Le Bien et le Mal (au cinéma)

Vous devez trouver une petite demi-heure pour écouter cette émission sur France culture,  (Questions éthiques de M. Canto-Sperber avec Carole Desbarats)

 

 

 

 

 

Pourquoi sommes-nous fascinés par ces personnages qui sont l’incarnation du mal? Pourquoi les cinéastes rendent-ils toujours sympathiques et attrayants ces tueurs et ces monstres qui dans la vie n’ont rien de plaisant? Un tel traitement du mal au cinéma est-il acceptable? Est-il moralement condamnable? Vous pouvez aussi lire mon article sur ce sujet (quelle est la responsabilité des images dans une vision cynique du monde qui tend à être la nôtre aujourd’hui ? ici)

Le cinéma: qu’est-ce qu’un bon film?

 

 Critique de cinéma et sens commun kantien

 

            En prenant appui sur le cinéma et sa critique, Laurent Jullier suggère ironiquement que la théorie de l’art déduite de Kant aboutit à bien des impasses – ne serait-ce que dans la mesure où elle oublie à quel point la sensibilité intervient dans notre relation au film, ou plus généralement à l’art.

 

« La critique de cinéma professionnelle, en France au moins, est largement kantienne. Quelles sont donc ces idées qui, forgées à Königsberg à la fin du XVIII° siècle, continuent à l’animer ? Pour simplifier, dans la Critique de la faculté de juger, elles sont quatre. 1. La faculté esthétique de juger est universelle; elle «mériterait le nom de sens commun à tous». Si le critique kantien trouve le film génial, nous aussi ( par essence commune).

 2. Cette faculté est intuitive; elle ne s’apprend pas à l’école ni sur les bancs de l’université; «le jugement sur la beauté ne serait pas un jugement de goût s’il appartenait à la science», écrit Kant. Voilà pourquoi le critique kantien peut se dispenser d’expliquer en quoi le film est génial.

3. Cette faculté, bien qu’elle fonctionne de manière intuitive, n’a rien à faire non plus avec le corps. Le critique kantien pourra sortir de projection les yeux rougis d’avoir pleuré et déclarer, entre deux hoquets, qu’il vient de voir le navet de l’année. 4. Juger une oeuvre belle doit consister en un acte désintéressé. Le critique kantien ne flatte jamais ses lecteurs, refuse d’être invité au restaurant par le réalisateur dont il vient d’écrire le plus grand bien, et n’espère aucun oh ! admiratif lorsqu’il cite au cours d’un dîner l’imprononçable titre d’un court-métrage coréen muet en guise de réponse à la question du film de chevet.

            Le premier point problématique, ici, n’est pas du fait de Kant mais de ses exégètes, qui ont détourné la Critique en théorie de l’art, alors qu’elle prend pour pilier conceptuel l’acte consistant à regarder la beauté naturelle, chutes d’eau, fleurs, crustacés et ciel étoilé des nuits d’été. La classification qu’y entreprend Kant des beaux-arts permet de mesurer cette distance avec ce que nous entendons aujourd’hui par art : l’art de l’éloquence est rangé aux côtés de la poésie, l’art des jardins avec la peinture, la plaisanterie avec la musique… Comble d’ironie, Kant ne croit même pas à un besoin viscéral d’art chez l’être humain : «Un homme abandonné sur une île déserte ne tenterait pas pour lui-même d’orner sa hutte», écrit-il, ce n’est que dans la société qu’il ferait quelque chose d’aussi raffiné… Second problème, Kant promeut un double dualisme radical corps-esprit et raison-émotion. Le «sentiment de plaisir et de peine», écrit-il, est «indépendant de la faculté de connaître». Ce double dualisme, les sciences cognitives actuelles le rejettent tout aussi radicalement. Kant s’acharne par ailleurs à déprécier le plaisir sensuel : prendre en compte les attraits et les émotions dans l’appréciation esthétique, dit-il, est barbare, et plus encore dans le cadre d’un jugement esthétique. Dire qu’un film est beau parce qu’on y a ri de bon coeur est une aberration dans ce cadre kantien – toujours après détournement. Certes, Kant postule qu’il y a une satisfaction résultant du beau, mais une satisfaction pure et dépouillée. La formule est proche de l’oxymoron : à quoi peut bien ressembler ce plaisir pur et désincarné ? Le mépris du plaisir sensuel qui anime Kant le pousse même à rejeter la musique hors des beaux-arts, pour la mettre du côté de l’agrément en compagnie de la plaisanterie, sous prétexte que le corps y tient une trop grande place dans l’appréciation… »

            Qu’est-ce qu’un bon film ? éditions La Dispute, 2002, pp. 53-55.

 

 

 

 

 

 

Le cinéma, septième art

 Clément Rosset s’interroge ici sur le statut de la « réalité cinématographique ».

Il se  demande notamment à quoi tient le plaisir que procure le cinéma. Et si ce plaisir est de l’ordre du  divertissement, le cinéma peut-il être tenu pour un art?

« La similitude entre la perception quotidienne et le découpage cinématographique est si grande qu’on peut raisonnablement estimer qu’à forces égales le second finit inévitablement  – si l’on tient compte de l’impact sociologique du cinéma et du nombre d’heures passées en moyenne devant l’écran de cinéma ou de télévision – par influer sur la première : que le  choix des images réelles en vient à être conditionné par la sélection des images   cinématographiques, et qu’ainsi la vision du monde chez l’homme du XXe siècle se rapproche insensiblement de celle que lui suggère le cinéma. Le succès de la bande dessinée moderne, qui s’inspire abondamment du cinéma tant par le choix de ses cadrages que par sa conception générale de l’ordre spatio-temporel, est peut-être un signe avant-coureur de cette future osmose entre la perception du réel et la perception cinématographique.
Quoi qu’il en soit, la réalité cinématographique n’apparaît pas comme très différente de la
réalité tout court. L’une et l’autre se ressemblent de toute façon trop pour qu’on puisse chercher, dans une différence spécifique entre les deux réalités, la raison du prestige de l’une par rapport à l’autre. S’il arrive au cinéma de séduire davantage, ce n’est pas parce  qu’il présente une version améliorée et plus désirable de la réalité, mais plutôt parce qu’il présente cette réalité comme située provisoirement ailleurs, par  conséquent hors de portée du désir et de la crainte de tous les jours.
Le privilège de la réalité cinématographique n’est pas d’être autre que la réalité tout
court, mais de s’y confondre tout en bénéficiant d’une sorte d’ex-territorialité. Toujours  la même chose mais située ailleurs, en un site qu’on ne saurait atteindre ni d’où on ne  saurait être atteint soi-même : la même réalité, ou si l’on veut la réalité même,  miraculeusement tenue à distance. Cette mise à distance de la réalité est la source  principale du plaisir offert par le cinéma, lequel consiste ainsi essentiellement en une jouissance par procuration de ce qui apparaît sur l’écran, soit une participation sans aucun engagement personnel à ce qui s’y montre de plaisant ou d’horrible. Car bonheur et malheur sont ici également désirables, et pour la même raison, dès lors qu’on est assuré qu’ils ne sont pas présentement notre affaire : il est aussi plaisant de voir d’un peu loin le bonheur dont on est privé que de voir, toujours d’un peu loin, le malheur auquel on échappe. Et le  cinéma excelle à satisfaire ces deux appétits apparemment contradictoires, quoique, en fait,  complémentaires. Il nous offre, à volonté, tout ce dont la réalité nous prive alors qu’elle  l’accorde à d’autres et pourrait éventuellement l’accorder à nous-mêmes : buffet dressé par  le meilleur traiteur, maison à la décoration soignée et à la tenue impeccable, femme incomparablement belle et séduisante ».

Propos sur le cinéma PUF, 2001


Le cinéma est-il un art?

©les amours Alors, si le cinéma semble devenir de plus en plus objet de consommation, peut-on toujours le qualifier d’art ?

« L’oeuvre d’art n’est pas soluble : on ne saurait consommer que son aspect de marchandise. Le propre de l’art cinématographique, s’il existe, c’est de tenter de réunir avant la lettre ce qu’on appelle les multimédias. Réunir la palette de Michel-Ange, la partition de Bach, la feuille blanche de Shakespearien, et ce pour tenter de révéler comme l’inassouvissement d’une synthèse – ce qui n’a guère à voir avec les réalisations actuelles qui reçoivent oscars et autres césars. Aux yeux de l’artiste, la seule conception de la beauté que l’on puisse prendre en considération, c’est la beauté subversive, pour  reprendre en la détournant la définition de Breton. Car filmer, c’est revoir de fond en comble toute l’histoire du cinéma, tout en reconnaissant par ailleurs ce que cette tâche a d’asymptotique. On ne donne aujourd’hui plus guère d’image subversive de l’art : or l’art est subversif, à l’égard de lui-même, ici et maintenant, comme à l’égard de tout son héritage. On ne saurait imaginer dans l’histoire de la philosophie un philosophe qui ne soit pas créateur de concepts. De même, on ne saurait imaginer un artiste qui ne soit pas créateur de formes – les createurs qui marquent la courte histoire du cieéma sont tous de grands créateurs – et à chaque fois créateurs de nouvelles formes ».
Bertrand Levergeois interrogé par Jean Max Mejean , in Philosophie et cinema, Editions Cinemaction. La philosophie est-elle soluble dans le cinéma?