Archives par mot-clé : 2010

Le travail, la technique

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 Travail : (etym : latin tripalium, instrument de torture formé de trois échalas (tripalis) de palus, poteau. Puis dispositif formé de trois pieux servant au maréchal-ferrant pour garrotter un animal, un cheval ou un âne). 1) Dans la Bible : malédiction de l’homme voulue par Dieu comme une sanction de son pêché (« Maudit soit le sol à cause de toi ! A force de travail, tu en tireras ta subsistance tous les jours de ta vie » Genèse, 3, 17)   2) Sens usuel : activité de l’homme,  consciente et volontaire,  orientée vers la production d’un résultat socialement utile. Il ne faut pas confondre travail et emploi, car une activité bénévole ou improductive peut être considérée comme un travail à certaines conditions.

 Le travail comporte toujours une part importante de contraintes, de charges ou obligations indésirables, pénibles ou  même aliénantes. Pour la plupart des hommes, le travail est une nécessité vitale. Il ne faut donc pas confondre travail et activité créatrice, travail  et œuvre. Selon Hannah Arendt, le travail est « consentement à la nature », car il enferme l’homme dans le cycle de la production et de la consommation, tandis que l’œuvre témoigne de notre liberté. Les œuvres sont en effet  des constructions symboliques qui portent toujours la marque de la conscience et de l’humanité : c’est en ce sens qu’elles nous délivrent de l’empire de la nécessité.

 Principe de plaisir/ principe de réalité (selon Freud) : le principe de plaisir est le principe qui gouverne entièrement notre vie psychique dans les premiers jours ou semaines de notre existence. On appelle « plaisir » l’apaisement de nos besoins ou de nos désirs en tant que cet apaisement se manifeste par une chute ou une réduction de toute forme de tension.  Au début de notre vie, nous ignorons tout autre objectif que le plaisir, et nous voulons atteindre celui-ci sans délai.   Dans un second temps, et pour l’ensemble de notre existence ultérieure, nous admettons l’existence d’obstacles, et nous acceptons de différer la satisfaction de nos pulsions. Le « principe de réalité » -qui nous amène à ajourner notre plaisir -lequel reste toutefois  notre objectif- gouverne le système conscient/préconscient, tandis que le « principe de plaisir » continue de régir notre vie  inconsciente.

 

Technique (etym grec technikos, de technè, art, technique) 1 ) Sens usuel : ensemble de procédés inventés et mis en œuvre par l’homme en vue de produire un certain nombre de résultats jugés utiles . Aujourd’hui le mot technique désigne plus spécifiquement l’ensemble des « techno-sciences » c’est-à-dire des techniques complexes qui constituent le prolongement des sciences modernes, telles que les biotechnologies par exemple. 2) Chez Heidegger : la technique est porteuse d’une ontologie, d’une vision du monde   mégalomaniaque et effrayante. L’essence  de la technique est en effet « l’arraisonnement de la nature », c’est-à-dire la  mise à la raison (soumission, encadrement et même destruction) de  l’univers  matériel dans son ensemble  et du sol en  particulier. Les performances actuelles de la  technique sont   l’aboutissement d’un projet de main-mise sur la nature qui définit la métaphysique des temps modernes dans son ensemble (cf  : cartésianisme, fiche le sujet). Or ce projet, brutal  et démesuré, constitue une menace redoutable pour l’humanité à venir cf les îles vouées à disparaître du fait du réchauffement de la planète).

 

 

 

Sujets probables de dissertation sur l’art

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Tout le monde est-il artiste ?

L’œuvre d’art est-elle nécessairement belle ?

Dans quelle mesure l’adjectif « artificiel » a-t-il un sens critique ?

L’art nous affranchit-il de l’ordre du temps ?

Un artiste doit-il être original ?

L’œuvre d’art nous éloigne-t-elle ou nous rapproche-t-elle du réel ?

Les oeuvres d’art sont-elles des réalités comme les autres ?
Seul le beau est-il aimable ?
Le beau peut-il ne pas plaire ?

Pour apprécier le beau, faut-il être cultivé ?

Peut-on aimer une œuvre d’art sans la comprendre ?
Peut-on être indifférent à la beauté ?

L’art est-il un langage ?

Que peint le peintre ?

L’art peut-il être immoral ?

Ou commence, où finit l’art ?(Goodman)

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 Le philosophe américain Nelson Goodman se demande ici dans quelle mesure n’importe quoi peut être considéré comme une oeuvre d’art:

« La littérature esthétique est encombrée de tentatives désespérées pour répondre à la question «Qu’est-ce que l’art ?» Cette question, souvent confondue sans espoir avec la question de l’évaluation en art «Qu’est-ce que l’art de qualité ?», s’aiguise dans le cas de l’art trouvé – la pierre ramassée sur la route et exposée au musée ; elle s’aggrave encore avec la promotion de l’art dit environnemental et conceptuel. Le pare-chocs d’une automobile accidentée dans une galerie d’art est-il une œuvre d’art ? Que dire de quelque chose qui ne serait pas même un objet, et ne serait pas montré dans une galerie ou un musée – par exemple, le creusement et le remplissage d’un trou dans Central Park1, comme le prescrit Oldenburg2 ? Si ce sont des œuvres d’art, alors toutes les pierres des routes, tous les objets et événements, sont-ils des œuvres d’art ? Sinon, qu’est-ce qui distingue ce qui est une œuvre d’art de ce qui n’en est pas une ? Qu’un artiste l’appelle œuvre d’art ? Que ce soit exposé dans un musée ou une galerie ? Aucune de ces réponses n’emportent la conviction.

Je le remarquais au commencement de ce chapitre, une partie de l’embarras provient de ce qu’on pose une fausse question – on n’arrive pas à reconnaître qu’une chose puisse fonctionner comme œuvre d’art en certains moments et non en d’autres. Pour les cas cruciaux, la véritable question n’est pas «Quels objets sont (de façon permanente) des œuvres d’art ?» mais «Quand un objet fonctionne-t-il comme œuvre d’art ?» – ou plus brièvement, comme dans mon titre3, «Quand y a-t-il de l’art?».

Ma réponse : exactement de la même façon qu’un objet peut être un symbole – par exemple, un échantillon – à certains moments et dans certaines circonstances, de même un objet peut être une œuvre d’art en certains moments et non en d’autres. À vrai dire, un objet devient précisément une œuvre d’art parce que et pendant qu’il fonctionne d’une certaine façon comme symbole. Tant qu’elle est sur une route, la pierre n’est d’habitude pas une œuvre d’art, mais elle peut en devenir une quand elle est donnée à voir dans un musée d’art. Sur la route, elle n’accomplit en général aucune fonction symbolique. Au musée, elle exemplifie4 certaines de ses propriétés – par exemple, les propriétés de forme, couleur, texture. Le creusement et remplissage d’un trou fonctionne comme œuvre dans la mesure où notre attention est dirigée vers lui en tant que symbole exemplifiant. D’un autre côté, un tableau de Rembrandt cesserait de fonctionner comme œuvre d’art si l’on s’en servait pour boucher une vitre cassée ou pour s’abriter.

[…] Peut-être est-ce exagérer le fait ou parler de façon elliptique que de dire qu’un objet est de l’art quand et seulement quand il fonctionne symboliquement. Le tableau de Rembrandt demeure une œuvre d’art, comme il demeure un tableau, alors même qu’il fonctionne comme abri ; et la pierre de la route ne peut pas au sens strict devenir de l’art en fonctionnant comme art. De façon similaire, une chaise reste une chaise même si on ne s’assied jamais dessus, et une boîte d’emballage reste une boîte d’emballage même si on ne l’utilise jamais que pour s’asseoir dessus. Dire ce que fait l’art n’est pas dire ce qu’est l’art ; mais je suggère de dire que ce que fait l’art nous intéresse tout particulièrement et au premier chef ».

Nelson Goodman, «Quand y a-t-il art ?» (1977), in Manières de faire des mondes, trad. M.-D. Popelard, Éd. Jacqueline Chambon, coll. «Rayon art», 1992, pp. 89-90 et 93.

1. Central Park : grand parc public, situé au centre de Manhattan à New York.

2. Oldenburg : xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx.

3. Comme dans mon titre : il s’agit du titre de l’article de N. Goodman dont ce texte est extrait.

4. Exemplifie : est un échantillon de.

 

 

L’art brut selon Jean Dubuffet

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 (Photo classe collège Evariste Gallois)

           

Dubuffet pose des questions dérangeantes. La culture  officielle est elle seule admirable?  Ne risque-t-elle pas d’occulter   une création  moins exposée?

 La création authentique ou  pure ne serait-elle pas à chercher chez ceux qui échappent à une telle culture, c’est-à-dire chez ceux que Dubuffet qualifie d’artistes «bruts» ?

 

                » La culture a proprement déconsidéré la création d’art. Le public la regarde comme activité ridicule, passe-temps d’incapables, inutile et oiseux et, par là-dessus, coloré d’imposture. Celui qui s’y adonne est l’objet de mépris. Cela vient justement des formes qu’elle emprunte, conservées du passé et réservées à une seule caste (1); elles sont étrangères à la vie courante. La création parle une langue rituelle, une langue d’église. Le regard que l’homme de la rue porte à l’artiste est à peu près le même qu’il porte au curé. L’un comme l’autre lui paraît officiant d’un cérémonial totalement dénué de portée pratique. Il n’y aura d’affection et d’intérêt du public pour les poètes et les artistes que lorsque ceux-ci parleront la langue vulgaire, au lieu de leur langue prétendue sacrée.

            Si au lieu de mettre en tête des gens du commun que les mises en forme culturelles usuelles sont les seules admissibles pour la création d’art, on leur suggérait d’inventer eux-mêmes des mises en forme inédites et convenant à ce qu’ils désirent faire, des moules qui se prêtent à la nature propre de leur pâte, on verrait, je crois, grand nombre de gens s’adonner à la création. Ce sont les moules offerts qui les rebutent, moules dans lesquels d’ailleurs on ne peut couler qu’une certaine sorte de pâte, qui n’est pas du tout la leur. Ainsi renoncent-ils. La culture excelle à empêcher les oeufs d’éclore.

            La culture a porté les choses à ce point que le public a le sentiment qu’il faut se contrefaire pour faire acte de production d’art ».

 

(1) que Dubuffet qualifie de «possédante», et qui ne voit «dans la création d’art que matière à prestige et signe de puissance».

 

                        Asphyxiante culture (1968, édition augmentée, 1986), Éditions de Minuit, pp.27-28.

 

 

Le cinéma: qu’est-ce qu’un bon film?

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 Critique de cinéma et sens commun kantien

 

            En prenant appui sur le cinéma et sa critique, Laurent Jullier suggère ironiquement que la théorie de l’art déduite de Kant aboutit à bien des impasses – ne serait-ce que dans la mesure où elle oublie à quel point la sensibilité intervient dans notre relation au film, ou plus généralement à l’art.

 

« La critique de cinéma professionnelle, en France au moins, est largement kantienne. Quelles sont donc ces idées qui, forgées à Königsberg à la fin du XVIII° siècle, continuent à l’animer ? Pour simplifier, dans la Critique de la faculté de juger, elles sont quatre. 1. La faculté esthétique de juger est universelle; elle «mériterait le nom de sens commun à tous». Si le critique kantien trouve le film génial, nous aussi ( par essence commune).

 2. Cette faculté est intuitive; elle ne s’apprend pas à l’école ni sur les bancs de l’université; «le jugement sur la beauté ne serait pas un jugement de goût s’il appartenait à la science», écrit Kant. Voilà pourquoi le critique kantien peut se dispenser d’expliquer en quoi le film est génial.

3. Cette faculté, bien qu’elle fonctionne de manière intuitive, n’a rien à faire non plus avec le corps. Le critique kantien pourra sortir de projection les yeux rougis d’avoir pleuré et déclarer, entre deux hoquets, qu’il vient de voir le navet de l’année. 4. Juger une oeuvre belle doit consister en un acte désintéressé. Le critique kantien ne flatte jamais ses lecteurs, refuse d’être invité au restaurant par le réalisateur dont il vient d’écrire le plus grand bien, et n’espère aucun oh ! admiratif lorsqu’il cite au cours d’un dîner l’imprononçable titre d’un court-métrage coréen muet en guise de réponse à la question du film de chevet.

            Le premier point problématique, ici, n’est pas du fait de Kant mais de ses exégètes, qui ont détourné la Critique en théorie de l’art, alors qu’elle prend pour pilier conceptuel l’acte consistant à regarder la beauté naturelle, chutes d’eau, fleurs, crustacés et ciel étoilé des nuits d’été. La classification qu’y entreprend Kant des beaux-arts permet de mesurer cette distance avec ce que nous entendons aujourd’hui par art : l’art de l’éloquence est rangé aux côtés de la poésie, l’art des jardins avec la peinture, la plaisanterie avec la musique… Comble d’ironie, Kant ne croit même pas à un besoin viscéral d’art chez l’être humain : «Un homme abandonné sur une île déserte ne tenterait pas pour lui-même d’orner sa hutte», écrit-il, ce n’est que dans la société qu’il ferait quelque chose d’aussi raffiné… Second problème, Kant promeut un double dualisme radical corps-esprit et raison-émotion. Le «sentiment de plaisir et de peine», écrit-il, est «indépendant de la faculté de connaître». Ce double dualisme, les sciences cognitives actuelles le rejettent tout aussi radicalement. Kant s’acharne par ailleurs à déprécier le plaisir sensuel : prendre en compte les attraits et les émotions dans l’appréciation esthétique, dit-il, est barbare, et plus encore dans le cadre d’un jugement esthétique. Dire qu’un film est beau parce qu’on y a ri de bon coeur est une aberration dans ce cadre kantien – toujours après détournement. Certes, Kant postule qu’il y a une satisfaction résultant du beau, mais une satisfaction pure et dépouillée. La formule est proche de l’oxymoron : à quoi peut bien ressembler ce plaisir pur et désincarné ? Le mépris du plaisir sensuel qui anime Kant le pousse même à rejeter la musique hors des beaux-arts, pour la mettre du côté de l’agrément en compagnie de la plaisanterie, sous prétexte que le corps y tient une trop grande place dans l’appréciation… »

            Qu’est-ce qu’un bon film ? éditions La Dispute, 2002, pp. 53-55.

 

 

 

 

 

 

Le cinéma, septième art

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 Clément Rosset s’interroge ici sur le statut de la « réalité cinématographique ».

Il se  demande notamment à quoi tient le plaisir que procure le cinéma. Et si ce plaisir est de l’ordre du  divertissement, le cinéma peut-il être tenu pour un art?

« La similitude entre la perception quotidienne et le découpage cinématographique est si grande qu’on peut raisonnablement estimer qu’à forces égales le second finit inévitablement  – si l’on tient compte de l’impact sociologique du cinéma et du nombre d’heures passées en moyenne devant l’écran de cinéma ou de télévision – par influer sur la première : que le  choix des images réelles en vient à être conditionné par la sélection des images   cinématographiques, et qu’ainsi la vision du monde chez l’homme du XXe siècle se rapproche insensiblement de celle que lui suggère le cinéma. Le succès de la bande dessinée moderne, qui s’inspire abondamment du cinéma tant par le choix de ses cadrages que par sa conception générale de l’ordre spatio-temporel, est peut-être un signe avant-coureur de cette future osmose entre la perception du réel et la perception cinématographique.
Quoi qu’il en soit, la réalité cinématographique n’apparaît pas comme très différente de la réalité tout court. L’une et l’autre se ressemblent de toute façon trop pour qu’on puisse chercher, dans une différence spécifique entre les deux réalités, la raison du prestige de l’une par rapport à l’autre. S’il arrive au cinéma de séduire davantage, ce n’est pas parce  qu’il présente une version améliorée et plus désirable de la réalité, mais plutôt parce qu’il présente cette réalité comme située provisoirement ailleurs, par  conséquent hors de portée du désir et de la crainte de tous les jours.
Le privilège de la réalité cinématographique n’est pas d’être autre que la réalité tout court, mais de s’y confondre tout en bénéficiant d’une sorte d’ex-territorialité. Toujours  la même chose mais située ailleurs, en un site qu’on ne saurait atteindre ni d’où on ne  saurait être atteint soi-même : la même réalité, ou si l’on veut la réalité même,  miraculeusement tenue à distance. Cette mise à distance de la réalité est la source  principale du plaisir offert par le cinéma, lequel consiste ainsi essentiellement en une jouissance par procuration de ce qui apparaît sur l’écran, soit une participation sans aucun engagement personnel à ce qui s’y montre de plaisant ou d’horrible. Car bonheur et malheur sont ici également désirables, et pour la même raison, dès lors qu’on est assuré qu’ils ne sont pas présentement notre affaire : il est aussi plaisant de voir d’un peu loin le bonheur dont on est privé que de voir, toujours d’un peu loin, le malheur auquel on échappe. Et le  cinéma excelle à satisfaire ces deux appétits apparemment contradictoires, quoique, en fait,  complémentaires. Il nous offre, à volonté, tout ce dont la réalité nous prive alors qu’elle  l’accorde à d’autres et pourrait éventuellement l’accorder à nous-mêmes : buffet dressé par  le meilleur traiteur, maison à la décoration soignée et à la tenue impeccable, femme incomparablement belle et séduisante ».

Propos sur le cinéma PUF, 2001


L’art

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Art : (etym : ars, artis, talent, savoir-faire,   traduction du grec technè,  technique, savoir-faire) 1) Sens  premier : ensemble de techniques ou  de procédés visant un résultat pratique, en particulier dans le cadre d’un métier 2) Sens usuel : Activité ayant en général pour fin de produire de belles apparences, ou bien comportant sa fin en elle-même  comme la danse par exemple 3) Système des beaux-arts comprenant les  arts plastiques ( architecture, sculpture, peinture) et les arts musicaux (musique, danse, poésie) 4) Chez Aristote :  Création de formes et manifestation de liberté de  l’homme qui intervient dans le cours de la nature dans  la mesure où celui-ci laisse une place  à la contingence au hasard 5) Selon Kant :  Activité autonome   visant  la création de formes et d’œuvres  d’autant plus belles (suscitant un plaisir esthétique) qu’elles ne sont subordonnées à aucune fin préétablie.  L’artiste de génie « donne des règles à l’art » contrairement à l’artiste académique qui s’inscrit dans un cadre préexistant. 6) Selon Hegel : Manifestation sensible de l’Idée, l’art désigne un mode d’expression de l’absolu  qui  révèle la vérité mais  à travers les apparences (« l’apparence est un  moment essentiel de l’essence »). En tant que forme éminente de la conscience, l’art est destiné à disparaître pour être remplacée par la religion et la philosophie. 7) Pour la sociologie contemporaine, l’art recouvre toutes les activités reconnues (cf « art vivant ») et approuvées par des institutions qualifiées, et (ou) qui suscitent un large consensus social.
Esthétique :  (etym : aisthétikos, qui peut être perçu par les sens) Terme inventé  vers 1750 pour désigner une « science des sentiments », puis une « science du beau »  Substantif 1) Sens usuel : théorie de l’art et des conditions du beau 2) Chez Kant : qui concerne le beau sensible. Les jugements esthétiques sont soit empiriques soit purs.  Les premiers expriment ce qui , dans une représentation, d’agréable ou de désagréable. Seuls les seconds, qui portent sur la forme, et qui ne s’appuient pas sur des concepts,  sont, à proprement parler des jugements de goût : « le beau est ce qui plaît universellement et sans concept » 3) Chez Hegel :  philosophie des beaux-arts qui prend pour objet le « vaste empire du beau », conçu comme « manifestation de l’esprit sous une forme sensible ».
Adjectif : désigne tout ce qui suscite un sentiment mélangé de plaisir et d’admiration, sentiment généralement rapporté au beau, mais pas toujours.  L’art contemporain se définit par  la recherche d’une écriture,  par l’émergence d’un style et  d’une vision,  ou même  par l’invention d’un geste  ou d’un dispositif  original, et non plus par le souci de  célébrer et de magnifier la nature ou de dévoiler la spiritualité inhérente aux productions des hommes.

Œuvre :  (etym : latin opus, « activité », « œuvre ») 1) Sens ordinaire : activité ou produit du travail humain 2) Esthétique : ensemble organisé de matériaux et de symboles mis en formes par un ou plusieurs artistes, artisans et exécutants (ex : les cathédrales) 3) Chez Hegel : les œuvres sont des manifestations sensibles de l’Idée, c’est-à-dire du « divin » au sens philosophique de ce terme.  Les œuvres  d’art expriment  un contenu spirituel, mais ce contenu n’est jamais dissociable de la forme sensible qui le manifeste 4) Chez Hannah Arendt :  l’œuvre est opposée à la production ordinaire.  Tandis que le travail nous soumet, en règle générale,  à l’empire de la nécessité (nous travaillons pour consommer le produit de notre travail) l’activité artistique nous en  libère en nous arrachant au cycle ininterrompu de la production/consommation.  Les œuvres ne sont pas consommées ; elles existent pour durer, comme en témoigne leur longévité.
Formes symboliques (Etym :  latin : forma, « forme » et  grec   sumbolon,  objet coupé en deux qui servait de signe de reconnaissance). Notion courante dans le domaine  esthétique, qui a été  théorisée plus particulièrement par le  philosophe allemand Ernst  Cassirer  (La philosophie des formes symboliques 1923-1929). Chez Paul Ricoeur et Ernst Cassirer, les formes symboliques sont l’ensemble des productions signifiantes, des institutions et des œuvres ( langage, mythes, récits historiques,cérémonies, dispositifs religieux, œuvres d’art…) qui structurent  le monde et lui donnent une (ou des) significations déterminées. Ces formations « font partie d’un processus vivant » mais la conscience fixe dans ces processus certains points d’arrêt et de repos : « ainsi la conscience préserve en eux le flux perpétuel qui les caractérise ; mais ce flux ne se perd pas dans l’indéterminé, il s’articule autour de certains centres formels et sémantiques » (La philosophie des formes symboliques 1 Le  langage, introduction)

 

 

Sujets de dissertation (le sujet)

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Sujets de dissertation :

Est-on toujours soi-même ?
Mon existence est-elle ce que j’en fais ?

Pour me connaître, ai-je besoin d’autrui ?

Peut-on se mentir à soi-même ?

Que peut-on savoir de soi ?

Suis-je responsable de ce dont je n’ai pas conscience ?

Doit-on apprendre à devenir soi-même ?
Faut-il vivre pour autrui ?

Faut-il respecter en l’autre le semblable ou l’être différent de nous ?

Sans autrui, puis-je être humain ?

Au nom de quoi peut-on reprocher à autrui d’être égoïste ?

Puis-je invoquer l’inconscient sans ruiner la morale ?

Avons-nous besoin de rêver ?

Sur quelles raisons pouvons-nous nous appuyer pour admette l’existence de l’inconscient ?

Peut-on se mentir à soi-même ?

Désirer, est-ce nécessairement souffrir ?

Peut-on vouloir satisfaire tous ses désirs ?

Que peut nous apporter une réflexion sur nos désirs ?

Peut-on avoir peur de soi-même ?

Sommes-nous responsables de nos désirs ?
Est-il possible de se mettre à la place d’autrui ?

La perception est-elle déjà une science ?

Peut-on éduquer la perception ?

Quand nous percevons, comment savons-nous que nous ne rêvons pas ?

Peut-on prévoir l’avenir ?
Pourquoi y a-t-il un devoir de mémoire ?

Est-il juste de dire que seul le présent existe ? Peut-on tuer le temps ?

Est-il raisonnable de lutter contre le temps ?

Langage et pensée (texte de Hegel)

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Hegel pense au contraire que la véritable pensée, la pensée réfléchie, ne se réalise que dans et par le langage.

« C’est dans les mots que nous pensons. Nous n’avons conscience de nos pensées déterminées et réelles que lorsque nous leur donnons la forme objective, que sous les différencions de notre intériorité, et par suite nous les marquons d’une :orme externe, mais d’une forme qui contient aussi le caractère de l’activité Interne la plus haute. C’est le son articulé, le mot, qui seul nous offre une existence où l’externe et l’interne sont si intimement unis. Par conséquent, vouloir penser pans les mots, c’est une tentative insensée. Et il est également absurde de considérer comme un désavantage et comme un défaut de la pensée cette nécessité qui lie celle-ci au mot. On croit ordinairement, il est vrai, que ce qu’il :- a de plus haut, c’est l’ineffable. Mais c’est là une opinion superficielle et sans rondement ; car, en réalité, l’ineffable, c’est la pensée obscure, la pensée à l’état de fermentation, et qui ne devient claire que lorsqu’elle trouve le mot. Ainsi le mot donne à la pensée son existence la plus haute et la plus vraie. »
RECEL, Philosophie de l’esprit,
Addition au § 462

Langage et violence

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« Langage et violence semblent bien deux contraires, comme le montre P. Ricoeur :

« C’est pour un être qui parle, qui, en parlant, poursuit le sens, pour un être qui a déjà fait un pas dans la discussion et qui sait quelque chose de la rationalité, que la violence fait problème, que la violence advient comme problème. Ainsi la violence a son sens dans son autre le langage. Et réciproquement. La parole, la discussion, la rationalité tirent elles aussi leur unité de sens de ceci qu’elles sont une entreprise de réduction de la violence. La violence qui  parle, c’est déjà une violence qui cherche à avoir raison ; c’est une violence qui se place dans l’orbite de la raison et qui commence déjà de se nier comme violence ». Paul Ricoeur, La violence, éd. Desclée de Brouwer, 1967, p. 87 (Semaine des intelellectuels catholiques).

Il est possible de dépasser  de cette antithèse entre langage et violence : d’abord, « la violence  parle » (Ricoeur) ; nombreux, comme l’a montré A. Philonenko, sont les écrits accompagnant la guerre. Celle-ci se distingue  de la simple lutte animale par ces inscriptions écrites dans une histoire (parades disant la force, proclamations, déclarations de guerre, etc.) ; et le terrorisme se veut violence-information, voire violence pédagogique éduquant les masses.
De plus, toute communication implique peut-être une violence constitutive ; la lutte pour la reconnaissance dont parlait Hegel, c’est d’abord la lutte pour être entendu ; tout professeur en sait quelque chose.
Enfin le langage peut devenir violence ; mais où placer cette violence ?
Pas dans la langue, disent Ies uns, mais dans les discours qui utilisent les règles collectives de la langue, car « la langue est innocente, la langue, outil, code, parce qu’elle ne parle pas

 mais est  parlée ».
Pas dans tous les discours, disent d’autres, mais dans les discours écrits ; 24 siècles après Platon, H. Lefebvre dénonce le terrorisme de l’écriture : « Le terrorisme commença lorsqu’un meneur de peuples put montrer une pierre gravée en proclamant «Dieu a parlé et voici ce qui en reste : les Tables de la lois !
Pas dans les écrits, soutiennent enfin d’autres encore, pas dans les discours* parlés ou écrits, mais dans les métadiscours, c’est-à-dire les discours sur les discours ; car le métadiscours est le plus souvent celui du pouvoir ; l’enfant parle et l’adulte dit ce qu’il faut en penser.
En conclusion, dans le discours apparait une violence ; dans cette violence, le pouvoir ; on ne pourra supprimer la violence qu’en s’attaquant à cette racine ; au commencement est le commandement (le même mot grec, archè, les désigne « ).

1. Paul Ricoeur, opus cité, p. 88.
2. Henri Lefebvre, in Positions contre les technocrates, Gonthier, 1967, p. 51.

 (Ceci est un extrait d’un texte de F.Stirn, Violence et pouvoir, ,aujourd’hui inaccessible).