporain, pratiquant avec délices la « transfiguration du banal81 ».

les objets ne sont que ce que nous en faisons. Certes, il reste la question de la sous-utilisation d’un objet, par exemple caler un meuble avec un recueil de poèmes, obstruer une fenêtre avec un tableau, allumer un barbecue avec un billet de banque… Cette sous-utilisation n’est pas à interpréter comme un manque de « respect » avec l’objet utilisé, mais manifeste deux faiblesses : d’une part, elle n’est pas conforme aux habitus en vigueur dans les communautés d’usage, et d’autre part elle produit « un manque à gagner pour l’utilisateur ». On conviendra aisément que, dans des circonstances habituelles, il est plus avantageux et plus fructueux d’installer sur sa fenêtre une vitre, et de lire un livre pour se détendre ou pour vivre une expérience esthétique. Telles sont, selon William James, la méthode et l’attitude pragmatistes qui consistent précisément « à détourner son regard des causes premières, des principes et des catégories dans lesquelles on voit des nécessités, pour se tourner plutôt vers les fruits, les conséquences et les faits », car les « idées (qui ne sont rien d’autre que des parties de notre expérience) deviennent vraies dans la stricte mesure où elles nous permettent d’entrer dans des relations satisfaisantes avec d’autres parties de notre expérience80. » Il est aisé d’appliquer à l’art, à la littérature, ce qui est dit ici de la vérité. Il n’en reste pas moins que ces détournements des usages est toujours possible, comme nous le montre à l’envi l’art contemporain, pratiquant avec délices la « transfiguration du banal81 ».

Le philosophe essentialiste, celui qui entend bien s’accrocher à l’idée de « propriété intrinsèque », indépendante de tout contexte, déclare pour sa part que la recherche contextualiste doit être quelque chose de précontextuel. A quoi l’anti-essentialiste réplique en faisant valoir qu’aussi loin que l’on aille, il n’y a jamais que des contextes. Car pour lui, notre recherche ne peut porter que sur des choses associées à une description ; la description d’une chose consiste à établir une relation entre elle et d’autres choses, et la possibilité de “saisir la chose elle-même” ne précède pas la contextualisation85.

car ils n’existent que dans une « sémiosphère87 », c’est-à-dire dans des discours divers – qu’ils se présentent et soient reçus comme institutionnels ou libres, comme centraux ou périphériques, comme scientifiques ou doxiques. On comprend, dès lors, pourquoi les concepts de vocabulaire, de (re)description et de (re)contextualisation sont au cœur de la réflexion menée par Richard Rorty. En effet, tout essentialisme menant, inévitablement, à une impasse et à des apories insurmontables, nous n’avons que la possibilité de redécrire l

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La Proposition est une énonciation qui affirme ou qui nie une chose d’une autre chose. §5PREMIER ANALYTIQUESCHAPITRE IElle est, ou universelle, ou particulière, ou indéterminée.§7 J’appelle Terme l’élément de la proposition, c’est-à-dire, l’attribut et le sujet auquel il est attribué, soit qu’on y joigne, soit qu’on en sépare l’idée d’être ou de n’être pas.

l’écriture comme performance évènement d’ècriture,« performatif » instituent ; qui inaugurent. une poéticité de la langue

le ton vient de l’autre

« la distinction entre le constatif et le performatif venue de la théorie austinienne est une des choses les plus fécondes du siècle »Derrida

Que se passe-t-il dans la substitution de ce qui résiste à la substitution ? C’est cela que voudrait dire l’insistance sur ce qui ressemble, en effet, à des parties du corps : la main, le pied, l’oreille, les yeux. La main, ce n’est pas seulement la main, c’est aussi ce qui donne, prend, signe, salue, c’est ce qui écrit. Sans vouloir reconstituer une sorte de philosophie du corps propre, à laquelle je ne crois pas — parce que le corps ne se réapproprie pas —, il s’agit au contraire de chercher dans l’expropriation, ce que j’appelle « l’exappropriation originale du corps », ce qui se passe au lieu de la signature. Comment un corps s’expose, s’exproprie en laissant (partir) sa marque, à partir de sa marque

porte souvent la marque de la masculinité, est signée de signature d’hommes. C’est-à-dire de signatures qui essaient de neutraliser la différence sexuelle pour, selon un stratagème classique, imposer la signature masculine. Toute fable, donc, tout discours, toute parole est sexuellement marquée, et réciproquement, la différence sexuelle elle-même est une interprétation. Si on ne veut pas la réduire à des caractères bio-anthropologiques, il faut souligner qu’elle est affaire d’interprétation donc, d’une certaine manière, d’avance investie de fable, de fabuleux, de discursivité, d’interprétation, d’herméneutique. Les deux se co-impliquent ici : le fabuleux et la différence sexuelle.

Comme le dit Austin : seules les phrases ont du sens. Mais dès qu’une phrase a du sens, elle suppose un lieu d’énonciation, un rapport à l’autre, un corps comme vous disiez tout à l’heure, et sexuellement marqué. Cela implique une stratégie sexuelle, un dessein et un désir, une marque sexuelle, en quelque sorte, comme toute adresse à l’autre. Mais parce que cette différence sexuelle n’est pas une donnée naturelle simplement biologique, elle suppose elle-même l’interprétation du langage, elle suppose elle-même d’être investie par des phrases.

l’intentio auctoris- ou
le niveau biographique

l’intentio operis,

Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 29-47.

le Dire et le Dit peut d’abord
s’identifier à une structure intentionnelle (qu’il s’agisse de l’intention de l’auteur ou
celle de l’œuvre) acte énonciatif- objet énoncé, i

1′ « aller-de-soi »1′ étonnement13

que Heidegger, dans sa lecture du Théétète (155d), met en évidence la dimension à
la fois constructive et disruptive de l’étonnement

Il faut néanmoins demeurer attentif à ce que problema signifie aussi, nous rappelle Derrida,
« bouclier», c’est-à-dire «ce qu’on met en avant pour se protéger en se dissimulant » (Papier
Machine, Paris, Galilée, 2001, p. 301) À concevoir trop strictement la notion de problème (en
privilégiant en lui l’acte de problématisation avant la mise en question passive qu’il doit également
signifier), on risque donc d’oublier que l’énoncé du problème lui-même- l’organisation cohérente et
articulée de la question – marque déjà un écart et une réduction vis-à-vis ce que nous tentons ici
d’exprimer sous le titre de« problème». À noter que Derrida a traité, outre dans Papier Machine, de la
question de la problématisation dans Passions. L’offrande oblique (Paris, Galilée, 1993, p. 26 sq. et p.
81-82) et dans Résistances- de la psychanalyse (Paris, Galilée, 1996, p. 142-143)

situation d’énonciation déterminéee« proposition de monde» (ce que nous traduirions
ici par l’intention de l’œuvre)e la structure noético-noématique (acte énonciatit7vouloir-dire- énoncé
significatif) husserlienne.

Fontaine comme manifeste et« matrice théorique »:le ready made

Ovide dans ses Métamorphoses23 : il s’agit en fait d’un récit où Tirésias, alors qu’il se promenait en forêt, aperçoit un couple de serpents, tue la femelle et se retrouve métamorphosé en femme ! Huit ans plus tard, il revit la même expérience mais cette fois tue le mâle et reprend son apparence d’antan. C’est en sa qualité d’être ayant appartenu aux deux sexes qu’il est un jour pris à partie dans une querelle entre Jupiter et Junon qui souhaitent être départagés. Jupiter soutient à son épouse que, lors de l’acte sexuel, la femme éprouve plus de plaisir que l’homme, ce que Junon contredit farouchement. Consulté sur la question, Tirésias donne raison à Jupiter, suscitant la colère de Junon qui l’aveugle. Une deuxième version connue est évoquée par Properce, mais de manière assez succincte24. Dans celle-ci, Tirésias perd la vue en enfreignant un interdit visuel. Un jour, alors qu’il était à la chasse sur le mont Hélicon, il s’approcha d’une source et surprit Minerve, nue, en train de se baigner. La déesse lui mit alors la main sur les yeux et il perdit la vue. Chariclô, la mère de Tirésias et amie de la divinité, lui reprocha sa cruauté, ce à quoi elle répondit : « C’est la loi antique, la loi de Cronos ; qui verra quelqu’un des immortels contre son vouloir, paiera cette vue d’un prix lourd »25. Si dans ces deux versions, Tirésias est bien aveuglé par une divinité, les dieux lui accordent aussi des « compensations » comme le don d’être devin. En effet, dans la mythologie, le châtiment de la cécité s’accompagne parfois de l’octroi de qualités compensatoires comme le don de voyance, l’aptitude à la musique ou à la poésie. Ainsi Jupiter, pour contrebalancer les méfaits de Junon, lui donna le don de seconde vue ; et Athéna, par amitié pour Chariclô, purifia les oreilles du jeune homme, faisant de lui un adepte de l’ornithomancie ; elle lui attribua aussi le pouvoir de deviner l’avenir26 et lui offrit un bâton de cornouiller grâce auquel il put se diriger comme s’il avait des yeux. La parole des devins ou poètes est synonyme de vérité dans la mesure où elle est d’origine divine, le voyant comme l’aède, grâce à la médiation du langage poétique, étant aptes, une fois le feu de la vision physique éteint, à décoder et transmettre aux hommes le message divin perçu par le biais de l’œil intérieur. L’image véhiculée par les mythes est ambiguë, l’aveugle étant à la fois puni et récompensé, il devient un intermédiaire idéal27 entre les dieux et les hommes, ce qui le met un peu en marge de la société dans laquelle il évolue. Celui-ci est à la fois un exclu et un privilégié. Cette conception grecque de la cécité en tant que châtiment est passée dans le monde romain28, où elle n’est pas uniquement présente dans la mythologie ; les historiens ont aussi recours à cette explication, même si certains auteurs tentent de trouver des causes plus rationnelles comme l’âge ou l’hérédité29. Les dieux égyptiens semblent réputés aussi pour aveugler les impies, comme le suggèrent Juvénal et l’Anthologie grecque à propos d’Isis