vitamineart

Aujourd’hui, pas de machines sophistiquées disponibles, quelques pelles et autres outils de jardinage pour finir de nettoyer une grosse tranchée au fond de la parcelle qui fait 5300 m2 (l’équivalent d’un terrain de football et demi).

Les déchets de cette tranchée contraste avec le tracé bien régulier déjà effectué pour réaliser le plan général de l’oeuvre de Jean-Paul Ganem. L’artiste et Stéphane Benhamou (son producteur) en pleine action pour ce nettoyage fastidieux.

Pour ma part, je me contente d’observer les travaux et les plantes qui poussent sur le terrain puisque je suis en enceinte de 9 mois…

Demain l’entreprise de BTP Dubrac reprend son travail pour finir de déblayer le reste des tranchées qui ne sont pas aussi rectilignes que sur les photos. Le fait de soulever les différentes dalles avec la machine a permis de fabriquer des fissures qui seront certainement remplies de terre où pousseront des fleurs de jachère.

En attendant « La Plateforme du bâtiment » par l’intermédiaire de Saint-Gobain, nous fournit le matériel pour semer et pour protéger les élèves et les graffeurs pour les différents ateliers.

A bientôt,

Adeline Besson

J’ai découvert un artiste américain, Fred Wilson, qui est très peu connu en France mais qui a pourtant beaucoup de choses à nous dire.

« The Mining Museum » en 1993, est une exposition temporaire, née de la rencontre entre les responsables d’un musée d’art contemporain « The Contemporary » et de la très classique institution « The Marineland American Society » à Baltimore. Le conservateur de ce dernier musée voulait dépoussiérer son musée et s’adresser à un public plus représentatif de la population de Baltimore. Et on lui conseille d’inviter l’artiste afro-américain, Fred Wilson.

Le conservateur du Musée lui donne carte blanche en sachant que l’artiste a déjà sévi puisqu’il a présenté une autre exposition dans sa galerie « Rooms with a view » à la fin des années 80. Il présentait alors des objets d’art primitif avec des productions d’artistes africains contemporains dans trois contextes différents: une galerie contemporaine, un musée dethnographie et un salon victorien. L’exposition montrait beaucoup d’ ambiguités. A tel point que les galeristes n’avaient pas reconnu les productions contemporaines dans l’espace dévolu au musée d’ethnographie. Car souvent, les cartels de ces musées sont assez vagues et les artistes restent anonymes.

Le conservateur du musée historique de Baltimore donne carte blanche à l’artiste et lui demande de faire une exposition à partir de la collection du musée.

Le conservateur n’allait pas être déçu, l’artiste fouille dans les réserves du musée, fait travailler une centaine de personnes et notamment des historiens. L’une des salles montre des effigies indiennes qui annoncent les marchands de tabac mais elles sont tournées vers les murs de la salle. Ces figures qui n’ont pas grand-chose à voir avec la communauté indienne sont mis en face d’une carte de Baltimore où était située les anciennes réserves indiennes de la région. A côté, des photographies en noir et blanc sont accrochées elles aussi en vis à vis. Elles montrent des images de la communauté indienne actuelle ( portraits du quotidien).

L’image de l’indien idéalisé fait face aux images d’une communauté qui a été oubliée, et par l’histoire et par les habitants eux-mêmes. Wilson a demandé au personnel du musée si il y avait des indiens à Baltimore et ceux-ci semblaient avoir oublié que les indiens existaient encore à Baltimore.

Pour le première salle, l’artiste trouva un trophée, une sorte de coupe que l’on offrait dans les années 20 au nom de « la vérité en publicité » (si, si, c’est le slogan). La coupe arbore le mot « truth » plaqué or. Celle-ci est entourée de socles en plexiglas qui ne soutiennent aucun objet. Le cartel indique l’anonymat du socle. Puis de chaque côté de la « vérité », trois socles noirs vides et trois socles blancs avec des bustes sont disposés dans la salle. L’allusion est facile à comprendre mais Wilson s’est bien servi de la collection du musée. D’un côté, des bustes notamment celui de Bonaparte qui n’a rien à voir avec l’histoire de Baltimore et de l’autre, de simples cartels identifiant des hommes et des femmes noirs qui ont une importance dans l’histoire de Baltimore. Le pionnier du Jazz, Eubie Blake par exemple.

Bien d’autres salles de l’exposition mettent en scène l’oubli d’objets dans les réserves, soit parce qu’ils sont passés sous silence car pas politiquement correct pour une population a dominante blanche qui veut oublier son passé esclavagiste ou bien parce que certains objets abîmés sont relégués dans les réserves car pas assez esthétiques. L’artiste ne fait pas de hiérarchie entre les objets mais part de l’objet pour montrer les petits secrets de Baltimore. Les hommes noirs placés à la périphérie des tableaux du XVIIIème siècle sont mis en lumière par Wilson.

Le musée devient oeuvre par la vision personnelle de Fred Wilson car l’artiste prévient au début de l’exposition que la vérité est contestable. Ou plutôt, c’est la collection avec sa classification et ses objets qui permet de faire oeuvre.

A bientôt,

Adeline Besson

La France a décidé de ne pas rendre la tête maorie conservée au Musée de Rouen. Suite à la décision du tribunal administratif, le ministère de la culture a bloqué le transfert de la tête tatouée, offerte en 1875 au Musée d’Histoire Naturelle de Rouen par un collectionneur français. Le New Zealand Herald s’allarme de cette décision, considérant l’objet comme un reste humain (donc lié au sacré) et non comme une oeuvre d’art (voir l’article dans le Courrier International du 07 janvier 2008).

Oeuvre d’art ou reste humain? Le sujet est plus complexe que la polémique soulevée par le journal. Il correspond à deux visions différentes du musée. Ces deux visions seraient une vision française et une autre anglo-saxonne comme le Canada, l’Australie et bien sûr, La Nouvelle Zélande. Autrement dit, d’un côté il y aurait le Musée du Quai Branly à Paris, et de l’autre le Musée de Te Papa Tongarera en Nouvelle- Zélande.

La première conception – celle du Quai Branly – valorise l’esthétique de l’objet qui devient chef-d’oeuvre au même titre que les chefs-d’oeuvre du Louvre. La deuxième conception – celle du Te Papa Tongarera – existe dans les anciennes colonies anglo-saxonnes ; ces « musées ont été amenés à élaborer des protocles pour l’exposition des objets » (propos de Brigitte Derlon, anthropologue), considérant que respecter la tête maorie est rendre sa dignité au peuple maori. Ces musées sont le fruit d’une politique restituant la culture des peuples autochtones.

Ces deux conceptions sont intéressantes et à découvrir, mais ce qui me semble grave est que le visiteur ne sait pas toujours que le contenu de ces musées fait le grand écart entre récupération politique et construction occidentale du chef-d’oeuvre.

Je reprendrai les propos d’Andras Zempleni, africaniste qui a conclu lors des rencontres inaugurales du Quai Branly que » c’est avant tout pour les gens qui fabriquent les objets qu’il faut avoir du respect, et pas pour les objets en eux-mêmes. » On sait que lors des cérémonies malangans en Nouvelle Irlande par exemple, les objets sont construits en l’honneur d’un mort, offerts symboliquement, considérés à ce moment-là comme « beaux », puis normalement détruits. Lorsqu’ils ne le sont pas, ils sont considérés comme sources d’échange avec les occidentaux.

En d’autres termes, la culture occidentale s’est essentiellement construite sur des objets matériels qui ont changé de fonction entre leur création, leur usage et leur exposition. Les enjeux d’aujourd’hui sont identitaires et politiques.

A méditer,

A bientôt,

Adeline Besson

La revue Débat, numéro 147 a fait paraître son numéro de novembre et décembre 2007 sur Le moment du Quai Branly.

Les articles ont le mérite pour la plupart de dépasser la polémique qui a suivi l’ouverture du musée qui porte le nom de son lieu de construction. Son nom est assez révélateur d’un musée qui cherche encore ses marques. Baptisé Musée des Arts Premiers puis Musée des Cultures extra-européennes, le musée peine à se trouver ou bien a du mal à s’assumer. Car le musée dans son ensemble, plateau des collections et expositions temporaires, sont en fait un musée des Arts primitifs.

Au-delà des polémiques d’un musée qui n’assumerait pas son passé colonial, il s’agit plutôt d’un musée dans lequel le contenu s’est construit autour d’une architecture, celle de Jean Nouvel. Cette architecture, cette scénographie, n’ont pas été construites autour des collections qui existaient mais d’un espace conçu à partir d’une vision toute personnelle de l’art primitif. J’emploie ce terme car le lieu est conçu en-dehors du temps. Par exemple sur le plateau des collections au niveau de l’aire océanienne, on retrouve des peintures aborigènes du XXème siècle et des objets datés de la période des premiers explorateurs occidentaux ou d’autres objets de l’aire africaine datant de la Préhistoire.

Les collections sont mises en scène dans un espace hors du temps. L’espace se situe dans un imaginaire géographique avec sa rivière, ses couleurs terres et sa pénombre. D’ailleurs Jean Nouvel assume très bien cet imaginaire. La dématérialisation des vitrines renforce cette impression sur la visiteur. Le directeur Stéphane Martin a été le seul interlocuteur pour la construction de ce musée. Et il semble être plus un collectionneur d’art primitif, donc il a plutôt un rapport émotionnel et d’esthète avec ces objets.

Alors y a-t-il une corrélation entre ces protagonistes et l’effet de ce musée qui est essentiellement esthétique ? Mais alors de quelle esthétique s’agit-il ? Une esthétique basée sur un regard occidental qui veut faire rentrer ces collections dans le système artistique voire le système de type Beaux-Arts: pièce unique et rare, beauté formelle et objets spectaculaires.

Il serait intéressant de confronter la question de l’esthétique et notamment les différentes conceptions du beau non seulement dans la culture occidentale mais aussi avec les autres cultures présentes sur le Plateau des collections. C’est de cette confrontation que la notion d’altérité pourra avoir un sens ou pour reprendre le grand « dada » du Musée du Quai Branly: « C’est là où les cultures dialoguent ».

Autrement dit, il faut inventer une nouvelle anthropologie de l’art.

A bientôt,

Adeline Besson

Je me souviens de l’année 1997, le Musée venait d’ouvrir. Bilbao venait d’être tout juste remodelée, non seulement avec la présence du Guggenheim mais aussi avec un certain nombre d’immeubles autour de celui-ci. Nous sentions encore l’atmosphère précédent la construction de Frank O.Gehry. La ville devait être une zone de transit, de passage pour les hommes d’affaires.

L’emplacement même du musée se situe entre les berges du fleuve Nervion et d’un ancien dépôt industriel quelque peu délaissé, les portes conteneurs étaient encore visibles, le pont de la Salve et le centre ville. Cette ancienne friche industrielle était à l’image d’une économie basque à l’agonie qui avait fait le pari industriel (sidérurgie et chimie) et qui devait redonner à la région une autre identité.

Les autorités de l’époque ont fait le pari de relancer l’économie de la ville avec l’architecture et avec l’art contemporain.

Le projet entièrement financé par les caisses publiques basques couvre l’architecture, et la Fondation Guggenheim s’occupe du financement des oeuvres. L’investissement a été remboursé en six ans et encore mieux, le Musée contribue a lui tout seul à une part non négligeable du PIB de la région (1.57 milliards d’euros d’après Le Figaro).

Puis les projets architecturaux s’enchaînent autour du musée:

le métro par Norman Foster

le pont de Santiago Calatrava qui unit les deux rives du Nervion

ainsi que les tours de bureau d’Arata Isozaki

Bref l’architecture est faite de courbes sinueuses et de titane, de pierre et de verre qui s’intègrent au paysage urbain.

Frank O.Gehry continue sur la voie de l’architecture moderne en proposant des vues multiples au regard des visiteurs. Le spectateur ne peut embrasser l’architecture d’un seul regard, chaque côté de l’édifice est différent.

Mais seule la vue aérienne permet d’appréhender l’ensemble.

L’effet est garanti.

A bientôt

Adeline Besson

L’exposition conçue par la muséographe Lydia Elhabad et le scénographe Pascal Payeur n’a rien de spectaculaire. Elle est le résultat d’un parti pris qui mélange plusieurs types de documents: des documents historiques, géographiques et d’autres personnels ou qui adoptent un point de vue artistique sur les migrations. Ce savant mélange de documents donne une richesse pédagogique à l’ensemble. Du coup le parcours qui pourrait être simplement linéaire (de 1850 à 2000) est plus un butinement entre tous ces documents.

L’art contemporain ouvre un regard personnel sur l’immigration en France et en Europe.

Ce regard est souvent poétique. Les cadrages de Thomas Mailaender en sont un exemple.

Les Voitures cathédrales datées de 2004 , sont le nom que les dockers marseillais donnent aux voitures qui font la traversées pour le Magreb. Le but étant d’amener le plus possible de choses au « bled ». Mais les tirages sont réalisés en chambre, l’artiste élimine le contexte comme dans les photographies des allemands Bernd et Hilla Bercher qui accumulent tout le patrimoine industriel en noir et blanc où l’on ne voit plus que les formes de ces architectures.

De même le photographe parle du transit, de ces kilos de marchandises qui ne seraient plus bonnes en Europe, qui défient le ciel comme des cathédrales.

Les photographies Images d’Alger, 2002 de Karim Kal sont imprimées à grand tirage sur grand format et installées comme une marchandise sur une palette. Les images de bleus sont en transit, elles sont peut-être la promesse d’un ailleurs meilleur?

Les oeuvres sont parfois humoristiques et caricaturent la situation précaire du logement. Avec Climbing down, 2004 Barthélémy Toguo donne à voir une situation ubuesque sous la forme d’une installation avec les fameux sacs vendus chez Tati qui viennent se greffer sur la superstructure.

D’autres artistes préfèrent l’aspect à la fois documentaire et personnel de l’immigration. Olivier Jobard suit la parcours d’un jeune camerounais, Kingsley, qui émigre vers l’Europe en proposant une installation photographique comme un journal de bord.

Bonne exposition permanente à La Cité.

Adeline BESSON

Les tableaux les plus connus de Giuseppe Arcimboldo sont la série allégorique sur les saisons datée de 1563 ne sont qu’une infime partie de son oeuvre. Cet artiste est avant tout un artiste de cour. Il s’exile à la cour des Habsbourg pour faire carrière à Vienne. Là il y découvre une cour renaissante riche, composée d’artistes, de scientifiques et d’intellectuels. Ce milieu (et pas seulement Arcimboldo) est fasciné par la « Wunderkammer » qui est à la fois une réalité (cabinet de curiosité) et un concept en soi.

Ce cabinet réunit aussi bien les merveilles de la nature ( les animaux et végétaux) que les productions faites par l’homme. Ce concept d’accumulation apparaît dans les cours princières pendant la Renaissance. Il s’agit de réunir dans un même lieu ce que la culture et la nature peuvent produire de plus étrange et unique à la fois. La conquête de l’Amérique est une occasion d’explorer, d’inventorier ce nouveau monde. Maximilien II et Rodolphe II ont constitué ces cabinets de l’art et des merveilles.

Arcimboldo se sert de cet inventaire qui pourrait être à la Prévert pour sa série des quatres saisons. La démarche artistique consiste à représenter les richesses d’un Nouveau Monde et à les réunir en un portrait.

Cliquez ici avant d’aller plus loin: « L’eau » (1566) sur le site de La Croix

Dans « L’eau » daté de 1566, il est presque fastidieux d’énumérer tous les animaux aquatiques qui composent ce portrait. Le crabe sert d’ornement pectoral, la tortue s’immisce sous le collier et rejoint l’énorme coquillage qui figure l’autre épaule puis celle-ci est complétée par une pieuvre, en haut une squille tient lieu de sourcil tandis que la bouche est représentée par un requin….Le monde animal se mêle presque charnellement avec le monde humain.

Bref, Arcimboldo qui jouit d’une grande notoriété à la cour est loin d’être un ovni car si l’on reprend les poèmes composés par Giovanni Battistia Fonteo qui parlent des quatre Saisons et des quatre Eléments, il se borne pas seulement à une description mais font référence à des allusions qui ont trait à la vie de la cour. Le peintre est aussi l’organisateur de quelques cortèges et tournois voire de fêtes, à l’image de Léonard de Vinci qui était un grand concepteur de fêtes notamment pour la Cour de François Ier.

Si les allusions liées à l’époque ont disparu, il nous reste la démarche du peintre.

Pour prolonger le plaisir, l’exposition a lieu au Musée du Luxembourg jusqu’au 13 janvier 2008.

Il faut absolument lire les articles de Sabine Gignoux dans La Croix sur l’exposition. Ce journal consacre un dossier très complet sur l’artiste et l’exposition.

Bonne lecture et bonne exposition.

Adeline Besson

Une présentation très riche est présentée en ce moment au Musée du Quai Branly.

Lorsque la scénographie générale ne peut montrer les masques, elle les présente sous la forme de films. Le premier permet de prendre pleinement conscience que les masques présentés au musée ne sont q’une petite partie du rituel qui les accompagnent. En effet, les masques sont de véritables costumes qui cachent le corps à l’exception des jambes du danseur. Les parties éphémères faites de feuilles et de fibres végétales ne sont pas visibles au regard du spectateur du musée. Mais ce même spectateur peut admirer cet art essentiellement lié au rituel funéraire car lorsque la cérémonie est terminée, les objets exposés au regard de tous ne doivent servir qu’une seule fois. Ces objets deviennent alors des objets d’échanges commerciaux notamment avec les occidentaux.

Le deuxième film produit une certaine fascination pour ces rituels appelés Malanga. La présentation des objets est très impressionante. Les productions sont encore très vives, les couleurs sont éclatantes et tranchent avec la fascination qu’ont les occidentaux pour les objets d’arts primitifs qui sont usés par le temps ou très vieux. Preuve que ces objets acquièrent une nouvelle vie en fonction du contexte culturel et social de ces deux mondes. Ceux-ci se côtoient de manière plus subtile qu’on ne pourrait le penser. Il est bien loin le temps du « bon sauvage ».

Bonne visite, l’exposition se termine le 8 juillet 2007.

Adeline BESSON

Jeudi 14 septembre 2006, 17 heures, muni du carton d'invitation à la main, nous nous engouffrons à l'inauguration du Musée des Arts Décoratifs . Après plusieurs années de travaux, la salle principale se dévoile sous nos yeux. Cette salle fait plus penser à une salle de réception pour invités de marque qu'à une salle d'exposition. Elle me fait soudain penser à un roman de Zola ou au "Bel-Ami" de Maupassant, où les maîtresses de maisons descendent les escaliers majestueux de leurs demeures, jusqu'au jour, où elles s'aperçoivent qu'elles font partie elles aussi du décor.

Cette salle va rester en l'état où va-t-elle servir de salle d'exposition? Mystère, pour l'heure un grand cocktail se prépare pour les vips de ce soir…

Après quelques déambulations, je me précipite dans la galerie consacrée à Jean Dubuffet et je me rappelle que , bien que n'ayant aucun rapport avec les arts décoratifs a priori, le musée expose pourtant des oeuvres de l'artiste. En effet, pendant longtemps, le travail de Dubuffet n'a pas été reconnu ni exposé par les institutions françaises sauf par François Mathey , conservateur général du musée de 1969 à 1986. Ce dernier a largement contribué à faire découvrir son travail.

Du coup , on se retrouve un peu comme "L'âne égaré" de Dubuffet , on ne sait plus très bien ce que l'on est venu voir. On craint de se retrouver devant un assemblage d'objets de concepts divers réunis dans un joyeux fourre-tout. Et puis non, le spectateur se réjouit lorsqu'il passe tour à tour d'une vitrine rassemblant des jouets d'hier et d'aujourd'hui qui semble littéralement flotter grâce à une scénographie épurée et pleine de grâce, et dans d'autres pièces, les objets sont présentés dans le contexte de l'époque, dans leur "jus" comme le disent les antiquaires.

C'est le cas par exemple, pour une chambre à coucher Louis-Philippe de 1836-1840, appelée aussi la chambre du Baron Hope ou encore plus proche de nous, la modernité des meubles de Charlotte Perriand inspirés du Japon pour l'exposition  "Synthèse des arts" à Tokyo en 1955.

Bref, l'ensemble du parcours se présente de manière variée et ne se contente pas décliner un concept pour tous les espaces. L'âne a de quoi brouter pour cette rentrée de septembre. De plus la collection Dubuffet sera renouvellée très régulièrement.

Bonne visite! 

Adeline Besson 

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le musée “des arts premiers” ou “des arts derniers”, on ne sait plus très bien, n’est pas un musée de plus dans la capitale parisienne.

En effet, l’espace adopte plusieurs niveaux de lecture.

Le premier niveau de lecture peut se faire de manière très fluide, purement esthétique car les objets sont visibles de tous les côtés, grâce la scénographie qui soigne la lumière, la présentation et le rythme. Car l’ennui n’est pas au rendez-vous, le spectateur se déplace dans plusieurs espaces (niches, succession de vitrines, salles presque fermées). On passe d’un continent à un autre sans vraiment y penser.

La deuxième approche, plus attentive, peut se faire en lisant les cartels en noir et blanc et les cartes qui donnent un contexte, une situation aux objets présentés.

La troisième, plus ethnologique où le spectateur peut s’asseoir sur les côtés et prendre le temps de sélectionner des vidéos sur des aspects plus scientifiques moins superficiels.

Bref, plusieurs lectures donc plusieurs approches. Il faut donc y revenir plusieurs fois.

Mais qu’est-ce qui a changé vraiment par rapport aux musées traditionnels ?

1. la manière de mettre en scène les objets, qui sont je le rappelle en trois dimensions, car ceux-ci étaient souvent présentés dans les expositions de manière frontale.

2. les commissaires ont fait un choix dans les collections suivant les continents, ce qui évite l’aspect descriptif voir barbant des expositions traditionnelles.
3. différents niveaux de lecture sont proposés au spectateur.

En d’autres termes, les collections ne sont plus présentées comme une évidence. Elles sont dans un contexte scénographique, esthétique, géographique et ethnographique. Peut-être parce qu’elles ne sont pas occidentales. On peut alors se demander pourquoi nous n’avons pas le même type d’approche avec l’art occidental qu’il soit contemporain ou bien médiéval. Comment faire ressentir au spectateur la puissance d’un retable par exemple lorsqu’il est accroché à la cimaise d’un mur blanc, d’un coin à côté de la porte?

Seule critique à ce musée : les bornes temporelles ne sont pas assez marquées : dans la plupart des collections, la production est encore vivante (tous les populations, civilisations ne sont pas à l’image des Mayas, à savoir disparues). L’exemple le plus familier pour nous, étant l’art aborigène en Australie qui permet de faire vivre des communautés entières. Voir l’étonnant plafond de la librairie.
Mettre en scène, contextualiser ce n’est pas seulement “enrober le bonbon” mais c’est surtout permettre au spectateur d’émettre des éléments de comparaisons, de tisser des liens pour pouvoir revenir sur sa propre culture avec moins d’évidences et plus de recul.

Pour les curieux, le Musée Dapper, merveille pour l’art africain ancien ET ACTUEL, est à voir. Pour l’ACTUEL exclusivement, visitez le Musée des Arts Derniers (une expo jusqu’au 20 septembre sur “des hommes sans histoire”, bientôt sur ce blog…).

Adeline Besson