Art et illusion (texte de Nietzsche)

©Klimt abstraitNietzsche nous propose ici une apologie paradoxale de l’art . L’art permet au penseur d’échapper au pessimisme. Même si l’art relève de l’illusion, il ne faut pas croire qu’il est vain pôur autant. l’art est une illusion salutaire:
« Notre dernière gratitude envers l’art. – Si nous n’avions pas approuvé les arts, si nous n’avions pas inventé cette sorte de culte de l’erreur, nous ne pourrions pas supporter de voir ce que nous montre maintenant la science : l’universalité du non-vrai, du mensonge, et que la folie et l’erreur sont conditions du monde intellectuel et sensible. La loyauté aurait pour conséquence le dégoût et le suicide. Mais à notre loyauté s’oppose un contrepoids qui aide à éviter de telles suites : c’est l’art, en tant que bonne volonté de l’illusion; nous n’interdisons pas toujours à notre oeil de parachever, d’inventer une fin : ce n’est plus dès lors l’imperfection, cette
éternelle imperfection, que nous portons sur le fleuve du devenir, c’est une déesse dans notre idée, et nous sommes enfantinement fiers de la porter. En tant que phénomène esthétique, l’existence nous reste supportable, et l’art nous donne les yeux, les mains, surtout la bonne conscience qu’il faut pour pouvoir faire d’elle ce phénomène au moyen de nos propres ressources. Il faut de temps en temps que nous nous reposions de nous-mêmes, en nous regardant de haut, avec le lointain de l’art, pour rire ou pour pleurer sur nous il faut que nous découvrions le héros et aussi le fou qui se dissimulent dans notre passion de connaître; il faut que nous soyons heureux, de temps en temps, de notre folie, pour pouvoir demeurer heureux de notre sagesse ! Et c’est parce que, précisément, nous sommes au fond des gens lourds et sérieux, et plutôt des poids que des hommes, que rien ne nous fait plus de bien que la marotte: nous en avons besoin vis-à-vis de nous-mêmes, nous avons besoin de tout art pétulant, flottant, dansant, moqueur, enfantin, bienheureux, pour ne pas perdre cette liberté qui nous place au-dessus des choses et que notre idéal exige de nous. Ce serait pour nous un recul, – et précisément en raison de notre irritable loyauté – que de tomber entièrement dans la morale et de devenir, pour l’amour des supersévères exigences que nous nous imposons sur ce point, des monstres et des épouvantails de vertu. Il faut que nous puissions aussi nous placer au-dessus de la morale ; et non pas seulement avec l’inquiète raideur de celui qui craint à chaque instant de faire un faux pas et de tomber, mais avec l’aisance de quelqu’un qui peut planer et se jouer au-dessus d’elle! Comment pourrions-nous en cela nous passer de l’art et du fou?
(…) Et tant que vous aurez encore, en quoi que ce soit, honte de vous, vous ne sauriez être des nôtres »
Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir (1882), trac. Alexandre Vialatte, colt. « Idées », Gallimard, 1972, p. 15 l .

Art et réalité (texte de Levi-Strauss)

©velasquezPour l’ethnologue Claude Lévi-Strauss l’art est un moyen pour l’homme de s’approprier la réalité, matériellement et intellectuellement. La notion de modèle réduit est une métaphore qui illustre  cette idée. 

« La question se pose de savoir si le modèle réduit, qui est aussi le «chef-d’oeuvre» du compagnon, n’offre pas, toujours et partout, le type même de l’oeuvre d’art. Car il semble bien que tout modèle réduit ait vocation esthétique – et d’où tirerait-il cette vertu constante, sinon de ses dimensions mêmes? Inversement, l’immense majorité des ceuvres d’art sont aussi des modèles réduits. On pourrait croire que ce caractère tient d’abord à un souci d’économie, portant sur les matériaux et sur les moyens, et invoquer à l’appui de cette interprétation des oeuvres incontestablement artistiques, bien que monumentales. Encore faut-il s’entendre sur les définitions : les peintures de la chapelle Sixtine sont un modèle réduit en dépit de leurs dimensions imposantes, puisque le thème qu’elles illustrent est celui de la fin des temps. Il en est de même avec le symbolisme cosmique des monuments religieux. D’autre part, on peut se demander si l’effet esthétique, disons d’une statue équestre plus grande que nature, provient de ce qu’elle agrandit un homme aux dimensions d’un rocher, et non de ce qu’elle ramène ce qui est d’abord, de loin, perçu comme un rocher aux dimensions d’un homme. Enfin, même la « grandeur nature » suppose un modèle réduit, puisque la transposition graphique ou plastique implique toujours la renonciation à certaines dimensions de l’objet : en peinture, le volume ; les couleurs, les odeurs, les impressions tactiles, jusque dans la sculpture ; et, dans les deux cas, la dimension temporelle, puisque le tout de l’oeuvre figurée est appréhendé dans l’instant.
Quelle vertu s’attache donc à la réduction, que celle-ci soit d’échelle, ou qu’elle affecte les propriétés ? (…)
À l’inverse de ce qui se passe quand nous cherchons à connaître une chose ou un être en taille réelle, dans le modèle réduit la connaissance du tout précède celle des parties. Et même si c est
là une illusion, la raison du procédé est de créer ou d’entretenir cette illusion, qui gratifie l’intelligence et la sensibilité d’un plaisir qui, sur cette seule base, peut déjà être appelé esthétique.
Nous n’avons jusqu’ici envisagé que des considérations d’échelle, qui, comme on vient de le voir, impliquent une relation dialectique entre grandeur – c’est-à-dire quantité – et la qualité. Mais le modèle réduit possède un attribut supplémentaire : il est construit, man made, et, qui plus est, « fait à la main ». Il n’est donc pas une simple projection, un homologue passif de l’objet : il constitue une véritable expérience sur l’objet; or, dans la mesure où le modèle est artificiel, il devient possible de comprendre comment il est fait, et cette appréhension du mode de fabrication apporte une dimension supplémentaire à son être ; de plus – nous l’avons vu à propos du bricolage, mais l’exemple des « manières » des peintres montre que c’est aussi vrai pour l’art -, le problème comporte toujours plusieurs solutions. Comme le choix d’une solution entraîne une modification du résultat auquel aurait conduit une autre solution, c’est donc le tableau général de ces permutations qui se trouve virtuellement donné, en même temps que la solution particulière offerte au regard du spectateur, transformé de ce fait – sans même qu’il le sache – en agent. (…) Autrement dit, la vertu intrinsèque du modèle réduit est qu’il compense la renonciation à des dimensions sensibles par l’acquisition de dimensions intelligibles ».
Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 34-36.

Image : Les ménines de Velasquez

Art et réalité (textes de Hegel)

©David de Coninck

  Hegel , contre Platon, revalorise  l’apparence : elle est toujours nécessaire à la manifestation de ce qui est. De surcroît, les apparences, dans l’art, ne sont pas la simple répétition d’un quotidien lui-même confus : elles en constituent plutôt une purification, grâce à laquelle apparaît une « réalité plus haute ».

 « Le reproche d’indignité qui s’adresse à l’art comme produisant ses effets par l’apparence et l’illusion serait fondé si l’apparence pouvait être regardée comme ce qui ne doit pas être. Mais l’apparence est essentielle à l’essence. La vérité ne serait pas si elle ne paraissait ou plutôt n’apparaissait pas, si elle n’était pas pour quelqu’un, si elle n’était pas pour elle-même aussi bien que pour l’esprit en général. Dès lors ce n’est plus sur le paraître que doit tomber le reproche, mais sur la sorte particulière d’apparence employée par l’art pour donner réalité au vrai en soi. Mais si on qualifie d’illusions ces apparences sous lesquelles l’art donne existence à ses conceptions, ce reproche a surtout du sens par comparaison avec le monde extérieur des apparences et sa matérialité immédiate, et aussi par rapport à notre propre affectivité, à notre monde intérieur et sensible : monde extérieur et monde intérieur – à tous deux, dans notre vie empirique, dans la vie de notre apparence même, nous sommes habitués à donner la dignité et le nom de réalité effective et de vérité, par opposition à l’art à qui manquent pareille réalité et pareille vérité. Mais, justement, tout cet ensemble du monde empirique intérieur et extérieur n’est pas le monde de la réalité véritable, mais on peut dire de lui, bien plus exactement que de l’art, qu’il est une simple apparence et une trompeuse illusion. C’est au-delà de l’impression immédiate et des objets perçus immédiatement qu’il faut chercher la véritable réalité. Car n’est vraiment réel que ce qui est en soi et pour soi, la substance de la nature et de l’esprit, ce qui, tout en se manifestant dans l’espace et dans le temps, continue d’exister en soi et pour soi et est ainsi véritablement réel. Or c’est précisément l’action de cette force universelle que l’art présente et fait apparaître. Sans doute cette réalité essentielle apparaît aussi dans le monde ordinaire – intérieur et extérieur – mais confondue avec le chaos des circonstances passagères, déformée par les sensations immédiates, mêlée à l’arbitraire des états d’âme, des incidents, des caractères, etc. L’art dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créée par l’esprit lui-même. Ainsi, bien loin d’être de simples apparences purement illusoires, les manifestations de l’art renferment une réalité plus haute et une existence plus vraie que l’existence courante.

 Leçons sur l’esthétique ( professées entre 1818 et 1829, publiées en 1835), trad. Bénard, in  Esthétique, choix de C. Khodoss, P.U.F., 1954, pp.8-9.

  Pour Hegel, aux apports de l’art succède désormais une « culture réflexive », qui nous livre l’universel de façon intellectuelle, sans représentation. L’art devient donc « du passé » : il laisse la place à une « science de l’art  » philosophique.

 » L’art ne donne plus cette satisfaction des besoins spirituels, que des peuples et des temps révolus cherchaient et ne trouvaient qu’en lui. Les beaux jours de l’art grec comme l’âge d’or de la fin du Moyen-Âge sont passés. La culture réflexive de notre époque nous contraint, tant dans le domaine de la volonté que dans celui du jugement, à nous en tenir à des vues universelles d’après lesquelles nous réglons tout ce qui est particulier; formes universelles, lois, devoirs, droits, maximes sont les déterminations fondamentales qui commandent tout. Or le goût artistique comme la production artistique exigent plutôt quelque chose de vivant, dans lequel l’universel ne figure pas sous forme de loi ou de maxime, mais confonde son action avec celle du sentiment et de l’impression, de la même façon que l’imagination fait une place à l’universel et au rationnel, en les unissant à une apparence sensible et concrète. Voilà pourquoi notre époque n’est en général pas propice à l’art…
 Dans ces circonstances l’art, ou du moins sa destination suprême, est pour nous quelque chose du passé. De ce fait, il a perdu pour nous sa vérité et sa vie; il est relégué dans notre représentation, loin d’affirmer sa nécessité effective et de s’assurer une place de choix, comme il le faisait jadis. Ce que suscite en nous une oeuvre artistique de nos jours, mis à part un plaisir immédiat, c’est un jugement, étant donné que nous soumettons à un examen critique son fond, sa forme et leur convenance ou disconvenance réciproque.
 La science de l’art est donc bien plus un besoin à notre époque que dans les temps où l’art donnait par lui-même, en tant qu’art, pleine satisfaction. L’art nous invite à la méditation philosophique, qui a pour but non pas de lui assurer un renouveau, mais de reconnaître rigoureusement ce qu’il est dans son fond ».

 Leçons sur l’esthétique ( professées entre 1818 et 1829, publiées en 1835), trad. Bénard, in  Esthétique, choix de C. Khodoss, P.U.F., 1954, pp.19.

Image: David de Coninck Nature morte au lapin

« L’histoire n’est pas une collection de faits »

aron

Quel est le statut de la réalité sur laquelle porte le travail de l’historien? 
« Ce que l’on veut connaître n’est plus. Notre curiosité vise ce qui a été en tant qu’il n’est plus. L’objet de l’histoire est une réalité qui a cessé d’être.Cette réalité est humaine. Les gestes des combattants étaient significatifs et la bataille n’est pas un fait matériel, elle est un ensemble non entièrement incohérent, composé par les conduites des acteurs,- conduites suffisamment coordonnées par la discipline des armées et les intentions des chefs pour que leur unité soit intelligible. La bataille estelle réelle en tant qu’unité? La réalité appartient-elle exclusivement aux éléments ou les ensembles sont-ils également réels?
Qu’il nous suffise de quelques remarques, volontairement simples et incontestables, sur ce thème métaphysiquement équivoque. Dès lors qu’il s’agit d’une réalité humaine, il n’est pas plus aisé de saisir l’atome que le tout. Si seul l’atome est réel, quel est le geste, l’acte, l’événement qui passera pour le plus petit fragment de réalité historique? Dira-t-on que la connaissance historique porte sur le devenir des sociétés, que les sociétés sont composées d’individus et qu’enfin, seuls ces derniers sont réels? Effectivement la conscience est le privilège des individus et les collectivités ne sont ni des êtres vivants ni des êtres pensants. Mais les individus, en tant qu’êtres humains et sociaux, sont ce qu’ils sont parce qu’ils ont été formés dans un groupe, qu’ils y ont puisé l’acquis technique et culturel transmis par les siècles. Aucune conscience, en tant qu’humaine, n’est close sur elle-même. Seules les consciences pensent, mais aucune conscience ne pense seule, enfermée dans la solitude. Les batailles ne sont pas réelles au même sens et selon la même modalité que les individus physiques. Les cultures ne sont pas réelles au même sens que les consciences individuelles, mais les conduites des individus ne sont pas intelligibles isolément, pas plus que les consciences séparées du milieu historico-social. La connaissance historique n’a pas pour objet une collection, arbitrairement composée, des faits seuls réels, mais des ensembles articulés, intelligibles.
Raymond Aron, Dimensions de la conscience historique,
Éd. Plon, 1964, pp. 100-101.

L’art, une perception élargie (texte de Bergson)

Klimt la mer

H. BERGSON (1859-1941)
L’artiste  nous donne accès  non pas à une représentation fantaisiste  de la réalité, mais à la réalité même . Celle-ci est beaucoup plus difficile d’accès  que nous ne pourrions le croire:

« À quoi vise l’art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent, qui pouvaient être représentés en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur. Mais nulle part la fonction de l’artiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la plus large place à l’imitation, je veux dire la peinture ; les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. – Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous ont livré des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l’image que les grands peintres nous en ont tracée ? – C’est vrai dans une certaine mesure; mais, s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirionsnous de certaines oeuvres – celles des maîtres – qu’elles sont vraies? Où serait la différence entre le grand art et la pure fantaisie? Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir. C’était, pour nous, une vision brillante et évanouissante, perdue dans la foule de ces visions également brillantes, également évanouissantes, qui se recouvrent dans notre expérience comme des dissolving views et qui constituent par leur interférence réciproque, la vision pâle et décolorée que nous avons habituellement des choses. Le peintre l’a isolée ; il l’a si bien fixée sur la toile que, désormais, nous ne pourrons nous empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’il y a vu lui-même ».
Henri BERGSON, Matière et Mémoire (1896), PUF, 1968, p. 148 sq.

Image: Klimt, La mer

Texte de Bergson : le grand art révèle la réalité même

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(Turner: Caernavon-Castle)

H. BERGSON (1859-1941)
L’artiste nous donne accès non pas à une représentation fantaisiste de la réalité, mais à la réalité même, beaucoup plus étrangère à la conscience usuelle que nous ne pourrions le croire:

« À quoi vise l’art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent, qui pouvaient être représentés en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur. Mais nulle part la fonction de l’artiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la plus large place à l’imitation, je veux dire la peinture ; les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. – Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous ont livré des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l’image que les grands peintres nous en ont tracée ? – C’est vrai dans une certaine mesure; mais, s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines oeuvres – celles des maîtres – qu’elles sont vraies? Où serait la différence entre le grand art et la pure fantaisie? Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir. C’était, pour nous, une vision brillante et évanouissante, perdue dans la foule de ces visions également brillantes, également évanouissantes, qui se recouvrent dans notre expérience comme des dissolving views et qui constituent par leur interférence réciproque, la vision pâle et décolorée que nous avons habituellement des choses. Le peintre l’a isolée ; il l’a si bien fixée sur la toile que, désormais, nous ne pourrons nous empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’il y a vu lui-même ».
Henri BERGSON, Matière et Mémoire (1896), PUF, 1968, p. 148 sq.