vitamineart

Sur le site de la Bibliothèque Nationale, une exposition virtuelle intitulée La Lumière de l’ombre est accessible sur le site bnf.fr. Celle-ci est consacrée à l’oeuvre gravée de Rembrandt. Le site montre le processus créatif de l’artiste et revient de manière documentée sur les techniques de gravure . Le chapitre « à la loupe » permet de revenir sur le trait lui-même en proposant à l’internaute de s’approcher au plus près de plusieurs oeuvres.

Mais je prendrai comme exemple de ce processus une gravure non achevée L’Artiste dessinant d’après modèle.

Dans cette eau-forte gravée en 1639, Rembrandt se représente en train de dessiner d’après un modèle feminin, thème récurrent au XVIIème siècle. Cette gravure est restée inachevée, contrairement à la Grande mariée juive présentée au début. Le fond travaillé comme la plupart de ses gravures contrastent avec le reste de l’image.

Ce fond ne représente pas un simple décor mais une sculpture en buste présentée de profil (un modèle) avec un drapé, une palme blanche et une presse (l’outil final qui permet de révéler l’image). Cette presse vient marquer le point d’ancrage du regard dans la composition. De chaque côté de ce point, un autoportrait de Rembrandt assis regarde un modèle vivant féminin debout sur une estrade. Ce modèle ressemble étrangement à la sculpture en buste du fond. Une composition en triangle s’instaure entre le modèle (sculpture), le modèle vivant et l’artiste. Cette gravure est une sorte de mise à nu du processus créatif. Les références (sculpture, modèle et accessoires), l’outil, l’artiste en train de produire et surtout l’acte de dessiner, à savoir la représentation de l’inachèvement de la gravure et le contraste du trait qui va de l’esquisse au clair-obscur très travaillé) démontrent une mise en abyme du processus créatif.

Preuve qu’une seule gravure, fusse t-elle inachevée montre plus de choses qu’un nombre imposant d’images. Rembrandt n’affirmait- il pas qu »une oeuvre est achevée quand un artiste a dit ce qu’il avait à dire »?

Bonne lecture,

Adeline BESSON

Suite à l’expostion du même nom ( se reporter à l’article 1 ), j’ai découvert la dernière série de l’artiste MAC ADAMS.

L’artiste fabrique littéralement des ombres avec les moyens du bord. En l’occurence dans Predator, il utilise aussi bien une botte de paille, des fruits que la table en verre du salon. Mais ce qui est réllement intéressant, c’est qu’il montre le dispositif, à savoir la réunion de ce bricolage avec l’ombre produite par l’intermédiaire de la photographie.

Ce qui en résulte est un décalage entre les outils qui ont servi à réaliser l’ombre qui est souvent une représentation clairement identifiable. Du coup, loin d’être un simple jeu optique l’ambivalence entre ce qui est représenté (l’ombre) et la présentation des outils pour la fabriquer devient la source de multiples interprétations.

Dans la deuxième photographie le chandelier et les fleurs semblent être dressés de manière solennelle sur la table alors qu’ils produisent eux-mêmes l’ombre d’un chien endormi. Nous sommes un peu dans La Caverne de Platon: il faut se méfier des déductions hâtives. Dans ce sens, Adams nous questionne sur notre propre perception et notre rapport à la réalité par la fabrication de l’ombre.

Cette même ombre que l’on retrouve dans l’histoire de l’Antiquité et qui trouve des permanences dans l’histoire de l’art du XVIIIème siècle. En effet, Le mythe de la peinture formulé par Pline dans Histoire Naturelle (livre XXXV) s’appuie sur l’ombre:

« En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne (…) »

Charles Perrault s’en empare au XVIIème siècle dans son poème La peinture. Celui-ci transforme la fille du potier de Corinthe en bergère de l’île de Paphos:

« Sur la face du mur marqué de cette trace,

Chacun du beau berger connut l’air et la grâce,

Et l’effet merveilleux de cet événement

Fut d’un art si divin l’heureux commencement. »

L’ombre chez les deux auteurs est assimilée à la réalité. Le portrait ainsi fabriqué, presque de façon magique va remplacer l’amant parti au loin. Mais si Adams se sert consciemment ou non de l’histoire de l’art, notamment dans la scupture La mort de Marat en référence au tableau de David. Il n’utilise pas l’histoire de l’art comme point d’appui mais l’histoire de nos perceptions et en proposant une image inattendue à l’aide d’objets appartenant plus à la nature morte qu’au portrait.

De la même manière, Cindy Sherman ou Joachim Mogarra utilisent l’histoire de notre perception en allant piocher dans l’histoire de l’art, le photo-journalisme … Mais si les Grecs utilisaient le mythe pour résoudre les contradictions inhérentes au réel, les artistes contemporains tentent de les concilier en démontant et en montrant les dispositifs qui mènent à la fabrication des différentes images qu’elles soient médiatiques, sociales ou historiques. Dans les deux cas, à deux périodes différentes, il s’agit de penser en même temps l’ambivalence des images et les multiples interprétations qui en découlent. Du coup, un dispositif simple comme chez Adams est autrement plus complexe qu’il n’y paraît.

Bonne lecture,

Adeline Besson

Comparons ces deux portraits qui semblent en apparence avoir un certains nombre de similitudes. Le premier est un portrait de Battista Sforza, duchesse d’Urbino peint par Piero della Francesca lors de la Renaissance Italienne. Ce portrait de profil a un pendant masculin, à savoir la représentation de son époux le Duc d’Urbino: Frederico da Montelfetro. Chaque peinture réalisée à la tempera sur bois mesure 47×33 cm. Le deuxième portrait de la photographe contemporaine Cindy Sherman la met elle-même en scène avec moults artifices et autres postiches. Cette photographie parodique fait partie des « History Portraits » (1988-90).

En dehors des similitudes formelles, quel est le rapport entre un portrait peint du 15ème siècle et un portrait photographique du XXème siècle? Le premier comporte au verso les représentations allégoriques des vertus de la Duchesse. Ce visage féminin est montré avec ses défauts. En effet, son profil n’est pas vraiment idéalisé. Preuve que l’individu en tant que tel commence à faire sa place à cette période mais celle-ci montre aussi la condition, le statut du modèle par la richesse des vêtements. De plus, la Duchesse d’Urbino semble dominer la paysage.Celui-ci est repésenté avec une magnifique perspective atmosphérique. Autrement dit, le pouvoir du Duc et de la Duchesse semble maîtriser l’espace au sens strict ( la région d’Urbino) ainsi que l’espace pictural de la Renaissance (le point de vue unique avec la perspective et la ressemblance de l’individu)) et les codes sociaux (habits, parures) de leur propre culture.

Dans le travail de Sherman, le portrait est caricaturé. Les artifices apparaissent plus que l’ensemble. Les postiches du nez et du front ainsi que les couleurs presque violentes et le fond bleu réalisé presque à la va vite rappellent de manière lointaine les portraits de la Renaissance. La photographe n’essaie pas de transposer ce type de portrait au XXème siècle mais pose plutôt la question: qu’est-ce qu’il reste de ce portrait (Duchesse d’Urbino) aujourd’hui? Une fois que Sherman réduit ces modèles à des codes que j’ai cités plus haut, que reste-t-il? Ce qu’Arthur Danto résume par une autre question: » Que reste-t-il de la réalité humaine, une fois qu’on a ôté le masque grotesque des apparences? »

En fait l’histoire de l’art n’intéresse pas Cindy Sherman pour reprendre les termes d’un texte de Daniel Arasse sur l’artiste: ce qui l’intéresse est à travers sa démarche parodique (qui est de se mettre en scène dans ses photographies) est bien de comprendre l‘histoire de nos représentations et celle de notre rapport au moi.

Bonne lecture, les textes de références sont Arthur DANTO Cindy Sherman, History Portraits, New York, Munich, Schirmer-Mosel, 1991 et Daniel ARASSE, Anachroniques, collection art et artiste, Gallimard, 2006 (pp.102-103)

Adeline Besson

Dernier film de Guillermo Del Torro, sorti de 1er novembre.

Ofélia, sorte d’Alice aux Pays des Merveilles, se voit soumise à l’emprise d’un capitaine franquiste joué par un Sergio Lopez inquiétant. Sa mère enceinte a en effet épousé cet homme qui maîtrise aussi bien sa troupe que sa future famille. Mais le chemin iniatique de la jeune fille se transforme en deuil. Il alterne entre le réel, la violence et la torture pratiquée par le capitaine, et le merveilleux (le faune, la mante religieuse, qui se transforme en fée, le crapaud monstrueux), etc… L’originalité du réalisateur réside dans cette alternance entre ces deux mondes, ces deux niveaux de représentations et donc de significations.

L’enfant échappe t-il à la violence du réel par les allégories d’un monde fantastique? La seule à faire la fusion entre l’Histoire et les êtres merveilleux, c’est Ofélia, héroïne non pas de Carrol mais Del Torro.

Bon film et à bientôt. A noter l’excellent article du Monde par Jean-François RAUGER.

Adeline Besson

Exposition à la Halle Saint-Pierre dans le XVIIIème arrondissement de Paris de cette artiste, à la fois littéraire et graphique. Plus connue pour son livre "l'homme jasmin" et son couple formé avec Hans Bellmer. Contrairement à son compagnon, le graphisme semble être plus libre, le dessin pourtant aussi fin que Bellmer ne donne pas à voir la même sensation. S'il est plus gracieux et moins clinique au niveau de la représentation que Bellmer, le dessin joue plus avec les outils et les supports utilisés par l'artiste. Au point qu'elle se sert des déchirures du support pour dessiner des monstres qui reviennent de manière récurrente dans son oeuvre.

Je me garderai bien de parler de son lourd passé psychiatrique et d'en faire une interprétation erronée à partir de son bestiaire graphique. Son oeuvre est  à la fois la marque d'une grande subtilité et aussi d'un petit côté Art Brut que Jean Dubuffet n'a pas renié dans son approche de l'art d'Unica Zürn. Bref des oeuvres complexes qui utilisent des moyens graphiques non spectaculaires (crayons de couleurs, encre de stylo) et font ressortir de ceux-ci, des figures, un bestiaire du fond de notre inconscient. Peut-être nos propres chimères?

Bonne visite – exposition jusqu'au 4 mars 2007!

Adeline Besson 

Comme son titre l’indique , l’exposition du CENTRE POMPIDOU présente la donation de  photographies contemporaines de la Caisse Nationale des Dépôts en 2006. La titre fait référence au terme de modernité employé par Baudelaire. Ce terme suggère que les artistes sont en prise avec la réalité. Mais voilà, si la scénographie des premières salles apparait cohérente, de plus en plus, le spectateur assiste à un inextricable capharnaüm de photographies accrochées un peu partout. Soit trop haut, soit trop bas ou encore regroupées de manière à « suggérer » peut-être les premiers salons de peintures au temps de Louis XIV.

Du coup, les différentes thématiques (pouvoirs, représentations du monde et fictions) pourraient être intéressantes mais la scénographie sape complètement le peu de cohérence. Et ceux qui ne sont pas spécialistes ni particulièrement au fait des problématiques contemporaines peuvent avoir vraiment du mal à savoir de quoi il s’agit. On a l’impression d’être bombardés d’images sans pouvoir remarquer que la donation est très riche de pratiques et de contenus. Je me propose donc de commenter avec les incontournables et les découvertes cette exposition.

Les incontournables 

La série de Karen KNORR intitulée « Les connaisseurs ».

La photographie « Analysis of beauty » (1988 ) pourrait être la mise en abime de l’exposition. A savoir, des spectateurs qui tentent d’utiliser des outils inadaptés aux oeuvres accrochées sur des cimaises de couleur, dans des salons bourgeois. La situation devenant complètement absurde à l’image du spectateur lambda qui essaie désespérement de comprendre. La présentation des photographies rappelle les tableaux classiques en apposant le titre sous l’image sur une plaque dorée.

Les deux photographies de Thomas Struth sont empruntées à la série sur les spectateurs dans les grands musées européens.

La photographie ci-dessus n’est pas présentée dans l’exposition mais elle permet davantage de pointer la démarche du photographe. En effet, l’artiste saisit des instants particuliers où spectateurs et tableaux viennent se rejoindre. Celle-ci montre un groupe d’enfants assis et leur accompagnateur qui vraisemblablement parle du tableau en tondo (format rond) accroché au-dessus d’eux. La position du groupe semble faire écho à la composition du tableau. De la même manière, la couleur des vêtements des visiteurs répond aux couleurs employées par le peintre. Le sacré et le profane se rejoignent. L’enregistrement du réel vient fusionner avec la représentation.

Les photographies d’Andrea Gursky se fondent sur des lieux connus de tous, à savoir un supermarché, une bourse d’échanges, une bibliothèque. Mais ces photos réalisées en fait à partir de pluisieurs points de vue sont proches du format utilisé par la peinture. Les cadrages ainsi formés se prolongent à l’infini sur notre quotidien et on se surprend à contempler des tonnes de poduits colorés sur des rayons de supermarché ou l’architecture d’une chaîne de montage pour automobiles.

En ce qui concerne les Français, il ne faut pas oublier Joachim Mogarra qui nous fait tout doucement changer de regard sur les archétypes photographiques avec ses bricolages et ses légendes faussement naïves. 

Philippe Ramette qui fait la couverture des derniers livres de Michel Onfray. Cette série réalisée en 2001 le présente sur un balcon où il émerge de la baie de Hong Kong. Ses prothèses-sculptures sont  un défi à l’apesanteur mais aussi une nouvelle manière de questionner, à travers les différents dispositifs de l’artiste, notre manière de voir le paysage et par extension notre propre regard.

L’exposition du Centre Pompidou se poursuit jusqu’au 27 novembre. 

Bonne lecture et le prochain article sera sur les découvertes faites lors de cette exposition. 

Adeline Besson 

L'exposition de Londres présentant une rétrospective des oeuvres de HANS BELLMER (1902-1975) à la Whitechapel Art Galery est amputée d'une dizaine de dessins. Cette présentation avait déjà été montée par le Centre POMPIDOU au printemps dernier à Paris. La raison invoquée est que le centre d'art est situé dans un quartier où vivent de nombreux musulmans. Ces oeuvres sont qualifiées de "sulfureuses" par la directrice de l'établissement. A la crainte de la colère de la communauté musulmane, vient s'ajouter la réaction des ligues antipédophiles.

Cette autocensure survient à peu près en même temps que la déprogrammation de l'opéra de Mozart "Idoménée". Le 24 septembre dernier la direction du Deutsche Oper de Berlin a pratiqué l'autocensure afin de préserver la "sécurité du public et des collaborateurs de l'opéra". Car le prophète Mahomet était montré au même titre que d'autres religions de manière blasphématoire. Dans ces deux affaires, la liberté d'expression artistique est relancée une fois de plus.

On ne peut s'empêcher de penser : faut-il décrocher les retables de J.BOSCH parce que le peintre avait à une période moins libérée, une vision personnelle du Paradis et de l'Enfer ?

HANS BELLMER lui-même, s'il était vivant, serait étonné de cette polémique. Lui qui créa la poupée en 1933 comme un dispositif critique du corps parfait, voire contre toute autorité (politique au paternelle). Cette poupée est devenue un objet fétiche pour Bellmer, lui permettant de construire ainsi une réflexion sur l'érotisme, à travers plusieurs médias (dessin, photographie, sculpture et peintures).

La liberté d'expression dans une démocratie, c'est aussi donner la liberté au spectateur de penser au premier degré et au second degré. C'est prendre le risque d'exposer des oeuvres qui jouent souvent entre ces deux degrés. Autrement dit, au-delà du premier degré, qu'est-ce qui n'est pas sulfureux dans l'art? Car le premier des engagements de l'art, n'est-il pas de donner à penser au spectateur, lui poser question? N'est-ce pas cela la différence entre "l'entertainement/divertissement" et la création artistique ? 

Bonne lecture.

Adeline BESSON 

Pour répondre aux questions posées par « A quoi ça sert une oeuvre d’art ? » , à savoir les artistes sont-ils engagés dans cet article ? et par conséquent est-ce que l’art est-il engagé par essence ?

Pour la première, les artistes cités dans l’argumentation remettent en cause ou dénoncent. Mais est-ce que c’est un engagement ? Si l’on reprend la définition de s’engager, elle apparaît au XXème siècle comme « l’idée d’entrer dans une action qui a donné lieu à une spécialisation « , c’est-à-dire: « prendre position sur des problèmes politiques ».

Mais voilà, est-ce que l’on peut limiter l’engagement à l’immédiat, donc à la politique ? Si les artistes déjà cités partent de l’actualité, c’est pour remettre en cause un système qui soit spécifique au domaine des arts (« Le Radeau de la Méduse » ou « Gas » ), ce système est avant tout un système de pensée : la hiérarchie des genres perdurant jusqu’au XIXème siècle et la vision collective sur le beau).

Donc l’engagement, la prise de position ne sont pas seulement politiques.

Si l’on prend un autre exemple qui ne fait pas référence à l’actualité de l’époque, le collage de MAX ERNST intitulé « La puberté proche ou Les pléiades » (1921), la confrontation de l’image et de l’écriture se dérobe à la compréhension spontanée. » La puberté proche n’a pas encore enlevé leur grâce à nos Pléiades/ Le regard de nos yeux pleins d’ombre est dirigé sur le pavé qui va tomber/La force de gravité des vagues n’existe pas encore. » La représentation associée au texte oriente l’attention sur plusieurs niveaux d’interprétation. Du coup, celle-ci ne repose pas sur des critères rationnels et de la même façon un regard orienté vers une situation réelle ne peut générer d’interprétation. Le regard ne peut alors se diriger vers le rêve et l’inconscient.

Si l’on raccroche l’oeuvre à la question de l’engagement, il s’agit pour ERNST et plus généralement pour le Surréalisme de saper un système de pensée et de voir en mélangeant l’écriture et l’image et en empruntant les codes de surface de la représentation. Comme les clés traditionnelles ne peuvent opérer, ils nous poussent à penser autrement, ils posent question.

S’engager en art c’est d’abord ouvrir le champ des possibles que se soit le champ de la pensée ou celui de la repésentation. C’est-à-dire donner à penser autrement au delà de l’histoire de l’art et de la politique, autrement dit  de l’histoire et de l’immédiat.

Bonne lecture

Adeline Besson 

La série documentaire d’ARTE s’est achevée sur le nu masculin. Le réalisateur R.Bergmann réalise une boucle qui commence par le « DAVID » de MICHEL-ANGE (1501/1504) et se termine par une installation vidéo de Marie-Jo LAFONTAINE, intitulé « Les larmes d’acier » (1987). La thématique propose enfin une réflexion grâce à cette boucle. Le propos est étayé par deux autres oeuvres d’art, à savoir « L’Amour victorieux » du CARAVAGE (1601/1602) et de F. LERGER, « Nus dans la forêt » (1909/1910).

Le « DAVID » de MICHEL-ANGE est une sculpture de marbre commandée par la ville de Florence. L’oeuvre devient le symbole de la jeune République résistante. En effet, David est celui qui a vaincu Goliath, il a sauvé Israel de la destruction, c’est l’élu de Dieu, le prolongement de celui-ci se réalisant dans ce corps antique, maître étalon de l’art de cette période. Le héros devient alors canon de beauté.

« L’Amour victorieux » du CARAVAGE ne représente pas un homme mais le corps d’un adolescent. Le tableau est ambigu. Ce regard s’adresse-t-il au spectateur? Le sourire de ce jeune homme est embarrassé. Pourquoi des instruments de musique, en bas à gauche de la composition? Le réalisateur rappelle la réputation sulfureuse du CARAVAGE. Non seulement, le peintre ne cache pas sa préférence pour les jeunes éphèbes mais il fréquente les bas-fonds et ne rechigne pas à la bagarre, ce qui provoquera sa fuite et sa disgrâce de Rome. Cette même ville qui se considère comme l’héritière de la tradition antique qui veut que « le vérité et le sexe se [lient] dans la forme de la pédagogie, par la transmission, corps à corps, d’un savoir précieux; le sexe servait de support aux initiations de la connaissance. »( Histoire de la sexualité I de M. FOUCAULT)  Mais voilà, les musiciens sont partis, l’amour a-t-il triomphé? La couronne est à terre, ses charmes ont-ils opérés? Le corps masculin devient support du désir au même titre que celui de la femme.

Le tableau de F. LEGER aborde le corps d’une autre manière. Pas de mortels ni de héros mais des titans qui défrichent une forêt pétrifiée. Les corps sont asexués, point d’érotisme mais une thématique récurrente chez l’artiste, à savoir l’homme au travail. Cet homme qui est en train de créer un espace où la civilisation pourra s’édifier. En effet, le peintre utilise le cubisme non pas comme PICASSO pour montrer des jeunes filles et des mandolines à cette même période mais utilise des formes cylindriques, des tubes , des barres. La civilisation devient mécanique. LEGER rend hommage, après la 1ère Guerre Mondiale à ses camarades de combat dans son tableau les « Fumeurs » . L’édification d’une société nouvelle se réalise grâce au travail. Le travail est une fête, les acrobates et les ouvriers participent à l’utopie de LEGER. Le corps devient le support de l’utopie. 

L’installation vidéo de Marie-jo LAFONTAINE intitulé les « larmes d’acier » est une installation monumentale qui diffuse sur 27 moniteurs des images d’athlètes masculins qui souffrent, images presque voluptueuses sur la musique de « Norma » de Bellini, interprété par Maria Callas. Cette oeuvre est présentée à la grande manifestation de la  Documenta 8 de Kassel. Les séances de musculation, loisir jouissif où l’effort physique devient presque érotique. Chez la vidéaste, la séduction, la beauté sont intimement liés à la violence et à la mort. « Las cinco de la tarde » (1984) en est un exemple. Le corps de l’athlète fait écho à celui du corps du DAVID renaissant. Mais voilà les héros deviennent des idiots bien bâtis, adorateurs fétichistes de leur propre musculature. Les 27 écrans affirment le plaisir solitaire du narcisse. Nous assistons au déclin du désir masculin dont le corps de la femme est l’origine. 

Bonne lecture et pour autre interprétation du nu consultez le site d‘ARTE TV dans la rubrique archives. 

Adeline Besson 

Au détour d'une conversation avec un marchand d'art africain, je fis un rapprochement entre deux moments de l'art occidental. C'est en regardant sa dernière présentation de sculptures NOK , pièces très anciennes car certaines remontent au VIème siècle avant J-C, ce qui est plutôt rare car la plupart des pièces exposées dans les musées, notamment africaines, sont pour les plus anciennes datées du XVème siècle, que j'osais poser une question.

Est-ce qu'au départ les sculptures étaient polychromes? Il me répondit qu'elles l'étaient bien et que d'ailleurs il gardait dans son bureau, l'une d'entre elles qui révelait bien que plusieurs pigments vifs étaient utilisés pour la fabrication des terres cuites NOK. Mais il me précisa qu'il ne pourrait pas la vendre car les amateurs préféraient les pièces vieillies par le temps et que la couleur naturelle et brute de la terre cuite se rajoutait à l'authenticité des sculptures. Il rajouta qu'il préférait garder pour lui cette fameuse rareté.

Voilà le décor était planté, l'amateur éclairé appréciait la pureté des origines, celle préservée par le lit, les alluvions du fleuve plus que la vérité de l'objet. Soudain, je fis le rapprochement avec le XVIIIème siècle et la fin du XIXème qui firent naître un nouvel engouement pour l'art antique. En effet, la découverte de plusieurs sites de fouilles, de POMPEI à HERCULANUM provoqua un tel engouement que les premiers pas de méthodologie en histoire de l'art se constituèrent. Le néoclassicisme de la fin du XVIIIème est issu de ces idées théorisées par WINCKELMANN sur l'art antique.

Oui mais voilà, les études de cet historien allemand s'appuient tout d'abord sur la sculpture car très peu de peintures ont été retrouvées et la plupart des pièces considérées comme grecques sont en fait des copies d'originaux grecs perdus, réalisés à Rome. L'Apollon du Belvédère incarne pour Winckelmann le beau idéal. Cette oeuvre permet de connaître la définition du beau pour l'historien. "Un beau corps sera d'autant plus beau qu'il est plus blanc." Voici le principal malentendu, toutes les sculptures ne sont pas toutes d'une blancheur immaculée. Le goût antique est né et avec lui son cortège de théories plus au moins justes. En tout cas cette Antiquité fantasmée légitime l'art de son époque. Le travail de DAVID devient alors l'apogée de ce monde originel.

De la même manière le début du XXème siècle est marqué par la recherche de nouvelles solutions formelles. Les artistes s'approprient les formes d'art primitif afin de s'éloigner de l'académisme et de l'idée occidentale de la beauté . Mais si la fin du XVIIIème siècle recherche la pureté antique dans des formes proches de l'imitation de la nature et de la grâce, le XXème siècle, se base sur un autre présupposé idéaliste qui veut que l'art primitf n'ait pas été corrompu par l'occident. Ce monde originel est inauguré par GAUGUIN à Tahiti.  Mais aussi le groupe allemand DIE BRÜCKE ( "le pont") représente le noyau originel de l'expressionisme et s'inspire de cet idéal, les violents contrastes chromatiques crus "primitifs" sont la marque de fabrique du groupe. Ou encore PICASSO qui s'approprie les techniques et représentations de l'art primitif.

Marqué par sa visite au musée du Trocadéro, l'artiste reprend à la fois la pose quasi photographique et la déformation des visages qu'il observe dans l'art africain à l'été 1907. Mais si les premiers artistes s'inspirent dans un premier temps des formes pour transfomer la représentation, vers le milieu du XXème siècle, c'est le geste lui-même qui fait référence au "primitivisme". Ce n'est plus seulement la représentation qui est chamboulée mais la manière de peindre qui est remise en question. J. POLLOCK pose son support sur le sol et répand sa peinture. Le rapport à la peinture en est bouleversé. L'acte de peindre rejoint celui du premier geste de l'art pariétal. Le geste devient originel.

L'histoire de l'art et son regard sur les arts nommés extra-occidentals ne s'arrêtent pas aux années 1950. Mais ce que l'on peut dire c'est que d'une part le goût de l'époque change selon le temps avec le regard porté sur l'histoire de l'art occidental. A savoir pour la fin du XVIIIème siècle, une Antiquité basée sur des textes littéraires relatant l'histoire des peintres dont les oeuvres ont disparu (Zeuxis et Apelle) ainsi que la pureté des sculptures grecs qui ne sont que des copies romaines. Ou bien le XXème/début du XXIème siècle qui par un goût de l'art primitif et de l'objet proche de l'idéologie du "bon sauvage" se retourne non plus sur sa propre histoire mais sur l'histoire de l'Autre. Et je rajouterai des Autres, glissant vers une autre idéalisme qui est celui de l'universalisme.

Cette comparaison permet de relever la quête des origines des amateurs, collectionneurs et artistes d'un monde disparu, ancien à moins qu'il n'ait jamais existé et qu'il reste un monde impossible à atteindre; une utopie. Mais est-ce que cette utopie ne permet pas d'espérer, de rêver ou dépasser les clivages d'une société. Bref de transcender le quotidien, chacun à sa manière?

Bonne lecture

Adeline Besson