Force et grandeur

Le ciel étoilé, Vincent Van Gogh, 1889

Pour Kant, le beau est la norme du jugement esthétique qui porte toujours sur un objet particulier. Il peut être révélé par la nature ou l’œuvre d’art mais n’est pas pour autant le propre de cette chose ; c’est nous qui jugeons une chose belle et qui prétendons que tout le monde doit la trouver belle (dans ce jugement réside l’accord des sujets, l’universalité.) Le jugement esthétique est d’abord suscité par une émotion, un sentiment de plaisir ou de peine. C’est la définition du beau « ce qui plaît universellement dans concept ». Le beau est fondé sur l’accord libre et harmonieux de l’imagination et de l’entendement, la raison n’intervient pas.

Il existe un autre sentiment qui suscite de l’admiration, de l’enthousiasme, c’est le sublime, ce qui « du fait même qu »on le conçoit est l’indice d’une faculté de l’âme qui surpasse toute mesure des sens ». C’est une expérience esthétique particulière que l’homme vit lorsqu’il se sent dépassé par la force des volcans, des ouragans de la mer en furie… Autant d’exemples cités par Kant en écho sans doute au déchainement de la nature cher aux romantiques de son temps. L’homme se sent comme écrasé par les forces de la nature, c’est l’incompréhension, et en même temps il sent une élévation morale possible de son âme, un élan vers l’abslou de sa propre raison. Le sentiment du sublime tient en cette ambivalence : face à la nature nous sommes peu de chose, mais nous découvrons notre destination d’êtres autonomes sur le plan moral.

 » La vue d’une montagne dont le sommet couvert de neige s’élève au-dessus des nuages, la description d’un orage furieux ou le tableau du royaume infernal chez Milton plaisent, mais en éveillant aussi de l’horreur; au contraire, la vue des pelouses pleines de fleurs des vallées, où serpentent des ruisseaux couverts de troupeaux qui paissent, la description de l’Elysée ou la ceinture de Vénus que peint Homère nous causent un sentiment d’agrément, mais qui est gai aussi, et souriant. Si donc c’est cette impression de grande force qui nous survient, et, pour bien goûter l’autre expérience, un sentiment éprouvé devant la beauté. Des chênes qui s’élèvent et des ombres solitaires dans un bois sacré sont sublimes : des tapis de fleurs, des haies basses et des arbres taillés en formes régulières sont beaux. La nuit est sublime, le jour est beau. Les âmes qui ont le sens du sublime sont progressivement amenées aux plus hautes sensations d’amitié, de mépris du monde, d’éternité, par le silence immobile d’un soir d’été, quand la lumière tremblante des étoiles perce l’ombre brune de la nuit et que la lune solitaire se tient à l’horizon. Le jour éclatant insuffle une ferveur active et un sentiment de gaieté. Le sublime touche, le beau charme. Le visage de l’homme qui éprouve la plénitude du sublime est sérieux, et parfois figé et surpris. Au contraire, le sentiment vivace de la beauté s’annonce par la chaleur brillante du regard, par l’accent du sourire, et souvent par une gaieté bruyante. Le sublime est à son tour de forme variée. Son expérience s’accompagne parfois d’horreur ou de gravité sombre, dans quelques cas d’admiration silencieuse, dans d’autres encore d’une beauté qui se déploie dans un champ sublime. J’appellerai le premier sublime de la terreur, le second de la noblesse, le troisième de la magnificence. La solitude profonde est sublime, mais sur un mode terrifiant. C’est pourquoi les vastes étendues désertiques comme le désert monstrueux de Chamo en Tartarie, ont offert l’occasion d’y transporter des ombres terrifiantes, des kobolds ou des fantômes.

Observations sur le sentiment du beau et du sublime,  Kant

Le terme grec TECHNE désigne aussi bien l’art oratoire ( la rhétorique), l’art médical, l’art culinaire, l’artisanat et toutes les pratiques qui exigent un savoir faire. Il faut attendre le XVIII° siècle pour distinguer les arts mécaniques des beaux-arts. C’est à la Renaissance que l’artiste acquiert un véritable statut. C’est au XVIII° siècle que l’on parle de génie. Depuis que l’art n’est plus seulement figuratif, on se pose la question de l’imitation de la nature. On s’interroge aujourd’hui sur la dénomination même des oeuvres d’art.

(notes de cours)

Paul Signac : Le Palais des Papes, Avignon, 1900

Projet de visite au Petit Palais : http://www.petit-palais.org/

Deux classes, deux parcours :

1/ Vous êtes invités à venir découvrir au Petit Palais la fabuleuse collection de Gian Pietro Campana. Aux côtés de Botticelli, Carpaccio, Giovanni di Paolo, plus de trois cents oeuvres peintes ou sculptées vous permettront un parcours exceptionnel au coeur de la création artistique du Moyen Age et de la Renaissance.

TSTLB Découverte des oeuvres le 27.11

2 / La Nativité. Le cycle de l’Enfance du Christ, qui correspond au cycle liturgique de Noël, comprend la Nativité suivie de l’Annonce aux Bergers et de l’Adoration des Mages, la Circoncision et la Présentation au Temple, le Massacre des Innocents et la Fuite en Égypte et enfin l’épisode de Jésus dans le Temple au milieu des Docteurs.
Ce cycle est, avec La Passion du Christ, celui qui a le plus inspiré l’art religieux. Quatorze tableaux et sculptures du musée du Petit Palais, œuvres italiennes et provençales du XIVe au début du XVIe siècles, permettent d’évoquer ces divers épisodes.

TS La nativité le 12.12

Thèmes abordés en philosophie

1. Les enjeux de la représentation religieuse.

• De la magie à la représentation.

Entre le VIII° et VII° siècle avant Jésus-Christ, à l’aube de la pensée philosophique, une sorte de réforme religieuse intervient : les sacerdoces, privilèges des grandes familles vont être annexés par la cité. Un culte officiel et public se met en place au sens où les divinités particulières de chaque famille vont devenir celles de toute une communauté.  L’historien Jean Pierre Vernant écrit « Il y a confiscation des cultes privés au bénéfice d’une religion publique » (les origines de la pensée grecque). En même temps, les objets de culte (statuettes, tableaux) perdent leur caractère efficace, leur statut de symbole sacré. Les figures des dieux prennent des dimensions colossales pour être vues de tous. La statue ne présentifie plus le dieu, elle le représente, elle l’évoque à la manière d’une image sans le rendre véritablement présent. C’est la fin de la prégnance magique, l’au-delà est comme mis en scène et tout le prestige matériel pour le mettre en œuvre ne cesse de se multiplier quelque soit les signes (ornements, calligraphie, motifs) de ce cérémonial. La « représentation » devient un rituel.

• La querelle des images.

Ce besoin de figuration de la pensée religieuse va être cependant interdite par les iconoclastes. Pour eux, le divin est indescriptible et non représentable. Cet interdit est fondé sur la condamnation de toute copie, de toute représentation, fût elle ressemblante. A peine peut-on prononcer le nom du Véritable et seul Dieu du monothéisme par cette suite de consonnes « YHWH » mais dans on ne doit pas voir, ni regarder cet imprononçable sans figure de l’ancien testament : Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Exode, 20.4.  Pendant plus d’un siècle, c’est une véritable querelle entre les iconoclastes (ceux qui condamnent les images) et les iconodules (des moines, des évêques iconophiles qui défendent les images). En 787 la question est tranchée au second Concile de Nicée par les pères de l’Église : « l’hommage rendu à l’icône va au prototype ». Cela signifie d’une part que la vénération des images n’est pas une hérésie, et d’autre part que l’hérétique est celui qui nie le mystère de l’Incarnation.

• Édification du croyant.

La querelle byzantine s’achève. La primauté du Verbe, de la parole divine s’efface au concile de Nicée au profit de la libre représentation dont va pouvoir bénéficier l’Eglise romaine. Les églises et les cathédrales se parent de statues, tableaux, vitraux. Les artistes donnent à Dieu des formes diverses, bien qu’il soit invisible. Les trois personnes de la trinité divine (le Père, le Fils et le Saint-Esprit) sont représentés soit ensemble, soit isolément, même si cet anthropomorphisme répugne au premiers chrétiens : « Tout ce qui peut, quand il s’agit de Dieu, réveiller l’idée d’une similitude corporelle, tu dois le chasser de ta pensée, le renier, le répudier, le fuir. » Ainsi, des les premiers siècles de la chrétienté, Dieu Le Père ne fut représenté que d’une manière symbolique (le plus souvent la main bénissante ou le bras sortant des nuages) ; ce n’est qu’à partir du XIII° siècle que l’on représente le visage et le buste de Dieu Le Père (semblable à son Fils un visage barbu et la nimbe crucifère). Puis à partir du XIV siècle les trois figures se distinguent notamment par l’âge (le Père plus âgé à la place d’honneur, le Fils et le Saint-Esprit imberbe, qui jusqu’au X° siècle était représenté par une colombe.) Enfin, ce sont les multiples scènes de l’ancien et du nouveau testament qui seront représentées dans les lieux de culte pour aider les chrétiens à précher et à vivre leur foi.

A suivre…

Jean Dubuffet, Dhôtel nuancé d’abricot, juil.-août 1947, Huile sur toile, 116 x 89 cm

« L’idée essentielle qu’il nous faut noter est que, même si le talent et le génie de l’artiste comportent un moment naturel, ce moment n’en demande pas moins essentiellement à être formé et éduqué par la pensée, de même qu’il nécessite une réflexion sur le mode de sa production ainsi qu’un savoir-faire exercé et assuré dans l’exécution. Car l’un des aspects principaux de cette production est malgré tout un travail extérieur, dès lors que l’ œuvre d’art a un côté purement technique qui confine à l’artisanal, surtout en architecture et en sculpture, un peu moins en peinture et en musique, et dans une faible mesure encore en poésie. Pour acquérir en ce domaine un parfait savoir-faire, ce n’est pas l’inspiration qui peut être d’un quelconque secours, mais seulement la réflexion, l’application et une pratique assidue. Or il se trouve qu’un tel savoir-faire est indispensable à l’artiste s’il veut se rendre maître du matériau extérieur et ne pas être gêné par son âpre résistance. »

Hegel, Esthétique, introduction

Quelle est la thèse de ce texte ?

Comment pouvez vous l’intégrer au développement de votre dissertation sur l’artiste , cet être génial ?

Comment pouvez vous l’intégrer au développement de l’explication du texte de Kant ci-dessous ?

« Le véritable champs du génie est celui de l’imagination, parce qu’elle est créatrice et qu’elle se trouve moins que d’autres facultés sous la contrainte des règles; ce qui la rend d’autant plus capable d’originalité. La démarche mécanique de l’enseignement, en forçant à toute heure l’élève à l’imitation, est assurément préjudiciable à la levée de germe du génie, en son originalité. Tout art réclame cependant certaines règles mécaniques fondamentales, celle de l’adéquation de l’œuvre à l’idée sous-jacente, c’est-à-dire la vérité dans la représentation de l’objet conçu en pensée. Cette exigence doit être apprise avec la rigueur de l’école, elle est à la vérité un effet de l’imitation. Quant à libérer l’imagination de cette contrainte et à laisser le talent hors du banal procéder sans règles et s’exalter jusqu’à contredire la nature, cela pourrait bien donner une folie originale qui ne serait tout de même pas exemplaire, et ne pourrait donc pas non plus être rangée dans le génie. »

Kant. Anthropologie d’un point de vue pragmatique

Texte étudié en classe :

Exercice d’intoduction au 3° sujet type bac.

Chacun peut rédiger une intro et l’envoyer en commentaire pour correction.

Rappel identifiant = classe mot de passe idem

L’Amour et la Folie, Illustration de Oudry
pour une fable de La Fontaine

Pour moi, j’accueille l’image du poète comme une petite folie expérimentale, comme un grain de haschisch virtuel sans l’aide duquel on ne peut entrer dans le règne de l’imagination. Et comment accueillir une image exagérée, sinon en l’exagérant un peu plus, en personnalisant l’exagération ? Aussitôt, le gain phénoménologique apparaît : en prolongeant l’exagéré, on a en effet quelque chance d’échapper aux habitudes de la réduction. À propos des images de l’espace, on est précisément dans une région où la réduction est facile, commune. On trouvera toujours quelqu’un pour effacer toute complication et pour nous obliger de partir dès qu’on parle d’espace – que ce soit d’une manière figurée ou non – de l’opposition du dehors et du dedans. Mais si la réduction est facile, l’exagération n’en est que phénoménologiquement plus intéressante. Le problème que nous agitons est très favorable, nous semble-t-il, pour marquer l’opposition de la réduction réflexive et de l’imagination pure.

Bachelard

L’Albatros

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Baudelaire

 » Nous donnons l’alarme avec des cris d’oiseaux

Nous marchons sur le ventre des tyrans avec des pattes d’oiseau « .

Léo Ferré

Voici les conclusions des demis groupes de la classe de TS1 à propos de la collection Lambert :

Groupe 1 :

Du côté des émotions, on peut noter deux tendances opposées: L’une consiste à relever l’aspect négatif, voire morbide de l’ensemble de l’exposition. Ce caractère négatif n’est pas nouveau en ce qui concerne les techniques et les idées. En tout cas, ne pas aimer les œuvres n’empêche pas de se sentir très mal à l’aise tout au long de l’exposition. Aucune salle ne fait preuve d’originalité à une époque où on est submergé par les images et les montages de toutes sortes.

A l’inverse, le travail de l’artiste est reconnu en ce qu’il a de spécifique. Il n’est pas narcissique ni prétentieux mais s’adresse aux autres en mettant en valeur des stars, des autoportraits ou d’autres artistes. Loin d’être coupé du reste du monde, l’artiste nous donne à voir le monde autrement. On ne peut s’empêcher de faire référence à Baudelaire pour ses oppositions Bien/Mal, Ombre/Lumière.

Groupe 2 :

Close your Eyes. Open your Mouth. « 
Douglas Gordon.

« It’s Better to Know. It’s Better not to Know. »
Douglas Gordon.

Il ressort deux aspects de la mise en commun de nos émotions. D’une part on cherche à s’identifier à l’artiste par le biais de ses œuvres qui renvoient à une mémoire collective, le simple fait qu’il parle de lui, qu’il pose la question « qui suis-je ? » nous force à nous interroger sur notre « moi », par exemple, la part obscure de nous-même et le bel aspect de notre personne. A l’inverse, cette interrogation apparaît comme étant trop privée pour qu’on puisse la partager, certaines œuvres ne nous touchent pas parce qu’elles sont à la limite du voyeurisme face à un artiste qui se dévoile, on risque l’expression « narcissisme ».

Réunie dans cette collection, l’œuvre bouleverse nos habitudes de pensées mais aussi de vision : nous ne sommes pas dans un musée classique rempli de statues, de tableaux et d’objets esthétiques.

Ce que l’on aime, c’est la technologie exposée, ce sont les installations qui évoquent un monde artificiel voire virtuel. Il est plus difficile de concevoir l’intrusion de corps humains, par exemple les portraits, les « morceaux d’anatomie » restent imparfaits. Tout ce passe comme si l’humain dérangeait la perfection technique. Le parcours lui-même épouse la diversité des œuvres, comme dans un labyrinthe, la succession des pièces nous emporte de surprise en surprise (par exemple, la couleur des pièces surprend par ses contrastes d’une salle à l’autre mais aussi les intérieurs monochromes).

Le paradoxe, c’est que l’exposition est de l’ordre de l’émotion et non de la compréhension mais face à la diversité des œuvres, on est tenté de chercher des explications, un fil conducteur, un détail qui nous aide à apprécier ce que l’artiste présente. Finalement, chaque œuvre, particulière, nous invite à la recherche d’un sens…

Compte rendu de la matinée à L’Opéra pour le spectacle

PICASSO ET LA DANSE

© M. Loginov

Si l’on s’en tient au niveau des émotions de l’ensemble des spectateurs il ressort deux jugements bien tranchés. Le premier consiste à affirmer un désintérêt pour l’ensemble du spectacle, ce désintérêt n’est fondé que sur un goût (ou dégoût) déjà ancré et que les ballets n’ont pas ébranlé. Un certain nombre de spectateurs nuancent cependant ce rejet, en affirmant qu’il ne s’agit que d’une incompréhension, en particulier en ce qui concerne le premier ballet (PARADE). Le dernier ballet a été unanimement apprécié.

Un premier sujet philosophique : « faut-il comprendre une œuvre d’art pour l’apprécier ? » vient ici à l’esprit.

Le premier ballet « Parade » est assez étrange, il relève de la période cubiste qui en son temps (1917) a fait scandale. Si Parade a fait l’objet d’un véritable scandale en son temps, il nous intrigue autant aujourd’hui.

Un second sujet philosophique vient à l’esprit : Le rapport d’un œuvre a son époque : « Une œuvre d’art est elle intemporelle ? »

Une dernière partie des spectateurs ont applaudi le spectacle en son ensemble malgré le manque d’unité des trois ballets. On remarque un intérêt pour les chorégraphies, les décors, les costumes et la musique. Par exemple on note la synchronisation, l’harmonie des danseurs et leurs mouvements saccadés. L’évocation à l’œuvre picturale de Picasso ponctuée de trois périodes distinctes que vient épouser la musique est remarquable.

Le problème philosophique est alors le statut même d’une œuvre d’art, composée de formes variées et d’artistes multiples : « qu’est ce qu’une œuvre d’art totale ? »

Enfin on s’interroge sur soi-même et sur la réception de ce spectacle qui ne laisse pas indifférent ; on se demande si notre jugement de goût, critique ou bienveillant, peut être partagé pas tous. Certains se sont interrogé sur le jeune âge des spectateurs, qui ont cependant participé au spectacle en amateurs fervents. Un autre sujet philosophique : « Existe-t-il un jugement de goût universel ? » malgré nos préférences, notre subjectivité, sommes nous en mesure de nous accorder ?

Rappel des ballets :

Parade, 1917
Jean Cocteau, argument
Erik Satie, musique Pablo Picasso, rideau, décors et costumes
Léonide Massine, chorégraphie originale

Pulcinella, 1920
Igor Stravinsky, d’après Pergolèse, musique
Pablo Picasso, décors et costumes
Ana Maria Stekelman, chorégraphie nouvelle

Cuadro Flamenco, 1921
Suite de danses andalouses, musiques et chorégraphies traditionnelles
Pablo Picasso, décors et costumes
Remontées par Beatriz Martin et Ricardo Franco, avec le concours de l’Ecole de Flamenco du Conservatoire Royal de Madrid.

Collection Lambert (suite)

Tatto (for Reflection)
Courtesy Gallery Mot & Van der Boogaard.

Après la visite !

Trois pistes de réflexion.

1. La création n’est pas un processus exclusif de la seule inspiration ni du seul travail (qui est Douglas Gordon ?)
2. L’œuvre n’a pas de contours bien définis elle échappe à toute catégorie de la pensée logique (Sont-ce des œuvres d’art ?)
3. La perception, le jugement de goût renvoie, d’une part à l’histoire personnelle du sujet, d’autre part à une communauté (Êtes vous indemnes ? )

En attende de vos commentaires…

Nous allons à l’Opéra d’Avignon pour assister à un spectacle de la compagnie EUROPA ( la compagnie regroupe vingt danseurs originaires de neuf pays d’Europe). Voici le programme :

Parade, 1917
Jean Cocteau, argument
Erik Satie, musique Pablo Picasso, rideau, décors et costumes
Léonide Massine, chorégraphie originale

Pulcinella, 1920
Igor Stravinsky, d’après Pergolèse, musique
Pablo Picasso, décors et costumes
Ana Maria Stekelman, chorégraphie nouvelle

Mercure, 1924
Poses plastiques en trois tableaux
Erik Satie, musique
Pablo Picasso, rideau, constructions scéniques et costumes
Thierry Malandain, chorégraphie nouvelle

Cuadro Flamenco, 1921
Suite de danses andalouses, musiques et chorégraphies traditionnelles
Pablo Picasso, décors et costumes
Remontées par Beatriz Martin et Ricardo Franco, avec le concours de l’Ecole de Flamenco du Conservatoire Royal de Madrid.

Les rideaux, décors et costumes des quatre ballets sont reconstitués d’après les maquettes originales de Picasso. Les décors et costumes de Parade appartiennent à l’Opéra de Nice ainsi que le décor de Cuadro Flamenco. Les chorégraphies de Parade et Cuadro Flamenco sont librement inspirées de celles d’origine. Celles de Pulcinella et Mercure ont fait l’objet de créations.

Pourquoi en cours de philosophie ?

On pourra travailler sur une œuvre d’art total : danse, mais aussi musique, argument, décors, costumes… C’est une œuvre qui malgré le grand maître Picasso, à son époque fit scandale (contexte historique et intemporalité de l’art).

Je propose donc trois pistes de recherche pour notre travail :

1. Philosophie et danse
2. Picasso et la création
3. Le public de l’opéra-théâtre

Bonne réflexion et bon spectacle !