« C’était un précis de géométrie qu’il lui fallait attacher avec des ficelles sur le balcon de son appartement de la rue de La Condamine; le vent devait compulser le livre, choisir lui-même les problèmes, effeuiller les pages et les déchirer. Suzanne en a fait un petit tableau : Readymade malheureux de Marcel. C’est tout ce qu’il en reste puisque le vent l’a déchiré. Ça m’avait amusé d’introduire l’idée d’heureux et de malheureux dans les readymades, et puis la pluie, le vent, les pages qui volent, c’est amusant comme idée…» (Marcel Duchamp, Entretiens, p.105).© 2001 Succession Marcel Duchamp ARS.

« En fait, le monde entier est basé sur le hasard, ou du moins le hasard est une définition de ce qui se passe dans le monde dans lequel nous vivons et en savons plus que toute causalité. » Marcel Duchamp (Judovitz & Duchamp, 2010 : 125).

 

« Le hasard était l’une des stratégies les plus importantes de Dada afin de détruire les vieilles habitudes esthétiques ou de créer de nouveaux modèles de perception, a libéré les artistes de la règle du raisonnement et créé la causalité dans l’acte créatif lui-même) Watts & Cunnington, 1980 : 1 Molesworth, 2006 : 178) »Les arts ont suivi les nouvelles attitudes scientifiques à l’égard de la notion de hasard comme clé possible d’une interprétation non mécanique de l’univers qui s’est envolé dans la théorie quantique et le principe d’indétermination, qui, ensemble, annihileraient toute construction déterministe de l’univers physique, surtout dans la pensée d’Henri Poincaré (Watts & Cunnington, 1980 : 4 ; Sheynin, 1991 : 41) »(..)Pour Poincaré, la notion de hasard est conçue dans un scénario conceptuel où le déterminisme prévaut toujours (Junior, 2016 : 177). L’exposé d’Henri Poincaré sur les phénomènes aléatoires en termes de complexité et d’instabilité est discuté (Galavotti, 2005 : 5).(…)On ne peut pas croire que cette harmonie inattendue soit le fruit du hasard » (Poincaré, 2012 : 100). (…)Il affirme que « [c]ette harmonie est à la fois une satisfaction de nos exigences esthétiques, et une aide à l’esprit qu’elle soutient et guide » (Ibid : 396-397). Pour Poincaré, l’unification est le but ultime de la science. C’est en révélant des « parentés cachées » et des « relations réelles » dans les phénomènes que Poincaré trouve le but de la science accompli et notre compréhension de la nature accomplie (Ivanova, 2015 : 120).(…)

Ces paradigmes scientifiques du début du XXe siècle ont eu de nombreux effets sur Marcel Duchamp, en tant que figure efficace de l’Art de ce siècle, qui a embrassé avec enthousiasme l’idée d’utiliser des procédures aléatoires. (Elder, 2015 : 148 ; Henderson,) Par conséquent, il n’est pas surprenant que ses idées soient enracinées dans l’idéologie esthétique des dadaïstes, Duchamp et leur attitude envers le hasard et l’aléatoire (Bernstein & Hatch, 2010 :) »

TheInfluenceofPoincaré’sThoughtsontheOriginsof RandomandChanceinWorksofMarcelDuchampandJohn CageZahra Aghondi*Reza Afhami**The Influence of Poincaré ’ s Thoughts on the Origins of …sid.ir/FileServer/JE/58000320192906

« l’œuvre de Duchamp demeure extrêmement insaisissable et fait germer toutes sortes de lectures. La raison en est peut-être que Duchamp a toujours refusé d’expliquer plus directement et plus clairement les significations et les sources de ses œuvres et de ses idées.     « The symbolism and self-imaging of Marcel Duchamp,Lee, Charng-Jiunn Tosi

 

«467. — Je suis assis avec un philosophe dans le jardin ; il dit à maintes reprises, je sais que ceci est un arbre » tout en désignant un arbre près de nous. Une tierce personne arrive et entend cela, et je lui dis : « Cet homme n’est pas fou. Nous faisons de la philosophie ».Ludwig Wittgenstein.

 

« On considère maintenant les circonstances dans lesquelles nous pouvons utiliser une assertion ». Ludwig Wittgenstein

« (…)en mathématiques. Cette science peut, dans une certaine mesure, être apprise ; car ici, les preuves sont tellement évidentes que chacun peut en être convaincu ; et en outre, en raison de son évidence, elle peut être retenue comme une doctrine certaine et stable. « Kant, Logique – Introduction

« Dans le premier cas, les propositions analytiques sont tautologiques ». Kant, Tautologie (logique) –
« Chacun a son réel
« Quelque chose ..le noyau dure…qui ne permet aucun recule »…il n’a pas  d’accommodemment »
« Le réel est un piège qui ne prend personne par surprise » C.Rosset.
«  »La logique est la science du raisonnement correcte ». Il faut dépasser la réflexion sur le sens et la référence d’un discours faux. N’étant pas de l’ordre de la connaissance scientifique, de la vérité mais esthétique, l’art n’a plus à être correct, un dessin faux. — un Coloris faux , un ton faux,  à savoir saisir le « réel » en tant qu’union, analogie de structure, principe de similitude identitaire de l’apparence à traduire le réel comme un double rationnel, ceci « au coeur « d’une  tradition métaphysique » qui questionne le réel à partir de la raison, « la croyance » dans  » son pouvoir définitoire-prédicatif. »
. L’ observation des règles mimétiques nécessite des corrections incessantes, des ajustement pour rendre avec conformité exactitude la forme des objets représentés.
La modernité propose d’aborder les choses, faire l’épreuve du réel comme « désillusion créatrice ».(Guillaume Carron)
, sous cette latitude et faire fi des raisonnements et les pratiques discursives normatives, quitte à passer parfois pour beaucoup comme  « un langage de Lion » . Une langue non commune.
Guillaume carron, la Désillusion créatrice : Merleau-Ponty et l’expérience du réel, genève, m?tispresses, 2014, coll. « champcontrechamp essais », 169 p., 18 €.

 

Ici on aurait presque une forme de Rinzai et ses Koan, un énoncé apparemment absurde à méditer. et l’on pourrait dans cette conscience de la vie comme art une forme de satori: se saisir intuitivement de la nature des choses et du moi. Entre éveil et frustration.(il y a dans l’expérience de Fontaine, l’inconfort de l’attente. Comment dépasser  la contradiction apparente?

« Modernism?Dada?Postmodernism (2000), que « les écrivains orientaux qui ont eu la signification la plus profonde et la plus cohérente pour Dada étaient sans aucun doute les sages taoïstes Lao Tzu et Chuang Tzu. » Les dadaïstes pourraient être influencés par le Classiques chinois traduits en anglais ou en français à la fin du XIXe siècle, qui sont représentés par Les Textes du taoïsme de J. Legge (1879).

« les œuvres de Marcel Duchamp sont fortement influencées par le taoïsme et en fait basées sur celui-ci. La notion de taoïsme renvoie non seulement à la religion mais aussi à la philosophie des Lao Tseu et des Chuang Tseu. »

Par conséquent, sur la base de ces observations, je ferai remarquer que non seulement Le Grand Verre mais aussi Fontaine (1917) et Donné : 1. La Cascade, 2. Le Gaz illuminant (1946-66) pourrait en fait être basé sur le « nai -jing-tu ».

extrait de Takeshi YOSHIZUMI, Le Secret des oeuvres de Marcel Duchamp, (Nouvelle version : 2008 / Original : 2004)

https://www.eonet.ne.jp/~kyosyuu/secret2env.html

« Remarquant qu’il existait une certaine affinité entre Dada et le mysticisme extrême-oriental et que certains historiens de l’art ont senti une certaine saveur orientale dans le travail de Duchamp, cette thèse représente une enquête sérieuse sur le lien possible de Duchamp avec la culture extrême-orientale .Après avoir souligné l’étroite ressemblance entre le premier ready-made de Duchamp, La roue de bicyclette (1913), et la représentation sculpturale du premier sermon du Bouddha, l’auteur continue d’accumuler des preuves qui suggèrent clairement un lien entre l’œuvre de Duchamp et la philosophie du bouddhisme et du taoïsme, ce qui implique souvent une profonde préoccupation pour l’humanité. L’auteur trouve également dans la pensée de Duchamp une recherche épistémologique cohérente qui fait écho à l’esprit des enseignements Ch’an (Zen) .(…)La conclusion est que non seulement l’œuvre de la vie de Duchamp est un processus spirituel de découverte de soi de l’artiste, mais qu’elle est également significativement cohérente. Le texte se termine par un thème mythique de source grecque symbolisant la rencontre des cultures orientale et occidentale, qui, comme le soutient l’auteur, est le motif du dernier chef-d’œuvre de Duchamp, Etant donnes. »

« L’habitude fixe nos goûts, impose certaines  aptitudes anthropologiques. Ainsi elle ouvre notre champ du savoir tout autant qu’elle peut le rétrécir. C’est le champ de vision et de disponibilités » qui se trouve amoindri pour l’esprit paresseux . Duchamp lui même doit se corriger et être prudent par cette pétrification que toute culture peut faire subir au goût sous les mots cultures, civisations. Il Duchamp doit donc se faire violence quitte à se contredire.

« Je me suis forcé à me contredire pour éviter de me conformer à mon propre goût. »

Il refuse  la  conformation et le choix du moule en optant pour une oeuvre ou paradoxalement et avec  ironie l’essence reprend les processus mécanique, du moulage, de la répétiton : quand est-il du même et du différents dans un processus de reproduction et de morphogénèse.

Fontaine  souffre des risque de l’habitude et par répétition. Est-elle devenue coutumière, routinière, à l’heure de l’hypericonisation stylisation et l’hyper sensation de l’art?. Sa création  parcimonieuse en série limité n’est-elle pas au delà de sa dissolution dans le nombre qu’une simple tentative

. Devant les ready-made l’ inconfort vient de la perplexité, être là dans une oeuvre où la présence n’est pas nécessaire, circuler autour d’un socle pour ne rien voir,  Bref le spectacle ce fait vite « plat » quand on se cogne au réel et qu’il faut percevoir tout ce qui ne « chute pas  dans l’automatisme », mettre sa pensée à la disponibilité du revers des choses l’inframince d’une différence  dans le même qui se répète,  entendre celui qui écoute,  sentir la vie elle même ou le silence, être dans une plein réceptivité: » J’ai simplement pensé à l’idée d’une projection, d’une quatrième dimension invisible …, autrement dit que tout objet de trois dimensions, que nous voyons froidement, est une projection d’une chose à quatre dimensions, que nous ne connaissons pas. »

“Le silence, c’est la meilleure production qu’on puisse faire, parce qu’il se propage : on ne le signe pas et tout le monde en profite.” disait Duchanp

A l’ anesthésie de l’habitude, cette autre pétrification de gorgone  (Il n’est plus, ici ,question du pouvoir qui toucherai la pointe du regard).Une Situations « médusantes » est-elle encore possible devant fontaine? si la sculpture avait jadis le  pouvoir de pétrifier le spectateur à travers le drame qu’il proposait en scpectacle

.en statue de sel, mais d’être sauvé de notre léthargie du  marchand de sable par celui de sel) déposer du sel sur la réalité pour en rehausser le goût .

il propose una autre forme d’anesthésie…les potentialités de l’indifférences…mentaliser les choses, s’ abstraire

.ArtPlastoc: 150-MARCEL DUCHAMP (1887-1968) - Quatrième ...Art History 400 > Chai > Flashcards > Surrealist Object ...

«La bienfaisance est bien sans fesses… Tzara épile son épée comme s’il cherchait le nombril des nombres».

 

 

Il en est de même pour le langage, mais il n’est pas le seul.Tout un pan de la littérature et de la philosophie l’a questionné.Il poursuit dans son domaine la démarche du poète…

R.MUTT pourrait ressembler à ce « philosophe fou » dont parle L.Wittgenstein, « au sens de celui qui profère des non-sens, qui emploie des expressions décrochées de tout usage« *1 sur l’urinoir. Ordinairement, affirmer une évidence comme « ceci est un arbre  » comme « le temps est temporel »Heidegger (die Zeit ist zeitlich) « la temporalité se temporalise » (Zeitlichkeit zeitigt sich)«« Die Sprache spricht »

« l’homme est homme » (Platon, Sophiste, 251 a)On ne peut que nommer les choses sans leur attribuer un prédicat différent de leur nom (Théétète, 201 e

« Racine, c’est Racine »Barthes n’aimait pas Racine !l’ironie évo­quer l’incomparable, l’unicité de la personne..Barthes donne l’exemple de Bouvard et Pécuchet : « le goût c’est le goût ».(Le goût, c’est le goût et le dégoût c’est le dégoût).

« le nom propre est une monstruosité sémantique,d’hypersémanticité

« « B est B », qui n’est précisément pas une égalité. »« La formule A=A indique une égalité.Elle ne présente pas A comme étant le même. La formule courante du principe d’identité voile précisément ce que le principe voudrait dire, à savoir que A est A, en d’autres termes, que tout A est lui-même le même. […]

« Qu’appelle-t-on tautologie ? Une double énigme ! Énigme que « être », énigme que « même ». »

« Barthes,Fragment R

« la tautologie rend justice au réel sur le point crucial de son unicité, elle nous rend attentif au fait émouvant que ce qui existe, existe ».Clément Rosset

« Le bon amour relève de la pure tautologie ».

Barthes reconnaît un certain pouvoir hypnotique au stéréotype : quand on est amoureux on répète des mots dans la magie et l’enthousiasme. Est-ce la répétition qui engendre la jouissance ? « […] la répétition engendrerait elle-même la jouissance. Les exemples ethnographiques abondent : rythmes obsessionnels, musiques incantatoires, litanies, rites [… or] répéter à l’excès, c’est entrer dans la perte, dans le zéro du signifié ».

C’est donc plutôt la jouissance qui appelle la répétition, dont la tautologie est la forme absolue.

« par nature, la photo a quelque chose de tautologique ». Cette tautologie consiste en ce que la photo est « littéralement une émanation du référent ».

Si devant une photo ou un haïku, on est amené à dire « c’est ça, c’est bien ça », ce n’est pas pour établir que la photo ou le haïku serait bien conforme au modèle, identique au référent, pas du tout : en effet « ça » lui-même ne préexiste pas dans le modèle mais a été produit par le texte du haïku ou par la photo.

« À propos de la mimesis, on sait qu’Aristote dans la Poétique dit d’un bon portrait qu’on pense « c’est bien lui » et donc qu’il renvoie évidemment au modèle. Mais si on dit « c’est ça », on aurait peut-être affaire à ce que Lacoue-Labarthe désigne comme une mimèsis sans modèle (Je signale que dans la Chambre claire, Lacoue-Labarthe est cité par Barthes, j’imagine que celui-ci a trouvé du plaisir à se féminiser discrètement tout en se tautologisant). »

« A rose is a rose is a rose… » – On sent bien que c’est immédiatement musical (n’est-ce pas, Rose ? RB, Rodolphe Burger pourrait le chanter ?). La tautologie bascule dans l’alogie, dans l’exemption de sens si recherchée, si goûtée par Barthes. »

Hélène Nancy, « Ainsi Barthes, ainsi »Le Portique [En ligne], 37-38 | 2016, document 2, mis en ligne le 01 octobre 2017, consulté le 16 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/leportique/2887 ; DOI : https://doi.org/10.4000/leportique.2887

 

sont des ?« « Un quart d’heure avant sa mort, il était encore en vie. » assertions » formules qui  signalant sa correspondance avec le même perçu peut sembler une forme de redondance tautologique, un raisonnement qui ne fait que répéter la même chose, une proposition circulaire creuse proche de la palissade(« réflexions niaises ou ridicules tant elles sont évidentes ».)Truisme (méritait pas la peine d’être énoncée ) « spontanéisme », anti-intellectualisme »(R.Barthes)« Racine, c’est Racine : sécurité admirable du néant »

diffusion des lieux-communs, des poncifs.. Pourquoi discourir de se qui ne se discute pas? Il n’y a pas d’erreur possible à quoi bon peindre la girafe?Peut-on  se contenter, seulement, de dire ce qu’une chose est, présenter une chose dans sa seule literralité? pléonasme

identifier les axiomes sous-jacents aux raisonnements.

Est/ la copule comme charnière de la structure propositionnelle.

«Les enfants sont les enfants et nos deux jumeaux ne faisaient pas exception à cette règle universelle.» James Joyce, Ulysse (1922).ironie

Le démon de la tautologie par RossetClément Rosset : « J’appelle ici réel, comme je l’ai toujours fait au moins implicitement, tout ce qui existe en fonction du principe d’identité qui énonce que A est A. J’appelle irréel ce qui n’existe pas selon ce même principe : c’est-à-dire non seulement tout ce qui ne fait parade d’existence que sous le mode de l’imaginaire ou de l’hallucination, mais aussi et plus précisément ce qui semble bénéficier du privilège de l’existence mais se révèle illusoire à l’analyse pour ne pas répondre rigoureusement au principe d’identité. »[1]

« Comme toute manifestation oraculaire, la pensée métaphysique se fonde sur un refus comme instinctif, de l’immédiat, celui-ci soupçonné d’être en quelque sorte l’autre de lui-même, ou la doublure d’une autre réalité. »[2]

Platon va définir le problème en nommant lui-même ce réel aux qualités parfaites, par la formule ????? ?? qu’Etienne Gilson traduit par « réellement réel »[8]. Ce qui est donc réellement réel, c’est ce qui est « soi-même en tant que soi-même ».

Le Réel. Traité de l’idiotie[15]

« L’essentiel de l’histoire consiste en la disparition d’un original et son remplacement par une prolifération accélérée de contrefaçons et de doubles. D’abord une contrefaçon, puis une autre ; ensuite un double, puis deux doubles ; enfin, une infinité de doubles. L’original, quant à lui, a disparu ; mais, dans le même temps, pullulent les faux : on dirait qu’il a suffi que la série soit amputée de son terme initial pour se trouver dotée d’un pouvoir inépuisable de reproduction. L’intrigue trouve ainsi son principal ressort dans cette sorte de lien nécessaire qui semble relier la disparition de l’original à la prolifération des doubles. Comme si l’absence de modèle avait pour contre-partie le pullulement de copies. Et comme si on ne pouvait bien copier que ce qui n’existe plus, – que ce qui n’existe pas. »[16]

« la tautologie qui s’est révélée à l’analyse moins simple – et moins simplette – qu’elle n’en a l’air. Le secret de la tautologie, qu’on pourrait appeler son  » démon  » au sens d’ensorcellement et de cercle magique, est que tout ce qu’on peut dire d’une chose finit par se ramener à la seule énonciation, ou réénonciation, de cette chose même.

Il peut être saisie comme l’expression de la mania s’il n’est pas recontextualisation . « Elle est détestable parce qu’elle est détestable » (La Critique de l’École de femmes).Jean-Luc Godard, Une femme est une femme

Il en est de même pour les propos et la posture de Diogène qui ne peut sembler qu’insencé s’il est considéré par le quidam qui le croise comme une démarche ordinaire et non radicale et critique qui doit l’éveiller le réveiller de sa stupide nuit   . « Diogène, maître à penser » « Socrate devenu fou »,« s’emploie à être à contre-courant de la pensée commune et de la société ».Jean-Manuel Roubineau (p.149) Qu’est-ce qu’un homme? La philosophie, question de l’être en tant qu’être cautionne la possibilité d’une telle question comme dans l’art nourrit de philosophie devenu esthétique l’on puisse poser  la question de son essence et son rapport avec la vérité et le réel. Duchamp se baladant dans les institution de l’art lui aussi avec cette ce cynisme mutin pose la question – Qu’est-ce que l’art? tout comme le peintre avec son tableau noir strié interroge la nature de la peinture? la formule « ce que vous voyez est ce que vous voyez », de Stella  en 1961 les nombreuse tautologie visuels qui suivent

, la conception kosuthienne de la tautologie,1965,Pierre Huyghe 1994

ne peut être compréhensible que dans le contexte artistique d’ une réflexion , ici, celle de l’art de l’art minimal. Le spectateur, dans les propos du peintre, doit saisir qu’il recherche dans cette réduction artistique à développer une praxis  critique sur le principe mimétique assignée pendant longtemps, à cette ce dernière. Cette  peinture radicale refuse à tout acte de peindre le statut d’ expression, de symbole ou métaphore à interpréter. Un mode d’appréhension seulement  littéraliste est-il possible? Magritte dans son oeuvre « Les mots et les images », parue dans La Révolution surréaliste n°12, du 15 décembre 1929« ceci n’est pas une pipe » rompt pour sa part avec les évidence de l’image au delà de sa mimésis et de son réalisme.

« Ce que vous voyez est ce que vous voyez » Tautologie et Littéralité dans l’art contemporain.Sous la direction de Leszek Brogowski et Pierre-Henry Frangne, Presses Universitaires de Rennes, 2009.

« Dans l’image et dans le représenté explique L. W. quelque chose doit se retrouver identiquement, pour que l’une soit proprement l’image de l’autre ». Le XXeme troublera, brisera, détruira jusqu’à sa disparition l’image.

« Je l’ai vu de mes propres yeux. »« C’est la vérité pleine et entière. »« C’est la vérité vraie ! »« C’est sûr et certain ! »

.le manque de correspondance à la réalité n’est plus conçue comme une faute mais une possibilité nouvelle d’interroger par des  « jeux de langage » la pseudo transparence de celui-ci (la structure de la réalité et la structure du langage s’accordent-il encore  sous une forme logique?) Ici, cette  » propositions élémentaires »(si p alors p ; et si q alors q.) »n’a de sens et d’intelligibilité que pour un tiers qui ,en observant la scène est capable de discriminer ce type d’énonciation dans le cadre précis d’une réflexion, « d’un usage » d’ordre philosophique. On accepterait donc à cette discipline qui sonde la vérité, les opinions, la possibilité d’interroger la nature des choses et leur contradiction à partir des évidences immédiates et sensibles. L’évidence est « une vue claire de la vérité « disait Lamennais, Indifférence,t. 1, 1817-23, p. 115) et donc  fondamentalement tautologique. « Lamennais définit l’erreur comme un écart par rapport aux énoncés particuliers à la dogmatique catholique .Ici c’est l’évidence du dogme , cet aveuglment biblique d’une époque d’indifférence et d’ignorance.l’évidence saute aux yeux dit-on ordinairement. Or derrière elle peut se cacher des sophismes cachés et de  fausses certitudes.  Spinoza s’attaquera à la superstition et à la croyance au prophécies , ces vérités immédiates de la révélation.

Tautologie: un énoncé qui ne peut pas être faux pour des raisons logiques ou conceptuelles (1) logique: P ou non-P; si P alors P

(2) conceptuelle: tous les célibataires ne sont pas mariés, tous les points d’un cercle sont équidistants du centre. » https://www.unige.ch/lettres/philo/files/5914/2599/2951/weber_intro_philo_bio_C2.pdf

« Qu’est-ce que cela signifiait? » L’évidence était l’évidence. Elle luisait pour tout le monde. Elle éclairait tous ceux qui avaient des yeux » raconte Malègue (Malègue, Augustin, t. 1, 1933, p. 303). l’évidence de l’intuition puis d’une démonstration, des faits; évidence géométrique, mathématique… En esthétique la beauté est de l’ordre d’une évidence, elle s’impose comme, une apparition immédiateté, une vérité qui ne pourrait se discuter. Sartre parle  de  » l’évidence » de sa laideur » Sartre, Mots,1964, p. 85, Leiris de « la laideur humiliante » qui s’impose à lui quand il s’exerce à « l’acticité » de l’ autoportrait au miroir au début de  ouvrage L’âge d’homme« ... Comment  cacher cette évidence? Les stratégie son diverses pour détourner le regard. la chevelure féminine chez Sartre pour une maman qui ne peut concevoir de mettre au monde la disgrâce physique « mes belles anglaises lui avaient permis de refuser l’évidence de ma laideur. » Que permet cette chevelure, se travestissement sinon cette possibilité de mettre à l’écart l’évidence de la clarté lumineuse comme l’anamorphose peut le faire pour la mort(CF. les propos de Lyotard sur le tableau des ambassadeurs d’Holbein). Dans son incipit de son livre  Atentat, Amélie Nothomb dévoile cette expérience, à l’âge de six ans, celle de cette prise de conscience d’un écart entre l’image idéale et la vérité du miroir. Pour Henri Wallon, l’enfant se sert de l’image extériorisée du miroir, afin d’unifier son corps ( Les origines du caractère chez l’enfant)Pour Lacan, ce stade est le formateur de la fonction sujet, le «je» le « moment structurant et génétique de la constitution de la réalité ».

«le stade du miroir est ainsi le moment ou l’état durant lequel l’enfant anticipe la maîtrise de son unité corporelle par une identification à l’image du semblable et par la perception de son image dans un miroir.»

« l’enfant devant le miroir reconnaît tout d’abord l’autre, l’adulte à ses côtés, qui lui dit «Regarde c’est toi!», et ainsi l’enfant comprend «C’est moi»Le regard va donc être un concept fondamental. »

Là ou la beauté , par le jeu de l’harmonie est un facteur d’unification corporel de l’égo, le reflet de sa laideur, du dissemblable (subjectif) est comme un choc. Il à l’effet inverse. Il morcelle, désunit. Seul le rire, l’autodérision  comme chez Leiris l’écriture, ou chez Socrate la beauté de sa pensée, semble pouvoir partiellement réparer ( exorciser) cette fracture et déchirure du moi, la mettre à distance en  maîtriser la puissance, l’emprise. Il ne faut plus  laisser la disgrâce physique vous coller à la peau, sauter aux regard de l’autre,maîtriser de son unité corporelle.

« La première fois que je me vis dans un miroir, je ris : je ne croyais pas que c’était moi. À présent, quand je regarde mon reflet, je ris : je sais que c’est moi. Et tant de hideur a quelque chose de drôle. Mon surnom arriva très vite. Je devais avoir six ans quand un gosse me cria, dans la cour:«Quasimodo ! » Lacan montrera bien la présence d’un tires comme modèle pour la formation de ce  » sujet » « social ».l’ autre (parent?) vient vérifier par désignation (Valider?) son unité, un tiers nécessaire  qui est celui de la justice possible dans cette configuration binaire du reflet. Dans l’expérience esthétique du jugement c’est le tiers qui permet l’échange (sentiment d’apartenance au groupe, une communauté  Arendt.)

Le spectateur découvrant urinoir, sa laideur, trivialité saute au yeux, il lui faudra cette stratégie du second temps réaliser une forme de suspension du voir pour dépasser la tautologie première qu’il puisse envisager qu’il devra s’abstraire à cette considération , cette première fois » de la rencontre qui même si elle ne doit pas entrer en jeu dans la aperception de l’oeuvre audelà du beau et du laid , est un usage un parti pris qui forme un incipit nécessaire à la démarche:  « Faire des conjectures au sujet d’un événement »L.W. Pensons à L’incipit d’Aurélien d’Aragon : « La première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide. » et après…

Henri Wallon, Les origines du caractère chez l’enfant. Les préludes du sentiment de personnalité, Paris, PUF, coll. «Quadrige Le psychologue», éd. de 1983. (ISBN 2-13-038093-X)

Elisabeth Roudinesco dans Lacan sous la direction de Jean-Michel Rabate

« Ce que toute image, quelle qu’en soit la forme, doit avoir en commun avec la réalité pour pouvoir proprement la représenter correctement ou non –c’est la forme logique, c’est-à-dire la forme de la réalité. (Tractatus2.18)

. »Quand nous philosophons, il se révèlera souvent utile de nous dire que dénommer quelque chose est analogue au fait d’attacher à une chose une étiquette portant son nom. »W.

chaque langage est considéré comme un jeu avec ses règle

ce qui donne la signification c’est l’usage du mot

« Un mot n’a de signification que dans l’appareil de la proposition. C’est comme si on disait qu’un bâton n’est levier qu’au moment de son emploi. Seule l’application qu’on en fait le constitue comme levier. »

Celle-ci sera questionné également depuis Cézanne pour l’image.

 

« Avec ses phrases dures et sentencieuses, Marcel Duchamp nous asphyxie. Il n’a rien à dire et rien non plus à montrer (sauf une vulve, un trou à travers un trou, qu’on regarde comme un con). Ses phrases attirent les nôtres, elles les incitent à venir s’additionner. »(Lyotard)

Duchamp n’est pas un performer, mais un transformeur; il ne réalise pas des performances, mais des transformances

« Duchamp as a transformer ». »Le performer est un transformateur complexe, une batterie de machines à métamorphoser. Le monde est une multiplicité de dispositifs qui transforment des unités d’énergie les uns dans les autres. »

« C’est un phraseur machinal, machinal comme la révolution industrielle, machinal comme les études millimétrées qu’il réalisait pour chaque oeuvre. »(Lyotard)

Ce que l’oeuvre de Duchamp propose, paraît-il, ce sont des « espaces de métamorphoses dissimilantes » (Lyotard, 1977d: 61) qui transforment de multiples manières le paysage traditionnel de l’art dit « rétinal. »

« Duchamp glorifie l’enchaînement des différences infra-minces, la métonymisation des concepts, la contiguïté de la matière. »(…)out dynamisme créatif est placé sous le signe de l’empreinte, de la trace, du moule. Méfiance de l’allégorie, du symbolisme. Le signifiant ne signifie pas par convention symbolique comme le langage « sérieux » et l’art avec un message ou l’art expressif. Elle le fait plutôt par le hasard des associations métonymiques. D’ailleurs, cette série ininterrompue de jeux de mots duchampiens signifie ainsi. L’art ne raconte rien, il ne renvoie à rien, il syntagmatise le convexe et le concave, le solide et le vide, le pénis et la vulve selon la géométrie indicielle de l’infra-mince.En conséquence, il n’y a rien de symbolique, aucune référence à un signifié via un signifiant arbitraire. Il n’y a rien non plus d’iconique, puisqu’aucune ontologie de référents ne fait appel à la mimesis. L’art est l’empreinte de la vie : s’il y a distance entre l’art et la vie, elle ne peut être qu’infra-mince. Comme Dard-Object15 [Ill. 10] est l’indice de la feuille de figuier femelle [Ill. 11]. Les fragments de chair essentielle de la machine s’indexent réciproquement »

«  « Duchamp prend parti pour Kafka, Jarry, Nietzsche : les sophistes contre les philosophes, les dissimulateurs contre les assimilateurs, les ‘artistes’ contre les raisonneurs, les machines célibataires contre la mécanique industrielle »[85] . Duchamp, l’anti-platonicien, l’anti-euclidien, l’anti-herméneutique, se retourne contre le centre et la dernière instance, contre la Vérité exclusive, contre l’histoire et Dieu. Il est pour la mécanique des multiplicités et des intensités, lui, le constructeur et apologiste des machines de séduction. »

« ce dandy antiromantique et ironique »Préface Herman Parret

« Il interromp notre propre mouvement vers les choses qui nous interpellent . »en affrontant les obstacles  il acquiert le sens global de la découverte et un nouvel éclairage des différentes extases temporelles. le mouvement du regardeur

« ce qui est premier, c’est la relation » Simonson

« la néo-ténie, c’est le maintien de caractères juvéniles chez un sujet adulte, »plasticité de ses performances

« objets d’art voués à transformer l’art, ne fût-ce que par le fait même de poser la question de ce que c’est que l’art?Mais qui est ce Duchamp « lui-même »? Sinon le nom propre par où nommer les objets transformateurs qui posent la question de ce que c’est que l’art? Et que faire alors de cette mise en rapport entre transformer quelque chose et l’interroger dans son être? C’est la question qui reste au coeur de la métamorphose, à savoir une transformation assez poussée pour mettre en question l’identité, l’être, de ce qui en résulte. Or, depuis le paradoxe d’Héraclite jusqu’à la différence ontique/ontologique de Heidegger, il n’y a pas de question plus fondamentale à la philosophie que celle, débattue et rebattue, du rapport entre l’identité et le temps, l’être et l’étant.(…)Les TRANSformateurs DUchamp, c’est-à- dire ce qui arrive à « transformer le champ » tout entier de ce que c’est que l’art, ou encore plus largement et philosophiquement, ce qui peut transformer le champ même de ce à quoi on pose la question de l’être, que ce soit dans les arts, dans le ou la politique, dans les sciences, ou ailleurs.(…)

Lyotard cite Kant:

Nous aimons regarder le monde (disent les tentateurs) avec toutes sortes d’yeux, et aussi avec des yeux de sphinx; qu’une chose vue de travers prenne un tout autre air qu’on ne pouvait le supposer aussi longtemps qu’on la considérait de face, cela fait partie des belles surprises pour l’amour desquelles il vaut la peine d’être philosophe (Lyotard, 1977d: 50-51).

Géorges van den Abbeele, « Les transformateurs Lyotard: L’intellectuel et l’art des métamorphoses »Carnets, Première Série – 5 | 2013, 165-172.

Pour Duchamp présentant sur son socle cet objet ordinaire avec son  » ceci  est « , « ceci n’est pas » fonctionne dans la même principe dénominatif mais, cette fois-ci, ce n’est plus la similarité entre ce qui est nommé et montré mais la  dissimilarité, la disjonction qualificative qui fait question. Ce n’est pas un urinoir, ce n’est pas un simple objet ordinaire manufacturé, c’est une création. Duchamp comme Magritte  travail au coeur de cette  « vue claire de la vérité » construite par le langage, cette Force, ce principe d’évidence cette convention socialisant, formaté sur notre disque dure depuis l’enfance. ces mots tels les touches de couleurs sorties du tubes sont déjà une forme de ready- made « L’élève , explique Ludwig Wittgenstein dénomme les objets, c’est-à-dire qu‘il prononce le mot quand le maître montre la pierre. — On y aura aussi affaire à un exercice plus simple encore : L’élève répète le mot que le maître prononce ? ces deux processus sont l’un et l’autre analogues à un langage. »

..Il part du langage ordinaire pour le faire glisser vers celui de l’esthétique en détruisant la séparation d’écart et de contextualisation que légitimait le contexte. Le spectateur dans cette porosité entre le réel et l’art que permet la présentation, l’ordinaire  médiatisé seulement par le langage ne reconnait plus cette séparation que permettait l’édification du beau, la partition platonnicienne entre les activités diverses que sont celles du philosophe, de l’artisan, de l’artiste dans la conception, fabrication, représentation du lit. Duchamp dépasserait les deux autres pratiques pour privilégier seulement le concept et l’idée, la place du philosophe.(Fin de la représentation/annexion de la fabrication…) Il fraye aux limites de » nos jeux de langage ordinaires », identification,description, il énonce une parole qui contredit nos normes de rationalité et les fait que devrait corroborer la perception, lutter contre ce que Wittgenstein nomme les « crampes mentales ».« La philosophie est un combat contre l’ensorcellement de notre intelligence par le moyen de notre langage? » le ready making est un combat contre l’ensorcellement de notre intelligence par les images , ces modèles de la réalité. ».( W. 2.12 — L’image est un modèle de la réalité.)( exclusivement à base rétinien, civilisation de la pensée partant de l’oeil par le moyen de la cécité, cette maladie de la pensée. 3.1 — Dans la proposition la pensée s’exprime pour la perception sensible.La perception sensible visuelle à laquelle, elle s’adresse doit être dépassée pour que ne subsiste que l’usage du signe sensible (sonore ou écrit, etc.) des points (Les noms sont comme des points, les propositions comme des flèches, elles ont un sens.) « Une proposition peut seulement dire comment est une chose, non ce qu’elle est. »les définitions montrent la direction. « 

Désormais, le sens d’un mot ou d’une expression est donné par son usage. signification du mot à travers la manière dont il est utilisé dans les contextes particuliers du langage.

« les circonstances concrètes dans lesquelles nos affi rmations sont énoncées et quel rôle joue ces assertions dans notre vie. Voilà de quelle manière il faut comprendre sa boutade « Ne pense pas, regarde ! »5

Sur Les confusions « se résolvent par une observation du fonctionnement de notre langage »pour Wittgenstein Duchamp également nous pousse à questionner le fonctionnement de l’acte esthétique sa « grammaire ».les choses apparaissent toujours dans une certaine relation, « connexion » usage de règles

2.21 — L’image s’accorde ou non avec la réalité ; elle est correcte ou incorrecte, vraie ou fausse.

« la signification d’un mot est un phénomène fortement intersubjectif » Duchamp joue sur cette intesubjectivité problématique du mot art.

« comprendre [un mot] veut dire […] faire usage comme nous, ou la plupart des gens
[…] en font usage; ou, pour dire les choses autrement, les caractéristiques de mon expérience, à propos desquelles on demande si je les ai ou non remarquées, exigent d’être désignées par référence à certaines expériences précises d’autres personnes. [Austin 1939, p. 42.]

« Quiconque parle de Dieu, de l’âme et d’autres réalités hors de la portée de notre champ visuel raconte des non-sens fait des énoncés dépourvus de sens. »

FÉLIX-NESTOR AHOYO : WITTGENSTEIN : DELALOGIQUE … PP. 189-211195(Tractatus 4.003 ; 6.42 ; 6.421).

Duchamp ne cultive plus la perception, l’appréhension directe d’une chose (Il y a simplement connaissance abstraite dans le sens de retirer l’objet perçu à sa visibilité).Mais il y a nécessité d’une identification et  assertions à partir de ce que nous savons (que ce soit sous la forme de la manière dont nous savons utiliser des mots, ou dans la possession d’un ensemble de concepts) dans ce que nous sentons.Or Duchamp inverse et remet en doute le savoir et l’utilisation du langage

J’appellerai cette structure partagée structure conceptuelle. Ainsi le langage, la pensée et le monde sont alignés les uns derrière les autres. Ce que nous disons est rendu le cas par des caractéristiques du monde (de l’état des choses) qui sont elles-mêmes essentiellement structurées avec exactement la même structure que celle que nous disons. [Ibid., p. 224.] Strawson. l’expérience perceptive, suppose cette structure conceptuelle( le schème conceptuel)

les énoncés les plus empiriques, les énoncés perceptifs, sont ceux sur lesquels nous nous appuyons de manière privilégiée, parce que nous pensons qu’ils sont causés par le monde.pensée empirique. la causalité  ce que je dois rationnellement penser. [Ibid., p. 225.]

 

puis d’un retrait, d’une disparition pour y adjoindre le perçu comme une référence qu’il faudra conceptualisé comme un référent mental qu’il faudra adjoindre avec d’autres définitions conceptuels.

 

Une phrase  » la terre est bleue comme un orange » peut tout comme l’exemple de Wittgenstein, s’il ne demeure pas dans le langage ordinaire mais rentre dans un principe énonciatif qui celui du champ et du régime poétique voire surréaliste (les déplacements des images du rêve freudien, ) peut être admis comme possible et ne plus être de l’ordre de l’anomalie physiologique, d’un discours délirant ou d’un jugement inadéquat. la manie a longtemps inspiré la figure du génie dans leur volonté de ne pas se laisser  domestiquer par le monde et interroger de façon féconde et puissante par le passage de la déraison le moi (la folie nouménale). Comme l’expliquait avec se mots M.Foucault «Tel est le pouvoir de la folie : énoncer ce secret insensé de l’homme que le point ultime de sa chute c’est son premier matin, que son soir s’achève sur sa plus jeune lumière, qu’en lui la fin est recommencement.». Désormais la folie comme le rêve, parentes deviennent moyen de connaissance et source  de savoir  .Dans la thème de la Certitude ,ces  » jeux de langage » apparaissent les figures du « fou » et du « dément » et l’intérêt du philosophe  autrichien, né sur la terre de la psychanalyse pour la thématique psychologique et psychiatrique du  « normal”, est présente. Qu’est-ce que le délire? Un jeu de langage différent du nôtre est-il obligatoirement folie? C’est l’attribution que l’on pourrait de façon profane et immédiat adjoindre au ready-maker et pour « tout discours philosophique (artistique?) qui prétend s’aventurer au-delà des limites de notre langage. »*2

La littérature selon G. Genette ne se définit-il pas comme « cet écart dans l’écart »? le poète est libre d’utiliser la licence poétique, il peut se permettre les divers barbarismes si ces derniers apportent un plus dans le jeu des sons privilègiés. les analogies proustiennes (métaphore, métonymie s’interpénètrent) comme l’hypallage le « son doré »*3 des cloches, « sécheresse brune des cheveux »*4. Les glissements, l’imprégnation, l’interconnexion, nées du contexte qui entourent, environne les choses perçues (les clochers soient « épis », soient « poissons »*5, par exemple)e « ne choquent plus le lecteur, mais enrichissent la traduction, la transcription d’une expérience nourrie par les glissements synesthésiques que crée la renaissance du souvenir. (G.Genette) Figure III (1972) Duchamp peut poétiser les objets et jouer sur les acquis poétiques.

*1  Valérie AUCOUTURIER dans son article sur le philosophe analytique « Le fou, le solipsiste et le philosophe ».

*1b L. WITTGENSTEIN, Philosophische Untersuchungen, édition bilingue : texte allemand édité par R. Rhees et G. E. M. Anscombe, avec une traduction anglaise de G. E. M. Anscombe sous le titre Philosophical Investigations, Oxford, Blackwell, 1953 (1958 pour la 2e édition); § 109.

*2« Aux limites du sens : usages de Wittgenstein » – Présentation du dossier,Émeline DURAND, Mathieu FRÈREJOUAN et Yu-Jung SUN p. 137-144 ,https://doi.org/10.4000/philonsorbonne.1496

*3 ,4 5 G. Genette, Figure III. Paris, Le Seuil, 1972. p42

« la logique est selon  Antoine Arnauld et Pierre Nicole définit dans l’ouvrage « Logique ou l’Art de penser » comme l’art de bien conduire sa raison dans la connaissance des choses tant pour s’instruire soi-même que pour instruire les autres. » » cet art consiste dans les réflexions que les hommes ont faites sur les quatre principales opérations de leur esprit, concevoir, juger, raisonner et ordonner. »(Arnauld et Nicole, 1970, p. 23

 

« La rationalité théorique est sensible au changement et à l’évaluation des croyances et des attentes.Les raisonnements hypothétiques et évaluatifs sont formés de rationalité théorique »Logique, raisonnement et rationalité : le problème de la normativité chez Kant, Frege et la philosophie de la logique contemporaine Matías Osta Vélez

 

erreur d’utilisationdel’entendement.rationalitécommeunecapacitéintrinsèqueausystèmecognitifhumain.

Le défaut du ready-made ainsi serait un défaut d’art, de maîtrise des opérations de l’entendement « des lois fondamentales des opérations de l’esprit » ( rationalité,       : Frege)inférence invalide

 

et  d’instruction, un déficite dans l’art de penser (une conception erroné et absurde par la réfutation d’une évidence (« évidence factuelle », empirique, la vérité de ce que l’on voit), la démonstration d’ un raisonnement et un acte de cognition et un jugement inapproprié, un mauvaise ordonnancement de choses, des catégories instituées:identité, qualité, nature).On pourrait le placer du côté de la farce ou de la gageur tels les monochromes des incohérents. On le jugera une fois le supterfuge dévoilé ,comme un  moment de délire feint, car il n’utilise pas le langage du lion, mais toujours celui de l’ordinaire et de l’art, une action bouffonne destinée à faire rire, provoquer, un acte  mystificateur. Ici c’est un délire à distance qui n’en a que les apparence, qui ne se cache pas pour celui qui en identifie l’auteur.Le diable est caché dans les détails. la solution apparente est dans le nom. C’est déjà une oeuvre qui ne se place plus du côté du délire mais conserve les processus intacte du raisonnement.  La parole insensée du fou ( « hors de propos ») qui ici n’est ici qu’un leurre qui ne marche qu’à moitié. L’effet n’est pas là.Il faut y revenir à deux fois, et  le médiatiser.Personne ne le vue réellement, c’est la qualité de l’ordinaire. Il fallut une photo et l’éclat d’un article avec un titre plus tapageur  pour qu’il devienne visible. Et c’est le Paradoxe. Pour qu’une idée soi visible , il faut tout un cadre, un contexte de visibilité.

«le sens commun (…) n’est pas une faculté de l’esprit, un instrument judicatoire;c’est, objectivement, un ensemble d’opinions reçues» André Lalande: (Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Alcan, 1926, II, p.765)

Une oeuvre qui n’apporterait pas à la connaissance? Ce n’est pas bien sure pas le cas de cette oeuvre. Elle possède par sa mise en forme , par son désordre apparent toute la puissance  philosophique en repensant les limites du raisonnement, du langage, de l’art.C’est une réflexion par l’absurde. Oeuvre d’un crétin (être communément classé dans le non rationnelle, de la  déficience pathologique) »chez les vrais crétins, disait Cabanis ,le cerveau n’a presqu ‘aucune action comme organe de la pensée. » Dans les représentants de son espèce.On parlera d’une  brute, d’un benêt, innocent incapable de raisonnement de discernement entre le vrai le faux et le beau le laid, le bien et le mal, écarté de la culture. Une débilité ici assumé qui est loin d’être sans béquille est justement l’idiot qui nous enseigne, nous fait voire les choses comme Diogène tente d’instruire les citoyens, Il donne à tous ses religieux de la rétine une vrai béquille. Comment feindre l’idiotie pour mieux nous enseigner un autre type de savoir. Duchamp se fait Socratique. Derrière R.Mutt le marionnetiste à bien les choses en mains.

 le corporel et l’incorporel

aux sens dits«extérieurs» que sont vue, ouïe et toucher

«la vis cognoscens ou “pouvoir de connaître”

«Et enfin, j’y apporte toutes les raisons desquelles on peut conclure l’existence des choses matérielles: non que je les juge fort utiles pour prouver ce qu’elles prouvent, à savoir,qu’il y a un monde, que les hommes ont des corps, et autres choses semblables, qui n’ont jamais été mises endoute par aucun homme de bon sens (de quibus nemounquam sanœ mentis seria dubitavit)…»– René Descartes, «Abrégé des six méditationssuivantes», Méditations Métaphysiques, AT-IX-12 et AT-VII-16.

« Ainsi, lorsque René Descartes, au début des Méditations métaphysiques2, se propose de mettre entre parenthèses l’existence du monde extérieur, il philosophe. De même lorsque le Husserl des Méditations cartésiennes3 poursuit et radicalise le geste cartésien dans l’épochè phénoménologique. Mais celui qui voudrait étendre l’attitude philosophique (en l’occurrence le doute méthodique) au contexte ordinaire, quotidien, passerait pour fou, ou du moins très étrange. »

Duchamp comme Descartes en parlant de non art propose aussi de mettre entre parenthèse la possibilité d’une expérience esthétique sans l’approche empirique (anesthésie/ anesthétique) purement conceptuelle comme le philosophe du XVIIèm propose intellectuellement de faire abstraction du monde extérieur pour expérimenter son doute radical et faire émerger un cogitant, une substance pensante. C’est une conception purement théorique un exercice de la pensée comme celui des mathématiques, du jeu d’échec celle de concevoir le non-art, un espace mental purement idéel.Il engage à philosopher sur ce qu’est-l’art comme pour l’époche Husserlienne.

Comment lutter avec les préjugés et les opinions communes , le sens commun ou la « pensée naturelle »Gilles Deleuze, le «sens commun comme cogitatio natura universalis»ou “la raison populaire commune”»  Gilles Deleuze, Ibid., p.178 et G.W.F.Hegel, op. cit., p.1384 sur le réel et l’art?

Comment mettre en lumière ces membres d’une assemblée de spectateur au sens commun construit par ces  » préjugé inavoué » du rétinien devenue instauration d’une raison humainste, éclairante, instrumentale, politique, évidence factuelle et photographique, certitudes du «Corps» et de l’oeil «l’universalité» transparente.Ce que j’ai devant moi existe, une apparition de vérité de mon oeil que je ne cesse d’utiliser comme seul diapason de toutes mes conceptions.

 

Le créateur du Ready-made « a perdu le sens», le «bon sens» cartésien

il est «hors de son bon sens» de l’entendement communément partagé (Kant). l’erreur existe et est définie par Kant comme une forme de pensée contraire a l’entendement(Kant,2004b,p.16).l’erreur ou la pensée illogique est issue de l’interférence des éléments externes à l’entendement sur celui-ci. »(ici,la déficience mentale, involontaire  ou la volonté de se manifester par la provocation, scandalum d’autres facteurs qui affectent la pensée, comme la sensibilité , l’influence inaperçue de la sensibilité sur la compréhension ou, plus exactement, sur le jugement. (Kant, JäscheLogic, p.56)  « Dans ce cas, nous pensons mal l’interférence des éléments extra logiques c’est-à-dire étrangers a l’entendement, comme l’ignorance ou la l’inattention (Kant, 1980, A294 / B351).

Un urinoir est un urinoir même posé sur un socle ,il demeure de l’art du plombier. du «jugement» dirait Montaigne,  «sentiment naturel» . Ce n’est pas conforme, les «notions communes» (AT-II-629 tels que les mots  ne se discutent pas. Cet arbitraitre, cette étiquette convention utilitaire est l’abc commune. L’identité et le langage doit «être conforme au sens commun» et  clairement objectif (AT-VI-77). Magritte aussi quelques temps plus tard après Bergson le mettra en doute.

L’artiste se marginalise et il reprend la figure mythique du fou,  écarté de la  société des êtres raisonnables, « insense madness », celui qui aurait perdu le sentiment naturel, « contre nature », à contre courant de la culture, une involution au  progrès « ecervelez & desguarniz de bon iugement »dirait Rabelais, qui n’a plus « la face d’un homme », «trait distinc td’humanité.dirait la Boétie. (bona mente) (sive de hac universali Sapientia ,«puissance de bien juger» (ou de jugement sain) l’entendement sain, par opposition à l’ extravagance .«sanus sensus».

l’entendement commun qui est présumé se rencontrer en tout homme

Accepter ce que propose R.mutt est aussi peut raisonnable qu’accepter la servitude volontaire.(bon sens humaniste). »le sens commun  est « ces notions ou idées générales qui naissent dans l’esprit de tous les hommes, de certaines lumières naturelles qui les font juger des choses de la même manière ».«le bon sens (…) désigne la puissance de bien juger avec sang-froid et justesse, dans les questions concrètes qui ne comportent pas une évidence logique simple». Défaut de puissance d’autant plus forte quand chaque spectateur juge qu’il y a faillite dans une évidence logique simple. Le spectateur qui découvre fontaine ne fait plus communauté avec l’artiste. » Cette figure du saltinbanque, auteur d’une pensée originale, séparé de la communauté, à sa périphérie ou hors du cercle, cette « universalité concrète que représente la communauté d’un groupe, d’un peuple,d’une nation ou de l’ensemble du genre humain».Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode, Seuil, p. 37.  il ne se conformer aux règles d’une communauté donnée.  Il perd ce que  Pierre Dadot nomme « un sens du commun ».Un partage de sensibilité, une universalité exigée et possible par le jugement à partir du plaisir («le commun est transcendantal»)Jean-François Lyotard, «Sensus communis, le sujet à l’état naissant», in Les Cahiers du Collège International de Philosophie, 3(1987)se mettre à la place de «tout autre»indéterminément »Ce sont les jugementsdes autres qui sont possibles, non les autres eux-mêmes. «qui nous dispose à rentrer dans une communauté»7. Arendtl’appartenance au domaine public ou au monde commun,

Réponse: encomparantson jugement aux jugements des autres, «moins à leurs jugements réels qu’à leurs jugements possibles», c’est-à-dire en se mettant«à la place de tout autre».

est le  propre aux avant-garde. IL a pendant longtemps nourrit d’une part une élite qui au nom du bon goût raffiné, aiguisée(l’excellence d’Hume) récupérait et décrétait  ne pas vouloir  suivre le chemin populaire mais aussi l’affirmation contre un certain conservatisme une voie de traverse et de liberté contre le «grand chemins [qui sont ceux] des bêtes» (Ibid., p.22), le triomphe de l’opinion commune et bornée.La notion de sens commun est donc un concept mobile, une ligne à la Lyotard qui comme un gant qui  peut se retourner être réversible

«On ne doit jamais avancer des propositions si éloignéesde la créance commune si on ne peut en même temps faire voir quelques effets.» – René Descartes, Recherche de la Vérité, AT-X-502.

le préjugé, synonyme d’enfance de l’humanité

le consentement universel, qui ne supporte pasl’exception et dont l’illusion finit toujours par choir devant le tribunal du perfectionnementde la raison

les prétentions épistémiques du sens commun

Il n’y a d’histoire que du préjugé ce sens commun objectif, qui est la somme de ces opinions simples reçues par tous et depuis fort longtemps

l’exercice libre du jugement         adresse aux préjugés ou au consentement universel,

Leibniz, qui rend le bon sens à la culture et en fait un prérogative des nations civilisées,

il faut se «défaire de toutes les opinions»4 léguées parnotre histoire. Ces opinions ne sont pas toutes en elles-mêmes fausses, et si elles entrentdans la catégories des préjugés, ce n’est pas tant par leur contenu que par leur acceptationsur un mode irréfléchi les préjugés – à savoir qu’ils doivent faire l’objet d’un examen attentifvisant à les requalifier, à les positionner à leur place dans l’édifice du savoirLa force des préjugés vient alors de ce que l’ancestralité de ces jugements leurdonne pour nous le statut de «notions communes»7 qu’il il est difficile de remettre encause par la suite. nous laissons emporter parl’inertie de nos croyances8

Principes, I, art. 72, «Que la seconde est que nous ne pouvons oublier ces préjugés», AT-IX/B-60. Cetteinertie est marquée, dans les Méditations Métaphysiques par les nombreuses difficultés que rencontre lasujet méditant à se détacher de ses anciennes opinions pour poursuivre son propre chemin.

« Sens commun et sens du communMc Gill 18-19 mars 2016Pierre DARDOT

« Imaginez un être immensément prodigue, immensément indifférent, sans intentions et sans égards, sans pitié ni justice, fécond et stérile en même temps qu’incertain, comme l’est la nature, imaginez l’indifférence elle-même devenue puissance, comment vous serait-il possible de vivre en accord avec cette indifférence ?(Nietzsche, Par-delà bien et mal, § 9 »

«Sachez donc, premièrement, que par la Nature, jen’entends point ici quelque déesse…» – René Descartes, Traité de la Lumière, AT-XI-37.

des «superstructures du fallacieux»

la «constitution rationnelle d’une Nature-Dieu dont les lois régulentles phénomènes mentaux, physiques et psycho-physiques»accède aux vraies lois de la natureinstituées par Dieu.

En réalité, il faut entendre naturel en un sens ici surtout négatif: la lumièrenaturelle s’oppose à ce qui relève du surnaturel, mais aussi (et ce au moins depuisRabelais22) à tout ce qui regarde le mystérieux et l’obscur.

 

« [S]ignifier, dans un son prononcé ou écrit, n’est autre chose qu’exciter une idée liée à ce son dans notre esprit, en frappant nos oreilles ou nos yeux » (ARNAUD A. et NICOLE P., La logique de Port-Royal (1662),

« l’autre nous affirme que « les objets de nos pensées étant […] ou des choses ou des manières de choses, les mots destinés à signifier, tant les choses que les manières, s’appellent noms. » (ibid., p. 97). Signifier c’est tantôt renvoyer à l’idée tantôt renvoyer aux choses. Ce dernier renvoi se fait bien par le biais de l’idée mais la distinction est néanmoins floue et la question reste donc ouverte : le nom est-il signe d’idée ou de chose ou même de tout cela indifféremment ? »

« Un nom général fait référence à un nombre indéfini d’objets et un nom individuel ou singulier ne dénote qu’une seule chose.Le deuxième est de nature ontologique et marque la séparation entre choses concrètes et choses abstraites7

Ainsi un mot comme « blanc » se rapportera aux objets blancs et « blancheur » désignera l’attribut que partagent ces objets, les premiers étant donc concrets et le second abstrait8. Le troisième – le plus important dans l’histoire de la philosophie analytique du langage – oppose les noms connotatifs et non-connotatifs9 (i.e. simplement dénotatifs). Un nom dénote, c’est-à-dire qu’il fait référence à une ou plusieurs choses dont il est le nom. Certains noms possèdent une autre fonctionnalité, celle de connoter; Voir ibid., p. 35. Notons qu’un nom général ne dénote pas une classe de choses en tant qu’objet singulier. Une classe pour Mill est « la multitude indéfinie des individus dénotés par un nom général », ibid., § 3, p. 34

Le nom va dénoter directement, et connoter indirectement

« les seuls noms d’objets qui ne connotent rien sont les noms propres »17. Cette définition a plus pour vocation de distinguer les noms propres des noms généraux concrets que des noms non-connotatifs en général

« John » dénote un individu unique et n’implique aucun des attributs (sa taille, la couleur de ses yeux, son parcours professionnel etc.) que l’on pourrait lui associer.

Le nom propre est donc une marque qui est apposée sur l’objet non par le fait que l’objet est tel ou tel mais pour le distinguer des autres objets sans dire en quoi il est différent. La seule différence, si l’on peut dire vient de ce qu’on lui a attribué cette marque contrairement aux autres. Le nom propre a un rôle purement utilitaire et la légitimité de l’appliquer à tel objet résulte simplement de la fonction qu’on lui attribue (et non pas parce qu’il a tel ou tel attribut), celle d’être discriminant.

 

Marcel DUCHAMP. Readymade malheureux, Buenos Aires / Paris, 1919Photograph,1920Suzanne Duchamp | MoMA

« L’amphibologie (substantif féminin), du grec amphibolia (action de « lancer de tous côtés »), est, en logique, une construction grammaticale qui permet à une phrase d’avoir deux sens différents (indécidabilité) et qui peut conduire à un raisonnement fallacieux. »brouillage morpho-syntaxique : la construction de la phrase peut laisser apparaître deux interprétations différentes et concurrentes. L’amphibologie vise en majorité des effets comiques et ironiques[réf. nécessaire]. En ce sens, elle appartient aux jeux de mots et se rapproche de la syllepse, qui elle aussi, brouille la référence sémantique. »

 

 

« La nature irrémédiablement désordonnée échapperait-t-elle nécessairement à l’activité ordonnatrice de la raison ? »

« 6.371 — Toute la vision moderne du monde repose sur l’illusion que les prétendues lois de la nature sont des explications des phénomènes de la nature. »L. W

« 6.372 — Aussi se tiennent-ils devant les lois de la nature comme devant quelque chose d’intouchable, comme les Anciens devant Dieu et le Destin. »L. W.

« Harriet et Sidney Janis expliquent que ce « traité a pris au sérieux les faits de la vie » (Masheck 37). Elle « incarne le conflit entre la connaissance humaine et les vérités éternelles. Duchamp accepte comme inévitable l’action des forces de la nature, les changements qu’effectue le temps, sa propension à ronger, détruire, réduire en ruines tout ce que l’homme construit, est sa hâte recouvrant toutes les traces humaines de poussière » (Masheck 37-8).

« Le titre illustre clairement la personnification du manuel par Duchamp en lui attribuant des sentiments humains. Tout comme un être humain, il n’est pas content d’être laissé dehors dans des conditions météorologiques imprévisibles pendant une période prolongée. Une personnification similaire peut également être vue dans un certain nombre d’autres Readymades, y compris Fresh Widow. »

« Ce Readymade aborde également l’intérêt de Duchamp pour le hasard, car personne ne peut jamais prédire avec précision le temps et comment il affectera un manuel. En un sens, tout comme dans Three Standard Stoppages, le hasard est le véritable artiste de ce Readymade. Cependant, la paternité est, bien sûr, une question complexe ici aussi. Après tout, Duchamp et sa sœur peuvent tous les deux sembler être l’artiste. Traduction en français de « Unhappy Readymade – Tout-Fait: Marcel Duchamp Studies …toutfait.com/unmaking_the_museum/Unhappy Readymade.html

Précis de géométrie descriptive

L’ ATELIER DE DUCHAMP DANS L’ESPACE URBAIN

«le père du surréalisme fut Dada […], sa mère était une galerie appelée ‘passage’» (Le livre des Passages107)

Rue LA Condamine, c’est dans cet atelier que Suzanne découvre alors les deux « readymade », la roue de bicyclette et le Porte-bouteille ( Séchoir , if, hérisson , pourceau ferré ), qu’elle devra, à distance par acte de parole et décriture créer en tant que ready-made. Duchamp n’est pas allé très loin pour trouver ses objets. Autour de son atelier, il y a les bazars, les marchands de vin, de chocolat (la broyeuse de chocolat), les quincailleries (rue LA Condamine, rue des Batignolles) avec leurs déballages à l’extérieur. Il y a les tailleurs sur mesure ( avec leurs moules maliques pour le corps) ces lieux de confection pré ready-made et ses grands magasins, ces temples du prêt-à-porter, de l’objet en grande série.Il aurait pu annexer ces objets quotidiens comme le hérisson dans cet ancien quartier des vignerons, lieu où par le passé, on exploitait ses coteaux fertiles. Il l’acheta,cependant  en 1914 période  de la  naissance du (BHV) .

 

Duchamp est-il déjà fasciné par les grands magasins, ces « nouveaux fragments culturels » de la modernité capitaliste, cette nouvelle fantasmagorie de la marchandise (« fétichisme , rêverie de signes à consommer) et leurs étalages, ce mode d’exposition qui fascinera tant Walter Benjamin dans Le Livre des passages, Paris capitale du XIXe siècle.  Le travail de Duchamp participe à sa manière de cette réflexion de l’époque sur la relation de contiguïté (analogie) entre les objets culturels et la structure de la forme marchandise.(« relation expressive »).«les expositions universelles Constatait W. Benjamin est les lieux de pèlerinage de la marchandise comme fétiche». Entre le musée, la galerie des passages et l’exposition inventions techniques, les grands magasins et la publicité, ces nombreux  cadres de la transfiguration, la frontière devient poreuse Elles transforment la simple valeur d’usage. la Joconde et l’art, la culture peut être vendue au BHV entre une fontaine et un égouttoir sous la forme de biens culturels (industrie culturelle),  « L’industrie du divertissement ». Pour W. Benjamin le fétichisme cache la véritable  production marchande de l’objet, et Duchamp le surexpose en le présentant dans sa littéralité prosaïque se fétiche sans le vernis de l’art, les atours du beau toute cette  fantasmagorie esthétique qui nourrissait les  «rêve collectifs»  (il le propose au mythe sans en avoir les formes ).Qu’est ce que la fantasmagorie? Elle demeure dans sa définition première  la » projection dans l’obscurité de figures lumineuses animées simulant des apparitions surnaturelles. » Fontaine photographiée ,par Man Ray, sous ce seul jet de lumière , n’est-elle pas la simulation ironique de ce fétichisme. Par l’art du photographe , La fameuse fontaine décriée,  apparition d’une épiphanie qui n’a pas eu lieu, semble dessiner avec ce socle dans ces contours (androgynes) à la fois phaliques et vulviens (comme chez Brancusi) une apparition fantomatique( phantasma), spectre, création de magiciens, d’escamoteur dans ce clair obscur caravagesque.Tension,  » champs de conflits »(Didi-Huberman) que l’on retrouve chez le peintre entre théâtralité religieuse et prosaïsme des modèles, prosaïsme de cadavre, confusion des temps: un modèle présent pour une représentation archaïque, «image dialectique ).. Mais serait-ce une expérience propre au médium  photographique et et sa capacité à fixer l’instant avant la perte  qui lui donne cette aura de lanterne magique?.

Dans sa restitution aujourd’hui, on semble pouvoir la découvrir comme les autres ready-made sous deux formes de discours qu’implique la scénographie lumineuse. Dans la blancheur immaculé d’une white cube et ou dans le jeu entre la lumière et l’ombre entre ombre chinoise et ombre portée. Faut-il voir dans cette autre scénographie du ready-made et son ombre, sa peinture comme théâtre d’ombres, sa suspension céleste dans l’atelier et l’installation brut sans artifice auquel Duchamp indifférent au principe de présence pour le triomphe du concept fait dos.

de l’éclairage comme la possibilité d’une présentation et existence du readymade 

Fontana (Duchamp) - WikipediaExposition : L'oeuvre de Marcel Duchamp - Marcel Duchamp

à la fois dans et hors de la caverne platonicienne , passage entre le monde des apparence et celui des idées.L’exposition suspendu avec ombre pour l’exposition surréaliste « Le surréalisme et l’objet au Centre Pompidou du 30 octobre 2013 au 3 mars 2014 ne participe t’il  pas d’une scénographie qui le rapprocharait du discours surréaliste tandis qu’un autre développera la lumière conceptuel de l’objet comme objet théorique.

https://myfactory.net/.a/6a0168e8eab130970c01a5105479e6970c-pihttps://myfactory.net/.a/6a0168e8eab130970c01a510547ad5970c-piZOOM SUR : Fontaine de M. Duchamp (1917 / 1964) - MuseumIl y a 100 ans, un urinoir lance l’art contemporain - GEO Ado

Analogie entre Fontaine de profil comme bassin et le bassin de Duchamp avec deux orifices.

Le dadaïsme, l’art de la contestation

 

« Les expositions universelles transfigurent la valeur d’échange des marchandises. Elles créent un cadre où la valeur d’usage passe au second plan. Elles inaugurent une fantasmagorie où l’homme pénètre pour se laisser distraire. L’industrie du divertissement l’y aide en l’élevant à la hauteur de la marchandise (Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des Passages39 »

 

.Les objets annexés sont dès leur origines problématiques en terme de production, ils marque comme le défendront les marxistes « une scission entre le producteur et le produit du travail » sous formes de ce que l’on nommera l’aliénation. Le producteur est étranger à l’objet crée et celui-ci devenue marchandise se transforme en chose supra sensible.Duchamp questionne sa valeur d’usage en tant que marchandise.Qu’en est-il de la part de « la forme-marchandise », de cette fantasmagorie  restante après son annexion et déplacement dans la sphère de l’art? Questionne t’il cette influence aliénante sur les hommes de la marchandise, cette dépossession?‘Tout regarder, ne toucher à rien à  ne rien regarder et toucher à tout.

« A première vue, une marchandise semble une chose tout ordinaire qui se comprend d’elle-même. On constate en l’analysant que c’est une chose extrêmement embrouillée, pleine de subtilités métaphysiques et d’arguties théologiques. En tant que valeur d’usage, elle ne comporte rien de mystérieux […]. Mais dès qu’elle entre en scène comme marchandise, elle se transforme en une chose sensible suprasensible. » MARX

 

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Le choix de la forme centrale rappelle la forme de la bouteille.

© Musée de Normandie – Ville de Caen / Olivier Caillebotte, Archiveuro

 

On a, jadis, planté des vignes à Monceau. Le quartier connaissait même après la disparition de sa culture ses guinguettes où les parisiens pouvaient déguster le bon clairet .« L’endroit  explique, Didier Fabre, possédait de plus l’avantage d’être  » free taxe « , ce qui incita à l’ouverture de cabarets et de guinguettes où le vin, avant l’octroi, coûte moins cher qu’à l’intérieur de Paris. « (…)« Jusqu’à la fin du XIXème siècle, il sent surtout les fleurs, le vin et la fête. Le fait qu’il soit en dehors des barrières de Paris et de l’octroi lui permettait d’offrir tous les plaisirs à tarifs détaxés. Les guinguettes étaient fort appréciées. Le village rattaché à Clichy, était situé en dehors de Paris et donc au-delà du Mur des Fermiers généraux. Pour éviter l’octroi, les parisiens viennent boire un petit coup dans les guinguettes ».http://didierfavre.com/Le-village-des-Batignolles.php

DUCHAMP INSTALLE SON ATELIER DANS UN QUARTIER MARQUE PAR UNE HISTOIRE ARTISTIQUE SYMBOLIQUE DE LA NAISSANCE DE LA MODERNITE ARTISTIQUE.

Il y avait dans Le quartier des Batignolles, rue de la Condamine – des cafés, des salons, ateliers où se réunissaient les artistes à la fin du XIXèm  (peintres et poètes).« En 1866 ,Zola habitait dans les Batignolles où il fréquentait les peintres impressionnistes du groupe des Batignolles dont Manet et Monet. » Explique Didier Fabre. « Entre 1870 et 1880 environ, raconte Suzy Lévy, dans son article « Les cafés montmartrois au XIXème siècle, lieux de communication, les peintres et les sculpteurs, les dessinateurs habitent le quartier des Batignolles et celui de la place Pigale.Qu’ils soient académiques, réalistes, « modernistes », la plupart y ont leur atelier. »Pensons à la représentation de « l’atelier du peintre »de F. Basille et le fameux tableau » un atelier aux Batignolles » d’Henri Fanti-Latour, représentant l’« école des Batignolles » tous deux peints en 1870. Il montre l’effervescence, les « ferments intellectuels » et esthétique des nouvelle avant-gardse dans ce lieu où se côtoyèrent des impressionnistes , des symbolistes(poètes), des réalistes,  naturalistes entre 1869 et 1875. Le quartier et la rue où l’artiste Suzanne demeure, dans l’appartement de Marcel est-celui qui connu les pas de Verlaine (1865-66-70 ,14 puis 26 rue Lécluse et ’43 rue Lemercier). les soirées de Mallarmé, de Zola. Il connut une vie culturelle très active dans la deuxième moitié du siècle où grace aux loyers peu élevés les artistes pouvaient y demeurer. Le groupe des Batignolles avec à sa tête Manet  se rencontraient dans ce lieu stratégique du café pour converser, échanger, un « endroit où les idées peuvent être exposées sans contrainte, il sert de creuset aux conception artistiques du moment »précise Suzy Lévi. Artistes et critiques y débattent parfois vivement.(Il y avait les critiques Duret, Duranty).On peut cité par exemple  le café Guerbois, au 9-11, grande rue des Batignolles situé non loin de l’atelier de Manet,  selon S.Lévi préférée comme La grande pinte et La nouvelle Athène par les impressionnistes ).Au guerbois, réunion de « la bande » dirait Zola, les discussion pouvaient être très animées.Il y a la Rencontres entre Zola et Cézanne dans ce qui deviendra le « café Baudequin » dans « l’Œuvre » du maître au 11 Grande rue des Batignolles qui deviendra par la suite le 9  avenue de Clichy..On pouvait à l’époque, en s’y rendant, découvrir le groupe de 63-(Astruc, Legros ,Fantin-latour, Whistler),Basille, Manet, Degas, Monet, Renoir, Sisley  ,Cezanne (à la Nouvelle Athène) . Ce quartier est un lieu avec une aura politique (les fédérés de 1871, les lieux de massacre de Communards lors des  combats pendant la Semaine sanglante ) et artistique avec toutes ces figures de la bohème. Donc un lieu qui n’est pas neutre dans le choix de Duchamp d’y résider.Alfred Sisley  demeure au 41 rue Nollet,L’atelier de Bazille était 9 rue La Condamine dans les Batignolles. 48 rue La Condamine, Demeure du philosophe socialiste Pierre Leroux,1835 – Monarchie de Juillet.

Bazille's Studio, 9 rue de la Condamine (1870)

 

« Plus c’est savAtelier des Vélosant, plus c’est bête. » Wiltold Gombrowicz

«ce temps d’avant le logos [qui] s’appelle infantia»

 

Duchamp, hurluberlu, histrion, s’amuse. l’art perd son sérieux chez l’anartiste. Il cultive, comme tout enfants, le goût de muser même dans les musées. En découvrant ces readymades, la doxa (l’endoxe) définit par Aristote comme ce qui répond à une attente , un attendu partagé, institué (un dógma esthétique), pouvait de façon perplexes se demander ce qu’il  baguenaude (hésitation, incertitude…du spectateur, sentiment d’inconfort parfois de déroute). Pour Aristote dans son ouvrage les topiques «est attendu ce qui répond (selon la saine raison) à l’attente de tous, ou de la plupart, ou des sages, et chez eux ou de tous, ou de la plupart, ou des plus connus et attendus [comme sages]» (ibid., 100b21-24). Duchamp s’oppose, donc, aux représentants d’une conception de l’art, reconnues, admise des sages ou des experts .(ceux qui font autorité auprès du plus grand nombre). Face à la création de ses ready-made et son recyclage critique post activité artistique, ses postures extravagantes et son choix d’une position non productive pouvaient sembler oiseux. Il bouine, tourne en rond, prend la pose devant ses ready -made, se tourne les pouces, brasse du vent la roue de sa fortune. Duchamp ne choisit pas la voie rectiligne de l’art, il aime explorer les chemins de traverse, cultive les « linéaments »( Deleuze) buissoniers. Le ready- maker donne parfois dans ces réponses évasives et son attitude nonchalante, le sentiment de ne pas être concerné..Peu lui chaut de plaire ou de déplaire..Il cultive ce qu’en haut allemand, l’on nomme  » muezôn » (oisiveté), qui donnera  » musse « loisir » . Il se moque du soin, de l’application, des longues et lentes heures auxquels les peintres de la térébenthine et de l’optique accordaient leur attention. Il est question de temps, ce temps libre que le Ready- maker s’octroie.

Il taquine la muse ces nymphes des monts Olympes et d’hélicon ( « musa », Moûsai)celles du commencement, de la mémoire, du chant…l’artiste classique « se livrerait autrefois aux muses, à l’étude, à la contemplation  » Duchamp  vient contrecarrer dans cette oeuvre iconoclaste la probité des mathématiques, avec ses axiomes et théorèmes, sa géométrie, ses démonstrations théoriques, ses enchainements logiques construis depuis Pythagore ,Euclide, soit pour convaincre soit pour affirmer avec force une vérité.(« les éclats intrinsèques de la vérité) .. L’ABC de la géométrie, petit traité de Géométrie élémentaire, analytique, descriptive distribuée au début du siècle à chaque écoliers est devenu un nouveau Ready-made. Le livre scolaire source de savoir et de vérité (de réponses fermes) inscrites dans le marbre, se transforme en performance, une altération à dimension artistique. Son travail consiste à créer à partir du phénomène entropique, jouer avec les flux climatiques et leur temporalité hasardeuse. Agathôn  le  poète tragique athénien ne disait-il pas que « L’art aime le hasard, le hasard aime l’art. ».« « Pour ce qui est des choses susceptibles d’être autrement, il en est qui relèvent de la création, d’autres de l’action, création et action étant distinctes « expliquait Aristote dans l’,Éthique à Nicomaque ( IV  s. av. J.-C.), traduction de J. Voilquin. Le stagirite de poursuivre « La création poursuit un but extérieur (la réussite) tandis que l’action a son but en elle-mêm. Aristote (ibid., p. 155). « Aucune de ces notions ne contient l’autre ; l’action ne se confond pas avec la création, ni la création avec l’action. « .Duchamp ne joue t’il pas avec les deux dans cette indistinction de la frontière entre « disposition (…) accompagnée de raison », ( « raison vraie »)- Elles obéiraient à des règles « vraies », c’est-à-dire efficaces et éprouvée-. Et la déraison? la dérision? tournée vers l’action (…) et vers la création? .S’il est vrai que ce ready-made a aussi « pour caractère de faire naître une oeuvre » en donnant, ici, naissance à une performance, son  principe ne réside  plus dans ce type de création, dans  la personne qui exécute à travers une sagesse pratique des objets utiles et beaux en imitant ou dépassant la nature.« L’art, affirme Aristote, ou bien exécute ce que la nature est impuissante à effectuer, ou bien il l’imite » (Physique). Ici l’anartiste ne se sert-il pas par annexion de la nature comme un ready-made, une exécution sans faire.(sans technè :invention individuelle, pratique, savoir -faire, produit original). »La naissance d’une technè annonce la naissance d’une profession »François Chatelet

Ceux qui  (après jugement, évaluation), le contestent de façon théorique, comme Fontaine, Hérisson, Trébuchet, « par le défaut d’art, » pourraient reprendre la critique aristotélicienne  » d’une disposition servie par un raisonnement erroné « ?Erreur par confusion et mélange des genres et espèces: Incohérence, mesure et ordre des choses, identité des choses…

 

Jugement tout d’abord sur la nature de l’objet, sur ce qui est faux vrai ou faux malgré son déplacement (renversement), c’est toujours un urinoir, un porte-manteau, simplement un urinoir renversé et secondement, il se double d’un jugement esthétique (ce n’est pas un objet d’art). le partage d’identité se fait volontairement insensible, invisible surtout quand il a l’épaisseur du langage. Ce dernier venant par le titre tel que le faisait Magritte subvertir par le nom posé sur les choses. Parfois, l’artiste choisit le « mode d’énonciation » en créant une tension proche de la technique du collage visuel et verbal par  » un acte performatif » » des actes de parole »dirait Bénéviste comme peut l’être une nomination, la « blasphèmie »,  la provocation d’une simple moustache sur une Joconde jouisseuse: Il joue  avec divers sacralités, ritualités, valeurs encore présentent, sous forme de socles, de tabernacles (urinoir-st-vierge)-(art-prosaïque), (faire-non faire), (oisiveté-travail), ( beauté-insignifiance) (savoir-idiotie), perception-non perception.

.Il veut briser les tables comme le feront les avant-gardes mais en s’y démarquant. »Il est peut-être intéressant de remarquer comment s’organise l’espace discursif – le « contexte » – qui donne lieu au blasphème. » souligne le linguiste Bénéviste. Il prend l’exemple du discours carnavalesque qui peut être éclairant pour la situation contextuelle de l’urinoir fontaine et du précis de géométrie. Au dieu chrétien succède une autre divinité moderne (la science, le rationalisme et la géométrie).

.« Le discours carnavalesque du Moyen Âge (les « jeux », les « farces », les « dits ») en porte témoignage. Contestation de Dieu et du discours chrétien, le carnaval comme système sémiotique (mise en scène, décentrement du sujet masqué et injurieux, symbolisme des masques et du décor, et surtout le langage) conteste en même temps les lois de la langue et de la signification. Même rapport anti-Dieu = anti-sujet = anti-grammaire chez Artaud : […]10 (fº 256, partie I).

Le précis de géométrie, comme fontaine peut avoir tous les entours d’une farce, d’un jeu carnavalesque où les rôles sont inversés où l’on peut librement se permettre les transgressions des formes et du langage (jeu avec la grammaire, les noms des choses, des « bon usage » de la langue et du corps, l’iconoclasme destructif, l’inversion des rôles, des genres et même la possibilité du meurtre (de l’art). Il est d’usage d’ exécuter symboliquement le roi ( le roi des fous , avec des normes, des rituels imaginés.On expulse le mal, comme impur dans l’inversion .Duchampienne  c’est le beau que l’on sacrifie, c’est la science, la construction de la raison géométrique,la logique que l’on expose aux supplices des éléments naturels.

 

C’est le roi du jeu d’échec qui se renverse. Ce jeu de renversement se retrouve dans le passage de la civilité du porte manteaux à l’arme guerrière du trébuchet.

« Le problème fondamental de notre temps, celui qui domine toute l’épistémè occidentale […] peut s’énoncer ainsi : plus c’est savant plus c’est bête » (épistémè : Les mots et les choses a paru en avril 1966)« Contre la bêtise, l’idiotie est l’arme absolue, soit au sens dostoïevskien, soit comme bêtise assumée : « faire l’idiot ». Comment agir contre les « facteurs de décomposition »? Quand La bêtise advient ? » dès que l’immaturité adhère à la forme ». Il faut jouer avec la « divine idiotie » jusqu’au grotesque. N’est-ce pas ce qui permet de décomposer les idéologies?

« Ferdydurke soutient que c’est justement notre désir de maturité qui nous traîne vers cette immaturité numéro deux, immaturité artificielle – et notre désir de forme qui nous mène à la forme mauvaise. » » le mot «forme» s’y associe au mot «immaturité». Comment décrire cet homme ferdydurkien? Créé par la forme, il est créé de l’extérieur, autant dire inauthenthique, déformé. Être un homme, cela veut dire ne jamais être soi-­?même » Nous sommes infantilisés par toute forme «supérieure» « L’homme, tourmenté par son masque, se fabriquera à son propre usage et en cachette une sorte de sous-­?culture: un monde construit avec les déchets du monde supérieur de la culture, domaine de la camelote, des mythes impubères, des passions inavouées… »

« Ferdydurke voudrait démasquer la Grande Immaturité de l’Humanité. »

C’est le crétin R.mutt désormais qui crée de l’art dans l’oeuvre inaugurale Fontaine .Le bouffon prend la place de l’artiste roi sur ce jeu d’échec, inversement des valeurs propre à certaines conception de la hiérarchie institutionnelle entre art majeur et mineur.Gombrowitsz n’invitait t-il pas changer l’axe , les postulats qui faisaient de l’acte d’écrire le postulat d’une prérogative de supériorité de l’artiste. G décide de s’abaisser. » Dans la culture, ce n’est pas l’inférieur qui doit être crée par le supérieur mais également l’inverse le supérieur par l’infériorité. » Platon aussi déjà incitait dans la naissance de la critique à partir du postulat de base de l’ignorance contre les doctes (« instituteur de la parole » , « intellectuel qui sait parler ,(François Chatelet) les maîtres de la persuasion par le langage les sophistes, maître du style sonore, de la réthorique, de l’éloquence et de la politique.) Pour Duchamp se seront les maîtres du visible et de l’apparence , ces « furtive machination exhibitionniste »

, ces maître « de la rétine » et de l’optique auquel Duchamp préfère la cécité du « Blind man ».

« Il faut bien « aveugler l’œil qui croit voir quelque chose, il faut une peinture de cécité qui plonge la suffisance de l’œil dans la déroute »

« Il est vrai et dangereux que l’œil a besoin de croire, d’unifier, d’être intelligent. »

.Les Transformateurs Duchamp/ Duchamp’s TRANS/formers, 2010, 255 p.Préface d’Herman Parret, épilogue de Dalia Judovitz

Choisir la simplicité du langage ordinaire, l’objet trivial et commun contre la pensée savante, la peinture savante.. Qu’est-ce que parler veut dire? Qu’est ce que créer veut-dire? Duchamp comme Platon interroge l’immense définition des mots (concept) et des choses. Qu’est-ce qu’un objet ordinaire? Qu’est-ce que l’art? Qu’est-ce que l’art n’est pas? Qu’est-ce qu’un objet ordinaire par rapport à l’art? Qu’est ce que faire?Quand est-il de la conception et de la représentation des objets? Quand est-il des objets mathématiques? les objets mathématiques sont des réalités objectives ( réels , indépendantes des constructions humaines, c’est la vision de Platon)? le ready-made par leur  pure appréhension intellectuelle indépendante des cercles empiriques et sensibles sont-il dans leur caractère conceptuels comparables aux objets mathématiques? intuition/perception.

« Je ne vois pas de raison d’avoir moins confiance dans ce type de perception, c’est-à-dire dans l’intuition mathématique, que dans la perception sensorielle »Kurt Gödel.

« Pour KANT, au contraire, non seulement la géométrie, mais même l’arithmétique sont liées aux formes de l’intuition humaine: espace et temps »Jacques BOUVERESSE, Sur le sens du mot « platonisme »dans l’expression platonisme mathématique »Conférence du 19 novembre 1998 à l’Université de GenèveSociété romande de philosophie, groupe genevois.

 

Là où Platon utilise la parole pour interroger le langage, Duchamp utilise l’art pour l’interroger, quelles sont les conditions de la parole et de l’art, celles de leur énonciation? Peut-on le dépasser? Il conçoit une forme vivante comme le philosophe socratique.

« La pratique du readymade a problématisé la notion même d’œuvre d’art tout comme la fonction d’artiste, et on ne s’est pas encore remis de ce dur coup subversif qui a mis un point d’arrêt à tant de certitudes modernistes. ».Les Transformateurs Duchamp/ Duchamp’s TRANS/formers, 2010, 255 p.Préface d’Herman Parret, épilogue de Dalia Judovitz

Duchamp  avance masqué. On peut penser ,également, à Duchamp travesti, Duchamp qui devient R.rose, Duchamp qui devient céleste avec sa tonsure étoilée ou diabolique avec la mousse et les bulles de savon. On peut , dans cette situation carnavalesque mettre fin au contrôle du sujet parlant, voyant, à l’identité sérieuse., et laisser le potache, l’amuseur prendre le contrôle des choses.Marcel DUCHAMP #2/1913-1923

Photos de Man Ray  tonsure, (1918),Marcel Duchamp avec des bulles de savon, Paris, 1924.

Face à l’immaturité négative camouflée sous une fausse maturité créatrice de forme, ce besoin viscéral d’adhérer à des formes et des idées établies dont parle Wiltold Gombrowicz, ce cadre cerné,  cet« impératif de la Forme », tyrannie de la rigidité, du dressage qui conduit à ce que Foucault nommera une forme de  « bio-politique », un régime forclos de la politique, de l’enseignement, de la culture sur le vivant- Ce pouvoir qui  investit le corps et tout autant celui de l’artiste et du spectateur .Duchamp  fait sauter le carcan la  » cuculisation », « des gueules » de l’emploi.

de la  normalisation totalisante, cette toute  » puissance de la forme » qu’imposait et symbolisait la perspective et l’espace totalisant et transparent propre à la peinture depuis la renaissance. Comment créer sa forme propre?.

 

Enfin la Joconde peut jouir et la st vierge rejoindre les vespasiennes. »Quand Cabanne questionne Duchamp sur le rôle de l’érotisme dans son oeuvre, il répond: « Enorme. Visible ou sous-jacent, partout »Les Transformateurs Duchamp/ Duchamp’s TRANS/formers, 2010, 255 p.Préface d’Herman Parret, épilogue de Dalia Judovitz.

 

.Duchamp propose une autre forme d’immaturité assumée vraiment créatrice et libre et une libéralité que développeront les surréalistes.Il pourrait signifier à l’égale de son oeuvre une forme d’inaccomplissement . L’immaturité  des buisson verts contre la sottise des adultes

« Non, non, dans ce cas, je préfère être le premier à me montrer sans maturité, je ne veux pas exposer ma sagesse à leur sottise, je préfère utiliser la sottise contre eux ! Et d’ailleurs, je ne veux pas, je ne veux pas, je préfère rester, j’aime, oh ! comme j’aime ces bourgeons, ces germes, ces buissons verts ! »« Ferdydurke » de Witold Gombrowicz

M.Duchamp propose de ne pas  se laisser enfermer imprimer dans une forme. Demeurer adolescent, cultiver ce qui n’a pas encore de forme, rester dans le malléable. Son refus du sérieux chez Duchamp contrairement à Gombrowitcz ne se manifeste pas par la pesanteur ou la douleur comme certains personnages de romans  ambivalents dans leur  propre  attitude vis à vis de leur immaturité entre fascination-répulsion.

 

« Une définition, c’est une raison, celle qui signifie ce que [la chose17] est au juste. »selon Aristote, or ce début du XXème siècle remet en cause cette seule fixité rationnelle. Déjà aristote montrait que donner un nom au chose ce n’est pas donner sa définition.

« Or on donne 102a1 ou une raison pour un nom, ou une raison pour une raison, car il est parfois possible aussi de définir ce qu’on signifie sous une raison. Toutefois, il est évident que tous ceux qui, de quelque manière, rendent [la chose] par un nom [unique] ne donnent pas, eux, la définition de la chose, puisque toute 102a5 définition est une raison. Néanmoins, on doit aussi poser comme définitionnel ce qui se présente de la manière suivante : Le beau, c’est le convenable. Il en va semblablement aussi pour la demande à savoir si sensation et science c’est la même [chose] ou autre [chose]. Et de fait, concernant les définitions, la demande à savoir si c’est la même [chose] ou autre [chose] occupe la plus grande partie de la discussion. Simplement alors, appelons définitionnel tout ce qui se range sous la même 102a10 méthode18 que les définitions. »

 

 

Il  annonce et ouvre la voix à de nouvelles praxis. L’acte artistique comme performance :(Allan Kaprow et le non-art, ou Tinguely et son oeuvre Hommage à New York, une sculpture conçue en 1960,  dans le jardin du MoMa,comme un happening auto-destructeur..« C’était surtout une liberté complète que je me donnais en construisant toujours en envisageant la possibilité destructive. C’est à dire en construisant quelque chose pour lequel je n’envisageais jamais de savoir est-ce que ça va durer une minute ou dix minutes ou deux heures ou dix ans. Mon problème là était uniquement de m’adonner à une construction complètement folle et libre. « Tinguely

Jean Tinguely: Homage to New York - 1960 | De culturele ...

« La différence est à l’œuvre lorsque le sucre se dissout dans l’eau » dans  la thermodynamique et la géométrie. (Welchman in Protevi 2005 : 133-4

 

 

 

 

« Attitude propositionnelle »:les intentions.Le problème de l’intentionnalité, c’est à dire la relation entre la pensée et ses objets.

« les phrases du langage sont ni vrai ni fausse », la vérité , la référence relève du discours et non du langage. » la phrase énoncée dépend du contexte d’énonciation. »La dépendance contextuelle » « Il faut commencer par analyser le discours. »(Ce que Bénéviste nomme l’énonciation/ »Il existe deux linguistiques :dimension sémiotique et dimension sémantique) (Discours sur l’art, dans ce cas précis, dans le contexte du discours esthétique):Les faits sociaux et institutionnels du langage, comme le langage performatifs, acte de parole au sein de l’institution: par exemple ,c’est de l’art.Quelle est l’intention qui motive l’agent Duchamp?Ce qui sous entend d’un autre côté une réceptivité (une aptitude métareprésentationelle) ici Suzanne.Il faut pour qu’il existe un acte de reconnaissance, reconnaissance d’autant plus impérieuse quand l’anartiste délègue une partie de sa puissance créative au regardeur.Comment se fait-il quand les moyens de la communication sont non conventionnels et décide de subvertir les codes communs(CF. décodage Deleuzien), Quand le langage et le discours se fait peu transparent et le geste peu interprétable.? »les utilisateur du langage font référence(relation entre la représentation et ce qu’elle représente) »mais quand la référence est disjonctive.

l’affirmation est un acte de parole comme un autre.

François Recanati

« appelons celle qui signifie ce que [la chose] est au juste sa définition, et appelons l’autre son propre, selon leur dénomination commune. »

Dans la pratique du ready-made Duchamp par renversement remet en cause la définition et le propre de l’art et des objets qu’il utilise.

  •  1)C’est un objet clairement identifiable que Duchamp relie à sa pratique anartistique du ready-made devenue coutumière. Elle appartient au même « genre » à  la même  « espèce  » à la même catégorie au sens aristotéticien de l’identité ( les Topiques (I 7), Aristote) L’identité numérique ou quantitative (idem numero) dans son unité même. Parmi les divers  ressemblances  avec les autres ready made il est  numériquement différente.
  • : ce livre performance-évènement possède un ensemble particulier de qualités contingentes appartenant aux ready-mades  qui diffèrent de celles des objets catégories d’objets ordinaires, esthétiques, artistiques. D’une part à travers le procédé conceptuel employé (l’utilisation d’un objet usuel dans une pratique iconoclaste et artistique, la mise en pratique d’une idée étonnante, originale : « cette forme de manifestation » par extraction,  déplacement et nomination). L ’identité numérique de l’objet livre n’ est plus invariable, il en altère la nature. Ceci se voit d’autant plus chez l’urinoir-fontaine, porte -manteau trébuchet…Duchamp attaque cette idée de permanence, son identité personnelle, individuelle, juridique, voire génétiques :l’identité d’ustensile (fonctionnalité) et organique .Stéphane Ferret (L’identité, GF, coll. « Corpus »)
  • Par le renversement et le jeu avec le langage les des propriétés phénoménales, ou les traits types de reconnaissance deviennent plus incertaines, une identité flou là ou par altération de la cire est toujours de la cire.(jeu que développeront les surréalistes et qui les feront annexer cette pratique comme surréaliste). la  mêmeté  est mise à mal.
  • Le porte- manteau est trébuchet avec une ressemblance approximative, la fontaine n’a pas l’identité franche du nom qu’elle porte. Urinoir encore mais plus tout à fait, un entre -deux. de l’emprunt à l’empreinte puis par disparition  l’empreinte à l’empreinte.
  • Duchamp joue sur cet écart qui permet le glissement de l’image double.(l’aspect équivoque ou plurivoque de l’interprétation)
  • Ensuite la reconnaissance, la  continuité qui passe par son attribution terminologique et identificatrice. (rattachement  à une (« tribu ») par une « marque, un signe, assigner, signer comme  battre la monnaie.
  • ). l’identité , l’unité de l’objet nouveau se fait par accident (Attribution) d’un nom, d’une fonction.
  • . « action d’étendre la compétence d’un juge , jugement sans la caution esthétique
  •  (Il le précise dans son commentaire, il l’inclue dans sa taxinomie du ready-made), Enfin cette proposition se réalise dans un contexte ou la personne qui va le recevoir comme démarche-cadeau-ready-made est familière avec cette pratique avant-gardiste tout comme son futur mari. Il  n’est plus question de la réalisation d’un simple objet mais d’un évent, d’un happening à distance.
  • Suzanne avait déjà, en 1916, assistée, à travers la porte bouteille à ce type d’expériences à distance, ce baptême par procuration. Il se réalise dans un contexte éclairé. Donc Duchamp est en terrain connu et son offre montre la grande complicité et affinité artistique entre le frère et la soeur plutôt qu’avec les deux autres également artistes. Même si l’oeuvre n’a pas pour finalité première d’entrer dans la production d’oeuvre réalisée dans le contexte muséal, elle prend sa place dans l’histoire sous forme d’un  cadeau an artistique comme pourrait le faire un artiste pour le mariage d’un proche. Au ready-made classique, puis rectifié (aidé) vient s’ajouter un nouveau qualificatif qu’il n’exploitera pas ultérieurement qui est le ready-made affectif (malheureux /heureux).
  • 2

M.D crée un objet à trois dimensions à suspendre.(La sculpture suspendue est, une approche récurrente, dans la mise en situation des ready-mades. Pourquoi valoriser ce mode d’accrochage? Peut-être justement pour qu’ils puissent questionner la place chtonnienne attribuée à la sculpture, ancré par son socle à la terre..

sculpture a suspendre

  • 3)

Une sculpture a réalisé à distance. L’acte artistique initial prend la forme d’un mode d’emploi. Une description détaillée des actions nécessaires à l’obtention d’un résultat est formulée. Il y a une marche à suivre pour réaliser l’idée. Suzanne doit suivre scrupuleusement l’expérience pour que l’évènement est lieu. Événement que tout à chacun pourrait réaliser, mais qui prend une dimension particulière grâce et par celui qui en a initié  et conçue l’idée  à la base (M.D)

  • Dans les années 60, dans sa soirée d’anthropométrie de l’époque bleue, devant une centaine d’invités, à la galerie internationale d’art contemporain, dans un cérémonial et un décorum d’apparat digne de la haute culture, Yves Klein initie, organise une performance qui pourrait sembler « scandalum » « ce sur quoi la pensée pudique et pudibonde trébuche ».. Il décide de ne plus prendre directement contact avec la matière picturale comme il le faisait dans sa pratique du monochrome. Désormais a contrario de ce qu’expliquait Merleau-ponty à propos de la peinture de Cézanne- qui  prêtait  » son corps au monde » »  en changeant le monde en peinture. » Yves Klein ne peint plus avec son corps comme Duchamp ne façonne pas la matière entamant une lutte directe avec le matériaux ». Il recourt au jeu du moulage et de l’objet tout fait .  » l’artiste n’apporte plus son corps », il ne le prête pas au monde et demeure à distance des choses. Si le philosophe de la phénoménologie de la perception constate à partir de l’expérience Cézannienne « En effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre » l’esprit chez ces artistes conceptuels  peuvent trouver des subterfuges afin de crée seulement par l’esprit, le langage, le contacte directe avec le réel . L’exécution s’effectue par d’autres relais. Le processus créatif traditionnel tendait à rendre visible une représentation sensible. Désormais par présentation ou imprégnation ou annexion directe de la forme sensible, la chaire du modèle s’imprime sur la toile, ou à travers une matrice moule (feuille de vigne) Cette nouvelle création exclusivement par contact, abolit désormais la distance entre l’objet et sa représentation.(G.Didi.Huberman) dans et à travers une véritable véra iconica  moderne. Finis la blouse tachée du peintre ou le bleu de travail, l’artiste travail en smoking et dirige l’acte de peindre sans se salir les mains à bonne distance. Klein est placé, là, au bord de la scène comme devant la toile à composer. Duchamp après une partie d’échecs, assit et à son téléphone, il donne ses instructions pour cette épiphanie destructrice et dionysiaque, cette bacchanale de la géométrie dont le livre sera l’invité et le bouc. Il suffit d’installer le dispositif, la nature fera le reste… Là où Duchamp laisse le choix à la nature la libre décision du mouvement des doigts de la nature, Klein tient encore les ficelles..
    Klein décide tels ses instruments de peintre, de guider la danse de ses 3 naïades instrumentistes, venues d’une « antiquité immémoriale » dirait Valéry. Il orchestre « cette puissance motrice« , « cette énergie » vitale comme un maestro.Comme dans Fantasia, l’apprenti sorcier de Disney qui par magie pouvait faire danser les balais lui fait danser ces corps peints. le modèle nu, thème favori du peintre (vénus ou odalisques) sont devenus un véritable tableau vivant, un spectacle  pour les yeux qu’anime la baguette du musicien chorégraphe. Jusqu’où se fera cette maîtrise en direct du corps qui se fait danse puis peinture? Comment procédait KleinY avait-il des indications données avant la performance et pendant? Quelle latitude était laissée aux modèles à la pure jouissance du modèle? ..L’écrivain Valéry dans son texte « philosophie de la danse » en 1936 n’expliquait-il pas que « ce corps qui danse semble ignorer ce qui l’entoure… Oui, ce corps dansant semble ignorer le reste, ne rien savoir de tout ce qui l’environne..On dirait qu’il s’écoute et n’écoute que soi ; on dirait qu’il ne voit rien. » Les pinceaux du peintre pour se faire mouvement pur, ne doivent-ils pas se faire pure gratuité, plaisir de la danse pure et nom simple outils d’exécution, odalisque à l’écoute du maître.. Les femme-pinceau pourront-elle se détacher du peintre…la transe n’aura pas lieu.

 

 

Jusqu’à quel point le corps des danseuses pouvaient-elles se détacher de la femme-objet, instrument. Pouvait -on imaginer les pinceaux sans maître? des pinceaux qui prennent le pouvoir pour réaffirmer une place nouvelle du féminin dans un monde de l’art trop longtemps phallocratique.Le temps n’était pas encore venu de quitter ces poncifs que dénonceront ultérieurement  en 1980 le  collectif d’artistes féministes des guerrilla girls. Chez Duchamp la question du genre se fera plus fluide.

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G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008.

 

Klein est à la fois compositeur et chef d’orchestre, chef de ballet, il organise, compose avec  » cette vie que le poète définissait dans le mouvement de la danse comme  » à la fois étrangement instable et étrangement réglée  » spontanée, mais savante et élaborée » comme pourrait l’être en comparaison le geste calculé de la main et de l’oeil du peintre appliquant ses touches sur la toile entre maîtrise technique et incertitude (tâtonnement, moment de déséquilibre de la main et de l’oeil qui cherche hésite) entre raison et intuition. l’acte de peindre sous cette métaphore, devient désormais un véritable spectacle, une performance physique, à travers cet « espace-temps », » cette  » espèce de temps », cette durée des gestes dansants similaires à celui de la création en acte, en train de se faire Valéry n’invitait-il pas à regarder les mains du pianiste qui s’exerce indépendamment de la musique? Ne regardez que les mains de celui-ci. » vous pouvez alors concevoir la réalisation d’une œuvre d’art, une œuvre de peinture et de sculpture, comme une œuvre d’art elle-même.

« Considérez aussi un virtuose au travail, un violoniste un pianiste. Ne regardez que les mains de celui-ci. Bouchez-vous les oreilles, si vous l’osez. Mais ne voyez que ces mains. Voyez-les agir et courir sur l’étroite scène que leur offre le clavier. Ces mains ne sont-elles pas des danseuses qui, elles aussi,ont dû être soumises pendant des années à une discipline sévère, à des exercices sans fin ?« Paul Valéry, « Philosophie de la danse ».

« Supposez qu’il soit assez entraîné, sûr de ses moyens, pour n’être plus, au moment de l’observation que vous faites de lui, qu’un exécutant et, par conséquent, pour que ces opérations successives tendent à s’effectuer en des temps commensurables, c’est-à-dire avec un rythme ; vous pouvez alors concevoir la réalisation d’une œuvre d’art, une œuvre de peinture et de sculpture, comme une œuvre d’art elle-même, dont l’objet matériel qui se façonne sous les doigts de l’artiste n’est plus que le prétexte, l’accessoire de scène, le sujet du ballet »

(1936)

La scène transporte le regard du spectateur-critique depuis tout d’abord l’espace d’élaboration et de conception ( hors de la scène, ou parfois dans la scène, l’esprit qui crée), puis d’exécution en deux temps, celui de l’arène, harem (?)où le corps pinceaux rencontre la substance colorée et enfin le subjectile espace de projection finale posé à même le sol ou sur la verticalité du mur, impacte, actualisation de ce qui était en puissance et qui devient peinture en s’appliquant sur la surface? La survivance de l’évènement, seul « l’art de l’index » que sont la photographie et l’enregistrement vidéo permettra d’en conserver la trace Il en est de même pour le readymade performance duchampien. Le produit final exposé au musée comme le débris du livre détruit n’étant qu’une partie de l’oeuvre qu’il faudra reconstituer dans l’ensemble de la démarche, replacer de l’instantanée à celui d’une durée potentiellement reconstituée par l’archive. Car de cet art, il en comme tout évènement, contrairement au cliché on ne peut pas le répéter, seulement en reconstituer le récit, le conter,l’imaginer.Ce support d’impression pourrait être une paroi (un mur pensons à l’oeuvre hommage à Hiroshima), le papier sensible du photographe…l’écran d’une salle de cinéma ou d’un théâtre d’ombres, le ciel d’Icar, une voix lactée.) Dans une pulsation commune, les modèles féminins à la fois outil est sujet se répondent les unes les autres « dans une féerie théâtrale à la fois dionysiaque (car les mouvements des corps, cette nudité sauvage et de chair aux prises avec la matière sont comme une fête, une ivresse peut être à la cérémonielle trop contrôlé comme on le suggérait précédemment et apollonien (car les corps enfuient par là substance colorée au bleu céleste et sa trace imprimée sur le support deviennent empreintes colorées, jeu de formes et de contre-forme « image dialectique », dirait Didi-Huberman, car Elle nous parle aussi bien de la présence que de l’absence du référent, du contact que de la perte et de la perte du contact. » « Suivant le tempo du morceau musical, une symphonie monocorde-silence (créée en 1949) interprété in situ par un orchestre, les corps se font mouvements réels dans l’espace, puis empruntent et tracent céleste de la danse elle-même sur la toile posée au sol, inscription de figures sacrées, constellations. Entre matière et immatérialité…la représentation se conjugue dans tous les sens du terme ..

  • 3) Une sculpture cinétique mue par des forces extérieures. Marcel Duchamp fait intervenir dans la production artistique les effets directes des éléments naturels.  Ce modus operandi ( ce  « mode opératoire ») influencera, inspirera de nombreux artistes.: Par le jeu avec le  mouvement de l’air, la sculpture devient  chez Calder ,stabile et  mobilesculpture a suspendre, un souffle léger qui n’altère pas l’intégrité.
    • Chez Yves Klein, dans les années 60, la pluie et le vent deviennent des éléments du processus créatif. L’artiste nouveau réaliste tentera d’utiliser, d’apprivoiser, toujours les forces à la limite de la catastrophe. l’ événement soudain, peut bouleverser le cours de sa réalisation, amenant cette dernière à sa possible destruction, voire sa ruine. Pour M.D c’est justement cet impair inévitable qu’il accepte de prendre comme l’élément nouveau de l’oeuvre. Toute oeuvre est  oeuvre du temps,  exposé hors des musées et de la conservation elle  porte en elle sa précarité.(L’inévitable thermodynamique de la nature).
    • Dépassant la vision de l’art comme ( poïesis et mimesis) depuis Platon et Aristote. Pendant longtemps l’artiste était celui qui possède une disposition à créer. Il se détachait de la nature en tentant de l’imiter ou de la dépasser. L’artiste moderne iconoclaste accepte de perdre cette souveraineté des génies du simulacre, ses virtuoses de l’optique et du glacis qui pensaient à travers les mots ou les images fixer, contrôler le monde. l’expérience de cette impuissance devenu  farce et jeu  l’amuse.
    • « Je bondis dehors et me voilà au bord de la rivière, dans les joncs et dans les roseaux. Je pulvérise de la couleur sur tout cela et le vent qui fait plier les fines tiges vient les appliquer avec précision et délicatesse sur ma toile que je présente ainsi à la nature frémissante : j’obtiens une marque végétale. Puis il se met à pleuvoir une pluie fine de printemps ; j’expose ma toile à la pluie et le tour est joué. J’ai la marque de la pluie ! une marque d’événement atmosphérique. »Yves Klein, extrait de « Le vrai devient réalité », 1960, Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Beaux-Arts de Paris, 2003
  •  « Il y a quelques mois, par exemple, je ressentis l’urgence d’enregistrer les signes du comportement atmosphérique en recevant sur une toile les traces instantanées des averses du printemps, des vents du sud et des éclairs (est-il besoin de préciser que cette dernière tentative se solda par une catastrophe ?). »Yves Klein, extrait du Manifeste de l’Hôtel Chelsea, 1961
    • Chez Y.Klein ,Le vent et la pluie répartissent les pigments sur ses toiles, il délègue ce pouvoir aux forces de la nature qui deviennent les principes organisateurs de la toile. Sa collaboration répond à une une vision de l’art plus holistique et cosmologique presque asiatique voire zen , ou l’artiste, l’oeuvre, la nature fusionnent. Le peintre tente de garder les empruntes de cette natures qu’il serait vain de vouloir totalement maîtriser en la copiant mais dont on peut capter la forme en creux,  » les signes, le négatif, les traces naturelles. Comment saisir la marque « des états-moments de la nature  » sinon en adoptant des pratiques très voisines à l’ADN communes que  fut la conquête du médium  photographique. L’histoire de cette dernière n’est-elle pas la tentative de fixer par l’élément technique, mécanique, chimique, physiologique le réel et le temps et son le  constituant fondamental de toute images: la lumière. Faire avec la nature…dessiner avec le soleil..la conquête du monde et de sa vérité se fait exclusivement à travers l’oeil.Duchamp propose une autre approche avec son Blind Man. Le précis devient -il un capteur des flux et des forces obscure du monde. cette sauvage nature qui en vient à détruire les illusoires châteaux de carte géométrique de l’humain. la nature se fait sublime.Duchamp aime à croire que personnifié la nature pourrait se jouer des formules humaines, prosopopée animiste.Mais après la mort de dieu, la nature ne se fait-elle pas tout simplement, force, chaos, simple entropie aveugle.

« Par ce pouvoir d’agir sur le monde extérieur, l’homme  se fait le rival de la nature : la pierre est naturelle, et son érosion dépend du hasard mais, sous l’empire de la raison et du travail, elle devient temple ou statue. »

« L’art est distingué de la nature comme le « faire » (facere) l’est de l’« agir » ou du « causer » en général (agere), et le produit ou la conséquence de l’art se distingue en tant qu’œuvre (opus) du produit de la nature en tant qu’effet (effectus).Kant

 

 

https://www.vagabond-des-etoiles.com/arts/cosmogonies-yves-klein/

« ’l’art achevé de l’expression écarte toute idée de devenir « Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain (1878), §162, éd. Colli-Montinari, trad. R.Rovini, Gallimard, 1987, t. 1, p. 127-128

L’œuvre Ready-made est née  l’intentionnalité,  d’autres  acteurs y participent (Celui qui procèdera à l’installation du dispositif et gardera la trace de l’évènement- les forces imprévisibles de la nature qui agiront comme processus de transformation et d’effectuation, évènement tout autant destructeur que créateur)

  • Une sculpture éphémère.(Ephimere , »ephêmeros » définit ce qui  dure un jour. L’oeuvre n’a plus cette finalité d’achèvement, de totalité stable et éternelle, elle se conçoit en mode passager.« Rendre visible le temps, le vent , la force du vent du temps sur les choses. la solidité des savoirs humains, les grandes démonstrations géométriques, abstraites pour se rendre maître des phénomènes au moyen de la loi,  ne sont-elles pas dérisoires au vue de cette intelligence mystérieuse et sublime de la nature? Face à ce désir d’ objectivation géométrique de la vie, cette dévitalisation du vécu, Duchamp impose l’entropie rapide des éléments, la vie et mort de l’ouvrage. La géométrie, la science décortique le monde en théorèmes, axiomes, principes. la science dissout le réel, avec elle les choses ont disparu! .Rappellera Heidegger.
  • Heidegger montrera à cette époque que l’expérience de la chose, de la « réalité » à l’époque moderne ne peut se faire sans une certaine « dévitalisation de l’expérience vivante »,( Ent-deutung), d’une élimination progressive de l’appréhension immédiate avec  l’environnement par surcroit d’objectivation la « domination générale du théorique. Paradoxalement Duchamp loin de ces philosophies de la vie à son époque, Nietzsche,Bergson, Heidegger, Ditley qui remettent en « crise » la trop grande  intrusion de la réflexion dans l’approche des sciences de la réalité, introduit une disparition total du sensible et de l’expérience esthétique pour celui du concept et de la réflexion ontologique de l’art dans son approche de l’oeuvre d’art comme ready-made.Quel peut être l’essence de l’oeuvre d’art au xxème siècle?

« l’invité attendu est quand à lui nous l’avons dit le bouc émissaire de l’holocauste. »

  • . Elle n’est plus un produit fini, mais doit être prise en compte comme l’ensemble des processus multiples et immatériaux qui la constitue: tels ceux de la durée, de l’action, le lieu, les intempéries, le contexte même de sa disparition. Elle ne sera plus seulement une visée dont la finalité sera l’actualisation d’une  » forme réceptacle » (une représentation) qui  permettrait son exposition à un marge publique, sa manifestation sacrée ou ou profane pour une épiphanie de la transcendance et de l’immanence à travers l’expérience  sensible mais justement le triomphe de l’informe, de l’absence et de tout ce qui ne peut en faire un réceptacle tangible de l’idée. Le « réceptacle forme  » sera remis » en cause tout au long de la Modernité et du modernisme: pensons à Deleuze pour ce qui est de la peinture, ou se dernier ce disloque dans l’expression d’une figure qui devient « corps sans organe » et l’acte de peindre captation des « forces et des flux. La  sculpture se conçoit à partir par sa destruction, celle de sa matière première, l’altération de sa quiddité (« Forma substantialis ») son « essence « 
  • son intégrité initiale par changement: ici un livre de géométrie ( la chose conçue comme un tout, une forme, une fonctionnalité). Le livre se trouvant en face de Suzanne est un étant, qu’elle peux définir par ses qualités sensibles, qu’elle  peux suspendre, sur lequel elle peux ou pas « intervenir », détruire .
  • le processus de modification de l’état ou de la qualité d’une chose en un nouvel nouvel État de choses,( changement dans la catégorie de qualité -Aristote) en oeuvre d’art devient l’oeuvre elle-même.« Qu’est-ce que c’est ? » Qu’est-ce qu’il n’est plus? Un livre, une idée-livre. Un livre ne peut être livre sans son être, comme un porte-manteau, un urinoir…Pour Fontaine, urinoir acquière une autre nature, qualité, quantité, quiddité,(immatérielle) et  dignité (Breton). l’appréhension d’une idée .
  • . Qu’est-ce qu’il devient par le jeu de l’accident? un évènement? une expérience, une trace? une idée? Quid du nouveau type d’objets conçus par Duchamp. Comment définir cette  chose, cette substance, cette quiddité nouvelle? le principe du raisonnement qui « procède du connu à l’inconnu » est mis en jeu du jugement. »bouc-cerf signifie bien quelque chose, mais il n’est encore ni vrai, ni faux, à moins d’ajouter qu’il est ou qu’il n’est pas, absolument parlant ou avec référence au temps.  » ce livre détruit est une oeuvre d’art, l’urinoir est une fontaine et une oeuvre artistique , le porte manteau est un trébuchet est une ouvre , est artistique sans l’être.

. »Le changement n’est point le mouvement. Le changement est altération de la qualité du ceci; il se produit, nous l’avons vu, d’un bloc par surgissement ou désagrégation d’une forme. Le mouvement suppose, au contraire, la permanence de la quiddité (Sartre,Être et Néant, 1943, p. 260)

« Enfin, nous croyons connaître le plus parfaitement chaque chose quand nous connaissons ce qu’elle est, par exemple ce qu’est l’homme ou le feu, bien plutôt que lorsque nous connaissons sa qualité ou son lieu, puisque chacun de ces prédicats eux-mêmes, nous les connaissons seulement quand nous connaissons ce qu’ils sont, ce qu’est la quantité ou la qualité. Et en vérité, l’objet éternel de toutes les recherches présentes et passées, le problème toujours en suspens : qu’est-ce que l’être ? revient à se demander : qu’est-ce que la substance ? »

 

  • .Ce petit théâtre enfantin  de la destruction fait de l’objet pourtant neutre un objet affect, un nouvel objet quasi personnifié.  » Le jeu disait Bataille, est en une point la transgression de la loi du travail : l’art, le jeu et la transgression ne se rencontrent que liés, dans un mouvement unique de négation des principes présidant à la régularité du travail. »Comment ne pas voir dans cette expérience, une fête?
  • Georges Bataille, Lascaux ou la Naissance de l’art, © 1955 et © 1980 by Éditions d’ArtAlbert Skira SA, Genève, p. 38.
  • De façon ironique, le ready-made prend vie et devient malheureux ou heureux, soumis aux passions spinozistes dans ce conatus impossible. L’objet peut -il se préserver dans son être? L’objet s’anime et devient lui-même le jeux d’un malin génie démiurgique qui se joue de lui.
  • La question de la liberté de choix,  de cause sera remise en question dans la conception de l’oeuvre Duchampienne du Ready-made. Si » le père est cause de l’enfant », l’anartiste Duchampien n’est plus cause première de ces enfants ready-made. l’agent (célibataire) n’est plus cause matériel de ce qui est fait. Duchamp passe par de nombreux expédients (s’écartant directement du faire, faisant intervenir des forces extérieurs.)
    À celle-ci s’ajoute, la paresse, culte du laissé aller, du laisser advenir…les objets peuvent reprendre le pouvoir:Un simple porte chapeau devenir trébuchet.  Duchamp cultive avec cet objet pédagogique, d’éducation, formateur, une relation de potache (prêt au chahut, aux farces idiotes face à cet ouvrage qu’une génération d’écoliers ont potassé). Potache, vient de pot à chien, ce chapeau de soie que portaient les élèves internes, et qui devaient en classe poser aux porte-manteaux. C’est également « celui qui partage le pot ». 
  • le reste fragmentaire, après l’expérience a disparu, il n’ était qu’un résidu, une partie de l’oeuvre. La performance ne pouvant être vécue, est revécu par tout potentiel spectateur qu’a posteriori,  sur le mode de l’anecdote et du témoignage d’une histoire de l’art.Mais il n’y a plus rien à contempler.
  • . Il n’y a plus de possibilité d’une quelconque immédiateté de l’expérience esthétique, celle ci se vit avec le spectateur à distance sous le mode du récit (.Seule demeure une photographie, sa  « certification » tangible de l’expérience et une peinture (transposition nouvelle à partir des restes comme une relique affective du cadeau de mariage ). Un objet d’art  reste-t-il un objet A quand il n’y a personne pour le percevoir mais le pensée, l’imaginer ?Elle ne suppose plus un accès direct à l’original, car le plus souvent l’objet existe sous la forme de la simple réplique (les  « multiples originaux crée  « à rebours par l’anartistes dans les années 60 ne sont-il pas là pour illustrer l’instauration de sa propre histoire de l’art, une histoire parallèle, avec sa mythologie, son récit, son discours). Conserve t-il encore leur part auratique? Ne devient-elle qu’un objet purement philosophique?Danto déclare : « Je pense que l’art aboutit à l’autoconscience philosophique de sa propre identité » (1994b : 326).
  • M.D semble dire que oui…l’expérience se fait exclusivement sous le mode de l’archive, entre idée théorie et blague, pour une imagination restitutive.
  • Autrefois l’artiste tentait dans une sorte de geste existentialiste, de négation, de lutte avec la matière ou le réel brut d’en extraire une forme, une synthèse, une verticalité, d’en concrétiser une configuration du Sensible à partir de la transformation positive. la pratique artistique n’est plus cette lutte volutive et vitaliste de l’artiste, « l’activité dans laquelle la force créatrice se révèle à elle-même avec le plus de transparence… la structure suprême de la volonté de puissance. » comme l’ exprimait Nietzsche.Avec Duchamp toutes ces forces créatrices du sculpteur traditionnelles (« Ars », en latin signifiant savoir-faire, technique) semblent neutralisées, abandonnées au profit d’autres forces extérieures. Avant comme le montrera Alain, l’artiste comme l’artisan s’appuyait sur les ressources de son habileté acquise. M.D dans sa proposition laisse sa part au mécanisme aveugle des causes et d’effets de la nature, l’imprévisible. On ne domine pas les phénomènes du vent qui parcourra, selon sa guise les principes institués dans le traité de géométrie.
    À la colonne « l’élan vers le haut » répond le trébuchet cette reconquête du sol, au socle l’objet suspendu.

 

  • Une sculpture a réalisée à distance. Bien avant les minimalistes comme Sol Lewitt, Duchamp initie une nouvelle forme d’art crée à partir d’un agent verbal  (conceptuel)  initiateur du  commencement de l’oeuvre, de l’idée.Le ready -made sera réalisé à partir d’une une décision, intentionnalité, une idée puis sa verbalisation téléphonique , une proposition qui prend la forme d’ un mode d’emploi de l’objet à créer). Un auteur et deux agents exécutant (suzanne l’installatrice du livre suspendu, puis le vents, les intempéries), un mode de création ou une part est laissée au  hasard et à l’ accidentel). L’objet est en  puissance à différentes parties du processus,tout d’abord dans l’idée qui s’énonce, puis dans l’objet que Suzanne proposera aux aléas climatiques), il sera actualisé à double distance. Si le statuaire Polyclète était  cause de la statue, le ready- makeur M.D n’est plus cause exclusive du ready-made. Duchamp remet en question cette cause plus élevé qui faisait que  » l’homme construisait parce qu’il était constructeur, il est constructeur par l’art de construire. » l’anartiste réalise un objet sculptural non-identifiable parce qu’il n’est plus  sculpteur, il n’est plus artiste, peintre, par cette puissance qu’il avait d’artialiser, esthétiser les choses..en les représentant.

C’est un cadeau de mariage tout à fait étonnant. Ne pouvant, en 1919, faire le voyage depuis Buenos Aires, Marcel envoie à sa soeur Suzanne, qui vient de ce marier avec Jean Crotti , par courrier, ses instructions précises pour  réaliser son oeuvre.

 

« Il n’est pas exagéré de dire que le platonisme règne aujourd’hui dans la mathématique » (Bernays.) « Platonisme mathématique »/ »réalisme mathématique ». »

« le géomètre ne les crée pas, il les découvre ».'(…) ils préexiste à l’esprit qui les découvre. »

« On a l’habitude de parler de la doctrine de Platon comme étant une forme d’idéalisme, en voulant dire par là qu’il s’agit d’une doctrine qui, en plus de celle des êtres empiriques, reconnaît l’existence de réalités d’une autre nature appelées « idées ». »

la réalité indépendante des objets mathématiques ou  corrélat de certaines activités mentales?

le précis de géométrie, avec ces  lois , ses axiomatique  d’EUCLIDE , comme il y aura plus tard celles de M. Hilbert. les élèves devaient apprendre à travers Euclide, par des activités de construction la naissance des figures, faire exister des objets simplement par la formulation d’axiomes.là ou Duchamp propose la destruction de cette structure…pensante.Le mathématicien est-il créateur (conception magique)? peut-il « créer des objets par la procédure de la définition », en particulier de » la définition axiomatique ». ( selon Frege, non)

Celui utilisé par Suzanne était-il un exemplaire de ce livre rédigé conformément au programme officiel du 4 mai 1912 ?

 

 

la seule trace, une nouvelle fois, qui demeure de cette performance, c’est la photographie qui en témoigne puis l’oeuvre réinterprétée par l’artiste S.Duchamp. On découvre le reste de deux pages avec ces deux cercles sécants et ses tangentes. Peut-on faire dans cette proposition un parallèle avec » la géométrie amoureuse » ( titre d’une exposition contemporaine de l’artiste Jean-Michel Othoniel? -«géométrie avec les yeux», géométrie avec le coeur. Pensons à la Vésica piscis ,Cette figure  qui symbolisa Vénus, donc le féminin céleste. Cercle, sphère, congruence, égalité, rapport, proportion, similitude, coïncidence ce sont autant de termes mathématiques qui pourraient s’adresser tout autant aux rapports amoureux, à son alchimie mystérieuse.File:Vesica piscis.svg - Wikimedia Commons

.Propriété de pythagore : « Le cercle et la tangente en un point du cercle ont un seul point commun : ce point est appelé le point de contact du cercle et de la tangente. ». »Le cercle objet mathématique abstrait est la  forme parfaite. Elle  peut servir à modéliser de nombreux phénomènes et de déduire la propriété des objets.Contenant de multiples problèmes, exercices et figures, le précis pédagogique devait permettre aux élèves, jeunes garçons et jeunes filles d’acquérir un savoir sur l’espace à travers une méthode classique. Depuis l’Antiquité, comme l’explique Thomas de Vittori, « la géométrie est la science des figures ».(….)La géométrie traite des figures et le discours mathématiques s’appuie sur des figures pour convaincre. » Pensons à pythagore, Thales et les fameux Théorèmes d’Euclide. la Géométrie,  reliée au sacrée tentait à travers l’art , l’architecture, de reproduire l’ordre harmonieux du cosmos sur la terre assurant le lien entre Micro-Cosmos et macro-Cosmos.

 

Cet ouvrage pendu à un fil, à la fenêtre de l’appartement du futur couple avec le  calcule des aire, propriétés des solides devient le jeu du dieu d’ Éolie, cette ile qui flotte (Hippotádês), le  « régisseur » « dispensateur », administrateur qui dispose son régime des vents selon la  »  juste loi voulue par les dieux ». Pour le peuple de  thalassochratique, sa maîtrise était un enjeu considérable, on tenta d’inférer de faire fléchir le dieux vers de bon auspices par tout un cérémonial – des prières et des sacrifices. Les tragédie antiques sont nombreuse  de ces intrigues autour du vent .Ce régime des vents , au delà des Anémoi mythologiques décideront d’ étudié avec précisions pour tenter de la comprendre ces propriétés physiques, de le cerner par les philosophes scientifiques.(  Dans Peri anémôn (Des vents) Théophraste , la parépathéticien, cultive  l’observation directe et description rigoureuse du phénomène météorologique.Aristote, et ses météorologies)

A la loi des hommes , Duchamp réinvestit celle des dieux, de la nature.

Deluge-DE-VINCILéonard de Vinci étudie les phénomènes liés à l’eau comme ici dans le déluge

Tout devient sujet à une nouvelle Mathé de l’aléatoire où la nature et le principe du réel reprend ses droits face aux abstractions construites.“le traité avait enfin saisi deux ou trois choses de la vie”. »  expliquait l’artiste avec une certaine ironie fanfaronne. Quelle critique fait-il de la géométrie, sinon d’être hors-sol. la France de tradition cartésienne, a connu ces génies mathématiques Descartes, créateur de la géométrie analytique puis Pascal , Desargue jusqu’à Pointcaré.

 le scientifique tente d’établir la série des causes (cause finale et la fin de la nature)-modalités de causes

une cause, peut être cachée à la raison humaine, parce qu’elle serait quelque chose de divin et de surnature là un degré supérieur non accessible à l’humaine condition ou  l’absence de cause apparente ne signifierait que  « l’ignorance », ou la  connaissance partielle  des phénomènes . Il n’ y a pas de hasard.( Aristote) le  ne hasard n’est pas.(Laplace).Cournot ,à la même époque, montrera, a contrario,  qu’il existe peut exister du hasard, « les évènements fortuits » sont présent  dans les mathématiques on parlera d’incertitude (en physique quantique). L’explication peut parfois naître du fortuit en Mathématiques. Nous pourrons penser au thème du casino ou la question de la probabilité et du hasard peut être théorisées. (Pointcaré) le hasard objectif qui intérresera Marcel Duchamp

 

Suzanne Duchamp, Le ready made malheureux de Marcel, Huile sur toile, 81x60 cm, 1920 ©Suzanne Duchamp/ADAGP, Paris, 2010 Le ready made malheureux en photo ici En 1919, Marcel Duchamp est à Buenos Aires. Il apprend par une lettre de sa soeur Suzanne...

Suzanne Duchamp, Le ready made malheureux de Marcel, Huile sur toile, 81×60 cm, 1920 ©Suzanne Duchamp/ADAGP, Paris, 2010

 

« Une chose nommée est une chose morte » Antonin Artaud (Héliogabale, 1934, p. 565)

Saint-Pol-Roux:«Une Absence pareille, qu’est-ce autre chose en vérité que la preuve de la Présence?»(Le mystère du vent10).

 

 

https://www.jepenseatoi.net/des-cahiers-ouverts-au-vent-d-apr%C3%A8s-marcel-duchamp/
https://archives-dada.tumblr.com/post/39305439796/suzanne-duchamp-le-ready-made-malheureux-de
https://cousumain.wordpress.com/2008/08/25/marcel-duchamp-roberto-bolano/