« La fontaine de Marcel Duchamp, son histoire et son esthétique dans le contexte de 1917 (partie 1)
William A. Camfield
La fontaine de Marcel Duchamp, son histoire et son esthétique dans le contexte de 1917 (partie 2)*

Les hostilités ont peut-être été suspendues pour ce que Beatrice Wood a enregistré comme une ouverture spectaculaire et une « foule joyeuse » plus tard dans la nuit aux Beaux-Arts, mais il ne faut pas se méprendre sur le mépris de Duchamp pour l’action des directeurs de la Société. Il a démissionné immédiatement et a tranquillement pris d’autres mesures qui ont produit certains des rares documents que nous possédons. Ces actions comprenaient l’initiation du très important deuxième numéro de L’Aveugle (mai 1917) et de deux lettres, l’une à sa sœur Suzanne à Paris et l’autre à Katherine S. Dreier.

La lettre de Duchamp à sa sœur le 11 avril est des plus déroutantes :

Raconte ce détail 11 à la famille : Les Indépendants sont ouverts ici avec gros succès. Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture; ce n’était pas du tout indécent aucune raison pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d’exposer ce choix. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York.[26]

Je ne vois aucune raison de douter de la sincérité de la première déclaration connue de Duchamp sur Fontaine, qu’il décrivait simplement comme « une sculpture » qui « n’était pas du tout indécente ». Mais ce qui n’est pas encore clair, c’est pourquoi il a affirmé que l’urinoir avait été soumis par l’une de ses « amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt ». Béatrice Wood – qui devrait savoir – a toujours insisté sur le fait que Duchamp était l’artiste. Comment alors devrions-nous prendre cette déclaration? Comme d’autres l’ont observé, il est probable que Duchamp a caché son identité afin de poser un test aux Indépendants qui ne serait pas compromis par la connaissance que Fountain avait été soumis par un directeur de l’organisation. Mais pourquoi a-t-il trompé sa sœur à Paris ? Le récit donné à Suzanne était-il simplement un « mensonge blanc » pour dissimuler sa paternité, ou pourrions-nous avoir ici une première apparition de l’alter ego féminin de Duchamp, Rrose Selavy, ou aurait-il dit la vérité ? [27] Fountain était-il réellement soumis par une amie ? Et si, en effet, une amie a envoyé Fountain aux Indépendants, cela signifie-t-il qu’elle et non Duchamp était l’artiste qui a conçu, sélectionné et modifié l’urinoir – ou pourrait-elle avoir agi simplement comme l’agent maritime dont la participation a tenu Duchamp à l’écart de vue? La dernière possibilité semble la plus plausible, mais ce point reste un mystère. Même si Duchamp n’avait qu’une femme « agent maritime », qui était-elle ? Vivait-elle à Philadelphie, puisque les articles de presse identifiaient systématiquement Mutt comme Philadelphienne ? A ce jour, aucun contact à Philadelphie n’a été identifié, mais un ami new-yorkais a été mis en cause dans une lettre de Charles Demuth à Henry McBride, le critique d’art de The Sun, au cours de la première semaine après l’ouverture des Indépendants :

« Un morceau d’urinoir [sic], appelé : « une fontaine », a été présenté par un de nos amis pour l’Exposition indépendante maintenant ouverte au Grand Palais Central.
Il n’a pas été exposé. « Les Indépendants », nous dit-on maintenant, ont un comité, – ou un jury, qui peut décider, « pour le bien de l’exposition … »
Si vous pensez que vous pouvez faire quelque chose avec ce matériel pour votre article du dimanche, nous vous en serions très reconnaissants….
P.S. Si vous souhaitez plus d’informations, veuillez téléphoner à Marcel Duchamp, 4225 Columbus, ou, Richard Mutt [sic], 9255 Schuyler.[28]

Le numéro de téléphone donné pour « Richard Mutt » était le numéro de l’amie de Duchamp, Louise Norton, l’ex-épouse d’Alien Norton, l’éditeur de Rogue. Malheureusement, Louise Norton n’a pas fourni d’informations supplémentaires sur son rôle dans l’affaire Richard Mutt, mais la lettre de Demuth indique qu’elle était dans le cercle le plus intime et possédait des informations spéciales qu’elle a probablement utilisées dans son article crucial, « Bouddha de la salle de bain », pour L’aveugle, non. 2.[29]

L’autre lettre de Duchamp du 11 avril était une simple déclaration de regret à Katherine S. Dreier qu’il ne serait pas en mesure de tenir sa promesse d’aider à décorer son salon de thé aux Indépendants parce qu’il avait « démissionné du conseil d’administration ».[30] Cette lettre a cependant suscité une réponse le 13 avril, ce qui contribue beaucoup à notre connaissance des événements :

Les rumeurs de votre démission m’étaient parvenues avant votre lettre du 11 avril. En tant que directeur de la Société des Artistes Indépendants, je dois user de mon influence pour voir si vous ne pouvez pas revenir sur votre démission….

Comme je le disais à Arensberg, j’ai pensé qu’il était d’une importance bien plus vitale de vous avoir en contact avec notre Société que de conserver le morceau de plomberie qui a été subrepticement volé. Quand j’ai voté « Non », j’ai voté sur la question de l’originalité – je n’y ai rien vu d’original ; cela ne veut pas dire que si mon attention avait été attirée sur ce qui était original par ceux qui pouvaient le voir, que je n’aurais pas pu le voir aussi. Pour moi, aucune autre question ne s’est posée : il s’agissait simplement de savoir si une personne a le droit d’acheter un objet ready-made et de le montrer à son nom lors d’une exposition ? Arensberg m’a dit que c’était en accord avec vous [sic) « Readymades », et je lui ai dit que c’était une idée nouvelle pour moi car les seuls « readymades » que j’ai vus étaient des groupes qui étaient extrêmement originaux dans leur gestion. Je ne savais pas que vous aviez conçu des objets uniques.

J’ai estimé qu’il était très regrettable qu’une réunion n’ait pas été convoquée et que la question n’ait pas été discutée et transmise par le conseil d’administration ; mais j’estime que vous avez suffisamment de partisans avec vous pour en faire une question très décidée s’il est juste que vous vous retiriez. J’espère donc que vous y reviendrez sérieusement, afin qu’à notre prochaine réunion des directeurs j’aie le droit de faire valoir le refus de l’acceptation de votre démission. [31]

Plusieurs points méritent d’être soulignés dans cette lettre. Premièrement, Dreier affirme que Fountain a été « subrepticement volé ». Deuxièmement, elle articule ce que l’on peut appeler l’objection de « plagiat » ou d’« originalité » à Fountain, à savoir qu’il n’y a aucune « originalité », qu’une personne n’a pas le droit d’exposer une pièce de plomberie qui a simplement été achetée comme objet ready-made et signé. Les ready-made de l’appartement de Duchamp ne l’avaient pas autant affligée. Au contraire, elle les a décrits comme « extrêmement originaux dans leur manipulation », mais elle a vu ces ready-made comme un groupe – un groupe qui aurait inclus le porte-chapeaux et la pelle à neige (In Advance of the Broken Arm) suspendus au plafond, le porte-manteau (Trébuchet) cloué au sol, et la Roue de Vélo. Contrairement au regroupement de ces ready-made dans un appartement privé, Fountain était un objet solitaire posé sur un piédestal pour les Indépendants. Enfin, elle confirme qu’un vote sur Fountain a été pris parmi un groupe de réalisateurs qui, à l’exception peut-être seulement d’Arensberg et de Duchamp lui-même, ne connaissaient pas la véritable identité de Mutt.

Duchamp, bien sûr, n’a pas été persuadé de changer d’avis et l’affaire Richard Mutt a été un sujet tendu lors de la prochaine réunion des directeurs plus tard dans le mois. Pour désarmer la situation explosive, Glackens a proposé une solution chaleureusement adoptée par Dreier, comme l’a révélé sa lettre à Glackens le 26 avril :

Je tiens à vous exprimer ma profonde admiration pour la façon dont vous avez traité une question aussi importante comme vous l’avez fait lors de la dernière réunion lorsque c’est à votre suggestion que j’ai proposé, appuyé par M. Covert, que nous invitions Marcel Duchamp à donner une conférence un après-midi dans notre salle de conférence gratuite sur ses « Readymades » et demandez à Richard Mutt d’apporter l’objet mis au rebut et d’expliquer la théorie de l’art et pourquoi il avait une place légitime dans une exposition d’art. J’étais particulièrement content parce que j’ai dit tout de suite que je sentais que si vous aviez réalisé que l’objet a été envoyé de bonne foi, toute l’affaire aurait été traitée différemment. C’est à cause de la confusion des idées que la situation a pris un aspect si important. Je suis très curieux de voir quelle sera la réponse, car d’un seul coup vous avez dégagé l’atmosphère et forcerez Richard Mutt à montrer s’il était sincère ou par bravade. J’ai dit à Covert et Arensberg qu’à mon avis, Richard Mutt a causé la plus grande partie de la confusion en signant un nom qui est connu dans le monde des journaux comme un farceur populaire. « Mutt et Jeff » sont trop célèbres pour ne pas faire soupçonner les gens que si leur nom est utilisé, l’affaire est une blague.[32]

Plusieurs déclarations contenues dans cette lettre méritent également d’être soulignées. Dreier fournit le premier exemple enregistré de la « défense de la sincérité de l’artiste » dans cette controverse. Il y avait une « confusion d’idées », dit-elle, en grande partie à cause de Richard Mutt, car son nom a provoqué une association avec Mutt et Jeff, des plaisantins populaires dans une bande dessinée contemporaine. Si Glackens avait seulement réalisé que « l’objet a été envoyé de bonne foi », elle est convaincue que « toute l’affaire aurait été traitée différemment ».

La « défense de sincérité » était liée au « respect de l’artiste ». Il ressort clairement de la lettre que Dreier ne savait toujours pas que Duchamp était Mutt, mais il avait pris position pour Mutt et c’était significatif. Elle conclut sa lettre à Glackens par ces mots :

Je me sens tellement consciente de l’éclat et de l’originalité de Duchamp, ainsi que de ma propre limitation qui ne peut pas le suivre immédiatement, mais sa sincérité absolue, à mon avis, me donnerait toujours envie d’écouter ce qu’il a à dire. Le fait même qu’il n’essaie pas d’imposer ses idées aux autres mais qu’il essaie de les laisser se développer véritablement selon leurs propres lignes est par essence la garantie de sa vraie grandeur.

La lettre de Dreier n’indiquait pas précisément, mais sous-entendait le fait que Fountain avait été retrouvée, car on devait demander à Mutt de l’apporter avec lui. Les circonstances concernant la découverte de Fountain n’ont pas été documentées, mais sont clairement fausses les affirmations selon lesquelles Glackens l’a brisé ou qu’il a disparu peu de temps après son rejet et n’a jamais été revu.[33] D’autres rapports se rapprochent probablement de ce qui s’est réellement passé, c’est-à-dire que plusieurs jours après le vernissage de l’exposition, Duchamp (peut-être avec Man Ray j’ai recherché la Fontaine disparue, l’ai trouvée dissimulée derrière une cloison et l’a retirée du hall-avec ou sans la fioriture du récit de Rudi Blesh, qui a Arensberg exigeant que Fountain soit produit et signant un chèque pour son achat tandis que Duchamp et Man Ray portent son achat en triomphe à travers les galeries bondées.[34]

La récupération de Fountain aurait pu avoir lieu dès le 12 ou le 13 avril, dans la mesure où Béatrice Wood a écrit dans son journal du 13 avril : « Voir Stieglitz à propos de ‘Fountain’. »[35] Selon Wood, c’était l’idée de Duchamp d’approcher Stieglitz , et quand Fountain fut transporté dans sa galerie avant le 19 avril, les deux hommes eurent une longue discussion :

A la demande de Marcel, il [Stieglitz] accepte de photographier la Fontaine pour le frontispice du magazine [L’Aveugle]. Il a été très amusé, mais a également estimé qu’il était important de lutter contre le sectarisme en Amérique. Il prit grand soin de l’éclairage et le fit avec une telle habileté qu’une ombre tomba sur l’urinoir suggérant un voile. La pièce a été rebaptisée : « La Vierge de la salle de bain. »[36]

Stieglitz a confirmé la commande dans une lettre au critique d’art Henry McBride le 19 avril :

Je me demande si vous pourriez réussir à passer au 291 vendredi à un moment donné. J’ai, à la demande de Roché, Covert, Miss Wood, Duchamp & Co., photographié la « Fontaine » rejetée. Vous pouvez trouver la photographie d’une certaine utilité. – Cela vous amusera de le voir. – La « Fontaine » est là aussi.[37]

Bouddha Amitabha assis, 8e siècle après J.-C. Nara, Japon.

Fig. 4 – Bouddha Amitabha assis, VIIIe siècle après J.-C. Nara, Japon.

Alors que McBride ne semble pas être allé au 291 pour voir Fountain, Carl Van Vechten l’a apparemment fait, et cet auteur, critique musical et membre du cercle d’Arensberg a écrit à Gertrude Stein au sujet de « l’objet étiqueté Fountain » qui avait généré un scandale à les Indépendants :

Cet hommage en porcelaine a été acheté à froid dans un plombier (où il attendait l’appel pour rejoindre une trinité de salle de bain) et envoyé… Lorsqu’il a été rejeté, Marcel Duchamp a immédiatement démissionné du conseil. [Alfred] Stieglitz expose l’objet au « 291 » et il en a fait de magnifiques photographies. Les photographies le font ressembler à n’importe quoi, d’une Vierge à un Bouddha.[38]

Madone des Sept Douleurs, 1518.

Fig. 5 – Vierge aux Sept Douleurs, 1518.

Les références aux formes de la Madone et du Bouddha par Van Vechten et Beatrice Wood impliquent une perception anthropomorphique de Fountain, c’est-à-dire une forme frontale simple dont le profil curviligne suggère la tête et les épaules d’images telles que celles reproduites ici (fig. 4 et 5). ). Stieglitz lui-même a corroboré la référence à une figure de Bouddha dans une lettre contemporaine dans laquelle il remarquait que Fountain avait des lignes fines, qu’il l’avait photographiée devant une peinture de Marsden Hartley et que sa photographie suggérait une forme de Bouddha.[39] On peut, après toutes ces années, identifier la peinture noircie, recadrée et presque illisible à l’arrière-plan de la photographie de Stieglitz, et elle fournit un support inattendu à la perception esthétique de Fountain. Le choix de Stieglitz pour le fond – la peinture de Hartley de 1913 Les guerriers (Fig. 6) – est dominé par une forme simple et symétrique semblable à la forme de Fontaine, la même forme utilisée comme cadre pour un Bouddha assis dans la peinture de Hartley de 1913 Portrait de Berlin (Collection de littérature américaine, Université de Yale). De plus, il semble possible que même le sujet des guerriers partant au combat recèle dans la pensée de Stieglitz des références au conflit de Duchamp avec les Indépendants.[40]

Marsden Hartley, Les guerriers, 1913.

Fig. 6 – Marsden Hartley, Les Guerriers, 1913.

Les lettres de Stieglitz et sa photographie de Fountain sont des documents cruciaux – confirmant l’existence de Fountain, affirmant l’argument esthétique attribué pour la première fois par Beatrice Wood à Arensberg dans le débat entre les réalisateurs et enregistrant sous une forme mémorable une sculpture qui a effectivement disparu peu de temps après.

La photographie de Stieglitz est apparue dans The Blind Man, no. 2 (mai 1917), non pas comme le frontispice mais clairement sous-titré « Fontaine de R. Mutt », « L’exposition refusée par les indépendants » (Fig. 1). Face à la photographie se trouvaient les déclarations contemporaines les plus significatives – un éditorial non signé intitulé « L’affaire Richard Mutt » et « Le Bouddha de la salle de bain » de Louise Norton.[41] Pour la première fois depuis que le conflit avait éclaté le 9 avril, un public plus large avait l’occasion de voir Fountain et de lire quelque chose à titre d’explication et de défense. Même alors, une décision prudente a été prise de distribuer The Blind Man à la main plutôt que de risquer une accusation de pornographie en l’envoyant par la poste.[42]

L’éditorial non signé, L’affaire Richard Mutt : a été attribué à et/ou revendiqué par différentes personnes. De toute évidence, il a été écrit par Beatrice Wood, bien qu’elle, Duchamp et Roche aient travaillé en étroite collaboration, et il ne fait aucun doute qu’il a représenté avec précision les pensées de Duchamp et a été approuvé par lui, sinon en partie écrit par lui.[43] Il mérite d’être réimprimé dans son intégralité :

L’affaire Richard Mutt

Ils disent que tout artiste payant six dollars peut exposer.

M. Richard Mutt a envoyé une fontaine. Sans discussion, cet article a disparu et n’a jamais été exposé.

Quels étaient les motifs du refus de la fontaine de M. Mutt : –

1. Certains ont soutenu que c’était immoral, vulgaire.

2. D’autres, c’était du plagiat, un simple morceau de plomberie.

Or la fontaine de M. Mutt n’est pas immorale, c’est absurde, pas plus qu’une baignoire n’est immorale. C’est un luminaire que vous voyez tous les jours dans les vitrines des plombiers.

Que M. Mutt ait fait la fontaine de ses propres mains ou non n’a aucune importance. Il l’a CHOISI. Il prit un article ordinaire de la vie, le plaça de sorte que sa signification utile disparaisse sous le nouveau titre et point de vue = créa une nouvelle pensée pour cet objet.

Quant à la plomberie, c’est absurde. Les seules œuvres d’art que l’Amérique ait données sont sa plomberie et ses ponts.

Cette déclaration succincte est une brillante réplique aux critiques de Mutt et Fountain. L’objet lui-même n’est pas vulgaire ou immoral. Implicitement, l’acte de le présenter en public n’est pas non plus, puisque les accessoires de salle de bain – y compris les urinoirs pour hommes – ont été exposés au public dans des magasins de plomberie dont les propriétaires n’étaient pas accusés de pratiques immorales.

Fountain n’est pas non plus un plagiat, c’est-à-dire un objet dépourvu de toute contribution originale de l’artiste. Les éditeurs soulignent l’acte créatif de la sélection. L’artiste l’a CHOISI – et il est important de souligner que notre connaissance visuelle de Fountain dépend de la photographie, une forme d’art créée par des artistes qui ne font pas leurs sujets mais les sélectionnent. Plusieurs auteurs ont commenté le vif intérêt de Duchamp pour cette caractéristique même de la photographie, c’est-à-dire le rôle premier de la sélection de l’artiste[44]. Et aucun élément de hasard n’est intervenu dans le choix de Duchamp du photographe qui avait fait plus que quiconque pour établir la photographie comme un art en Amérique. La photographie mémorable de Fountain par Stieglitz fait partie intégrante de tous les problèmes entourant le Mutt! affaire Fountain – et soulève des questions épineuses de paternité. La photographie que nous voyons est-elle essentiellement l’œuvre de Stieglitz, ou de Duchamp, ou de leur collaboration ?

Comme indiqué dans l’éditorial de Blind Man, l’originalité de Mutt/Fountain va au-delà de l’important acte de sélection. Duchamp a également transformé l’objet par une action qui a incorporé des éléments de lieu, de nom/titre et de point de vue (à la fois visuel et conceptuel). Il a retiré « un article ordinaire de la vie » du contexte dans lequel on le rencontre normalement – chambre d’homme ou magasin de plomberie – et a cherché à le placer dans un contexte différent (une exposition d’art) avec un nouveau titre (« Fontaine ») et un nouveau point de vue (tourné à 90° sur le dos et isolé sur un socle noir) « de sorte que son [ancienne] signification utile disparaissait » et il « créa une nouvelle pensée pour cet objet ». Bref, l’urinoir a été substantiellement modifié, bien que la dernière phrase de l’éditorial soit allée plus loin en laissant entendre qu’une telle transformation de l’objet ordinaire n’est pas toujours nécessaire, que certains objets possèdent en eux-mêmes ce qui est requis pour être qualifié d’art : « Les seules œuvres de l’art que l’Amérique a donné sont sa plomberie et ses ponts. »

L’éditorial « Richard Mutt Case » a été suivi sur la même page par l’article de Louise Norton intitulé « Bouddha de la salle de bain ». Louise Norton était l’une des rares amies de Duchamp à avoir une connaissance privilégiée de l’affaire Richard Mutt, et je pense que son article reflète non seulement la conversation au sein de ce groupe d’amis, mais les concepts générés et acceptés par Duchamp lui-même. Je sélectionne quatre points dans son article pour une attention particulière. Elle répond aussi à la critique de l’originalité :

A ceux qui disent que l’exposition de M. Mutt est peut-être de l’Art, mais est-ce l’art de M. Mutt depuis qu’un plombier l’a fait ? Je réponds simplement que la Fontaine n’a pas été faite par un plombier mais par la force d’une imagination ; et de l’imagination il a été dit, « Tous les hommes sont choqués par cela et certains renversés par cela. » [45]

Elle aborde également la question de la sincérité soulevée dans la presse et dans la lettre de Katherine Dreier. Il y a ceux, observe-t-elle, « qui demandent anxieusement : « Est-il sérieux ou plaisante-t-il ? Peut-être est-il les deux ! N’est-ce pas possible ? A ce propos, je pense qu’il serait bon de se rappeler que le sens du ridicule aussi bien que « le sens du tragique croît et décroît avec la sensualité ». Cela dépend plutôt de vous. » Le plus important dans ce commentaire sur Fountain est l’accent mis sur l’ouverture volontaire et l’ambiguïté dans l’œuvre de Duchamp. Il peut être sérieux ou humoristique ou les deux, et l’effort d’évaluation est carrément placé sur le spectateur. En dernière analyse, c’est chaque individu – l’artiste et chaque spectateur – qui décide de l’art, et non un jury.

Aussi intéressante dans cette section sur la sincérité est la référence à la « sensualité », qui semble liée aux deux autres points que je souhaite souligner dans l’article de Louise Norton. Au début de l’article, elle a traité de l’argument de la  » vulgarité « , notant ces jurés qui  » se sont assez précipités pour enlever le morceau de sculpture appelé la Fontaine … parce que l’objet était irrévocablement associé dans leur esprit atavique à une certaine fonction naturelle trier…. Pourtant », a-t-elle ajouté

à tout œil « innocent » que sa chaste simplicité de ligne et de couleur est agréable ! Quelqu’un a dit : « Comme un beau Bouddha » ; quelqu’un a dit : « Comme les jambes des dames de Cézanne » ; mais ne vous ont-elles pas rappelé, ces dames, dans leur longue nudité ronde, les courbes calmes des porcelaines décadentes des plombiers ?

Les commentaires de Louise Norton représentent le premier témoignage publié des propriétés formelles « agréables » de l’objet lui-même, non pas un objet vulgaire mais une forme de « chaste simplicité… comme un beau Bouddha ! Pendant plus de cinquante ans, de telles perceptions de Fountain ont presque disparu de la littérature sur Duchamp, mais parmi les amis proches de Duchamp en 1917, cette réponse esthétique était la règle et non l’exception. [46] Nous avons déjà rencontré les preuves irréfutables de Stieglitz et Van Vechten en plus du souvenir constant de Beatrice Wood des remarques d’Arensberg à George Bellows au sujet d’une « belle forme… [qui] a été révélée ». Parmi les autres témoins, citons Roche, qui a écrit que lorsque Marcel « a soumis un urinoir en porcelaine aux New York Independents, il disait: » La beauté est autour de vous où que vous choisissiez de la découvrir.  » [47] Le même sentiment avait été exprimé un an avant les Indépendants par l’ami de Duchamp, Jean Crotti, lorsqu’il avait assuré à un journaliste étonné regardant le ready-made de la pelle à neige de Duchamp, In Advance of the Broken Arm, « En tant qu’artiste, je considère que la pelle est la plus bel objet que j’aie jamais vu. » [48] ??Lorsque la nouvelle de l’affaire Richard Mutt parvient à Guillaume Apollinaire à Paris, lui aussi associe Fontaine à un Bouddha assis et reproche aux Indépendants de ne pas reconnaître que l’art peut ennoblir et transformer un objet. [49] La forme bouddhique de la fontaine est encore plus explicite dans une photographie recadrée récemment découverte dans les papiers d’Arensberg au Philadelphia Museum of Art (Fig. 7). On ne sait pas quand, pourquoi ou par qui cette photo a été recadrée, mais le recadrage renforce clairement la référence à une forme de Bouddha assis. [50]

Fontaine (rognée), 1917, photographie d’Alfred Stieglitz.

Fig. 7 – Fontaine (recadrée), 1917, photographie d’Alfred Stieglitz.

* William A. Camfield; « La fontaine de Marcel Duchamp, son histoire et son esthétique dans le contexte de 1917 », Dada / Surréalisme 16 (1987), pp. 71-79.

La fontaine de Marcel Duchamp, son histoire et son esthétique dans le contexte de 1917 (Partie 3

Remarques:

[26] Marcel Duchamp à Suzanne Duchamp, 11 avril 1917 (Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.). Cette lettre et d’autres de Duchamp à sa sœur et à son beau-frère, Jean Crotti, ont été publiées en traduction anglaise avec les commentaires de Francis M. Naumann, « Affectaturely, Marcel », Archives of American Art Journal 22, no. 4 (1982), p. 2-19.
Dites ce détail à la famille : Les Indépendants ont ouvert ici avec un immense succès.
Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, m’a envoyé un urinoir en porcelaine en guise de sculpture ; ce n’était pas du tout indécent – aucune raison de le refuser. Le comité a décidé de refuser de montrer cette chose. J’ai donné ma démission et ce sera un petit bavardage d’une certaine valeur à New York, p. 9).

[27] Des images de l’alter ego féminin de Duchamp, Rrose Selavy, sont apparues pour la première fois en 1921, mais un élément androgyne a également été attribué aux travaux antérieurs de Duchamp, notamment par Arturo Schwarz, « The Alchemist Stripped Bare in the Bachelor, Even, » in Anne d’Harnoncourt et Kynaston McShine, dir., Marcel Duchamp (New York : The Museum of Modern Art, 1973), pp. 81-98.
[28] Charles Demuth à Henry McBride, sans date (c. 10-14 avril 1917), Archives of Henry McBride, The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. Le « e » ajouté à Mutt dans cette lettre aurait pu être destiné à suggérer une identité féminine ou, s’il était associé au « R » de R. Mutt, Mutter, le mot allemand pour « mère ».
Soit Morton Schamberg et/ou Charles Sheeler auraient pu servir de contact à Philadelphie puisque tous deux y vivaient et étaient amicaux avec Duchamp. Cependant, aucun document n’a encore été découvert pour les relier à l’affaire Richard Mutt.
[29] Schuyler 9255 est le numéro inscrit dans l’annuaire téléphonique de Manhattan de 1917 pour Mme Louise McC. Norton. Elle et son mari étaient coéditeurs du magazine d’avant-garde Rogue. Ils se séparèrent en 1916 et elle épousa plus tard Edgar Varese, mais en 1916-17, elle fut l’une des amies les plus proches de Duchamp. Dans plusieurs entretiens et lettres, cet auteur n’a pas réussi à obtenir de nouvelles informations concernant Fountain de Louise Varese.
[30] Marcel Duchamp à Katherine S. Dreier, 11 avril [1917] ; Archives de la Société Anonyme.
[31] Katherine S. Dreier à Marcel Duchamp, 13 avril 1917 ; Archives de la Société Anonyme.
[32] Katherine S. Dreier à William Glackens, 26 avril 1917 ; Archives de la Société Anonyme. Ces citations proviennent d’une copie carbone. Les archives contiennent également la lettre sous une forme dactylographiée avec les modifications apportées à l’encre.
[33] L’affirmation selon laquelle Fountain a été brisé par William Glackens provient du fils de Glackens, Ira (William Glackens and the Ashcan Group [New York : Crown Publishers, Inc., 1957], 187-88), qui raconte l’histoire de Charles Prendergast à propos d’un problème posé au comité exécutif des Indépendants par la remise de deux œuvres, la Fontaine de Duchamp et un pot de chambre « décoré avec goût » par un artiste anonyme. Selon Prendergast, William Glackens a résolu le problème en abandonnant « l’objet d’art contesté » et en le brisant. Bien qu’il ne soit pas clair si l’objet cassé était Fountain ou le pot de chambre, Clark S. Marlor prétend que Glackens a cassé Fountain (« A Quest for Independence: The Society of Independent Artists, » 77). Marlor cite à nouveau l’histoire de Prendergast dans The Society of Independent Artists, 5, comme une version de ce qui est arrivé à Fountain, mais il pense que c’est la version exacte (lettre à l’auteur, 2 décembre 1986).
[34] Rudi Blesh, Modern Art USA (New York : Alfred A. Knopf, 1956), 79. Des divergences dans la propre mémoire de Duchamp de l’événement ont obscurci des points spécifiques. Dans un entretien tardif avec Pierre Cabanne (Entretiens avec Marcel Duchamp, 98), il rappelait à tort que Fontaine était dissimulée derrière une cloison « pendant toute la durée de l’exposition, [et] je ne savais pas où elle était ».
[35] Beatrice Wood, journal inédit, 13 avril 1917.
[36] Béatrice Wood, je me choque.
[37] Alfred Stieglitz à Henry McBride, 19 avril 1917, Archives of American Art, McBride Papers, rouleau de microfilm 12, image 445. À ce jour, aucune réponse de McBride n’a été trouvée aux lettres de Demuth et Stieglitz, suggérant peut-être la réticence de même critiques sympathiques pour aborder les questions soulevées par Fountain.
[38] Carl Van Vechten, The Letters of Gertrude Stein et Carl Van Vechten, 1913-1914, édité par Edward Burns (New York : Columbia University Press, 1986). 58-59. Cette lettre non datée est attribuée au 5 avril, apparemment sur la base d’événements de la vie de Van Vechten et de son épouse, l’actrice Fania Marinoff. Bien que le 5 avril soit plausible dans ce contexte, il entre en conflit dans le contexte de Stieglitz, et à mon avis la lettre doit dater d’après le 13 avril. Cette édition récente de la correspondance Van Vechten-Stein a été portée à mon attention par Francis Naumann.
[39] Alfred Stieglitz à Georgia O’Keeffe, Archives of Georgia O’Keeffe, The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

40] Lorsqu’il a été informé de la référence à Marsden Hartley, Francis Naumann a identifié The Warriors. Je suis reconnaissant pour son regard rapide et pour la permission du propriétaire actuel de The Warriors de le reproduire avec un diagramme indiquant aussi précisément que possible la partie de la peinture couverte par Fountain telle que photographiée par Stieglitz. La forme de Fountain ne peut pas être adaptée à une reproduction frontale standard des Warriors sans distorsion, ce qui indique que l’objectif de la caméra, l’urinoir et la peinture n’étaient pas alignés dans des plans parallèles lorsque Stieglitz a réalisé la photographie. Diagramme de James Tiebout.
[41] Dans son journal, Beatrice Wood enregistre l’apparition de The Blind Man, no. 2, le 5 mai 1917.
[42] Beatrice Wood a décrit cet événement dans son autobiographie, I Shock Myself, 31 32. Les initiales sur la couverture renvoient aux trois éditeurs, P [Pierre Roche], B [Beatrice] et T [Totor ou Duchamp]. Parce que Roche et Duchamp n’étaient pas des citoyens américains, ils ont demandé à Béatrice d’être seule éditrice. Elle a accepté, mais elle a été consternée par le magazine et l’a prévenue qu’elle risquait d’aller en prison si une telle « saleté » passait par la poste. Elle a consulté Frank Crowninshield, rédacteur en chef de Vanity Fair et partisan de The Blind Man. Bien qu’ils ne puissent pas comprendre la réaction du père de Béatrice, ils ont décidé de ne pas risquer une mauvaise publicité pour des bailleurs de fonds aussi distingués que Mme Harry Payne Whitney et ont distribué The Blind Man à la main.
[43] Beatrice Wood prétend qu’elle a écrit cet éditorial (I Shock Myself. 31). En réponse aux questions posées par Serge Stauffer (Marcel Duchamp, Die Schriften, vol. 1 [Zürich : Regenbogen-Verlag 1981], 280) Duchamp a déclaré que « L’affaire Richard Mutt » était l’œuvre des éditeurs de Blind Man. Alice Goldfarb Marquis pense qu’Arensberg était probablement l’auteur principal (Marcel Duchamp : Eras, c’est la vie. A Biography [Tray, New York : Whilston Publishing Company, 1981].
[44] Des commentaires en ce sens ont été faits par Duchamp dans un entretien non publié avec Peter Bunnell en 1961 (lettre à l’auteur, 5 août 1986). Jean Clair dans Duchamp et la photographie [Paris : Editions du Chêne, 1977), 69, désigne les ready-made comme des « instantanés » en trois dimensions.
[45] Louise Norton, « Bouddha de la salle de bain », L’aveugle, no. 2 (5 mai 1917), p. 5-6.
[46] Il y a une génération, il fallait rechercher avec diligence une mention passagère des propriétés visuelles de Fountain. Plus récemment, des commentaires sans équivoque sur les propriétés esthétiques ont été faits par des auteurs tels que Kermit Champa (« Charlie Was Like That », Artforum 12, n° 6 [mars 1974]) ; William Tucker (« L’objet », Studio International [février 1973], pp. 66-70) ; et Alice Goldfarb Marquis (Marcel Duchamp : Eros, c’est la vie, pp. 155-56).
On ne sait pas qui a initié l’association de Fontaine avec un Bouddha assis, mais l’art asiatique était important pour certains amis et connaissances de Duchamp. Beatrice Wood connaissait Ananda Coomaraswamy, qui était à New York en avril 1917 (journal non publié de Beatrice Wood, entrée du 28 avril), et l’ancienne associée de Stieglitz, Agnes Ernst Meyer, avait commencé à collectionner l’art asiatique avec les encouragements de Charles Lang Freer.
[47] H[enri] P[ierre] Roche, « Souvenirs de Marcel Duchamp », in Robert Lebel, Marcel Duchamp (New York : Grove Press, 1959), p. 87.
[48] ??Nicola Greeley-Smith, « Cubist Depicts Love in Brass and Glass: ‘More Art in Rubbers Than in Pretty Girl !’, » The Evening World [New York], 4 avril 1916, 3. Réimprimé dans Rudolf E. Kuenzli , éd., New York Dada, p. 135-37.
[49] Guillaume Apollinaire, « Le cas de Richard Mutt », Le Mercure de France, 16 juin 1918. Réédité dans « Echos et anecdotes inédits », Cahiers du Musée National d’Art. Moderne, non. 6 (Paris, 1981). 15. Documentation de Pierre Caizergues. Roche a probablement envoyé une copie de L’Aveugle à Apollinaire. Dans une carte postale du 8 mai 1917, Apollinaire remercie Roche d’avoir reçu L’Aveugle, c’est-à-dire le numéro. 1 avril (Henri Pierre Roche Archives, dans la Carlton Lake Collection du Humanities Research Center, The University of Texas at Austin).
[50] Cette photographie est arrivée au musée de Philadelphie avec les archives d’Arensberg en 1950. Elle est décrite par la conservatrice associée des photographies, Martha Chahroudi, comme probablement une photographie du négatif original. C’est sur un fonds photographique conforme à l’époque mais pas vraiment conforme aux photographies de Stieglitz. À une certaine époque, il était monté sur une page de 291, no. 3 mai 1915. Je suis reconnaissant à Mme Chahroudi d’avoir mis cette information à disposition, et à Naomi Sawelson-Gorse qui m’a informé de l’existence de la photographie recadrée. »