« JJS : Selon vous donc le goût serait la répétition de toute chose déjà acceptée ?
MD : Exactement. C’est une habitude. Recommencez la même chose assez longtemps et elle devient un goût. Si vous interrompez votre production artistique après avoir créé une chose, celle-ci devient une chose en-soi et le demeure. Mais si elle se répète un certain nombre de fois, elle devient un goût. JS : Et le bon goût est la répétition de ce que la société approuve et le mauvais goût la même répétition de ce qu’elle n’approuve pas. C’est bien là ce que vous voulez dire ?
MD : Oui, que le goût soit bon ou mauvais, cela n’a aucune importance, car il est toujours bon pour les uns et mauvais pour les autres. Peu importe la qualité, c’est toujours du goût.
JJS : Comment donc avez-vous pu échapper au bon et au mauvais goût dans votre expression personnelle ?
MD : Par l’emploi des techniques mécaniques. Un dessin mécanique ne sous-entend aucun goût.
JJS : Parce qu’il est divorcé de l’expression picturale conventionnelle ?
MD : C’est du moins ce que je pensais à l’époque et ce que je continue de penser aujourd’hui.
JJS : Ce divorce, cette libération de toute intervention humaine dans la peinture et le dessin ont-ils quelque rapport avec l’intérêt que vous avez porté aux ready-mades ?
MD : C’est naturellement en essayant de tirer une conclusion ou une conséquence quelconque de cette déshumanisation de l’œuvre d’art que j’en suis venu à concevoir les ready-mades. Tel est, vous le savez, le nom que j’ai donné à ces œuvres qui sont bien, en effet, toutes faites ». Marcel Duchamp, entretien avec James Johnson Sweeney (extrait), 1955
Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 175-185, Flammarion, 1994, © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007

« C’est facile de choisir une chose qui vous plaît, ce « plaît » est basé sur vos traditions, votre esprit de goût… Il fallait choisir quelque chose sans goût, insipide. C’est difficile. […] Je ne voulais pas que mon choix soit influencé par tout ce que je voulais démolir avant. »M.D

 

Analysons le discours de Duchamp

Qu’est-ce que le discours? Pour Beneviste c’est le niveau « sémantique de la langue ». le discours pour le linguiste se retrouve tout autant dans le texte que dans l’oeuvre  depuis la refonte du savoir. par la sémiologie, ces grandes chaînes de signes. Les rites , le protocole sont des formes de discours . »Le discours serait le message ; son unité minimale – l’énoncé ». (Corneliu Bilba)

Qu’est-ce que l’énonciation? Pour Béneviste, elle représente l’acte de production d’un énoncé. Elle est l’œuvre d’un locuteur:ici M.D. C’est » une instance discursive » de la langue. la référence: est ici la question de l’art et plus précisément la question du Goût avec un grand G car instituée, théorisée, légiférée formes de discours du langage de l’art comme il y a le  langage de la science.  comme l’enseignait Foucault « Ce que le discours produit ce sont des objets, des modalités d’énonciation (des sujets), des concepts et des stratégies théoriques. Compte tenant de ces éléments, on peut soutenir que le discours est une production du savoir. » à ce production Duchamp produit un autre objet, une notre modalité, une autre stratégie…une autre forme de savoir… les règles qui ont gouverné le domaines esthétiques passés étaient celle du goût qu’il faudra dépassé en déshumanisant le créateur et d’une certaine manière le spectateur.

Tout discours explique Ricoeur  « se produit comme événement, mais se laisse comprendre comme sens » (Ricoeur 1975, 92).« événement par excellence répétable »? Pour ce qui est de l’art, comme dans la littérature  » pur événement ».Duchamp en limite la répétition. Car si les ready-made peuvent être « répétition de la différence » inframince et que rien ne se répète jamais vraiment à l’identique comme le constatait Deleuze, ils risquent  paradoxalement, de perdre le caractère de « pur évènement » par une réitération sans fin,  se dissoudre dans le non  évènement, la  convention, l’ habitude, l’académisme. »Recommencez la même chose assez longtemps et elle devient un goût. »

Avec le cas R.MUTT, il y a, chez Duchamp, la volonté de crée un mythe autour de cet acte initiatique. Nous reprendrons ce terme dans le sens que Claude  Lévi-Strauss donnera à ce terme: « comme récit relatant des événements – qui se sont passés dans un temps de l’origine –« , une  divinisation passant par la parole.

Duchamp cherche à créer une histoire dont le ready-made serait l’acte fondateur, atemporelle, que l’on répètera. Mais comment créer une mythologie de toute pièce, une machine à abolir le temps »? Barthes montrera que le xxème siècle est propice pour créer des Mythologies  » de la vie quotidienne » à partir des objets insignifiants ou impurs, de la culture ordinaire là où paradoxalement W.Benjamin voyait dans la perte de l’expérience, sa disparition (le mythe comme » tradition », porteur d’un savoir  » possibilité de penser existence au sein d’une histoire commune » . Comment rendre un pack de lessive, la DS, du bifteck-frites, du strip-tease ou du plastique désirable sinon en passant à travers les nouveaux médiums que sont la publicité, les magazines, un article de presse, une photographie d’hebdomadaire, un film, un spectacle, une exposition. Baudelaire déjà se rendait compte que la Ville avec ses « réclames électriques, l’éclairage au néon, les automobiles » étaient créatrice de son propre mythe, mythe littéraire », la ville peut être lieu d’enchantement » Paris, Berlin, New York.( selon Sartre ).Le mythe du progrès.

. A New YorK c’est la ville de plombier qui l’interpelle, ce n’est plus celle de la « beauté fugitive » de la Parisienne, la passante: » Un éclair… puis la nuit !— fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître » , la rencontre se fait rendez-vous, mais un choc dont Duchamp exclu la moindre subjectivité « choisir quelque chose sans goût, insipide. C’est difficile. ». Les surréaliste cultiveront aussi ce mythe créatif de la rencontre que permet le milieu urbain, révélation  par coïncidence, surprise de la découverte et de l’automatisme associatif(image dialectique, « juxtapositions rêveuses et frappantes »..(Roger Caillois y verra un étonnement puéril, il préfère ouvrir le ventre du mystère, regarder à l’intérieur du haricot).

Duchamp est conscient de ce pouvoir que possède les médias pour construire des vérités toutes faites dans l’écosystème inconscient et collectif. L’évaluation, l’explication n’est nullement nécessaire. Par sa médiation transformatrice, ce filtre de la sophistique, les  évidences s’imposent dans l’opinion au delà de toute validation.

. »Le mythe est un langage » « Le mythe est une parole. » explique R.Barthes dans son recueil de 53 textes écrit en entre 1953 et1956. Le sémiologue de poursuivre « Le mythe ne se définit pas par l’objet de son message, mais par la façon dont il  profère » ce message. De pro «en avant» et (phérô) ferre  «porter», Duchamp et les avant-gardes bien avant les ressorts généralisés de la société de consommation travaillent sur cette stratégie avec sa  force d’énonciation des gestes et des signes crées. les manifestes artistiques choisiront la une du journal pour porter, prononcer vivement cette parole nouvelle. Prenons au delà du mouvement Dada et du surréalisme,  l’exemple du  Futurisme. Marinetti, publie ses nouvelles conceptions de l’art dans maintes journeaux, conflagration virale avant l’heure.( » la Gazzetta dell’Emilia de Bologne, le 5 février 1909, Il Pungolo di Napoli le 6 février, par la Gazzetta di Mantova le 8 février[3]. de L’Arena di Verona le 9 février 1909, aux pages 1 et 2[4]. de Il Piccolo à Trieste le 10 février, de Il Giorno di Roma le 16 février, et l’hebdomadaire La Tavola rotonda à Naples le 14 février. 5..)Le Manifeste du Futurisme a été ensuite publié dans Le Figaro, le 20 février 1909, à Paris »Wiki. Comment rendre internationale une guerre artistique, en faire un évènement sinon en usant de la propagande voire en utilisant les médias de l’information (instance légitime et légitimante du vrai)

 Les médias ne naturalisent pas toute chose?. Ils changent  tout signe en vérité éternelle. Duchamp ne fait que reprendre ce principe transformateur  avec The Blind Man n° 2, mai 1917, pour faire cet évènement mort dans l’oeuf, une nouvelle actualité autour du choix des indépendants.

De part sa porosité avec le réel, l’objet ready-made est sujet à la disparition, il faut donc lui créer tout un imaginaire (signifiés). Pensons au steak fritte ou à la DS. Comment faire d’une auto l’équivalent des cathédrales d’autrefois, en faire pour le futur consommateur un  » objet de « promotion petite-bourgeoise », un objet parfaitement magique », de  » l’ordre du merveilleux » sinon en le transformant comme « un nouveau Nautilus »? L’auto est construite, conçue, designer comme si elle fut  « tombé manifestement du ciel , partie du ciel de Métropolis raconte R.Barthes.   « Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques « . Elle aussi sujette à une « campagne de presse ,  exposée comme une voiture témoin dans les halls d’exposition comme une oeuvre sacrée, une oeuvre d’art, véritable « fétichisme de la marchandise » , « fantasmagorie » se propose à la découverte tactile et phénoménologique.(Accès démocratique à la divinité?). C’est cette stratégie, qu’adopte Duchamp par la scénographie devenu par le contexte batismale de l’art et du langage  non plus urinoir mais Fontaine et proposition d’une forme d’art nouveau. La voiture aérodynamique spiritualisé devient DS 19.  Mais chez Duchamp, même si l’objet est crée comme un nouveau paradigme contre la visibilité, il doit nécessairement être rendu visible, par la vue car  » le vue » est « le sens  »  » le plus magique  » tandis que le touché démystifie soulignait Roland Barthe. Chez Duchamp, cette surnature au delà du socle prend une aura supplémentaire, il se fétichise. Fontaine cependant devient Bouddha dans l’article de Louise Norton et Madone sous la lumière et l’ombre du voile photographique de Stieglitz. Duchamp sait  jouer sur la puissance du ready-made mais ne peut complètement le maîtriser comme si sous divers contextes son pouvoir révélateur lui permettait d’autres métamorphoses qui le dépasse. De Fontaine à Madone, l’objet à dépassé sa signification initiale.Duchamp proposait une nouvelle pensée sur l’objet et une place ouverte et  créatrice au regardeur.Comme les formes de la DS, l’entourage qui découvre l’ urinoir devenu fontaine ne peuvent s’empêcher d’y  retrouver une forme esthétique dans les lignes purs de l’objet que le fonctionnalisme à rendu beau. » sa chaste simplicité de ligne et de couleur est agréable ! »Quelqu’un a dit : « Comme un beau Bouddha » ; quelqu’un a dit : « Comme les jambes des dames de Cézanne » ; »Les commentaires de Louise Norton représentent le premier témoignage publié des propriétés formelles « agréables » de l’objet lui-même, non pas un objet vulgaire mais une forme de « chaste simplicité… comme un beau Bouddha ! ».  C’est ce que relate  William A .Camfield son son article  » La fontaine de Marcel Duchamp, son histoire et son esthétique dans le contexte de 1917  . Arensberg parle  à George Bellows  d’une « belle forme… [qui] a été révélée ». « Parmi les autres témoins, citons Roche, qui a écrit que lorsque Marcel « a soumis un urinoir en porcelaine aux New York Indépendents, il disait: » La beauté est autour de vous où que vous choisissiez de la découvrir. » Le même sentiment avait été exprimé un an avant les Indépendants par l’ami de Duchamp, Jean Crotti, lorsqu’il avait assuré à un journaliste étonné regardant le ready-made de la pelle à neige de Duchamp, In Advance of the Broken Arm, « En tant qu’artiste, je considère que la pelle est la plus bel objet que j’aie jamais vu. Dans la critique de la vulgarité, c’est , aussi le choix, de la laideur qui n’est pas à la base du choix Duchampien. Mais, l’urinoir ne peut par ce choix non intentionnel , dépassé son statut d’altérité radical comme  Autre et étranger, impur inhérent à l’objet.

 

Comme pour la séduction d’une futur mariée mise à nu, tout n’est que mécanisme et dispositif, ressort pourrait -on dire en reprenant les mots de Bergson dans son analyse du rire à travers la figure du «  diable à ressort ». Le philosophe analyse décrypte à travers cette « mécanique » qui se tend, se détend et se retend, ce « type simple » « cette « image », les « procédés usuels  » de « la répétition » propre à la théorie du comique.Le philosophe décrypte ce passage d’un mécanisme matériel en un mécanisme moral. Duchamp restitue, expose  cette mécanique: celle de la scénographie muséale calquée sur celui factice, du simulacre propre au théâtre des objets culturels :Monter l’intérieur des haricots, voir comment sa marche.“laisser voir ce qui se passe » vous êtes au musée comme avec Brecht vous êtes au théâtre. Mais nous avons double  distanciation entre concave et convexe. Pourquoi ceci est dans le musée, nous sommes dans le musée.

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« De surcroît, l’habitude, plus qu’une force, est une faiblesse en ce qu’elle rend prévisible, donc vulnérable, qui en a, individu ou collectivité. Dès lors, connaître les habitudes d’autrui permet de le circonvenir, de le déséquilibrer, de le piéger, de le tuer. Sitôt identifiées les manies des uns ou les coutumes des autres, l’on peut ainsi tendre une embuscade aux premiers et déstabiliser la culture des seconds.. »(…)«routine, conformisme, pratique immuable, manière d’être et de paraître récurrente fixée par une classe, un groupe, une religion» d’«habitus».L’HABITUDE PERFORMATIVE ou la «routine» créatrice Jean-Didier Urbain

dépassement de l’attitude naturelle

« l’indice motive la présence de ce dont il est indice. »

« la présence en chair et en os (Leibhaftigkeit). » distinction, expression et indication(Derrida) ,motivation avec celui de causalité naturelle. ILs se trouvent distingués pour une raison évidente : dans la causalité naturelle — utilisée par les sciences de la nature — des prémisses identiques doivent impliquer des conclusions semblables. Par exemple, la loi de la pesanteur relève de la causalité naturelle puisque à circonstances identiques — être sur la planète Terre —, elle se vérifie à nouveau.Or, il n’en va pas de même pour la motivation. Elle ne possède pas le caractère nécessaire de la causalité naturelle. Avec la motivation, il ne s’agit plus d’expliquer mais seulement de comprendre. Dilthey. L’historien, par exemple, établit les circonstances historiques ayant poussé un peuple à agir de telle façon… pas une loi causale…lacausalité naturelle renvoie à l’universalité.  pas valable pour tout un chacun;; la motivation de raison et la motivation associative. Si toutes deux renvoient à une certaine contingence, leur mode de fonctionnement diverge de part en part. En effet, la motivation de raison engage l’activité d’un ego. Concernant ce type de motivation, Husserl écrit : « Dans tous ces cas, j’accomplis ici mon cogito et je suis déterminé par le fait que j’ai accompli un autre cogito »1Autrement dit, les prises de position se voient motivées par des actes antérieurement opérés par l’ego. La motivation de raison implique donc toujours une activité de l’ego. la motivation rationnelle.Ceci amène Husserl à prendre en considération la fonction de l’habitude dans le processus de prise de position. Par l’étude de l’habitude, Husserl tente de ne pas laisser dans l’indétermination la plus totale les motifs associatifs. Concernant ces derniers, Husserl ira jusqu’à écrire :

« Une pensée me « rappelle » d’autres pensées, ramène à mon souvenir mon vécu passé, etc. Il y a des cas où cela peut être perçu. Mais dans la plupart des cas, la motivation subsiste certes effectivement dans la conscience, mais elle ne parvient pas à se détacher, elle n’est pas aperçue ou pas perceptible (elle est « inconsciente »)1.

« la tendance selon laquelle une connexion qui se présente une nouvelle fois et qui est semblable à une partie de la connexion antérieure se poursuit dans le sens de la similitude »2

Reprenons l’exemple de Husserl pour expliciter cette définition. Si j’affirme l’existence de A alors l’apparition de A motivera, d’après la loi de l’habitude, son existence

des motivations d’expérience. À l’instar des motivations associatives, ces motivations s’avèrent complètement détachées de toute activité égologique

Pour Husserl, l’habitude désigne une loi particulière de la motivation.

Les appréhensions de choses et les connexions chosiques sont des « entrelacs de motivations » : elles s’édifient entièrement à partir des rayons intentionnels qui, dotés de leur teneur de sens et de remplissement, procèdent par indication et renvoi, et c’est l’intervention, dans ces connexions, du sujet de l’accomplis-sement, qui rend possible l’explication.

Au sein de toute conscience d’identité, il existe ce que Husserl appelle des conditionnalités « donc », « ensuite », « parce que

la réduction phénoménologie relève d’un acte de ma liberté1.

l’anéantissement du monde tel qu’il établit dans les §§ 47 et 49. Husserl envisage la possibilité, élaborée sous le mode imaginatif d’une expérience de pensée, de l’anéantissement total du monde transcendant De façon fictive, Husserl commence par envisager l’impossibi-lité d’énoncer toute forme de jugement physique et mathématique sur les choses perçues et ce parce que le cours « habituel » de l’enchaînement de l’expérience se serait modifié.

Arriver dans une salle en face d’une oeuvre de Duchamp, autrefois,  c’était être comme Robinson, être un naufragé dans un espace insulaire.

Aujourd’hui, dans le musée Moderne et didactique, une culture nourrie par les avant-gardes

 

ce lieu permet-il encore l’inconnu? L’avant- garde  » forme progressive, émancipée, de la culture passée »(R.Barthes) lui aussi est soumis au dicta de l’habitude, avec son histoire, sa chronologie,(récupéré, digéré, enseigné) »l’habitude est un répertoire stéréotypé de gestes accomplis quasiment à l’identique ».  « Elle est à l’œuvre, pour ainsi dire, dans notre corporéité elle-même » et c’est ce « qui a un corps » et son cortège de sensations, voire la corporalité (sentiment de totalité même. L’habitude permettait Pour J.Locke la transformation du sujet,« nés pour devenir, s’il nous plaît, des créatures raisonnables » (§6, 36) l’Essai Dans les nombreux automatismes mentaux et corporels qui s’établissent en « conduite », en » méthode » doit pouvoir s’établir la  capacité à juger, à évaluer des connaissances que chacun reçoit de l’extérieur. Chacun à une « native raison rustique » (« native rustick reason », Essai, IV, xvii, §6) mais pour le philosophe elle n’est qu’en semense.

 

 

.L’art n’est plus gage de plaisir, de jouissance, de délectation, de contemplation une pure expérience empirique,  un « commerce du corps » avec les choses sensibles (aisthêta)( Platon), un mode de connaissance et de jugement par le sensible », la perception, aisthesis.(Baumgarten).La révolution kantienne plaçait désormais le plaisir esthétique  dans le du sentiment qu’on lui accorde subjectivement .Le plaisir  n’était plus dans l’objet mais le sentiment ou le jugement esthétique que l’on porte sur elle dans le sujet lui même. « Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas au moyen de l’entendement la représentation à l’objet en vue d’une connaissance, mais nous la rapportons par l’imagination (peut être liée à l’entendement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peines de celui-ci. Le jugement de goût n’est donc pas un jugement de connaissance ; par conséquent, il n’est pas logique, mais esthétique. Esthétique signifie : ce dont le principe déterminant ne peut être que subjectif. « l’expérience esthétique est une satisfaction, précisément au motif de l’intersubjectivité ou de la sociabilité des sensations vers laquelle elle tend ; cf. Kant, Critique de la faculté de juger, Éditions Vrin, Paris 1979, § 41 :

Il ne « nous « drague » plus et ne cherche pas à nous plaire dirait R.Barthes. « Le goût est une de plaisir, l’art n’est pas une source de plaisir, c’est une source de connaissance qui n’a pas de couleur, pas de goût ». Il n’a pas besoin d’expert pour goûter le vin à cette source, l’accord des sensibilités, pour y retrouver la clé. Je n’ éprouve pas de  plaisir à découvrir Fontaine comme pourrait l’être le plaisir des textes qui les accompagne ou les nombreuses notes qui jouxtent la création duchampienne. Ce plaisir est d’un autre ordre comparable à celui des échecs, le plaisir du « cogitare » de  la « theoria ».par  » leur aspect analytique et les possibilités qu’ils offrent à l’invention. » » ils ne laissent  » aucune trace de l’activité mentale la plus intense  » (Man Ray, 1961). dématérialisation,« Ce qui nous intéresse, c’est le concept «  explique le Marchand de sel (le logos, la définition de la chose, l’essence de la chose) dirait Aristote.

 Peut- on dire que je ne jouis pas de l’oeuvre elle-même, mais de ce qu’elle dit, de ce vers quoi, elle fait signe de part l’énonciation. ? Duchamp reprenant-il la matrice dualiste? Nous place t-il aussi dans  l’horizon d’une transcendance, cette distinction de la matière et de l’esprit dans une société matérialiste.

Si je ne peux plus me  focaliser sur  la sensibilité de l’oeuvre, pourtant le jeux de langage,  ces fragments connexes ,on prend plaisir à leur lecture, la sensibilité des mots, cette subversion de la langue portées aux galets usés..Le plaisir serait dans les marges, les parregons. »En prévision d’un bras cassé.In advance of a broken arm (1915),Pourquoi ne pas éternuer ? (1921)Why not sneeze ? Pliant…de Voyage – Traveler’s folding item,LHOOQ1919-1942, « Rose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis. »

Cette forme nouvelle d’art ne permet plus « d’habiter le monde par son  corps ». rejet phénoménologique. Celui-ci fut longtemps conçu à la lumière d’une vérité sans corps dont il faisait obstacle. Il n’y a aura pas entrelassemment,  prise avec un quelconque « tissu  du monde ».« Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l’homme. » expliquait Mauss. Contre nature, Duchamp dépossède le spectateur  de son « outil premier », cet « objet technique », cette « idiosyncrasie sociale », que construisent les automatismes culturels. Il démonte les  » montages physio-psycho-sociologiques de séries d’actes », les empreintes de la culture. « Sitôt identifiées les manies des uns ou les coutumes des autres, explique Jean-Diier urbain, l’on peut ainsi tendre une embuscade aux premiers et déstabiliser la culture des seconds.. »Duchamp  le déterritorialise de son milieu.Duchamp lui tend un piège, une embuscade, destabilise. « A la différence de l’expérience naturelle – celle de la sensibilité de la vie quotidienne- nous ne sentons pas ici des choses par leurs phénomènes, mais des représentations sensibles des choses.leur image. »Ce déni du corps et du potentiel sensible de l’objet perçu par un objet sentant quitte le mode de la médiation pour celui de l’intuition. »Duchamp quitte, déserte le champ de l’esthétique pour celui de l’expérience naturelle. Vivre, ressentir les sensations de la nature, celle de son propre corps c’est cela faire de l’art.

« Les yeux de l’esprit ne commencent à être perçant que quand ceux du corps commencent à baisser ».Socrate

reprend la longue tradition platonnicienne et judéo -chrétienne et la réflexion sur sa  mécanisation depuis Descartes et qui se développera au début du XXème avec la notion de corps machine (les machines célibataires).Le philosophe cartesien  n’  assimilait-il pas  le corps à un mécanisme d’horlogerie et Lebnitzien à un « automate naturel »

Sans  le sens  en haut allemand de *sazjan[1] (« mettre quelqu’un en possession de quelque chose »). saisir d’un regard  dans la pensée.

 

J.D.Urbain notre le cousinage sémantique du mot habitude avec habitat. « Habitude est de même racine étymologique qu’«habit, habitat, habiter, habitacle» ou «habitation» ». »L’homme est pour autant qu’il habite ». expliquait Heidegger».« Il a lieu quand nous laissons dès le début quelque chose dans son être, quand nous ramenons quelque chose à son être et l’y mettons en sûreté, quand nous l’entourons d’une protection » (p. 175). Dans le musée le spectateur auquel on ne ménage qu’une place provisoire, ne se se sentira pas  à l’aise ou chez soi.Il n’est pas .l’objet est regardé comme une pure information,il a la matérialité linguistique d’une définition, il est de l’ordre du langage, du discours signifiant   réduit selon T. Deduve à sa fonction énonciatrice.En effet, l’énonciation est une « ‘ instance proprement linguistique ou, plus largement, sémiotique, qui est présupposée par l’énoncé et dont les traces sont repérables dans les discours examinés  ’»

Selon Bruno LATOUR, dans son texte PETITE PHILOSOPHIE DE L’ÉNONCIATION « est devenu traditionnel d’appeler “énonciation” l’ensemble des éléments absents dont la présence est néammoins présupposée par le discours grâce à des marques qui aident le locuteur compétent à les rassembler afin de donner un sens à l’énoncé. »

« Je me servirai ici d’un exemple fort familier pour lui faire ici entendre la conduite de mon procédé, afin que désormais il ne l’ignore plus, ou qu’il n’ose plus feindre qu’il ne l’entend pas. Si d’aventure il avait une corbeille pleine de pommes, et qu’il appréhendât que quelques unes ne fussent pourries, et qu’il voulût les ôter de peur qu’elles ne corrompissent le reste, comment s’y prendrait-il pour le faire ? Ne commencerait-il pas tout d’abord à vider sa corbeille ; et après cela, regardant toutes ces pommes les unes après les autres, ne choisirait-il pas celles-là seules qu’il verrait n’être point gâtées, et, laissant là les autres, ne les remettrait-il pas dedans son panier. Tout de même aussi, ceux qui n’ont jamais bien philosophé ont diverses opinions en leur esprit qu’ils ont commencé à y amasser dès leur bas âge, et, appréhendant avec raison que la plupart ne soit pas vraies, ils tâchent de les séparer d’avec les autres, de peur que leur mélange ne les rende toutes incertaines. Et pour ne se point tromper, ils ne sauraient mieux faire que de les rejeter une fois toutes ensemble, ni plus ni moins que si elles étaient toutes fausses et incertaines ; puis les examinant par ordre les unes après les autres, reprendre celles-là seules qu’ils reconnaîtront être vraies et indubitables. C’est pourquoi je n’ai pas mal fait au commencement de rejeter tout ; puis considérant que je ne connaissais rien plus certainement ni plus évidemment sinon que moi, qui pensait, étais quelque chose, je n’ai pas eu aussi mauvaise raison d’établir cela comme le premier fondement de toute ma connaissance ; et enfin je n’ai pas aussi mal fait de demander après cela ce que j’avais cru autrefois que j’étais, non pas afin que je crusse encore de moi toutes les mêmes choses, mais afin de reprendre celles que je reconnaîtrais être vraies, de rejeter celles que je trouverais être fausses , et de remettre à examiner à un autre temps celles qui me sembleraient douteuses. »

l’énonciation comme communication dans un dispositif d’énonciation,

 

Ce qui s’énnonce,  les présupposés épistémologique chez Duchamp ne sont  pas si évident pour le spectateur lambda. L’épistémologie est la partie de la philosophie qui s’intéresse à la question de la vérité, de la connaissance

Il faut d’abord admettre le présupposé de la proposition, une  supposition préalable,une hypothèse admise comme point de départ de la réflexion:Une affirmation/l’angle/la position/le rapport à la représentation/la réalité/ l’évaluation (vérité, adéquation, correspondance, La vérité doit être vue comme adéquation ou correspondance:Ceci est de l’art. Le discours de MUTT ne correspond à des états du monde, au réel. La thèses développées entre en contradiction avec les  événements du monde desquels elles prétendent rendre compte. Un urinoir posé sur le socle est une oeuvre d’art. le spectateur évalue ici l’adéquation entre les représentations, et présentation (par exemple, les mots, l’objet) et le monde (les “faits”). Le  raisonnements ne sera pas  corrects, le fruit d’un illumité (crétin) face au Consensus pragmatique.l’incohérence intrinsèque du dispositif scénique invalide la logique syntaxique (.l’objet dans le contexte de la phrase proposé).Il y a aussi un disfonctionnemment sémantique du discours  comme définition dans l’établissement des liens entre les signes et ce qu’ils représentent.Problème “lexicale” de l’art et son future élargissement audelà du contexte du délire et de la poésie.

« les discours comme activité rapportée à un appareil énonciatif : les énoncés ne sont pas seulement des ensembles textuels à découper mais « des événements »

Un ready-made peut être de l’art, un ready- made ne se regarde pas, un ready-made est comme un rendez-vous, il vous a choisit, Au delà du beau et du laid, une indifférence de choix est-elle possible?, ce n’est ni de l’art, ni de l’anti -art, mais elle en fait partie seulement comme l’exception qui confirme et infirme la règle..Cet espace du non-art, la proposition de R.Mutt  pourrait ressembler à cette théière de Russel. »si l’existence de cette théière était décrite dans des livres anciens, enseignée comme une vérité sacrée tous les dimanches et inculquée aux enfants à l’école, alors toute hésitation à croire en son existence deviendrait un signe d’excentricité et vaudrait au sceptique les soins d’un psychiatre à une époque éclairée, ou de l’Inquisiteur en des temps plus anciens. » Depuis le coup d’éclat de fontaine la théière est possible.

.Faut-il encore que les marques (indices présent) soient une aide, pour qu’il puisse rassembler afin de pouvoir donner sens à ce qui lui est présenté (disposition éparses des choses, renversement des codes). Comment faire du spectateur un locuteur compétent donc regardeur. L’inscription ne se veut pas volontairement claire voir contradictoire n’acceptant plus le principe de non contradiction. Il y les présupposé épisthémologique  du spectateur lui même dans son attente de l’expérience esthétique, Dogmatisme conçu comme un monisme, une vérité indiscutable.Il est inconcevable de penser autrement l’oeuvre d’art

. Duchamp travail sur le préjugé puis le présupposé:(ce qu’on juge avant de le connaître ce ce qu’on suppose préalablement, le rapport avec son propre savoir…

 

C’est un objet théorique, pure signifié (noêton),« intelligible » dépouillé du signifiant pour la simple présentation du « tynkhanon », la référence, le référent étant l’oeuvre. Il est inutile d’y rechercher  » la  projection d’une subjectivité se représentant un monde ». Par contre dans l’acte de nomination et d’identification, l’usage du langage (ce « jeu de langage » dans ce contexte particulier, posé comme une étiquette sur l’objet présenté à savoir fontaine et art/non art nous retrouvons bien le signifiant le titre  (urinoir/fontaine…) (art/non art implicitement , indirectement suggéré par la signature, l’écriture, le contexte d’énonciation et » l’acte de parole » performatif) le signifié et le référent.

 

 

« l’écriture [est] en elle-même étrangère au système interne ». Elle est tout au plus
une « photographie » du « signe vocal ».

« sémiologie, « science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale » (Saussure
1916: p. 33).

qu’il « n’y a aucun rapport entre la lettre t et le son
qu’elle désigne » (p. 165).de «la chose à désigner»

L’artiste joue sur cette disjonction iconique dans l’attribution et « les « qualités matérielles », le signifiant de tout signe, et son « interprétant , c’est-à-dire le signifié ne se font plus immédiat par le principe de la similarité et de la ressemblance. L’urinoir, le porte manteau, le sèche- bouteille demeurent bien pour le spectateur iconique, mais la lecture du titre et la position spatiale contrecarrie cet aspect.

Peirce.  » distinguait parmi les icones deux sous classes différentes : les images et les diagrammes. » Dans l’image, le signifiant représente les « simples qualités » du signifié, tandis que, dans le diagramme, la ressemblance entre le signifiant et le signifié « ne concerne que les relations entre leurs parties ». Peirce définissait un diagramme comme « un representamen qui est, de manière prédominante, une icone de relation, et que des conventions aident à jouer ce rôle »L’examen critique de différents ensembles de diagrammes le conduit à reconnaître que « toute équation algébrique est une icone, dans la mesure où elle rend percep-tibles, par le moyen des signes algébriques (lesquels ne sont pas eux-mêmes des icones), les relations existant entre les quantités visées ». Toute formule algébrique apparaît comme étant une icone, et « ce qui la rend telle, ce sont les règles de commutation, d’association et de distribution des symboles ». C’est ainsi que « l’algèbre n’est pas autre chose qu’une sorte de diagramme

Peirce voyait nettement que « par exemple, pour qu’une phrase puisse être comprise, il faut que l’arrangement des mots dans son sein fonctionne en qualité d’icones.L’icone,  le symbole agiraient t-ils  comme un diagramme? Permettrait-il une déterritorialisation passage de urinoir à Fontaine.

La représentation étant abolie par la surprésence de l’objet simplement présenté  abolit le caractère caractère doublement iconique propre à l’image. Le lieu pourtant comme le socle eux même signent agissent comme des indices…Il n’y a pas de musée sans art, de socle sans sculpture, de signature sans créateur comme il n’y a pas de fumée sans feu, de fièvre sans accélération du pouls.Il y a aussi  « discontiguité », écart ,  » un rudiment de lien contre nature » est  proposé et une contradiction entremêlée entre l’indice du cadre et le symbole artistique de l’art de l’artiste auquel l’objet ne renvoie plus. « l’institué »le  » conventionnel », l' »appris » devient confus dans l’esprit du spectateur. Comme l’état l’art était un principe d’unification  de totalisation, de  représentation.

 

Ce dernier vient avec son morceau de tessel mais elle ne correspond pas dans ce nouveau territoire à celui que tend ce nouvel ambassadeur. le symbole ne lie plus, il y a désunion. Ce petit diable d’artiste, ce malin génie permet une union nouvelle possible, mais il faudra être regardeur, nouvel interprète, arpenter différemment ces territoire familiers. Duchamp joue pour Fontaine « du double jeu énonciatif »,  » la sur-énonciation » (Alain Rabatel.) Les circonstance d’exposition nécessite la création d’un porte -nom:R.Mutt .Derrière le discours explicite du Crétin, une création  doublement alogique : l’objet dans un permier temps puis la catégorie d’ art qui sonne faux , se cache à autre discours cette fois- ci , plus logocentrique et maîtrisée qu’il faut implicitement entendre et décoder. Il faudra la chambre d’écho d’un article pour le rendre véritablement audible et visible comme évènement.« Un événement » qui contrairement à sa nature profonde ne doit rien au hasard.Or Selon Milan Kundera  seul ce dernier peut le rendre vraiment « parlant ». lorsque Duchamp fonde sa création sous l’ordre d’un rendez-vous, de la non préméditation mais proche d’une révélation (les choses adviennent à moi), ce choix d’indifférence comment ne pas y voir la volonté de doté cette expérience créatrice basé sur la rencontre indirecte une couches irrationnelles, inhumaine… création ex nihilo.Duchamp aime s’affranchit du principe de non-contradiction comme du principe de causalité.Il n’est pas cause de ce qui advient tout comme l’était la thèse de l’inspiration créatrice. Un point d’origine extérieur à l’artiste mais qui ne serait pas guider par la muse.

Ce nouveau Robinson qui comme Crusoé  a trouvé un indice :( « son signifiant était la trace d’un pied dans le sable, et le signifié inféré à partir de cette trace, la présence d’un être humain sur son île » )son signifiant étant la trace dans le musée d’un socle, d’une signature sur ou atour de l’oeuvre et le signifié inféré à partir de cette trace la présence d’une oeuvre d’art dans ce lieu devra y regarder à deux fois. Il y a interférence sur la ligne et dans la structure.  Dans ce système relativement homogène du champ du réel et celui de l’art (le monde esthétique) le « transformeur » fait surgirent un ou plusieurs éléments hétérogène, » vecteurs de mutation » R. MUTT , « pointes de création et de déterritorialisation. »

très saillant l’urinoir ou très imperceptibles sous formes de nouveaux agencements.

Duchamp détruit le symbole premier « le transforme », le renverse pour en institué un nouveau, instaurer de nouvelles conventions qui l’élargissent. Sous le mot et et artiste  de nouvelles entités (identités, identification se proposent comme possible…tout objet peut devenir art, sans faire l’on peut être artiste. Duchamp travaille dans cette déconnexion (cognitive),  ces présupposition de réciprocité entre les mots et les choses. » les signes travaillent les choses elles–mêmes, en même temps que les choses s’étendent ou se déploient à travers les signes.” (G. Deleuze & F.GUATTARI,Mille plateaux, p. 110

là ou  le symbole demeurait connaissance logos (Ricoeur), ces construction de prototype, de mythes (thesei),comme celui de l’art, du beau, du vrai. L’artiste renverse cette » formation historique de savoir »ces combinaisons de visible et d’énonçable Tout d’abord « l’ensemble des énoncés sur le réel et sur l’art »“(les discours sur la représentation…)le milieu (monde de l’art et ses énoncés ) peut être considéré comme la prison, l’école, la clinique. AU XVIIIème se construit un nouveau rapport entre « deux formations » un milieu (les salons, le musée) et un discours sur le spectateur et l’art à travers la naissance de la critique et de l’esthétique. Un régime de visibilité (forme de contenu) et « un régime de dicibilité » s’institue (énoncer sur l’art, le beau, l’artiste)- « forme d’expression »

.“il y avait des présupposition réciproque” (Foucault) » ce qui se voit et ce qui se dit. »que remet en cause Duchamp.Pour plagier Foucault on pourrait dire « Bien sûr, le salon, le musée comme forme de contenu a elle–même se sénoncés, ses règlements. Bien sûr, les dogmes esthétiques comme forme d’expression, énoncés artistiques, a ses contenus[…]. Et les deux formes ne cessent d’entrer en contact, de s’insinuer l’une dans l’autre, d’arracher chacune un segment de l’autre: la théorie esthétique ne cesse de reconduire au lieu attitrés de l’art « le monde de l’art », et de fournir des oeuvres, des artistes,un publique de plus en plus démocratique, tandis que le musée ne cesse de reproduire l’image de l’art et d’en faire un “objet”. (F, 40) Le musée, le salon aussi Formalise, il organise des matières et finalise des fonctions.Duchamp travail avec cette matière et fonction. A l’instar, les milieux d’enfermement décrits dans Surveiller et punir(école, caserne, atelier, hôpital, prison), ces lieu dit d’ouverture mais finallement de fermeture de la culture  (comme les salons, musées) sont des matières formées, tandis  que le musée aussi peut aussi éduquer,  divertir, parfois dresser, avec ses fonctions formalisées car finalisées.(présupposition réciproque) Au diagramme, celui du panoptique pour la prison qu’en-est-il du diagrame culturel? » Chaque fois disait Foucault qu’on aura affaire à une multplicité d’individus auxquels il faudra imposer une tâche ou une conduite, le schéma panoptique pourra être utilisé. » La scénographie de l’expérience esthétique reprend-elle ce type de dispositif?(un dispositif que perturbe la scénographie surréaliste de Duchamp), qui s’en prend à la car-tographie des fonctions et des matières informelles coextensives à tout le champ social.La fontaine n’est-elle pas la simulation, la réplique  de ce dispositif qu’un objet incongru perturbe. la place du trébuchet au sol, de l’oeuvre suspendu  serait de la même sorte…dynamiter, confondre, perturber les repères de la carte,ces rapports de forces (de pouvoir).Il faudra choisir la dérive. »c’est “l’exposition des rapports de forces qui constituent le pouvoir” (F, 44)

DIAGRAMME ET AGENCEMENT CHEZ GILLES DELEUZE. L’ÉLABORATION …Igor Krtolica

 

« Dans le dialogue de Platon, le meneur de jeu, Socrate, est enclin à reconnaître que la représentation par ressemblance est supérieure à l’emploi de signes arbi-traires, mais, en dépit de la puissance de séduction de la res-semblance, il pense devoir admettre l’intervention d’un facteur complémentaire : la convention, la coutume, l’habitude. »

Pour P.R le symbole est un « un outil détecteur de la réalité. » et l’anartiste décide de la gripper en rendant le déchiffrage plus complexe de la compréhension, de l’interprétation, de l’explication. « la langue est une institution sociale » disait Dwight Whitney , »un système de signes arbitraires et conventionnels (epitykiionta et synthêinata,) » » la langue est une convention, et la nature du signe dont on est convenu est indifférente. »(…)« Le lien unissant le signifiant au signifié est arbitraire. »

»Saussure

« d’ « icones pour lesquelles la ressem-blance est assistée par des règles conventionnelles »; et l’on se souviendra des diverses techniques concernant la perspective, que doit assimiler le spectateur pour accéder à la compréhen-sion des tableaux de telle ou telle école de peinture; »

« Il faudrait donc redistribuer de la façon suivante les trois termes comprendre, interpréter, expliquer ; au lieu de subordonner interpréter à comprendre et d’opposer comprendre à expliquer, il faut intégrer comprendre et expliquer à interpréter, comme deux phases enchainées, comme deux procès alternés, comme le sont dans le discours l’événement et le sens. »P. Ricoeur 

« Le propre du langage symbolique consiste dans l’articulation d’un second à un sens premier. Comme l’écrit P. Ricoeur : « Il y a symbole lorsque le langage produit des signes de degré composé où le sens, non contant de désigner quelque chose, désigne un autre sens qui ne saurait être atteint que dans et par sa visée. » … Les symboles sont donc des expressions à double sens des groupes de signe « dont la texture intentionnelle appelle une lecture d’un autre sens, dans le sens premier, littéral, immédiat ». Si le propre du symbole est de désigner un sens indirect dans et par un sens direct, quelle est alors la place du travail d’interprétation et comment doit-il être conduit ? D’une part, même si certains termes utilisés dans le récit ont un sens métaphorique, il est insuffisant de limiter le travail d’interprétation au décryptage de quelque chose qui ne serait qu’un habillage superficiel permettant d’accéder au sens second, seul important. Avec Ricoeur, il faut souligner d’une part, que le sens second ne se lit que dans le sens premier, littéral, immédiat ; il faut ajouter, d’une part, que l’enquête ne concerne pas quelques concepts, mais l’ensemble du récit.

Le récit de Jn 9 met en œuvre un langage symbolique.» (Jean Zumstein, L’évangile selon saint Jean, Labor et Fides, Genève 2014, p. 313, note 9)

 

(il ne sera pas le seul, les surréaliste travailleront aussi sur ce parasitage ce reformatage du système conventionnel de tout langage, signe instituant.nécessaire (l »inquiétante étrangeté » et le travail sur le langage comme symbole arbitraire chez Magritte.

« Pierce   discerne rappelle Jaconson  » trois variétés fondamentales de signes (ou de representamen, dans sa terminologie). 1) L’icone opère avant tout par la similitude de fait entre son signifiant et son signifié, par exemple entre la représentation d’un animal et l’animal représenté : la première vaut pour le second, « tout simplement parce qu’elle lui ressemble ».2) L’indice opère avant tout par la contiguïté de fait, vécue, entre son signifiant et son signifié; par exemple la fumée est indice d’un feu; (…)Robinson Crusoé a trouvé un indice : son signifiant était la trace d’un pied dans le sable, et le signifié inféré à partir de cette trace, la présence d’un être humain sur son île.(…). 3) Le symbole opère avant tout par contiguïté instituée, apprise, entre signifiant et signifié. Cette connexion « consiste dans le fait qu’elle forme une règle », et ne dépend pas de la présence ou de l’absence de quelque similitude ou contiguïté de fait que ce soit. L’interprète d’un symbole quel qu’il soit doit obligatoirement conaître cette règle conventionnelle, et « c’est seulement et exclusivement à cause de cette règle » que le signe sera effectivement interprété. A l’origine, le terme de symbole était employé dans un sens analogue aussi par Saussure et par ses disciples; mais plus tard Saussure récusa ce terme comme impliquant d’ordinaire « un rudiment de lien naturel entre le signifiant et le signifié » (par exemple, le symbole de la justice, la balance), et, dans ses notes, les signes conventionnels. »

 

 

 

 

Le dégoût

ce tout-autre inassimilable, irreprésentable, qu’on ne peut ni arrêter, ni encadrer, ni arraisonner, qui ne peut que se vomir.

« Entre le dégoût, étranger à toute économie, et l’art, qui participe d’une economimesis – combinaison d’économie et de mimesis, il n’y a ni polarité, ni complémentarité, mais exclusion radicale, forclusion. Le dégoût ne produit rien, mais l’art est une économie, une productivité pure qui, selon Kant, est le privilège absolu de l’humanisme

« Le dégoûtant est une chose inassimilable, hideuse, un exclu absolu qui ne se laisse ni représenter [malgré les tentatives de l’art contemporain], ni idéaliser. On ne peut même pas le nommer dans sa singularité : le seul mot dont on dispose est celui de dégoût. »Jacques Derrida – « Economimesis« , Ed : Aubier-Flammarion, in « Mimesis des articulations », 1975, p90

« Selon Derrida (qui suit Kant sur ce point), c’est l’autre absolu du système. Et pourtant, bien qu’il soit exclu que nous y trouvions du plaisir (car le plaisir est lié au discours), il n’est pas sans rapport avec la jouissance. »

Le dégoût viole notre jouissance sans laisser aucune limite, aucune distance qui laisserait place à la représentation

« on ne peut pas l’incorporer ni l’introjecter). On ne peut pas poser la question de son être, dire c’est ceci ou cela – il faut le rejeter, le vomir. »

« L’énergie dont le dégoût est porteur reste absolument refoulée. On ne peut ni le transformer, ni le métaphoriser, ni le canaliser, ni l’inscrire dans une économie, ni l’arraisonner, ni l’encadrer, ni lui opposer une valeur symétrique (par exemple : le goût). Quand on s’écarte de lui, c’est par un geste immaîtrisé, tout autre. La violence qu’il porte est irrépressible, obscène. On ne peut ni la capter, ni l’adoucir, ni l’arrêter, ni rien construire à partir d’elle. »

Un travail sur le non spectaculaire.

« Aristote a déthéâtralisé, désenchanté le théâtre. »

 

Le parti pris de l’ordinaire

Le parti pris de l'ordinaireRevue Postures, n° 33, hiver 2021 : « Le parti pris de l’ordinaire: penser le quotidien »

le spectateur de Duchamp doit devenir regardeur, faire abstraction du spectacle, ce triomphe de l’effet sensible, de l’émotion et du pathos. Le spectateur dans la tradition du théâtre vient avec sa mémoire corporelle découvrir en miniature les oeuvre comme un spectacle,

Duchamp propose le réel plat, sans théâtre et artifice. Après « l’effacement de l’art » que le critique Champflery célébrait dans la transparence du réalisme de Courbet; « comme « la valeur de l’esthétique nouvelle., « d’une vérité par absence d’art » (  la représentation, franche sans cadre et réaliste d’un enterrement dans une petite ville), Duchamp poursuit un pas plus loin jusqu’au limite cet « effet de la sensibilité » où Chamfleury n’osait l’envisager :l’indifférenciation, (mécanique) le daguérotype.Il demeure encore l’artiste, le créateur, sui generis.

 » si l’art ou les marques de l’art peuvent s’effacer, l’artiste, par contre, est au coeur de la représentation. En mettant l’artiste au centre de l’oeuvre, Champfleury préserve la distinction de l’art : le réalisme est « naturellement » à l’abri de la reproduction mécanique, dont on verrait à tort planer la menace, dès lors qu’aucun oeil, qu’aucun tempérament n’est comparable à un autre et que nous sommes « ten[us] depuis les ongles jusqu’aux cheveux. »

Dans cette indistinction où c’est désormais le réel que l’on encadre par les quelques artifice de l’art au point de le faire disparaître à force de transparence jusqu’à la sensation inframinces, et si l’artiste n’en est plus le ready-maker et le regardeur subsistent dans l’intentionnalité devenu source d’une forme d’art qui n’en est plus.

CF.Le réalisme de Champfleury ou la distinction des oeuvres,Isabelle Daunais.

Autrefois, les jeux multiples de l’apparence permettaient par la médiation du génie la capacité de transcender ou sublimer par le style, « cette vision », « sensibilité spéciale » (Valéry) ou une vérité esthétisant l’objet le plus vil ou ordinaire.

Pensons à Michel Leiris qui décide entre 1930 et 1935  dans son autobiographie l’âge d’homme de faire le portrait sans concessions de soi, de se  » regarder sans complaisance » (P.12), « confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte…l’ombre d’une corne de taureau« (P.9). Comment « Montrer le dessous des cartes, faire voir dans toute leur nudité ces réalités » peu excitantes  voire « humiliantes de l’ordinaire qu’est le corps nu sans artifice(P.13). Cela nécessite cette mise à distance de et part l’écriture. l’écrivain  parachève par l’art le premier travail abordé, dès 1929, par l’analyse, la cure. Comment écrire cet « état presque brut » sinon en adoptant la précaution oratoire (habitus moral qui permet par le détour de ménager les réactions du publique avant de dévoiler sa pensée) et  le passage par le filtre spectral de l’art et de la psychanalyse. Faut-il  rechercher de « l’indulgence »  du lecteur? . Comment, limiter « le scandale » sinon  » en lui donnant une  forme esthétique » comme ces tissus qui entourre les corps, le torse de Leiris . (?) ne disait-il pas que la pornographie est l’érotisme des autres?

L’écrivain souhaitait que son ouvrage « fût bien rédigé et architecturé, riche d’aperçu et émouvant ».(P12). Quelle promesse nous fait-il? face à la platitude de tout à chacun, la jouissance de l’enveloppe, un regain d’émotion.Ce fut le cas, l’ouvrage est remarquable par sa qualité stylistique et le portrait physique qui débute la première approche de soi, est très subtil et fin dans sa description. Michel Leiris « avec sa négation du roman « , le renouvellement du genre, refuse les compromis. Il instaure dans un souci de vérité et d’authenticité, une règle à son autoportrait, comme Rousseau construit en préambule, les fondements, dès ses confessions autour d’un pacte autobiographique .  » Rejeter toute affabulation et n’admettre pour matériaux que des faits véridiques (et non pas seulement des faits vraisemblables, comme dans le roman classique), rien que ces faits et tous ces faits, était la règle que je m’étais choisie. » p.15 .Se mettre à nu, sans filtre, retranscrire le plus fidèlement possible ce matériau comme la sexualité naissante, impose de ne pas laisser travailler au-dessus de  » l’état brut des faits et des choses,  » les « trames travestissantes de l’imagination, ces « récits inventé de toutes pièces ». Le réel et ses traumas, par contre ne sont pas transmis brutalement mais par le média de l’art.On retrouve dans l’évocation de ses souvenirs le goût prononcé de l’écrivain pour le théâtre, l’opéra, les images (gravures, peintures, photographies), allégories et métaphores qui sont souvent les embrayeur de son érotisme ( masochiste?). Georges Bataille montrait cette parenté en l’érotisme -qui  » lève l’interdit sans le supprimer », le meurtre, l’orgasme et la mort. L’enfance de Leiris, sa formation à l’éros sous l’ombre de Tanathos est nourri par cette parenté avec la violence, ces régions marécageuses » de la jouissance, ses forces qui le dépasse. Elles se révèlent comme le disait justement G.Bataille « pleinement dans la transgression », cette « profanation de la beauté » contée à travers le sacré, le toréro, les héros antiques, les femmes ces grandes  séductrices, amoureuses ou meurtrières, la prostituée voyante.Bataille reprendra ce thème de la prostitution: L’objet du désir, « qui se proposent comme des objets au désir agressif des hommes. « .(Pensons également à cette analogie entre l’organe féminin et » l’oeil crevé. « Aujourd’hui, Raconte Leiris, j’ai couramment tendance à regarder l’organe féminin comme une chose sale ou comme une blessure, pas moins attirant en cela, mais dangereux par elle-même comme tout ce qui est sanglant, muqueux, contaminé« . Plus tard Sartre  décrira le sexe féminin comme  obscène ainsi: ‘C’est un appel d’être, comme d’ailleurs tous les trous […]Sans aucun doute le sexe est bouche, et bouche vorace qui avale le pénis –ce qui peut bien amener l’idée de castration: l’acte amoureux est castration de l’homme –mais c’est avant tout que le sexe est trou’ (676). » Ce qui  offense ouvertement la pudeur,le bon goût par sa crudité. immonde.

De fontaine (1917) à Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (1966) Duchamp expose à la vue ce qui crève l’oeil, cet appel d’être  » cette animalité hideuse des organes ». Urinoir/fontaine corps androgyne morcelé, épuré serait sur son socle l’exposition de la laideur, cette laideur dont parlait Vinci dans ces carnets qui s’il n’y avait la beauté des visages, les ornements des participants et l’élan effréné, la nature perdrait l’espèce humaine ».Fontaine est sans ornements.

Comment exposer  l’inhumain? Courbet cadre . l’histoire lui fera retrouvé sous un deuxième tableau perdu une forme d’humanité ( C’est l’hypothèse présentée en 2013 qu’il ne serait que le fragment d’une oeuvre plus grande et qui n’a toujours pas l’assentiment des experts Reconstituer une totalité comme retrouver l’identité du modèle n’est que le résulat d’une volonté de polisser cette inhumanité à la base de l’origine du monde.

.rThe iconic Fountain (1917) is not created by Marcel ...

Marcel Duchamp's Etant donnés: 1° la chute d'eau 2° le gaz ...

Bataille affirmait que « Si la beauté, dont l’achèvement rejette l’animalité, est passionnément désirée, c’est qu’en elle la possession introduit la souillure animale. Elle est désirée pour la salir. Non pour elle-même, mais pour la joie goûtée dans la certitude de la profaner.

Pour Leris «  »le musée est un ressort presqu’ aussi puissant que l’antiquité pour ma délectation »(…) théâtre de lubricités cachées. Rien ne me parait ressembler autant à un bordel qu’un musée.(P.67)un « portel ». »Depuis longtemps, je confère à ce qui est antique un caractère franchement voluptueux. »(P.61)Dans la continuité et l’expérience freudienne de l’inconscient, le désir est construit abordé  comme une scène, une théâtralité antique revisitée, pour l’expression des blessures et des désirs on choisit les  « roideurs » antique. Le souvenir  passent à travers les modèles de grandes figures artistique et antique (  romaines et bibliques  :ici celle de Lucrèce et Judith quand il s’agit d’évoquer le rapport à l’érotisme et au féminin.« Aussi, dès cette époque eus-je un goût très prononcé pour le tragique, les amours malheureuses, tout ce qui finit d’une manière lamentable, dans la tristesse ou dans le sang. » p.4656600100762231_1

L'age d'homme

 

 

 .Vieux Souliers aux lacets (Van Gogh, 1886)

 

 

 

 

C’est le cas également de la représentation des objets quotidiens,  ce « morceau de fantôme »:  comme la paire de vieux souliers »de Van Gogh. Mais qu’y a-t-il là à voir ? Faut-il qu’il y est un plus à trouver? Un lieu? un usage? un autoportrait? un portrait symbolique des deux frères caché derrière (Derrida), une bisexualité latente, un piège à éviter, à travers les deux pieds gauches représentés. Il faut que le tableau nous parle . »C’est lui qui a parlé », il nous transporte au delà de lui même « et de nous même. » Dans la proximité de l’œuvre, nous avons soudainement été ailleurs que là où nous avons coutume d’être. »Etre au dehors de l’habituel et du familier ».N’est-il pas suffisant dans sa solitude plate pour que l’on veuille s’ y retrouver (car il bien question de la place et de l’identification propre à toute découverte chez Heidegger). Faut-il que s’y inscrive quelle que chose d’autre, une fable, un récit, un roman celui d’une paysanne ou de Théo et Vincent, qui se ressemblent mais marchent mal ensemble ».Faut-il ,obligatoirement, qu’un appel est lieu, qu’il fasse signe à autre chose que lui, « un signifié extérieur » pour être légitime d’approcher le réel?. « Dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur »(…)Par-dessous les semelles s’étend la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir…A travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre, son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-même dans l’aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace.«  » L’œuvre d’art, de conclure le philosophe, nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers. » Le réel ne peut- se concevoir sans dévoilement (alêtheia), révélation de son être, process, combat,  « procès de la vérité.(la « conférence, qui porte en sous-titre « La vérité et l’art » (p. 45) « laisser-advenir »l’être de la chose. l’oeuvre ferait advenir, serait une « projection de monde »Weltanschauung.« La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité »Chemins…, p. 27

Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art, in Les Chemins qui ne mènent nulle part, 1936, Trad. Wolfgang Brokmeier, Gallimard, coll. Tel

Les « Souliers » de Van Gogh et l’« Origine de l’œuvre d’art »Luce Fontaine-De Visscher

Chez Duchamp le ready made ne laisse pas la possibilité d’un « pont audacieux et fragile », « le point de fuite », l’abîme ouvert », la voie est close, il ne parle pas, il n’y a pas  accueil comme toute chose  qui s’offre à voir, à savoir, une possibilité d’élévation au delà de  » l’Etant », un « projet dévoilant » (page 5). Il est là sans être là, Il n’est plus  » noyau de qualités sensibles, sumbébêkota « mais objet théorique, pensée comme un langage.Comme le firent les stoiciens, la scolastique puis la linguistique moderne à l’époque de Duchamp, (Saussure, la  sémiologie,ou Pierce, le « frayeur de voie » de la « sémiotique »,  science « de la semiosis ») pour  ROMAN JAKOBSON,   dans son article A LA RECHERCHE DE L’ESSENCE DU LANGAGE,   « le signe (sêmeion) était conçu  sou la forme du  « double caractère « la  « double cognition    » comme une entité constituée par la relation entre le signifiant (sêmainon) et le signifié (semainomenon), l’expression et le contenu.

Si l’on reprend comme le fera la sémiologie, l’image comme signe, on ne doit pas selon le pacte Duchampien percevoir la chose, l’objet ordinaire comme , « sensible » (aisthêton) « faire abstraction de la multiplicité des sensations que nous donne toute oeuvre d’art comme signifiant ». Nul plaisir ou satisfaction organisée est proposé, comme la marié ,il n’est que désir…au spectateur désormais célibataire de faire leur chocolat, mouliner, mouliner..se laisser déborder, déterritorialisé , Il ne sera que procès immanent du désir, plaisir mental à  consistance  gazeuse . » Je ne peux donner au plaisir aucune valeur positive, expliquait Deleuze, parce que le plaisir me paraît interrompre le procès immanent du désir; le plaisir me paraît du côté des strates et de l’organisation; et c’est dans le même mouvement que le désir est présenté comme soumis du dedans de la loi et scandé du dehors par les plaisirs; dans les deux cas, il y a négation du champ d’immanence propre au désir […]Le plaisir me paraît le seul moyen pour une personne ou un sujet de «s’y retrouver» dans un processus qui la déborde. C’est une reterritorialisation. Et de mon point de vue, c’est de la même façon que le désir est rapporté à la loi du manque et à la norme du plaisir.»

 

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Dans fontaine le cercle n’est qu’un leurre, un dispositif qui tourne à vide, dont on montrerait seulement l’appareillage, un tour de magie dont on laisse paraître les grossières ficelles.

 

« L’activité poétique de Baudelaire, de la monarchie de Juillet au Second Empire, correspond à l’âge d’or du chiffonnage à Paris, entre la révolution industrielle et le développement de la chimie organique.

« les objets perdent leur fonction et deviennent des reliques, comme dans «Le Cygne» ou dans «Le Flacon».

Un chiffonnier, c’est aussi un meuble à tiroirs où les femmes serrent des souvenirs; c’est le meuble du «Spleen».

« Baudelaire jouait déjà sur le pétrissage de la fange pour en tirer l’idéal; dans un projet d’épilogue aux Fleurs du mal »,

« Cours 1 – Baudelaire et l’industrie du chiffonnage5 janvier 2016,LITTÉRATURE FRANÇAISE MODERNE ET CONTEMPORAINE: HISTOIRE, CRITIQUE, THÉORIE, Collège de France

Que l’on pense à la série des cigarettes d’Irving Penn le  photographe transfigure, transmue le réel par le perfectionnement de sa technique et la large palette de nuances, il se fait encore magicien, demiurge, alchimiste baudelairien de la boue à l’or .Ce vernis nimbe le réel d’une présence d’une beauté inouïe.(« Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » A travers ce regard grossissant posée sur des choses indignes ou insignifiantes se découvre un monde invisible. Il suscita  l’incompréhension du public malgré la beauté qui sauve .Celle-ci conserve ces espèces. Encore, dans les années 1950 bien après l’urinoir, l’objet vile demeure dans les habitus du débris du déchet que l’on exclut du regard. Comme la figure allégorique (« démoniaque », « obscur savant, au pas saccadé mais imperturbable » du chiffonnier de Baudelaire/Benjamin avec sa hotte ce « Diogène des temps modernes, »  à l’instar du juif errant, du diable boiteux,  Chronos,« portrait du poète en chiffonnier » ( Antoine Compagnon). , qui trie , collectionne ( Sammler), les déchets rejetés par la capitale ( « ces rêves brisés qui gisent sur le macadam »), les  haillons (Lumpensammler). Cette figure de la modernité permet de redécouvrir poésie dans les détritus, les rebuts de l’industrie,leu donner un nouvel usage, au delà du fétichisme de la valeur d’échange. »Ce vil chiffon est la matière première qui deviendra l’ornement de nos bibliothèques, et le trésor précieux de l’esprit humain. »Louis Sébastien Mercier (Michel Delon,portrait du poète en chiffonnier) Ce poète représente  » l’idéal rationaliste du réemploi universel : les déjections valent comme engrais et les ordures entrent dans le cycle de la production. » Ils donnent sens au disparate et instaurent la méthode du montage. Duchamp extrait les objets neufs sur l’étalage des magasins, l’objet qui s’expose n’est pas le rebut ramassé dans la rue comme Picasso ou dans les puces pour les surréalistes, avec cette patine du temps, une archéologie patinée de ruine, des Objets désuets.

. l’objet Chez Duchamp est neuf, de tout usage, il a la froideur et la patine lisse et sans trace de

Antoine Compagnon, les Chiffonniers de Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 2017

Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Éditions du Cerf, 1986.

 

Cigarette No. 37, New York, 1972, The Metropolitan Museum of Art, New York, Promised Gift of The Irving Penn Foundation © The Irving Penn Foundation

 

 

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longtemps la scène peinte était comparable (pensons à poussin à une scène (réalisation de maquettes préparatoire), scène qui avec David devait par son format monumental permettre au spectateur d’y entrer. les premiers sandales du réalisme furent des questions liées à la possible dissolution de l’art, sa fin de la séparation entre le réel et la scène. Au XVIII  la scène est séparer symboliquement de la salle pour en préserver l’illusion. Le Scandale de Courbet et de Manet au niveau de la peinture avec l’éclatement du cadre et l’ouverture plus ou moins franche avec le réel trop trivial était un cime de l’es magesté. Sacralisation comme les deux corps du roi.

Par le socle préservé dans fontaine (oripaux de l’art passé), à la même époque l’ami de Duchamp Brancusi détruit la séculaire partition entre l’oeuvre et le socle,  à l’instar de la roue de bicyclette…ouverture vers l’espace du spectateur que Carl André ne rendra plus pertinent. le spectateur marche sur l’oeuvre.

 

Duchamp avec le dispositif du peep show interroge ce système de la boite à vision, de la caméra obscura, ce phénomène de l’illusion.

Le spectateur  cherche de façon naturel une satisfaction immédiate, satisfaction rétinale entre plaisir ou déplaisir à travers le processus de la mimésis et de l’identification (jouissance narcissique) Dans » la poétique » le spectacle doit s’organiser « selon le vraisemblable ou le nécessaire » suivre une logique narrative. l’homme vient éprouver,  comme autrefois le phénomène cathartique lui permettait une saine épuration des passions.

l’admiration chez Descartes).

Pour le regard, dimension du voir avec ce qu’il y a de recule, une médiation à distance du corporel  » est à considére dans le sens d’examiner, observer comme DESCARTE le fait avec un morceau de cire, comme un pur objet théorique et démonstratif. Avec Fontaine,  il y a une première désunion nous quittons le   »  logis habitable ». Proust  .

Duchamp travail avec ce « résidu fossilisé  » qu’est l’oeil, l’optique et la main sclérosant désormais à force de répétition, de conditionnement .Face à cette culture de la toute puissance d’une facilité, de la pleine sureté du gestes de la Technè, « c’est un oeil inoppérant,  une main devenue  inutile pour celui qui crée.  le savoir n’est plus dans « dans nos mains » mais dans la collecte et sa récupération. Duchamp propose une autre voie, une l’« habileté » plus mentale de stratège, d’analyse des dispositifs.

Avec Duchamp, la scène du ready-made, il ne nous la rend pas habitable. Nulle nécessité de s’y installer dans cet espace où rien est à voir, aucune jouissance possible, tout miroir absent. Chez Duchamp, pensons à ces scénographies surréaliste,la scène est volontairement, contrainete à toute libre circulation. Il  entraver les possibilités d’action, ces effet mécanique » du spectateur  l’habitus de la contempation ce » système clos des mouvements automatiques, qui se succèdent dans le même ordre et occupent le même temps »(Bergson) cette appropriation aux circonstances « « ossification »(Ricoeur) « ready-madation » de la vie,  routine ex machina  devenu « lethos, est la coutume, la routine, d’où provient êthos, le caractère, d’une part, et hexis, l’habileté, l’aptitude, de l’autre. (normes) »Comment concevoir contre la coutume de l’aptitude?.Par la configuration des pièces de l’exposition où les dispositifs  sont crées pour  » la rencontre imprévue et fugace ».Il en est de même dans le travail du texte , des jeux de mots et contrepèterie il faut de la flexibilité et une souplesse d’esprit.Renversé nos conception à la manière de ces pensées néotiques qui vous poussent à contrecarrer les vérité toutes faites.“On peut voir celui qui regarde, mais on ne peut pas entendre celui qui écoute.” D.