Stieglitz tire le portrait de l’oeuvre fontaine, l’empreinte, l’indice en creux d’un événement.

   Comment aborderl'oeuvre?

“Nous ne connaissons pas le vrai si nous ignorons les causes.”Aristote.

Comment est née cette image? Pour Philippe, Dubois le sens d’une photographie est inséparable de sa genèse. Photographier, C’est un véritable » acte iconique », « une image-acte »*1, qui demande pour être pleinement comprise, d’explorer les circonstances. Il faudra examiner la nature d’un geste qui en redouble un autre, une image-acte d’un acte, un acte iconique d’une icone en acte. »Toute photographie est autant un acte qu’une image « Campeau, S. (1989). Philippe Dubois. ETC, (10), 26–29.Entrevue réalisée par Sylvain Campeau,en octobre 1989. Que signifie cet acte? Il se superpose, se confond ou s’ en écarte comme une présence supplémentaire questionnant le processus lui même. (Os próstheti parousía / Ut in conspectu additional/ amfisvítisi tis parousías. . Amfisvítisi dans le sens de remise en question de l’espace d’exposition comme constitutif l’oeuvre. (la question du socle devient le lieu d’un enjeu focal sur la définition de la frontière artistique: introduction de la sculpture dans le monde réel par le socle- oeuvre chez Brancusi, introduction de l’objet dans le monde de l’art par le socle lui-même ou l’espace d’exposition (Duchamp). Brancusi se fait photographe, Duchamp introduit la photographie et le photographe dans la présentation de ses oeuvres ultérieurs et de nombreux portraits. là ou Duchamp collabore avec Stieglitz, Man Ray ou Steichen le sculpteur roumain refusera la participation d’un autre oeil optique et esthétique préférant prendre lui-même ses quelque 1800 photographies. Ses nombreux clichés permettaient par cette distance de repenser leur mise en espace, leurs dispositions entre jeux sur les vides et les pleins, les effets de lumière et de textures et d’assemblages de combinaisons les plus appropriés. Brancusi prend tout en charge dans le processus créatif, l’atelier devenant lui-même sculpture monumentale, Trace d’un worck in progress .Duchamp à la même période, peut -être sous l’inspiration de son camarade s’essaiera à la photographie de son atelier comme matrice première de l’exposition mais avec moins d’ampleur.

Que  permettait ce dialogue,cette collaboration -le travail de la sculpture et celui de la photographie chez Duchamp?.la photographie  de Fontaine rend possible la parousie. Elle  témoigne de la présence d’un  « être là » comme possibilité d’une incarnation. Il y a eu la venue de quelque chose, une arrivée, un avènement à recréer de ce sera le fameux événement fondateur de Fontaine- Sa publicité, une  activité destinée à susciter l’intérêt du public mais également  un cas, une affaire ( ypothéseis) à défendre. Avec fontaine allait intervenir dans le monde de l’art se forgeait dans le jugement esthétique une nouvelle jurisprudence face aux règles trop rigides et ritualisées de l’art coutumier (éthimo,habitudes,teletourgía, célébration,syní?theia,conventions,symvasi? ,,accord,contrat admis par la communauté,chrísi les usages, symmórfo?si? ,conformité , conformation , respect.. Là ou les impressionnistes,fauvistes, cubistes pour la couleur, l’espace avait révolutionnés cet esthétique, duchamp le permettra de façon onthologique comme une révolution copernicienne.Peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas «d’art»?« Marcel Duchamp  a peinture devient un travail un donkey work, chontrodouleiá (travail d’âne). Issue de la terminologie religieuse. comme « Pareimi » urinoir était  déjà prêt, en magasin au sorti de la chaîne et de l’étalage avant de rejoindre le lieu d’exposition en tant qu’ oeuvre d’art en puissance. Dans la  Vérité de sa présence l’objet sanitaire est sublimé, glorifié par l’acte photographique même.Dans l’écriture biblique le mot apparaît mainte fois comme une visibilité qui s’annonce, qui prend la forme eschatologique d’une annonce, d’une parole christique et prophétique, ou d’un aveuglement à soi qui doit être dépassé dans le soucis d’une purification consciente.

Le mot (parousía« ) désignait dès IIIem siècle la visite officielle d’un prince ou d’un haut dignitaire dans une cité afin de pouvoir prouver aux yeux de tous sa magnificence. Elle définit « Un personnage de haut rang » selon le  théologien protestant allemand Gustav Adolf Deissmann. Dans la vision chrétienne millénarisme, elle symbolisait la seconde venue du christ. Avec fontaine,l ‘urinoir dans le dispositif scénographique puis photographique est transfiguré (conspectus) il devenait remarquable, distingué.L’existence in praesentia , selon  Herman Parret , comporte une forte implication métaphysique,  la photographie comme trace ne permet -elle pas contrairement à ce qu’envisageait W.Benjamin la réunion d’un lointain  précaire devenu proche par l’ intensité de sa trace conservée.   

 Du ready made à sa photo, qu’est-ce qui nous est ou non communiqué au-delà de la représentation, d’une présentation en représentation représentée) ex repraesentatione est comparentia , la représentation est apparence / statim a conditoris imaginem, ad præsentationem illustrata  l’image du Créateur; illustrent-elle la présentation ?. Une présentation  éclaire, met en lumière l’oeuvre créatrice. Quid ultra non communicatur repraesentatio praesentationis A propositio. Qu’est-ce qui est là non communiqué par une représentation de la présentation classique d’une proposition? Elle ne peut être considérée comme simple « objet décoratif « ou  » de fantasme ».*2 (G.Didier Huberman). Pour L. Wittggenstein  » les images ne sont vivantes que dans un contexte, celui-ci étant à son tour dépendant d’une « forme de vie », « d’une condition de vie » face à la community view. l’usage établi dans une communauté. la normativité.La conformité des règles sont  des « rails » à suivre (Geleise):Faut-il réagir contre la paresse des voies ferrées entre deux passages de trains? »Duchamp  nous invite à  échapper aux préjugés, la manière étroite dont nous voyons les choses (Est-ce une « Weltanschauung » expression  né dans la première moitier du XXém « conception du monde »  « la manière dont on conçoit le monde »  « attitude exprimée sous la forme de concepts »une certaine ordonnance des contenus psychiques orientée vers un but

Carl Gustav Jung 1931 (Weltanschauungen esthétique, pratique mais pas seulement

qu’il nous propose contre une Weltanschauung dépassée?  « image d’une époque, Weltbild le  tableau , la configuration ) . Peut-on parler d’un nouvel ethos, d’attitude, y compris l’attitude philosophique d’une nouvelle hexis proposée à l’homme moderne, une philosophie  de vie comme construction de soi dans le sens stoïcien et plotinien:Soi- même comme sculpteur de soi  a contrario du style imposé par le mode de vie moderne « la  totalité des manifestations de la vie sociale »dans la vision de la technique et du travail « traits essentiels de l’époque » Heidegger: la technique mécanisée,  la question de l’entrée de l’art dans l’horizon de l’esthétique  dans une société régie par l’essence de la technique :(Benjamin et la reproduction technique , l’interprétation culture et ce qu’il nomme « le dépouillement des dieux.   Et en même temps qu’il crée une image du monde, l’homme qui pense se transforme lui-même. »Avoir une Weltanschauung, c’est (en effet) se former (simultanément) une image du monde et de soi-même, savoir ce qu’est le monde et savoir ce que l’on est. […]elle n’est qu’un nom que nous donnons aux choses. »Carl Gustav Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Rascher, Zurich, 1931.Cité dans « Psychologie analytique et conception du monde, in Problèmes de l’Âme moderne, Buchet Chastel, 1976, pages 95 à 129

Quel est la règle suivie par cet  agent Duchamp  puis Stieglitz  au cours de chacune de leurs actions.? un agent effectuant  opération  installation, l’autre photographiant*3:Comment construire par contiguïté entre le champ de l’image et la réflexion du langage?  -image et langage du monde, image et langage de l’art-.  le suffixe propositio  est l’action de soumettre à l’examen une proposition. Une chose a été soumise à la délibération suivant cette longue tradition d’évaluation esthétique d’estimation de la compétence  mimétique. pour Aristote sa perfection est source satisfaction  pour l’oeil qui reconnait cette performance dans l’écart et le rapprochement le plus inframince avec le réel.Relisons son texte. » À l’origine de l’art poétique dans son ensemble, il semble bien y avoir deux causes, toutes deux naturelles.Imiter est en effet, dès leur enfance, une tendance naturelle aux hommes – et ils se différencient des autres animaux en ce qu’ils sont des êtres fort enclins à imiter et qu’ils commencent à apprendre à travers l’imitation – comme la tendance commune à tous, de prendre plaisir aux représentations; la preuve en est ce qui se passe dans les faits : nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité.(…)On se plaît en effet à regarder les images car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se rendre compte de ce qu’est chaque chose, par exemple que ce portrait-là, c’est un tel; car si l’on se trouve ne pas l’avoir vu auparavant, ce n’est pas en tant que représentation que ce portrait procurera le plaisir, mais en raison du fini dans l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre. » Poétique, IV, 1448 b, trad. M. Magnien, Le Livre de poche classique, 2002, pp. 88-89 Pour Aristote la mimesis ne se limite pas à l’imitation des images mais également comme représentation créatrice par la découverte cathartique que permet le poète et tragédiens, ce plaisir esthétique et de connaissance dans les intrigues qui de jouent sous ses yeux. Pour Paul  Ricoeur , dans  Temps et Récit : « Il faut donc entendre imitation ou représentation dans son sens dynamique de mise en représentation, de transposition dans les œuvres représentatives. » (…) « Si nous continuons à traduire mimesis par imitation, il faut entendre tout le contraire du décalque d’un réel préexistant et parler d’imitation créatrice. Et si nous traduisons mimesis par représentation, il ne faut pas entendre par ce mot quelque redoublement de présence. »L’artiste comme peintre ou poète chez Platon est  par contre un Fesar d’Allos( faiseur d’illusion) et sa capacité de représentation réaliste dévaluée.« s’il est bon peintre, de faire illusion aux enfants et aux ignorants, en leur montrant du doigt un charpentier qu’il aura peint, de sorte qu’ils prendront l’imitation pour la vérité. » L’illusion serait dès lors de l’ordre d’une pratique pour infans. Discrédité l’échelle de compétence se trouve dans l’approche au plus prêt de la vérité, l’homme philosophe … doit être un anazititís alítheias par la parole  contre  la Léthé (alètheia) Il use d’une « disposition qui permet l’affirmation et la négation » la dialectique dont on jugera l’ efficacité. (« juste / injuste », « confiance / tromperie », « persuasion / inaudible ».« Socrate – Pense maintenant à ce que je vais dire ; quel est l’objet de la peinture ? Est-ce de représenter ce qui est tel, ou ce qui paraît, tel qu’il paraît ? Est-elle l’imitation de l’apparence, ou de la réalité ?
Glaucon – De l’apparence.
Socrate – L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai … » Platon, République X, 596d-598d  traduction Victor Cousin, 1822.

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Comme Minerve disait ces mots, Junon prit la parole, et s’adressant à Pâris : «Si tu m’adjuges, dit-elle, le prix de la beauté, je te promets de te faire régner sur l’Asie entière. Laisse les soins belliqueux. Qu’importe la guerre au souverain dont la puissance n’est pas contestée ? Les rois commandent également aux plus vaillants et aux plus lâches d’entre les mortels. Ce ne sont pas toujours les favoris de Minerve qui sont assis au plus haut rang. Ceux qui suivent Bellone avec le plus d’ardeur périssent les premiers !» Ainsi la reine des immortelles cherchait à séduire son juge en lui promettant le pouvoir suprême.Vénus parla à son tour, et, pour paraître avec plus d’avantage, elle commença par délier les agrafes qui attachaient sa tunique. Dès qu’elle fut en liberté, elle se redressa, sans rougir de ce qu’elle allait faire ; et puis, dénouant sa ceinture où résident les tendres Amours, elle présenta sa gorge nue, en étala complaisamment toutes les beautés ; puis, s’adressant au berger avec un sourire de volupté : «Jouis, dit-elle, jouis de tous les charmes que j’offre à ta vue. Ne méritent-ils pas bien la préférence sur les travaux guerriers ? et leur possession ne vaut-elle pas mieux que celle de tous les sceptres et de tous les royaumes de l’Asie ? Les fatigues des combats me sont étrangères. Et qu’ai-je affaire de boucliers ? Les femmes se distinguent surtout par l’éclat de leur beauté. Je ne donne pas la valeur ; mais je peux te donner une compagne charmante. Ce n’est pas sur un trône que te je ferai monter, mais je te ferai monter au lit d’Hélène. Tu ne quitteras Troie que pour aller former à Sparte les noeuds les plus fortunés».

Coluthus – L’enlèvement d’Hélène

https://mediterranees.net/mythes/troie/helene/coluthus.html

Elle se souvint du jardin des Hespérides, où croissent des pommes d’or ; elle espéra avoir trouvé la plus belle source de dissensions ; elle se flatta d’exciter par là une guerre mémorableAyant donc été chercher une de ces pommes, elle la jeta au milieu du festin, et répandit ainsi le trouble entre les déesses Junon, orgueilleuse d’être l’épouse de Jupiter, se leva étonnée, et voulut s’en saisir. Vénus, comme la plus belle des immortelles, veut également la posséder, comme étant le trésor des Amours ; Junon insiste pour la prendre, et Minerve ne veut pas céder. Mais Jupiter, voyant la querelle survenue entre les déesses, appela son fils Mercure, et lui parla ainsi : «Tu connais sans doute le fils de Priam, le beau Pâris qui paît les troupeaux sur les montagnes situées dans les environs de Troie, au pied desquelles le Nautile roule ses flots. Va lui porter cette pomme ; ordonne-lui de ma part de décider quelle est celle des déesses qui l’emporte sur les autres par la beauté régulière de ses traits, ou pour la manière dont les paupières se joignent entre elles, ou par le contour du visage. Que cette pomme soit le prix de la beauté pour celle qui aura été jugée la plus belle». Tels sont les ordres que le fils de Saturne donna à Mercure. Celui-ci, soumis aux volontés de son père, s’achemina vers le lieu où il lui était prescrit d’aller, servant de guide aux déesses et remarquant bien si elles le suivaient. Chacune prétendait avoir plus de charmes que ses rivales. Cypris, toujours habile dans l’art de séduire, déployant alors son voile et dénouant l’agrafe embaumée qui retenait sa chevelure, sema l’or parmi ses boucles et dans ses cheveux. Ensuite, regardant tendrement les Amours, elle leur parla ainsi : «Le moment décisif s’approche, mes enfants ; rassemblez-vous autour de votre mère. C’est aujourd’hui qu’on doit juger si je possède quelque beauté. J’ignore à qui le berger adjugera la pomme, et cette incertitude me donne des craintes. Junon est, dit-on, la mère des Grâces ; elle dispose à son gré des sceptres, et distribue les empires. Pallas préside aux combats. Moi seule, entre les déesses, je n’ai aucune puissance. Ni l’autorité royale, ni la lance, ni les javelots, ne sont de mon partage. Mais pourquoi concevrais-je de vaines alarmes ? Au lieu de pique, n’ai-je pas une arme bien puissante dans cette ceinture qui me sert à enchaîner les Amours, charmés des liens que je leur impose ? Ne suis-je pas armée d’un aiguillon bien piquant et d’un arc dont les traits sont assurés ? Combien de mortelles souffrent des ardeurs que leur inspire cette ceinture fatale, sans pouvoir trouver la mort qu’elles implorent !» Ainsi parla Vénus aux doigts de rose. Les Amours, dociles à la voix de leur mère, s’empressèrent d’accourir à son secours.Déjà le messager de Jupiter parcourait le sommet du mont Ida, tandis que le jeune Pâris paissait les troupeaux de son père vers l’embouchure du fleuve Anaure, faisant le compte de ses taureaux et de ses brebis. Une peau de chèvre sauvage lui pendait derrière le dos jusqu’au genou ; il portait une houlette, dont il se servait pour conduire ses taureaux. Tel Pâris marchait au-devant de son troupeau, réglant ses pas sur la mesure des airs dont il faisait retentir son chalumeau. Son chant, quoique rustique, n’en était pas moins mélodieux. Souvent, assis dans des lieux solitaires, il abandonnait son âme à la mélodie au point d’oublier ses taureaux et ses brebis. Là, suivant l’usage des bergers, il entonnait sur ses pipeaux champêtres un hymne à Pan et à Mercure, ses dieux chéris. Ses chiens, touchés de ses accents, cessaient alors d’aboyer ; ses taureaux suspendaient leurs mugissements : Echo seule, cette divinité aérienne qui n’a jamais proféré d’elle-même aucun son, répétait tous ceux dont il faisait retentir le mont Ida. Les génisses ayant satisfait leur faim, reposaient sur l’herbe, et elles étaient pesamment accroupies ; elles l’écoutaient dans un muet contentement. Il était arrêté sur une hauteur et assis à l’ombre de quelques arbrisseaux, lorsqu’il aperçut de loin le messager des dieux. Il ressentit un tel effet en le voyant qu’il se leva à l’instant, pour se soustraire aux regards de tant de divinités qu’il redoutait déjà. Quoiqu’il ne fût pas encore las de chanter, il interrompit la chanson commencée, et il s’éloigna, laissant sur l’herbe les roseaux dont il venait de tirer des sons si mélodieux. Le divin fils de Maïa, cherchant à le rassurer, lui parla ainsi : «Bannis la crainte et laisse là tes brebis. Viens juger des divinités qui ont quitté le ciel pour comparaîre devant toi. Vois quelle est celle dont la beauté te parait préférable, et donne-lui cette pomme ; ce sera pour elle un prix bien doux». A peine avait-il achevé, que Pâris, promenant ses regards timides sur les immortelles, s’était mis en devoir de juger quelle était la plus belle. Il comparait l’éclat dont brillaient leurs yeux, les formes du cou, l’or qui relevait la parure de chacune, l’élégance du pied ; rien ne lui échappait. Minerve s’approchant de lui avant qu’il eût pu prononcer, et le saisissant par la main, tandis qu’il souriait à la vue de tant de charmes, lui parla ainsi : «Approche, fils de Priam : ni l’épouse de Jupiter, ni la reine des Amours, ne méritent d’arrêter tes regards : que la déesse de la valeur, que Pallas seule obtienne de toi des éloges. C’est à toi, dit-on, qu’est commis le soin de gouverner et de défendre les murs de Troie : apprends que je peux mettre en toi la délivrance de ton peuple, et te sauver des fureurs de Bellone. Décide en ma faveur, et je t’instruirai dans l’art de la guerre, je t’égalerai aux plus vaillants guerriers».

Comme Minerve disait ces mots, Junon prit la parole, et s’adressant à Pâris : «Si tu m’adjuges, dit-elle, le prix de la beauté, je te promets de te faire régner sur l’Asie entière. Laisse les soins belliqueux. Qu’importe la guerre au souverain dont la puissance n’est pas contestée ? Les rois commandent également aux plus vaillants et aux plus lâches d’entre les mortels. Ce ne sont pas toujours les favoris de Minerve qui sont assis au plus haut rang. Ceux qui suivent Bellone avec le plus d’ardeur périssent les premiers !» Ainsi la reine des immortelles cherchait à séduire son juge en lui promettant le pouvoir suprême.

Vénus parla à son tour, et, pour paraître avec plus d’avantage, elle commença par délier les agrafes qui attachaient sa tunique. Dès qu’elle fut en liberté, elle se redressa, sans rougir de ce qu’elle allait faire ; et puis, dénouant sa ceinture où résident les tendres Amours, elle présenta sa gorge nue, en étala complaisamment toutes les beautés ; puis, s’adressant au berger avec un sourire de volupté : «Jouis, dit-elle, jouis de tous les charmes que j’offre à ta vue. Ne méritent-ils pas bien la préférence sur les travaux guerriers ? et leur possession ne vaut-elle pas mieux que celle de tous les sceptres et de tous les royaumes de l’Asie ? Les fatigues des combats me sont étrangères. Et qu’ai-je affaire de boucliers ? Les femmes se distinguent surtout par l’éclat de leur beauté. Je ne donne pas la valeur ; mais je peux te donner une compagne charmante. Ce n’est pas sur un trône que te je ferai monter, mais je te ferai monter au lit d’Hélène. Tu ne quitteras Troie que pour aller former à Sparte les noeuds les plus fortunés».

A peine la déesse avait-elle achevé, que Pâris lui adjugea le prix de la beauté : elle reçut de ses mains la pomme qu’elle avait tant souhaitée, source fatale de divisions et de combats. Elle n’eut pas plutôt en sa possession ce gage précieux, qu’élevant la voix, et s’adressant d’un air moqueur aux autres déesses : «Céderez-vous enfin, leur dit-elle, la victoire à votre rivale ? Je me suis toujours piquée de beauté ; et son éclat que j’ai tant chéri me suit partout. C’est à toi, Junon, que les Grâces doivent le jour la naissance de ces filles charmantes te causa, dit-on, des douleurs horribles. Malgré cela, elles t’ont désavouée aujourd’hui même ; il n’y en a pas une seule qui ait daigné te secourir. Auguste reine qui présides au choc des boucliers, quoique tu sois la mère du dieu qui forge les armes, Mars, qui sait les employer avec autant de succès que de fureur, n’est point accouru à ton aide. De quoi t’ont servi les flammes que ton fils allume à son gré ? Et toi, déesse infatigable dans les combats, qui peut t’inspirer cette fierté qui se peint dans tes regards ? Tu n’es point le fruit d’un tendre hymen ; ce n’est pas au sein d’une mère que tu as été conçue : tu dois le jour au fer qui t’ouvrit un passage à travers le cerveau de Jupiter. Pourquoi, endossant une armure d’airain, fuis-tu le tendre Amour ? Si tu préfères les exercices de Mars, c’est que tu ignores les douceurs d’un lien adoré, et que tu n’as jamais senti le charme qu’on goûte en aimant. N’avoueras-tu pas que celles d’entre nous qui font vanité de je ne sais quels travaux guerriers dont elles retirent si peu de gloire, qui renoncent aux graces de leur sexe, sans avoir les qualités qui distinguent les hommes, sont des êtres bien inutiles, et bien éloignés du degré de valeur auquel elles prétendent ?»

C’est ainsi que Cypris insultait à Pallas. Le prix de la beauté, qui venait de lui être accordé en dépit de Junon et de Minerve, était une source de malheurs qui présageait la ruine des cités. L’infortuné Pâris, transporté d’amour pour un objet qu’il ne connaissait pas encore, et songeant déjà aux moyens de le posséder, manda aussitôt d’habiles ouvriers. Il les conduisit dans le fond des forêts : là il leur donna ordre d’abattre les plus beaux troncs. Ces travaux, qui devaient avoir une si funeste issue, furent, dirigés par les avis de Phéréclus, qui, pour servir la passion insensée du fils de Priam, lui fit construire des vaisseaux. Déjà ce malheureux prince avait quitté les sommets du mont Ida pour un élément perfide. Il voguait sur la vaste étendue des mers, après avoir offert sur le rivage plus d’un sacrifice à la déesse qui y reçut la vie. Bientôt les signes les plus fâcheux lui apparurent. Les flots irrités s’élancèrent en grondant jusqu’aux cieux, et s’étendirent jusque vers le pôle où sont les deux Ourses, comme un grand voile d’obscurité. L’air se confondit avec ces masses d’eau qui retombaient en une pluie affreuse : enfin le mouvement des rames causait un fracas horrible à la surface de la mer. Pâris, s’étant éloigné des bords où régna Dardanus, cinglait au delà de l’embouchure du fleuve Ismare ; à peine avait-il doublé le promontoire de Pangée, qui s’avance dans la mer de Thrace, qu’il découvrit la tombe de la trop sensible Phyllis : il reconnut l’enceinte qu’elle parcourut neuf fois, pleurant l’absence de son époux, supportant avec impatience son retard, et demandant aux dieux quand est–ce qu’ils le ramèneraient sain et sauf dans ses bras. Après avoir côtoyé les champs fertiles de Thrace, il aperçut les cités de l’Achaïe, Phthie, dont les environs produisent abondamment tout ce qui est nécessaire à la vie, et la superbe Mycènes. Il n’eut pas plutôt dépassé les prairies de l’Erymanthe, que Sparte se montra à ses regards. En la voyant assise sur les bords de l’Eurotas, il ne put méconnaître cette ville si célèbre par la beauté de ses femmes, et le séjour chéri d’un des enfants d’Atrée. Il vit tout près de là la charmante cité de Thérapnée, située sur un coteau planté d’arbres qui jettent à l’entour un ombrage délicieux. Sa navigation touchait à son terme ; et déjà, malgré le calme, on n’entendait plus le bruit des rames. Les matelots chargés de la manoeuvre jetaient les cordages à terre pour y amarrer le vaisseau. Pâris, après s’être lavé dans les eaux limpides de l’Eurotas, s’avançait doucement vers les murs de Lacédémone : il avait soin de ne pas soulever la poussière en marchant, de crainte de salir ses pieds ; il craignait qu’une démarche précipitée ne laissât trop à la merci des vents les boucles qui s’échappaient de dessous son casque. D’abord il considéra les superbes édifices élevés par un peuple ami de l’hospitalité : ensuite, admirant les temples consacrés aux dieux, il jugeait par la magnificence de ces bâtiments de la beauté du pays. Ici il contemple la statue d’or de Minerve, déesse tutélaire de la contrée ; plus loin la demeure d’Hyacinthe, d’Amiclée si chère à Apollon Carnéen. Depuis longtemps les Amycléens, qui le voyaient jouer avec Apollon, avaient craint que Latone, se reprochant l’amour qu’elle avait eu pour Jupiter, n’enlevât cet enfant. Le dieu du jour avait ignoré que Zéphire fût épris du même feu dont il brûlait pour Hyacinthe, et, pour le consoler de la douleur qu’il eut de perdre ce beau jeune homme, la Terre produisit sur-le-champ une fleur qui porta le nom de cet enfant chéri.

Déja Pâris, confiant dans le succès de ses charmes, avait atteint le seuil du palais d’Atride. Non, jamais le fils de Jupiter et de Sémélé n’eut tant d’attraits. Quoique le maître des dieux t’ait donné le jour, pardonne, ô Bacchus ! l’injure que je viens de te faire ; mais rien ne peut se comparer à l’éclat de la beauté de Pâris. Hélène, empressée de recevoir un tel hôte, courut à la porte de son appartement, et passa dans le vestibule. Après qu’elle se fut arrêtée un moment sur la porte pour considérer cet étranger, elle l’attira dans l’intérieur du palais, où elle lui ordonna de s’asseoir. Elle ne se lassait point de le regarder. D’abord elle le prit pour le fils de Cythérée, pour cet enfant aux tresses dorées qui veille au bonheur des amants ; mais elle reconnut enfin que ce n’était pas l’Amour, puisqu’il n’était point armé du carquois où sont renfermées les flèches de ce dieu. Plus d’une fois, séduite par les graces enchanteresses de son nouvel hôte, elle crut avoir devant les yeux le dieu des vendanges. Interdite à la vue de tant de charmes, elle s’écria : «Jeune étranger, apprends-moi qui tu es. Les parents à qui tu dois le jour sont sans doute aussi aimables que toi ; fais-moi connaître qui ils sont, et quels lieux t’ont vu naître. Je ne vois point de famille dans la Grèce à qui je puisse rapporter ton origine. Tu ne commandes certainement pas à Pylos, jadis fondée par Nélée. Je connais Antiloque, et tes traits me sont absolument étrangers. La riante Phthie, ce berceau de tant de héros, ne t’est point soumise ; il n’est aucun des Eacides qui me soit inconnu ; j’ai vu par moi-même tout ce que la renommée a publié de ces grands hommes. Je sais quelle est la beauté de Pélée, la gloire de Télamon, la bonté de Patrocle, et la valeur d’Achille».

C’est ainsi qu’Hélène, entraînée par le desir, parlait à son nouvel amant. Celui-ci, prenant la parole, lui dit du ton le plus tendre :

«Peut-être as-tu entendu parler d’une ville qu’on nomme Ilion, située sur les confins de la Phrygie, et dont les murs sont l’ouvrage de Neptune et d’Apollon : peut-être aussi sais-tu qu’un prince fortuné, dont l’origine remonte au puissant fils de Saturne, règne en ces lieux. C’est de ce grand roi que je suis issu, et je cherche en me signalant à suivre l’exemple de mes illustres aïeux. Sache que je suis fils du riche Priam. Je descends de Dardanus, qui fut engendré par Jupiter. Souvent les dieux ont quitté l’Olympe pour venir habiter parmi les hommes : tout immortels qu’ils sont, ils ont plus d’une fois supporté la servitude. C’est ainsi qu’on vit jadis Apollon et Neptune occupés à construire les murs de Troie, dont les fondements sont inébranlables. Pour moi, princesse, j’ai été établi juge entre des immortelles ; deux d’entre elles ont été courroucées de l’arrêt par lequel j’ai adjugé le prix de la beauté à Vénus, qui m’a promis en récompense une épouse charmante. Hélène est son nom, et la déesse est sa soeur. C’est pour elle que j’ai bravé les flots, et que je viens ici serrer des noeuds que Cythérée elle-même m’ordonne de former. Ne me rebute point et ne dédaigne pas mon amour. Je ne t’en dirai pas davantage ; et que pourrais-je ajouter à tout ce que je viens de t’apprendre ? Tu sais que Ménélas est d’un sang qui souffre patiemment une injure. Il n’est point à Argos de femme aussi timide que lui. Malgré la faiblesse naturelle à leur sexe, elles ont quelque chose de mâle qui les exclut du rang de femmes».

Tandis que Pâris prononçait ces derniers mots, Hélène tenait fixés contre terre ses beaux yeux humides d’amour ; et ne sachant comment rompre le silence, elle ne répondait rien. Elle sortit enfin du ravissement où elle était plongée :

«Ces murs, dit-elle, où tu reçus la vie et qu’ont bâtis les mains divines de Neptune et d’Apollon, j’ai souhaité sincèrement de les voir ; j’ai désiré de parcourir les lieux solitaires qui retentirent des chants harmonieux d’Apollon devenu berger, et ces pâturages où, selon l’arrêt rendu par les autres dieux, il conduisit plus d’une fois ses boeufs. C’en est fait, partons, et conduis-moi à Troie : je consens à t’y suivre, puisque la déesse des Amours le veut ainsi. Je crains peu la fureur de Ménélas, lorsqu’il apprendra que je me suis réfugiée dans Ilion». C’est ainsi que cette beauté s’engageait à Pâris. Le soleil, ayant achevé sa course, fit place à la nuit, qui suspendit les travaux des humains. Le lendemain, l’Aurore, en se levant, chassa par degrés le sommeil. Lorsqu’elle l’eut rendu plus léger, elle ouvrit les deux portes par où sortent les songes. Il en est une d’où viennent ces visions brillantes qui montrent la vérité aux humains, et de laquelle on entend retentir la voix des dieux, qui ne trompe jamais ; l’autre donne passage à la séduction qui nourrit l’esprit de vains fantômes. C’est à cette heure que Pâris conduisait Hélène sur ses vaisseaux, qui devaient l’éloigner des bords de Sparte. Ce fils de Priam, enhardi par les promesses de Cytbérée, amenait à Troie celle qui devait y porter la désolation. Dès que l’Aurore eut vu cet enlèvement se consommer, Hermione, éperdue et rejetant son voile en arrière, fit retentir le palais de ses gémissements. Aux cris qu’elle poussait, ses femmes accoururent. Lorsqu’elle les entendit à portée, elle leur parla ainsi : «Ne m’apprendrez-vous point, mes chères compagnes, où est allée ma mère ? Elle m’abandonne, et me laisse plongée dans la douleur que me cause son départ. Hier au soir je l’accompagnais encore, lorsqu’avant de se livrer au sommeil, elle prit les clefs des appartements, pour n’être point surprise en l’absence de Ménélas». En disant ces mots elle fondait en larmes, et ses femmes s’affligeaient avec elle : elles craignaient l’excès de son affliction et faisaient leurs efforts pour la consoler : «Princesse, lui disaient-elles, calmez votre douleur. Votre mère est sortie, mais elle ne tardera pas à revenir dès qu’elle apprendra combien elle vous fait verser de pleurs. Ne voyez-vous pas que les larmes qui coulent le long de vos belles joues en ternissent l’éclat, et que tant de sanglots vont bientôt flétrir votre beauté ? Peut-être votre mère, voulant aller joindre les jeunes femmes dans l’endroit où elles se rassemblent, s’est-elle égarée dans sa route, et elle-même est-elle dans les larmes ; peut-être, allant dans la prairie consacrée aux Heures pour y adorer ces jeunes divinités, s’est-elle arrêtée sur l’herbe encore humide de rosée ; peut-être enfin, après s’être baignée dans les eaux de l’Eurotas, a-t-elle voulu avant d’arriver se reposer sur les bords du fleuve. – Pourquoi me flattez-vous ainsi ? s’écria Hermione fondant en larmes et poussant de profonds soupirs. Ma mère connaît parfaitement les entours de la montagne et les bords de l’Eurotas : elle sait tous les chemins qui mènent au bosquet planté de roses et à la prairie. L’astre du jour s’est couché, et ma mère n’a point paru ; sans doute elle a passé la nuit sur quelque rocher. Le soleil a recommencé sa carrière, et elle ne revient point. Hélas ! ma mère, en quels lieux êtes-vous donc ? Sur quelle montagne portez-vous vos pas errants ? Quelque bête féroce vous aura surprise et vous aura dévorée. Mais que dis-je ? Les monstres les plus farouches n’oseraient se désaltérer dans le sang du puissant maître des dieux. Peut-être qu’en roulant du haut de quelque précipice, votre corps horriblement meurtri sera resté suspendu à quelques broussailles qui se seront trouvées sur son passage ; mais j’ai parcouru la forêt, il n’y a pas un arbre, pas une feuille que je n’aie considérée attentivement, et je n’ai trouvé aucune de vos traces. Ce ne sont pas les bois que j’accuse de mon malheur, et je ne crains pas davantage les eaux sacrées de l’Eurotas. Serait-il possible qu’elles fussent assez calmes pour vous retenir au fond submergée, sans vous porter de temps en temps à la surface ? Les fleuves ainsi que les mers sont peuplés de Naïades qui ne font point de mal aux femmes qui vont les visiter». C’est ainsi qu’Hermione exhalait sa douleur : elle étendit sa tête sur son chevet et s’abandonna. de nouveau au Sommeil, dieu consolateur et digne compagnon de la Mort. S’ils ont une même origine, ne doivent-ils pas aussi avoir toutes choses communes et produire les mêmes effets ? C’est ce qu’éprouvent souvent les femmes qui sont accablées du poids de leur affliction et qui s’en soulagent en dormant. Bientôt Hermione, trompée par ses songes, crut avoir sa mère devant les yeux ; dans l’étonnement que lui causa cette vision, elle s’écria du ton de la plainte :

«Vous vous êtes enfuie de ce palais tandis que j’étais endormie ; vous m’y avez laissée couchée dans le lit de mon père et en proie à mon désespoir. Quels monts n’ai-je point parcourus pour vous chercher ! quels coteaux n’ont pas retenti de mes cris ! Est-ce ainsi que vous m’abandonniez pour suivre des noeuds dans lesquels Vénus veut vous attirer ? – Ma fille, lui répondit Hélène, aie pitié de ce que je souffre, et, quelque peine que je t’aie causée, cesse de me faire des reproches. Ce perfide étranger, envers qui nous avons exercé hier l’hospitalité, a employé la séduction pour m’enlever». A ces mots, Hermione se leva en sursaut, et, ne voyant plus sa mère, elle jeta des cris affreux : «Enfants de l’air, dit-elle, oiseaux qui franchissez l’espace avec tant de rapidité, allez en Crète, et dites à Ménélas qu’un homme sans foi est arrivé à Sparte, et qu’il a souillé la gloire de sa maison». En disant ces mots, elle s’inondait de larmes, elle errait çà et là dans l’espoir de rencontrer sa mère ; mais c’était en vain.

Cependant Pâris avait traversé les villes des Ciconiens, passé le détroit auquel Hellé donna son nom, et conduit son amante dans les ports phrygiens. Cassandre, voyant du haut des tours d’Ilion la nouvelle conquête de son frère, s’arrachait les cheveux et déchirait son voile tissu d’or. Troie ouvrit enfin ses superbes portes, et reçut dans ses tours l’auteur de sa ruine.

Traduction de Scipion Allut (1841)

Il ne suffit pas que l’oeuvre poétique soit belle ; elle doit être émouvante et conduire où il lui plaît l’âme du spectateur.

Pour Démocrite, l’homme de génie est plus favorisé du sort que le malheureux qui peine à devenir habile.Horace – Art poétique, ou Epître aux Pisons,Traduction de François Richard (1931)

Lucien de Samosate – Zeuxis ou Antiochus

Lucien de Samosate – Prométhée ou le Caucase

 .« A la plus belle femme » Héra, Athéna et Aphrodite ? la pomme d’or ce succède l’urinoir d,e porcelaine, une céramique inversée comme Fontaine, inscrite implicitement « c’est de l’art ». La pomme par le choix d’une malignité  divine, l’urinoir par le non choix, et la ruse, la malice, malitia d’un quis mortel anartiste,  mortalis homo furent donnés comme un cadeaux empoisonné à Pâris. :La pomme d’or est comme la beauté ce que Pline nomme un malum carmen (enchantement et  maléfice) malefacio du visible , tout comme «  le chant mélodieux des Sirènes » » l’ harmonieux concerts qui s’échappent de leurs lèvres » l’est pour l’audible. le charme des mots et des sons peuvent être source de naufrage, nous enseigne l’aède. »Toujours celui qui a quitté notre plage s’en retourne charmé dans sa patrie et riche de nouvelles connaissances. » Attention préviendra Circé à Ulysse dans L’Odyssée d’Homère « Faites attention, vous allez rencontrer des sirènes. Si vous écoutez leur chant, elles vous attireront avec elles et vous mourrez en vous écrasant sur les rochers.Chant XII – Extraits. Quelle solution est proposée? se boucher les oreilles, se fermer les yeux? Une oeuvre pour A Blind man , A Deaf man.

Duchamp lui refusera de choisir ou de juger ce qu’il propose préférant la liberté indifférence..Son oeuvre est une question, au spectateur de se faire la réponse, mais c’est la question de délibération  qui l’intéresse.

Les sirènes tentent d’attirer Ulysse. Mosaïque romaine trouvée en Tunisie

Le jugement peut parfois être comme tout choix une pomme de discorde et mortifère, sujet de guerre à venir. In principio erat malum (Au commencement était la pomme) ,In principio erat urinales,    (au commencement était l’urinoir) In principio erat fons est urinal (Au commencement était l’urinoir devenu fontaine). Cette oeuvre est pour l’histoire de l’art comme un Bereshit « commencement » .génése 1:1-6:8. Comme une parasha les récits de la création: Bereshit (définit ce qui est dans la tête) créa Elohim le ciel et la terre. be signifie “dans”et (resh) vient du mot  (rosh) la “tête”, les latins le traduirons par In principio creavit Deus caelum et terram, et la spetante traduira par arkhe (le commandement): « commencement (dans le temps), début (du chemin), origine (de ce qui est engendré), fondement (de ce qui est construit), modèle (de ce qui est formé), principe, élément, point de départ (de ce qui est appris), etc ».http://dialogues.art-sacre.net/fr/lexique-commentaires-genese-1-1/ Duchamp nous donne ,et la photographie en témoignera , le récit d’une création particulière car anartistique sans le faire une oeuvre né non dans la tête de dieux comme le monde, mais dans la tête de Duchamp, une création, un artefact, un étant dont il se refuse d’en être le créateur initial.Une naissance sans  lógos de leg/log qui signifiait à l’origine dans son sens premier cueillir, choisir mais plutôt d’assemblage, réunion d’une une liste de choses de nature différente: un locus, un lieu (l’espace particulier de l’art, ce genus sacro), le temps, un objet, une signature, et le langage,  enfin un ou plusieurs regardeurs (le publique). Le tout formant une parole performative, une proposition sémantique implicite.Malus est Apparenté en grec ancien  à  mèlon (« pomme » m?lum .rigueur, châtiment  ) et  mâlon dans les dialectes dorien et éolien. Interjection Malus veut dire le mal, le mauvais, le Laid (phaulios) :Le choix de ce fruit biblique associé à cette signification n’est pas amodin.En sanscrit mala  signifie (« saleté, crasse »).Que propose Duchamp? Un objet dont la réputation est celui de l’impure, (mala res), chose indigente, un malus ager (Virgile) (champ stérile, produit de mauvaise qualité dans l’ordre de l’esthétique) qui  pour le publique au premier abord est  né d’une Mala opinio, d’une opinion fausse. Ce réceptacle propice au rejet des déchet du corps est associé dans l’inconscient collectif comme l’archétype du  Malus, mot qui  donnera mélas (« noir »), macula « tache ».).Duchamp lui refusera le choix ou tout jugement lui préférant l’indifférence de sa proposition par delà le beau et le laid, tout jugement esthétique contrairement à la longue tradition de recherche du beau idéale. Elle  sera comme une conquête  du divin, d’un absolu à atteindre,  d’un manque à  jamais comblé, d’un le plus de..une imperfectibilité que l’on tente de corriger, une approcher incernable du réel à reproduire. Comment toucher au plus prêt, par la minutie du détail sans fin ou le signe ouvert d’une ligne la forme des choses.  (Xeusis le peintre d’Une Hélène à sa toilette,  et son fameux Un Enfant aux raisins, et Parrhasios, c’est l’histore d’un combat de légitimité, d’une  grande rivalité qui s’affronte à Athène, la quête d’un impossible à la démesure de l’homme, une tentative per virtuositas  ( me ti dexiotechnía), par dextérité d’ ajusté l’organe le plus vertueux ,l’oeil, l’oreille, la main absolue au réel. Nous savons que nous ne pouvons voir toutes les étoiles qui se donnent à nous sur la toile céleste. Vouloir les enfermer dans un seul regard ,ce serait comme dans le paradoxe du Zénon d’Elée vouloir comme Achille rejoindre indéfiniment la tortue.Il faudra l’intervention des technica instrumenta (techniká mésa) et des, artificialis prostheses (technités prothéseis) pour l’approcher et en réduire l’écart. Mais il demeure comme ce mur de planck, au départ de toute chose ,un mystère, une part obscure concentrée et inframince , un sans dimension et sans lumière qui conservera sa part d’énigme ( comme problema/aínigma)

*1 L’acte photographique, Bruxelles: Nathan-Université, Labor, 1990.

*2

« Avec la photographie la main fut déchargée, dans le processus de la représentation des images, des plus importantes responsabilités artistiques, lesquelles n’incomberaient plus qu’à l’œil qui regardait dans l’objectif“L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique”) [1936] ; sous la référence ŒA, je cite ici la traduction de Ch. Jouanlanne, in Walter Benjamin, Sur l’art et la photographie, Éd. Carré, 1997   p. 20.

“Le public moderne (sic) et la photographie” à l’occasion du Salon de 185917

’aura comme « un singulier entrelacs d’espace et de temps », PHP, p. 20.

Revenons donc sur le récit de sa naissance, cette forme en puissance qui rend la forme de propositions entre « acta » et agere », conformité ou non conformité à l’ états de choses. Duchamp, suite au refus de son oeuvre à l’exposition des indépendants, expose dans la galerie 291, vitrine du Nouvel l’art, sa sculpture. Le photographe se fait scénographe et  » expositeur » – (expositorem), commentateur. C’est une pratique didactique dont il était coutumier. Photographier n’est pas une pratique neutre, réaliser (« créaliser ») une prise de vues, c’est proposer implicitement ou explicitement par redoublement une explication (déplier l’image et rechercher dans son apparente planéité d’évidence, les plis, trouver les  causes et “ déduction »d’un fait phototographique  du cas Mutt/Duchamp). Cette démarche analytique d’intelligibilité, par la construction du dispositif, se double d’une interprétation de la « scaena » dont l’urinoir est le seul personnage principal. ( Interpréter, c’est délimiter le sens d’un phénomène et l’intentionnalité du projet initial comme « effets de sens » :la question du  motif ,la  raisons d’être de ses deux actions qui se conjuguent, se configurent dans  » ce jeu de langage »,  comme une véritable  boite à outil  conceptuelle à décoder et usiter  pour interroger  et relire  la Poeseis et praxis voire son absence , son hors -jeu. Il faudra tenter une herméneutique en formant des hypothèses, évaluer les situations crées, sachant que l’anartiste ne se laisse pas enfermer dans les systèmes et brouille souvent  les  pistes,  cultivant  le pouvoir de la contradiction possible chez tout acte  poétique .(Wittgenstein).« Nous expliquons la nature, nous comprenons la vie psychique »-expliquait Wilhelm Dilthey .Pour comprendre le cas M.D , il faudra pénétrer « par  immersion » sa vision du monde et celle des agents spectateurs – regardeurs  auxquels elle s’adresse. (le weltanschchauung), circonstances  de l’expérience de cette forme de vie anartisique ,l’esprit de cette nouvelle économie  du partage. Comprendre ce serait pénétrer les âmes, tenter une « explication compréhensive  » par la saisie (du sens) et  l’explication (de l’événement) la clarification d’une  proposition qui ne va pas de soi.(M.Weber)Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, 1922 .Que  s’est-il passé  en 1917, 1964?  Pourquoi cela est-il arrivé ? Quelle en sontles consequences? Pursuit la photographie puis les repliques  prennent-ils la place  de representant? Pourquoi l’échec  et la défaillance deviennent constitutive désormais de l’art? Quel  peut-être le statut d’un artiste, d’un art qui renonce à l’intelligence de la main (Aristote,Les parties des animaux)ette production iconique vient dialoguer avec la création diégétique, narrative de la situation événement. Ils se font face. la photographie et le texte ne sont pas de simples documents informatifs mais pourraient avoir ,de façon indirecte , au-delà du droit de réponse, valeur de manifeste .Se faire photographier où se peindre avec ou sans son oeuvre, dans l’acte du faire ou une fois le travail accompli est un sujet traditionnel de l’art. Pourrait-on comparer la mise en scène Duchampienne avec L’ Atelier du peintre de Courbet se représentant au travail sous la forme d’une allégorie recomposée à la grandeur de l’histoire. La peinture  erait comme un vaste panorama d’ actualité artistique à décrypter. On observe le peintre au travail, le monde vient se faire peindre chez lui .( Il organise dans cette large frise, un portrait de la société, avec tous ses sociotypes et témoigne de son état moral. Comment en une seule toile résumer et développer de façon claire et synthétique l’esthétique nouvelle ? ).La présence de l’artiste peut parfois indirectement devenir autoportrait indiciel par sa présence hors-champ signifié sur la toile . Elle prend la forme d’une ombre au travail ou contemplant le modèle du tableau. l’image se présente sous les yeux de l’artiste /spectateur. (Picasso, l’Ombre, 1953). Dans Fontaine de Stieglitz, Duchamp est absent, le personnage principal, c’est Fontaine (un masque sans acteur, sans caractère). Cette absence n’est-elle pas justement le symbole manifeste d’un an artiste qui contrairement à la tradition Renaissante se refuse à entrer dans le cadre de la chapelle système avec sa définition du « génies céleste et séculier »? Le peintre-sculpteur à l’instar de Michel Ange ou Léonard de Vinci était devenu un « mortel doté d’un tel pouvoir qu’il n’était plus un homme, il était en vérité « divin ». Nous assistons au  passage du  » divino » à la « diva« , de la diva à la star (Panofsky). l’an artiste des readymades, en dehors de l’image s’efface désormais. « Aui auctor est auctor hui faciès » Duchamp Mutt (mute), se mue en  auteur sans visage à tout le moins lors de la création de Fontaine. Un anonymat de stratège, mais également une conception assumée de la nouvelle place dévalue à l’artiste moderne. Duchamp bien sure ne s’efface, pas dans le sens du credo d’humilité et de l’interdit divin. Le  « moi  est haïssable »pascalien, ou cette abandon de la volonté Simone Weil, cet anéantissent  omme effort » d’attention pure » dans le domaine intellectuel et spirituel pour laisser le réel advenir et permettra la contemplation et la communion avec l’oeuvre. Tu ne prononceras pas mon nom inutilement, « Tu ne feras pas d’image… » Ex-20, 1 – 4 (Dt 5, 6-9) commandement d’une théologies toute puissante et suspicieuse à  tout égard au pouvoir de l’ego et de l’image . Même  le sujet  Cartésien se construisant comme certitude  par la puissance  de l’acte de penser, substance pensante ne se concevra  pas sans dieu . Comme l’explique Panofsky, dans l’oeuvre d’art et ses significations  en 1969, » la religions restreignait a  l’homme son pouvoir de façonner le monde »: Creatura non potest creare, dit St Augustin. L’artiste ne peut se faire rival du créateur. ( La crise de l’iconographie et la guerre des images en seront  les conséquences patentes).Déjà dans l’antiquité polythéiste, nombreuses sont les mythes narrant les conséquences tragiques pour tout mortel défiant les dieux jaloux sur le terrain de la tekhnè ou technè  (l’action, maîtrise d’un savoir-faire efficace) .Les dieux sont au départ, selon le mythe Prométhéen chez Eschyle, les seuls possesseurs de la technè, ils faudra que le Titan , héros rebelle et indomptable, enfreigne la loi, les prérogatives divines du technitès , (démiurges artisan du monde ) pour que toutes les technai viennent aux mortels. (Eschyle, Prométhée, v. 506 ). Pour Camus, il  «  aima assez les hommes pour leur donner en même temps le feu et la liberté, les techniques et les arts »(« Prométhée aux Enfers », L’Eté, 1954). véritable . Promethee, génie de la connaissance et de la civilisation, il  nous donna le libre-arbitre .Dans ce « complexe de Prométhée » comme le nommait Bachelard, les hommes dans leur soif de savoir et d’absolu tenteront de se comparer voir se dépasser, à leur risque et péril, dans tous les domaines de la connaissance et de la création la divinité fondatrice. -l’homme devient créateur du monde De vita hominis in undo solum creator./o mónos dimiourgós tou kósmou ).Pensons à la leçon de ce pauvre Marsyas et sa flûte ayant défié Apollon. l’homme à l’hubris, la superbia icarienne voudra « devenir Maître et possesseur de la nature » quitte à les détrôner puis les évincer entre enchantement positiviste et « désenchantement du monde » d’un desertic inane, sentencia perpendiculum in desolation.(m. Weber, en1917, année de fontaine diagnostique en sociologie, le recul des croyances religieuses et antiques au profit des explications scientifiques. La donation du feu…permettra la formation des objets utilitaires, cultuels, décoratifs puis artistique. Reparcourrons le chemin depuis l’industrie de la poterie en Grèce jusqu’à l’urinoir en passant par l’invention chinoise de la porcelaine qui se perfectionna au xiie, puis continuons son voyage en Allemagne xviiie siècle, en France Xixe siècle pour finir enfin au début du XXè sur les rives de New York.( Entre argiles blanches, friables et réfractaires (Kaolin).., la main qui façonne, l’eau, puis l’usage du feu (cuisson à plus de 1 200°c) Duchamp récupère cet objet qui a une histoire, de nature semi-artisanal, qui par sa matière , son mode de création renvoie à une primitivité fondatrice, et la corporaité de sonusage entre uriner et boire, pour reformuler une nouvelle source, un big bang esthétique. L’ objet sanitaire n’est pas neutre, malgré le choix d’indifférence, il porte avec lui son monde, la trace de son faire, né des ouvriers (modeleurs, polisseurs, tourneurs, mouleurs, puis avec l’industrie par le développement de la technique du coulage et l’utilisation du moulage à l’ère de la mécanisation généralisée .( Duchamp questionnera cette pratique en l’annexant dans ses réalisations et la théorisation sur l’art et le corps à l’âge de la reproductibilité technique.

 verbe très ancien teuchô « fabriquer », « produire », « construir teuchos, « outil », « instrument » arme tuktos, « bien construit », « bien fabriqué », en vient à signifier achevé, fini, complété ; tektôn. technètuchè (causation par un faire efficace car conscient, s’opposant à un effet du hasard)poieô (to make et to do)

Ici, si Duchamp demeure derrière le photographe, les causes en sont diverses. Dans le monde du système des objets techniques, qu’en était-il désormais de la notion de créateur? Peut-il rivaliser avec la machine? Doit-il s’effacer? s’en servir? la détourner? la parodier pour mieux la combattre, la critiquer, la questionner, la dépasser? .Si Warhol voudra être une machine à faire de l’art, Duchamp comme Benjamin constate et diagnostique bien avant le pop art et la culture de masse que l’époque de la reproduction et de la reproductibilité technique engendrait de nouvelles formulations de la notion d’oeuvre et de l’acte créateur: qu’en est-il désormais de l’unicité, d’authenticité, la tradition et d’expérience auratique. Comment rivaliser avec l’invention dé d’une technique qui répondait au credo naturaliste d’une « foule d’idolâtre »? le poète de la modernité se posait déjà 60 ans cette interrogation face à ce qu’il concerne comme une » folie »  » un fanatisme extraordinaire s’empare de ces tous nouveaux adorateurs du soleil »: »Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature, … je crois que l’art ne peut être que la reproduction exacte de la nature », Nouveau mantra de l’art démocratique. La photographie aura donc mauvaise presse pour ce critique des salons, ce grand détracteur, prince de l’imagination. Baudelaire effectuera la chronique d’une mort annoncée d’un certain type d’art avec la venue de « ces jours déplorables  » et la naissance de ce « nouveau procédé », cette industrie » qui en donnant un résultat identique à la nature »s’éloigne de « la tactique naturelle de l’art » » . Que va naître après « la ruine »? .La peinture se faisant photographique Manet était le premier dans la décrépitude de l’art? Un art nouveau, une nouvelle culture, civilisation allait-il naître de cette révolution? Duchamp descendant l’escalier, se multipliant dans l’artifice du trucage photographique considéra cette technique comme une opportunité pour questionner la praxis artistique. la photographie, chronophotographie, l’image animée… Duchamp sera sensible à cette transformation et aux nouvelles possibilités de capter le réel .Comment ne pas retrouver dans ces vindictes faites par Baudelaire sur le photographe qui sacrifie la sacralité de la main pour celui de l’oeil, l’imagination pour la réalité ceux que l’on fera à R mutt et la posture intellectuelle que revendiquera Duchamp comme un pied-de-nez teinté d’une vraie philosophie (esthétisation de la vie). C’est le « refuge de tous les peintres ratés, paresseux », aveugles, et imbéciles, des conspirateurs contre les dupes, un véritable « appauvrissement du génie français ». La photographie « garantie désirable d’exactitude » serait pour le poète de la vie moderne une façon « d’étonner » » »frapper », « stupéfier » les petites âmes », « ces insensés », cette multitude » par un procédé  » étranger à l’art ». Toute cette révolution serait née « d’un dieu vengeur » et des « stratagèmes indignes »? (Baudelaire critique visitant l’exposition de 1859) . Comment rivaliser avec une hélice d’avion? Comment rivaliser avec la chaîne de montage? les images cinétiques, cinémagiques? Cette pseudonymie et distance devant la photo expliquent cette nouvelle polarité. Aujourd’hui le fétichisme narcissique du self fait que l’on a en sens inverse surexposé le visage de son existence jusqu’à sa réification totale sur l’écran en réseaux « à partir de ce moment, la société immonde se rua comme un seul narcisse pour contempler sa triviale image sur le métal » Baudelaire. Nous pourrions poursuivre par le digital: un nouvel hymen Érique mortifère s’ouvre comme la déchirure d’une membrane, dans une perpétuelle autogénèse identitaire face un ego à jamais fracturé. (Ce n’est-ce que Questionnera a. Warhol avec l’égotique miroir des 15 minutes de célébrités). Plus tard, à cette époque pop artiste, Duchamp apparaîtra à nouveau sur les regards des objectifs avec la naissance, cette fois-ci, en plein jour de ce readymade replicated .Dans ses portraits, ces face à face avec les celebritys already made il se joue dans une série de performances plutôt sarcastiques et parodiques avec  Ces objets devenus iconiques. Une photographie, une scénographie peut être considérée comme une phrase, structurée comme un langage (vision que nous a enseigné l’approche sémiologique et lacanienne). »Un cadrage est une esquisse de phrase, précisait « G. Didi Huberman dans son entretien avec Marie Richeux. Écrire et photographier seraient deux pratiques co-originaires à toute pensée vivante explicite le philosophe. Il mutualise les deux pratiques de façon féconde lorsqu’il questionne le visible et le sensible de. Une photographie est l’affirmation d’un discours en acte. Photographier pour penser, penser pour Photographier. Quel est celui de Duchamp-Stieglitz?

Marsyas écorché de Domenichino© National Gallery, London

 dans l’émission »Par les temps qui courent », sur France Culture -« Je ne veux pas que regarder possède ». Cf. son livre Aperçues.

La photographie est un « objet planaire » (Jean Lauzon), un rectangle de papier glacé , une image en deux dimensions d’un objet à trois dimension dans un décor de fond pictural mais pas seulement.La photographie malgré l’image De Jean Lauzon

Que voit-on? De quelle manière est-elle présentée?
La photographie comme expositionen marge dans les deux sens du terme a cette fonction similaire à l’exposition exposition dissidente de Courbet . Elle est plus qu’une simple action de monstration comme marque d’une manifestation, mais une véritable tentative partielle de démonstration (établissement de preuve, comme probare éprouver ,reconnaître, faire naître un seconde fois par argumentation appliquée iconique et verbale) Elle dévoile, reconstitue, tente de rétablir dans sa forme première, ce qui n’a pas eu lieu, mais aussi tente de traduire ces nouveaux concepts constituants.  Comment« faire se tenir solidement debout comme un  stater (une statuaire), affermir par l’image en  reconstituant dans locus stabilis de l’art , ce qui dans le réel n’avait pu tenir dans le siège légitimed’une scène dont il faisait le siège? Comment  dépasser le canular pour un incarner une parole sensée dans l’insencé La trace photographique pourrait être comparée à ces représentations du champ de bataille de la première guerre qui font rage à l’époque sur le vieux continent. Ces mises en scène imagées devaient agir comme des illustrations du front, des archives et des témoignages en direct .Elles ne sont que des fictions fabriquées qui ont par équivalence de véracité, le statut de document vérités. Comment rendre crédible une situation? Crédible ( de recéder, Croire, ) rappelle que l’image entretient dès son origine magique, cultuelle dirait W. Benjamin, un rapport direct et indirect avec la croyance . Elle doit être susceptible d’être acceptée comme fiable, manifestation efficace d’une vérité, incarnation sensible de la véritas (Hegel), d’un pouvoir dont on accréditera au statut de l’auteur, l’auctoritas de sa réalisation (l’artiste shaman, le prophète, le poète visionnaire, le photojournaliste..).La photographie par son réalisme naturel se prête pour le sens commun à être considéré par son enregistrement mécanique et indiciel comme la captation véritable, objective et directe du réel . À les regarder dans l’immédiateté mimétique de son médium, on pourrait penser en contemplant l’image de Léon Poirier que nous assistons au témoignage, au geste d’une prise de vues authentiques. Il n’en est rien. Les philosophes (Platon), les historiens, les spécialistes de l’image, de la photographie, cette longue tradition pédagogique et didactique, nous ont enseignés à ne plus regarder les images sans une certaine distance critique. Tout image comme la perspective serait une construction. Le perfectionnement constant de sa capacité (technè) mimétique nous oblige à demeurer très vigilant. Regardons à nouveau, le photographie.La faiblesse des outils techniques et le danger ne permettaient pas la prise de vues immédiates pendant l’escouade. Les images de combat sont très rares .Comme pour celle de Capa en 1936, c’est la mort qui est prise sur le vif. On procédera donc pour l’histoire à des reconstitutions plus ou moins fidèles. Il faut transmettre cette vraisemblance de l’énoncé narratif. On reconstitue la réalité depuis ce document pour l’histoire, celle-ci s’étrillant par d’autres sources indicielles et l’analyse perspicaces, méthodique et rétrospective des historiens .Parfois l’image manque, les clichés clandestins étant fort rares. Georges Didi-Huberman  dans son ouvrage « Images malgré tout », nous parle de  l’histoire de  ces membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau  en  1944 qui réussirent à photographier  le processus d’extermination. « Quatre bouts de pellicules arrachés à l’enfer » nous sont restées de ces moments d’horreur: chambre à gaz, images de convoie de femmes dénudées… saisies clandestinement. Le philosophe nous raconte l’histoire de ce fameux Alex (Alberto Errera « caché dans l’obscurité de la chambre à gaz » photographie dans la pénombre et cadre les corps brûlants à l’air libre vus par l’embrasure de la porte. «  »Entre témoignage du noi » et »témoignage de la lumière » comment rendre visible l’invisible, conserver une source visuelle de ce qui dépassait toute  entendement , cet  inimaginable, (un incroyable aux yeux du monde « ) ,la  possibilité d’y poser un récit , une mémoire pour l’histoire.L‘on préfère à la fiction, l’enregistrement et le processus du montage documentaire, le témoin refait son parcours par une reconstitution qui mêle, le geste, la parole l’action du corps dans l’espace en ruine. Les deux temps se superposent (le passé et le présent). C .Lanzmann, Shoah .Cette photographie de Léon Poirier, magnifiquement cadrée comme prise dans l’instant décisif, l’acmé de l’engagement sera présentée comme ayant été saisie depuis la ligne adverse, par un soldat allemand -Image de l’autre camp comme un miroir pose sur soi-même. le photographe se met dans le viseur du soldat ennemi, l’appareil photo se faisant arme dans tous les sens du terme. Son impacte visuel et très fort et saisissant, elle a presque une dimension homérique et dramatique.(Pensons aux terribles et sanglantes descriptions réalistes des combats chez Homère, et les teichomachia (assauts des murailles, Chant XII). Comment monter l’immontrable, l’horreur? À l’efficacité de la description répond la force aussi réaliste de l’image. Cette dernière a pour fonction de décrire, d’écrire, être au plus proche de la réalité afin de marquer les esprits.

La comparaison avec la  photo de Stieglitz pourrait sembler inopportune.

Pour Duchamp la question était tout autre, comment dévoiler l’insignifiant, faire de l’ordinaire un événement sinon par la sacralisation en dérogeant à sa règle initiale.
La photo ne sera pas celle d’un catalogue, elle s’affirme comme une photo scoop ( mot neuf et né 1874), vision moderne de la trace, témoignage illustré d’un événement, un incident qui a eu lieu sans avoir lieu. « Rendre visible, c’est porter secours », « rendre visible et porter secours » disait (G. Didi Huberman) contre l’oubli, servir une mémoire possible c’est le but de ce nouveau médium. »Ce qui est possiblement à lire ». Nous avons une captation d’une reconstitution du réel. Le photographe et l’an artiste cherchent à rattraper ce qui n’a pu être vu, vécu. On ne refait pas ce qui a été manqué, alors on réinaugure par acte baptismal par un mode nouveau de salon des refusés, bien sur plus immatériel celui du réseau des signes médiatiques. Avec juge est parti? .Urinoir-fontaine ou la guerre d’une image et d’un texte.(le cas Richard Mutt peut-il avoir le statut indirect d’un texte manifeste, au-delà du droit de réponse?) Avec Fontaine, nous ne sommes pas dans la même dimension.tragique… entre « potin » et fait divers mondain .Duchamp Stieglitz construit une restitution médiatique. On pourrait parler, contrairement aux voeux de l’intéressé, d’une tempête dans un verre d’eau, car il demeura plutôt confidentiel et demanda un long travail de communication pour devenir un élément fondamental de l’histoire de l’art contemporain . Cette guerre artistique pourrait sembler être une Batrakhomiomakhie. Elephantum ex musca facis lui aurait dit Érasme citant L’Éloge de la Mouche de Lucien de Samosate face au caractère dérisoire de cette historia et pourtant, cette image sera aussi célèbre que les répliques et même plus (?). « Le comité a décidé de refuser d’exposer cette chose, explique-t-il dans une lettre à sa soeur le 11 avril 1917, J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura valeur dans New York. » Valeur toute relative pourrions-nous dire. Comment fabriquer un événement à partir d’un non-événement (l’oeuvre demeure cachée derrière un rideau parmi tant d’autres et n’apparaît même pas sur le catalogue). Il faut donc réagir, créer un dispositif à retardement, une réception à probabilités différées.(un coup d’échec et de martingale dans une partie, un pari qui n’étaient pas gagnés d’avance .Comme pour le langage, les images ont le pouvoir de nous .convaincre. Ce sera donc la forme de cette publicité du Cas R. Mutt. Il faudra plusieurs décennies pour ajourner « faire jour, et luire » à la face du monde artistique cette oeuvre au demeurant si peu probable, et captivante dans le champ de l’art, et pourtant c’est un canular qu’on a fini par prendre au sérieux .

Comment voit-on fontaine aujourd’hui? Comme une anthropogonie fabriqués cette photo n’est devenue légendaire près qu’à l’égal d’une photographie de point de vue du gras de Niepse, la dimension d’une icone. Comme le saint suaire, le voile photographique a gardé comme une sacralité d’empreinte, cette magie par contact. La photographie face à la perte de l’objet par son caractère indiciel atteste de l’existence de cet objet, son authenticité . Fontaine prend la forme d’un revenant, d’un spectre, une apparition comme sortie de l’ombre. L’esthétique du clair-obscur, la maîtrise des effets de lumière trouvent, ici, à s’exprimer dans la juste maîtrise de l’instrument.

Une image unique née au bout d’une journée enregistrée sur la plaque d’argent.A la naissance de la photographie, correspond la  date de naissance du ready made , moment fondateur  de l’art contemporain.Un évènement qui boulverse le contexte, comme paradigmatique, et dénoue le monde de l’art ankylosée et sclérosé à l’instar de ce que fut la découverte des arts premiers. Un moment qui défie l’intelligence et qui se dénote comme irruption de l’imprévu.

Reliquaire du Saint-Sang, Bruges

Vénus Victrix,(Canova)/    zurbaran – Agnus Dei. Date unknown. Oil on canvas. 38 x 62 cm. Museo del Prado, Madrid     /   « AnnonciationAntonello Di Giovanni Di Antonio (Antonello Da Messina) – huile /Piero della FRANCESCA – Vierge de la misericorde ()Piero della Francesca: Virgin of Mercy, the center panel of the Misericordia Polyptyque, 1445–1462 Museo Civico,Sansepolcro,Italy peinture ()

Oeuvre de La Comtesse Mordicus.l’artiste contemporain canadien Reece Terris, nous livre son hommage à un des premiers ready-made de Marcel Duchamp « Fontaine » avec son installation baptisée « American Standard ». La pyramide…

« Le regardeur fait l’idole. »Idolâtrie, idéologie, iconologieVers une archéologie des Visual Studies,Ralph Dekoninck

conserve son socle. L’histoire de fontaine est devenue une istoría tis génnisis tis s Récit de la naissance de l’art contemporain, teknégonie comme il y a les anthropogonies et théogonies. L’oeuvre photographique de fontaine a-t-elle une dimension artistique, peut-elle être considérée comme photographie d’art à l’égal de la série sur les nuages,. Équivalents de1922.1923…1931. »un équivalent extérieur de ce qui a déjà pris forme en moi ».Qui montre quoi est à qui? Il y a le regard de celui qui produit l’image (Stieglitz), celui qui la commandite (Duchamp), celui ou ceux auxquels elle s’adresse (le cercle d’avant-garde New-yorkaise, puis avec la postérité le monde), puis le regard du modèle (?). Si on peut faire crier une casserole, un objet peut-il nous regarder? le dispositif est au demeurant plutôt classique, un objet, un lieu, un fond et divers regards sont organisés orchestrés sur cette image. Avons-nous cette structure triangulaire avec deux, trois ou quatre vues comme dans le fameux tableau des Ménines de Velázquez (Michel Foucault, Les mots et les choses)?. Duchamp et Stieglitz réalisent-ils la photographie dans un commun accord, un oeil unique posé sur la chose? Qu’en est-il des possibilités d’un regard sur une oeuvre qui ne doivent pas être vue et quasi désincarnée en concept? une idée, un concept est-ce que cela se photographie sans prendre la forme sensible? si « ce dont on ne peut parler, il faut le taire »ce qu’on on ne peut voir, il ne faut pas le montrer? ou plutôt c’est que précisément que ça que l’on doit montrer. Le photographe peut-il jusqu’au bout photographier ce qui ne doit rien à la visibilité, une expérience anesthétique? Une photographie dans un choix d’indifférence. Ne serait-ce pas incohérent? Un ana- photographie était-elle possible? ici la machine et l’oeil sont deux mécaniques qui viennent enregistrer une oeuvre à la nature aussi mécanique. Quid, en vue de quoi a été produite cette photographie et le texte qui l’accompagne? Quelle relation joue l’une par rapport à l’autre? Faut-il voir dans cette attribution identitaire anthropomorphe accolée à l’objet d’un par lors de l’exposition dans la galerie, puis au sein l’article de presse de Louise Norton, un simple jeu d’analogies formelles de l’imagination ? ou plutôt une réorientation stratégique, une réponse épidermique et iconoclaste, humoristique de Duchamp et sa bande aux critiques faites à R.Mutt dans le fanzine satirique ? Il y a, également, la grande liberté d’interprétation possible inhérente à toute oeuvre. Une oeuvre n’appartient jamais totalement à son auteur Elle peut-être annexée car la pratique du readymade induit une nouvelle définition de l’auteur? Duchamp lui-même fait du regardeur un membre actif de la création. L’artiste n’est plus omnipotent. Ce sont les regardeurs qui font l’oeuvre. L’oeuvre s’affiche comme une proposition questionnante, elle n’est qu’à l’état de puissance, une virtualité. La principale aura son rôle à jouer, il doit acter sinon il n’y a pas d’oeuvre.La partie d’échecs se joue à deux. Pour L. Wittgenstein « la proposition nous communique une situation donc elle doit avoir une interdépendance essentielle avec cette situation. Et cette interdépendance consiste justement en ce qu’elle est l’image logique de la situation. »Or il est évident que la proposition ne correspond pas obligatoirement à un État fait pour le spectateur non initié. La logique ne va pas de soi . Celle -ci peut sembler fausse tellement la situation est impromptue. » Il est patent qu’ici le signe est une ressemblance [Gleichnis] . Un nom est mis pour une chose qui ne fait pas obligatoirement sens. Fontaine= art, urinoir=fontaine renversée, urinoir= madone…readymade = art. le tableau vivant, figure un état de choses ou les liens ne vont pas de soiles énoncés ne fonctionnent volontairement pas sur le mode descriptif ici. Je n’ai pas une madone, une fontaine, une oeuvre d’art. On découvre après fontaine une madone dans les toilettes ou un bouddha dans la salle de bain. Est-il possible d’échapper au réflexe gestaltiste», métaphorique et symbolique incontournable à toute perception visuelle?« Le fait de nous former des images fait partie de notre vie » expliquait L. Wittgenstein ( The Big Typescript), TS 213 [ci-après : BT], éd. C. G. Luckhardt et m. A. E. Aue, Londres, Blackwell, 2005, §83, p. 389v [nous citons les références dans la pagination originale].« [l]’acte de penser est tout fait comparable à celui de dessiner des images » Quand on pense c’est en images. En tant que telle, affirme le philosophe, la courbe n’est pas une image de la pression sanguine. Pour qu’elle en soit une, il ne suffit pas de l’accompagner de la mention « pression sanguine ». C’est l’emploi qui en fait une image. Le contexte d’utilisation et d’emploi par Duchamp doit être saisi et compris par le public pour que la nomination fonctionne.
D’où la nécessité de l’explication.
les nouveaux médias optiques

Velazquez – Las Meninas (The Maids of Honor). 1656-1657 (veryHD) Oil on canvas. 318 x 276 cm. Museo del Prado, Madrid

Y at-il  ’image sans imagination, sans un sujet qui imagine? le spectateur imagine, utilisant ce pouvoir de former ou de déformer des images dans son esprit. une imagination productrice et quête du sens, une conscience imageante qui néantiserai l’objet dans sa brutale réalité.

reproduction d’une présence absente  d’une une présentation originaire. une présentation une seconde fois d’une présence première absent par une nouvelle fiction inaugurale dans un nouveau contexte d’exposition:les médias. C’est plus tard qu’il doit rejoindre celui traditionnel du musée de la collection d’objets de la même espèce.Comment faire croire à son existence quand ce dernier a disparu? l’image résonne d’une présence ailleurs ou antérieure dont le souvenir se fait l’écho.

« En décollant en quelque sorte l’objet de lui-même, de sa réalité en chair et en os, elle en fait un fantôme de lui-même, un irréel inconsistant qui flotte à la surface du monde réel. » Sartre : l’envers de la phénoménologie, Patrick Vauday, Dans Rue Descartes 2005/1 (n° 47), pages 8 à 18.

une recréation

Le regard du photographe se fait projectif: Est-il fidèle à l’anartiste? Man Ray aurait-il été plus proche du projet initial? La photographie allemande de la nouvelle objectivité plus tardive aurait-elle mieux correspondu avec la désubjectivation et sa distanciation formelle? Aucune photo ultérieur ne sera vraiment la saisir réellement et pourtant l’urinoir ce sont des images, des couvertures… Pourquoi l’urinoir fontaine peut-il prendre l’apparence d’une présence humanisée: Quel regard nous renvoie cet objet? Sois comparable au cube minimal, un grand cube noir à l’arête géométrique et abstraite du sculpteur Tony Smith? C’est la question que G. Didi-Huberman en 1992.
Quel est ce regard que renvoit, ce Bouddha? ,le Shakyamouni, le regard silencieux ce “silence métaphysiques, incarnation d’une une vérité non perceptible. Ce personnage lumineux et presque évanescent évoque t-l’impermanence des choses (anicca) et le non-moi (anatta), l’expérience de l’éveil et de l’extinction. L’ironie de la fin du titre montre la part de distance que nous devons considérer un bouddha de la salle de bain une zenitude sanitaire . Pour ce qui est de la madone, cette mère de la miséricorde, on pense à tout ce florilège florentin de représentation à l’éclat sans égal de divinité avec ce regard de lumière bienveillante. Encore une fois le locus très blasphématoire des toilettes par le contraste blasphématoire désamorce le caractère auratique. L’intention ne correspond pas avec la définition orthodoxe et définitive affinée par Duchamp en 1961.Fontaine  est vue par sa sainte face, point de vue privilégie de la plus part des photos de l’objet. Posée sur un socle comme une sculpture traditionnelle, classique, moderne ou primitive elle de détache sur le fond  pictural d’une toile plane à la représentation indistinct .On ne découvre qu’un détail.la peinture n’est devenue qu’un décor de fond.Ne faut-il pas retrouver cette mise en abîme d’une successions de surfaces: Une restitution par défaut d’une exposition.Selon  Philippe Dubois en photographie il y a articulation de 4 espaces.Le photographe  présente l’oeuvre de Duchamp devant la peinture The Warriors du peintre américain  Marsden Hartley.  Stieglitz est-il l’auteur du cliché? Stieglitz est sans aucun doute à l’origine de cette présentation »* (Wikipédia). Pourquoi le choix de ce photographe et non pas Man Ray le compagnon de toujours questionne justement Judith Houzez? Était-il comme elle le suggère une caution et une visibilité plus tangible pour le public américain et le lecteur potentiel du fascicule? Pourquoi le photographe choisit ce fond pictural et décoratif et non pas la neutralité de la scénographie moderne, qui aurait fait d’urinoir le héros exclusif d’une pureté minimale  ? Est-ce pour une question de lisibilité et de visibilité ? « Placé au centre de l’image, l’objet dans ce qu’il a de sculpturaux est mis en valeur par la présence d’un tableau »(Dalia Judovitz)*1 a. . Le contraste de valeur entre le fond sombre et la forme éclatante permettait par le jeu des lumières de mettre en valeur sa clarté. N’a-t-il pas la pâleur du visage de Beatrice Wood, l’aura lumineuse et spectrale d’une madone ou d’un bouddha? Il est évident que la neutralité plutôt froide de la porcelaine et la facture lisse, mécanique et industrielle de l’objet devaient dans la couleur du réel provoquer un contraste visuel particulièrement intéressant avec les couleurs chaudes et les touche fondue et douce appliquée sur le tableau. Stieglitz amateur de peinture moderne confrontait la contexture photographique et le fond d’un décor d’un artefact à la texture pictural e né de la main de l’artiste. Entre les deux un autre objet nouveau, non né de la main prenait la pose.  un objet reproduit par la machine est reproduit par une machine et un oeil (aliquid ex machina.)  (et nunc artifex oculi)(Et quod machina reproduci)  (An quod repraesentatur par apparatus basque man. le mystère fait voir, révèle, l’urinoir n’est pas donné en pleine clarté comme dans le musée.

l’eau du bapême comme purification

mysterium sacrametum mustikos musterion

Fontaine est saisie sous la lumière. On perçoit dans la photographie toute l’habileté que demanda le travail de l’éclairage, comme si le photographe comme une redondance signalait qu’au départ du médium photographique, dans son autonomie, tout était une captation de pure lumière. La photographie ne se fait plus seulement documentaire, objectivité, le photographe lui donne une véritable aura, lui a créé un monde, une primitivité qu’elle n’avait pas au départ. La fontaine de Stieglitz n’est plus tout à fait celle de Duchamp, comme le soulier de Van Gogh, la photographie lui a donné une âme, il en fait le comment, le moment originaire d’un récit épique, une fable, un comte…ce qui est bien loin de l’objectif théorique de Duchamp. La fontaine de Duchamp reconstitué et préservée dans la chambre froide du musée d’art moderne n’a rien à voir avec cette photographie. D’où l’ambiguïté et l’identité incertaine et le caractère contradictoire ambivalent de cette création non créative entre cette volonté de totale indifférence et le voile que l’on pose sur la nudité trop crue du réel: Il est difficile d’échapper à la projection et la métamorphose. Il y a les souliers de Van gogh, de Heidegger, de Chapiro, de latent, de Derridaet de tout spectateur…chaque regard investit l’objet d’un monde qui projette. La photographie agit comme un voile, un voile de mystère, de secret (múô) « fermer » dédié aux initiés (mústês)tombe sur l’urinoir, voile de la mariée ou de la vierge, voile de tout regard qui se pose sur les choses, voile du temps pour un art à la roue céleste voilée dès le départ . Cette photographie est un linceul et une fontaine d’une fontaine pour un baptême médiatique d’une une oeuvre disparue? Sur cette fontaine, être femelle nocturne revient à la lumière dans une atmosphère d’aube ou crépusculaire. Elle est bien énigmatique. c’est une oeuvre comme bon nombre des travaux de Duchamp qui s’adresse à des mýstes , elle nécessite une certaine initiation. cacher et manifestation, musterion: La photographie de par son médium donne aux choses la forme d’une apparition, comme si l’oeuvre était enveloppée dans le silence annoncé et lieu d’un dévoilement, un autrefois qui devient maintenant de la réalisation (nun) comme si l’objet ne pouvait se circonscrire dans ce sfumato photographique que permettent les jeux d’ombres et de lumière. dans la photographie l’oeuvre déborde son intention première…et la mythification ultérieure lui donne le même caractère que la première photographie de Nièpse. La fontaine devenue illustrations et couverture maintes fois reproduite est devenue une icône, une image. Quel est ce lieu ou s’accomplit ce mystère, qui inviterait à la communion? Aujourd’hui on va voir Fontaine comme on va voir la Joconde, on photographie l’image, communion laïque et médiatique dans une sacralité des signes: télétai ou théourgiai artistique de la puissance des images: L’art a retrouvé son culte des mystères dans une nouvelle religion

Une oeuvre de guerre sous fond de tableau de guerre en temps de guerre.

Nathalie ROELENS dans sa sémiotique du voile montrera la richesse de ses interprétations: voiler-dévoiler,  « Au sens primitif, « voiler » équivaut à « couvrir », « censurer », « camoufler », ajouter un sens de pudeur à une nudité primitive innocente. »* les « pudenda, la partie honteuse et refoulée de l’art. Oter, enlever, gommer.  Outre des êtres humains, on peut voiler des objets.voiler ou se voiler la face, la sainte face, véra iconica, cacher ou se cacher, couvrir l’objet du regard ou le regard lui-même.opaque vs transparent l’érotique au voilé dans sa célèbre formule  de Breton dans  l’Amour fou « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. » André Breton, L’amour fou, 1937, Paris, Gallimard, « folio », p. 26.

Fontaine prend désormais un point de vue anthropomorphe, « rebaptisée dans l’article »Madone des toilettes » à cause d’une ombre qui tombe sur le réceptacle comme un voile ». (Dalia Judovitz.)*1b

 Fontaine aurait pu s’appeler Mona, 

ma, ma, et donna, dame antonomase de .madonna…celle qui donne sans donner…La fontaine est dans eau, le madone sans l’enfant, un simple voile sans corps, un contour fantomatique

Une oeuvre de guerre sous fond de tableau de guerre en temps de guerre.

Le fragment du tableau aux tons chauds et solaires dans sa chaleur de peinture rétinienne venait-il dialoguer, dans l’oeil du photographe, avec la froideur conceptuelle de l’objet sanitaire ? Comme Louise Biender-Mestro dans sa photographie de 1900, pouvait le faire en opposant dans son image la douceur du corps des enfants à la froideur du mur, leurs poses complexes au tracé linéaire avec celle rigide de la pierre, Stieglitz choisit-il cette Mise en scène par pure jouissance plastique et rétinienne de photographe?

L’urinoir fontaine est posé de trois-quarts sur un socle avec son étiquette d’exposition comme s’il fut fraîchement posé avant son installation. C’est « sans doute celle que les réceptionnaires des Indépendent accrochaient aux œuvres dès qu’elles arrivaient avant son installation »* (Wiki.)  Fontaine apparaît comme un objet en transit qui ne connu alors sa destination , sa lumière, resté dans cet entre-deux crépusculaire  On y lit nettement deux mentions manuscrites « R. Mutt » et l’adresse « 110 West 88th Street », celle de Louise Norton, proche amie et maîtresse occasionnelle de Duchamp à cette époque . »*(Wiki.) La photo est prise dans la galerie du photographe qui l’exposera un temps et non dans l’atelier de Duchamp comme  pour ses premiers ready made plus confidentiels  que l’on retrouve en 1917 dans ses clichés de son studio situé au 33. West 67th Street à New York. Urinoir est présent mis en scène sur deux clichés parmi la constellation des autres espèces de sa race . Il semble comme suspendu comme nombres d’objets, en suspention. On ne le  retrouvera pas dans la salle d’exposition lieu topographique de son  projet originaire et de sa fin prématurée suite au refus. Avec Duchamp, l’ espace de création et d’exposition ne forme qu’un seul lieu. Il n’a pas pu l’exposer. Le photographe ne nous montrera pas urinoir parmi les autres oeuvres de l’exposition, sa mise en exposition même derrière un rideau. Elle prendra la forme d’une photographie prise dans l’urgence d’une commande pour la nouvelle revue « The blind man » Num.2 dans ce refuge amicale de la galerie 291. Le xx èm produit des oeuvres ,parfois, sans lieu, avortées et sans lumière. La photo de Stieglitz signifie cette sortie de l’ombre, cette mise en lumière. On ne verra pas le photographe glisser discrètement derrière l’épaule de Duchamp, observateur privilégie de l’artiste au travail comme celle de Toulouse de Lautrec peignant en 1895 la danse se faisant sur la toile Il n’a pas produit l’oeuvre. L’artiste avance caché. On ne verra pas l’artiste en présentation dans l’acte de création face au marbre ou à la terre comme Camille Claudel dans son combat avec la matière, l’élaboration de la forme, ou Raushenberg pris par Cartier Bresson dans l’instant décisif du processus créatif.  Duchamp est dans l’impuissance du faire à l’époque de la puissance du fer.  Comment rivaliser avec une hélice d’avion ?Comment montrer cet effacement total?

Susan Sontag, « Photography Unlimited », 1977

Camille Claudel modelant Sakountala et son amie Jessie Lipscomb dans leur atelier par William Elborne (1887).

Duchamp’s Studio, 33 West 67th Street  Photograph of Duchamp’s N.Y. Studio, 33. West 67th Street, 1916-1917
New York, 1917

• Cette présentation conjointe des deux oeuvres ne semble donc pas si fortuite. La photographie semble retranscrire à travers cette mise en espace volontairement hâtive, l’ l’instant fécond » « Diderot/Lessing »,  » l’ instant décisif » que permet la photo, « un moment transitoire ». Fontaine est comme un  « éclair immobilisé » dirait Goethe, pétrifié pour l’éternité , celui d’un premier surgissement artistique et iconoclaste d’un objet guerrier, non-esthétique dans l’histoire de l’art. La photographie est l’outils idoine pour conserver la trace de ce qui fut comme « le masque mortuaire ou le  suaire de Turin » . Pour Susane Sontag  » c’est  une trace, quelque chose de directement décalqué du réel, comme une trace de pas ou un masque mortuaire. » C’est un « vestige matériel de son sujet, fontaine est là avec son étiquette, Duchamp va en faire l’autopsie, la chronique d’une mort dénoncée.Urinoir ne sera plus un urinoir, transformé par la photographie en madone. Fontaine  est une photographie pour un article, pièce à conviction pour un plaidoyer: le Cas R.mutt, une résurection postmortem avant son clonage (reconstitution, restitution recherche  sur mesure  de réplique à partir de la photogaphie et autres moulages, décalques d’un réel perdu. Décrivant la photographie et sa genèse automatique André Basin ne comparait-il pas cette pratique  avec l’embaumement?Marsden Hartley – The Warriors, 1943 Boston Museum of Fine Art.

« Il ne m’étonnerait pas du tout, par ailleurs, que ce soit Duchamp qui ait froidement suggéré à Alfred Stieglitz, le photographe, de mettre telle toile, intitulée The Warriors, de Marsden Hartley (toile qui, bien sûr, devait être là, dans la galerie de Stieglitz) en guise d’arrière-plan au ready-made de Mutt, quand ils ont longuement discuté de la possibilité d’en faire une photographie, aujourd’hui célèbre, quelque part entre le 12 et le 19 avril:reproduction de la toile avec indication de l’emplacement du
ready-made, et p.65 pour la photographie en question). Ou encore amené Stieglitz —qui, comme Dreier, ne sait pas que
Mutt est Duchamp— à formuler lui-même telle suggestion. A moins que, tout simplement, il ait accepté la suggestion du photographe « Sur et autour d’un titre (peut-être apocryphe) de Marcel Duchamp : Tulip Hysteria Co-ordinating,André Gervais,La folie
Numéro 38, automne 1988, URI : https://id.erudit.org/iderudit/15154ac

• 
• © Andres Serrano, Death Unknown      © Andres Serrano, Fatal Meningitis I
• 
• « En outre, il semble possible que même le sujet des guerriers partant au combat ait abrité des références dans la pensée de Stieglitz au conflit de Duchamp avec les Indépendants. « 

• "The Blind Man à la main plutôt que de risquer toute accusation de pornographie en l'envoyant par la poste." [42]

• http://www.golob-gm.si/5-marcel-duchamp-as-rectified-readymade/g-marcel-duchamp-richard-mutt-and-fountain.htm
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The Blind Man, No. 2, New York, 1917, p. 6, by Louise Norton

• Le photographe moderniste pose un regard malicieux  sur la création de son ami. « Cette mise en place est pleine de facétie et d’irrévérence »*(Dalia Judovitz.)* 1d Urinoir devient la parodie d’un personnage sacré entre madone, spectre et  Bouddha, un commentaire amusé d’une réception en un temps t. Ce n’est déjà plus l’ urinoir-fontaine du salon des indépendants, la photographie ne se résumant pas à l’enregistrement objectif, elle ne traduite pas « une vision exacte » sur les choses mais un regard interprétant sur le réel perçu afin d’en extraire une forme expressive, une « expression individuelle » sur la chose. la photo est « Médium d’expression »Pour Stieglitz. Il ne nous reste rien de fontaine, des répliques non ressemblantes, le seul témoignage, sa preuve iconique comme avènement prend la forme d’une appropriation, interprétation, traduction, celle d’un premier discours posé sur l’objet non esthétique, non expressif à travers une mise en scène photographique expressive. La publication dans la revue satirique dada de l’urinoir un mois après en mai 1917 face à l’article anonyme « Le cas R. Mutt » fait de cette trace iconique un document, le commentaire visuel et condensé des « nouvelles forces qui frappent à la porte» de l’art, un « devenir »*2  « pour un peuple en devenir »qui n’est pas avenir, mais force créatrice et d’ouverture, événement. (G.Deleuze et Félix Guattari ). Dans sa relation au texte quelle rôle joue-t-il?

Pensons à « cette petite nouvelle  » « au format malaisé »du Joueur d’échecs de l’écrivain juif autrichien  Stefan Zweig en 1941 lors de son exile au Brésil  à Pétropolis pendant les tourments du monde. Petit travail au thème marginal pour amateurs passionnés et qui connaîtra lui aussi à long terme un succès inattendu. Sans être comme Duchamp  ou Nabokov un expert expérimenté, cejeu  se propose à lui comme un délassement aux efforts intellectuels, elle meublait sa solitude d’adolescent:Le personnage du roman considère l’ouvrage comme un Bazar théorique:Le jeu n’est là que pour évoquer une autre partie plus importante que sont les jeux stratégiques et politiques cruciaux de l’époque.Le jeu d’échec devient parabole.

Si Mutt est lancé sans arguments, il tentera de lire votre spoule de courriers. Il est cependant également possible de lire d’autres boîtes et d’envoyer des messages à partir de la ligne de commande.

Festina lente.Hâte-toi lentement.

(Hôs tunkhánei.)