Quelques photos de la représentation à laquelle vous avez assisté jeudi. N’hésitez pas à poster vos questions ou à me les envoyer par mail afin que je les transmette à la troupe.
Un salon dans le palais du roi à Madrid. Don Salluste de Bazan médite sur la disgrâce dont il est victime. Il vient d’être exilé de la cour, par la reine, doña Maria de Neubourg, en raison d’un enfant illégitime qu’il a eu avec une des suivantes de la reine. Il médite sa vengeance.
Il espère trouver en son cousin don César, jeune seigneur dévoyé, l’allié et l’instrument de sa vengeance. Mais don César, dans un sursaut d’honneur, refuse de prêter la main à ce complot.
Ruy Blas, valet de Don Salluste , resté seul avec Don César lui avoue son amour insensé pour la reine. Don Salluste, qui a tout entendu, a désormais son stratagème : il fait enlever don César et le fait vendre aux corsaires d’Afrique. Il lui substitue Ruy Blas, à qui il fait écrire deux lettres : une invitation pressante à une dame aimée, et la reconnaissance par Ruy Blas qu’il est son valet. Puis il ordonne à Ruy Blas de séduire la reine et de devenir son amant.
Un salon proche de la chambre de la reine. Délaissée par son époux, le roi Charles II, et prisonnière de l’étiquette despotique espagnole, la reine s’ennuie loin de son Allemagne natale. Elle rêve à l’inconnu qui chaque nuit lui dépose un bouquet de fleurs et qui a osé y joindre une lettre d’amour. Entre Ruy Blas, transformé en écuyer, qui lui apporte un billet laconique dicté par le roi. Avec émotion, la reine reconnaît en lui l’auteur de la lettre d’amour.
Don Guritan, vieil aristocrate épris de la reine, devine cette idylle naissante et provoque Ruy Blas en duel. Pour le sauver, la reine exige que le vieil aristocrate jaloux parte sans délai pour Neubourg, en Allemagne, avec mission de remettre à son père un précieux coffret.
La salle de gouvernement du palais royal. En 6 mois, Ruy Blas ( qui porte toujours le nom de Don César) a fait une prodigieuse ascension politique. Il est comblé de titres et est devenu premier ministre. Ses succès provoquent la jalousie des grands du royaume et sa vie privée, très secrète, leur curiosité malveillante. Au conseil du gouvernement, Ruy Blas surprend les transactions infâmes des ministres et les fustige d‘une tirade méprisante : « Bon appétit, messieurs ! ». La reine, cachée dans un cabinet dérobé, a tout entendu. Elle avoue à Ruy Blas son admiration et son amour. Ruy Blas, ivre de bonheur et d’orgueil, savoure cette déclaration. C’est alors que surgit Don Salluste, déguisé en valet. Il humilie Ruy Blas, lui rappelant qu’il n’est que son valet et aussi l’auteur d’une lettre où il reconnaît la bassesse de sa condition. Don Salluste ordonne à Ruy Blas de se rendre dans une maison secrète pour y attendre ses ordres. S’il refuse, sa liaison avec la reine sera rendue publique.
Une petite chambre dans la mystérieuse demeure où s’est rendu Ruy Blas. Après avoir envoyé un page afin d’avertir la reine de ne pas quitter son palais, Ruy Blas quitte la maison secrète de don Salluste pour aller demander aide à Dieu.
Dans la maison, un homme tombe par la cheminée . Il s’agit de Don César, qui tout en se restaurant raconte ses aventures. Un laquais lui apporte mystérieusement une sacoche pleine d’argent. Cet argent est en fait destiné à Ruy Blas ( le faux Don César). Une duègne vient lui confirmer le rendez-vous avec la reine . Ce rendez-vous a en fait été organisé par Don Salluste . Don Guritan surgit avec deux épées en vue de son duel différé avec Ruy Blas. Don César le tue.
Arrive Don Salluste. Don César lui apprend qu’il a tué Don Guritan et qu’il a rendez-vous avec la reine. Voyant ses plans compromis, Don Salluste réussit à faire arrêter Don César en le faisant passer pour le célèbre voleur Matalobos.
La même chambre la nuit. Ruy Blas, persuadé qu’il a réussi a avertir la reine du danger et à la sauver, veut s’empoisonner. Mais doña Maria, appelée par une autre lettre dictée à Ruy Blas par don Salluste, est prise au piège. Elle apparaît. Don Salluste savoure sa vengeance. Il met en demeure la reine de choisir entre le scandale ou l’abdication et la fuite avec Ruy Blas. La reine est prête à abdiquer , lorsque Ruy Blas, déchiré, éperdu, l’arrête et confesse son véritable nom et son état. Révolté, il tue Don Salluste de son épée, boit le poison et meurt dans les bras de la reine. Doña Maria lui crie son pardon et l’appelle de son nom , Ruy Blas.
Extraits de la préface de Ruy Blas par Hugo
Et premièrement pour ne signaler qu’un des aspects de la question, au point de vue de la philosophie de l’histoire, quel est le sens de ce drame ?
Au moment où une monarchie va s’écrouler, plusieurs phénomènes peuvent être observés. Et d’abord, la noblesse tend à se dissoudre. En se dissolvant, elle se divise, et voici de quelle façon : Le royaume chancelle, la dynastie s’éteint, la loi tombe en ruine ; l’unité politique s’émiette aux tiraillements de l’intrigue ; le haut de la société s’abâtardit et dégénère ; un mortel affaiblissement se fait sentir à tous au-dehors comme au-dedans ; les grandes choses de l’État sont tombées, les petites seules sont debout, triste spectacle public ; plus de police, plus d’armée, plus de finances ; chacun devine que la fin arrive. De là, dans tous les esprits, ennui de la veille, crainte du lendemain, défiance de tout homme, découragement de toute chose, dégoût profond. Comme la maladie de l’Etat est dans la tête, la noblesse, qui y touche en est la première atteinte. Que devient-elle alors ? Une partie des gentilshommes, la moins honnête et la moins généreuse reste à la cour. Tout va être englouti, le temps presse, il faut se hâter, il faut s’enrichir, s’agrandir et profiter des circonstances. On ne songe plus qu’à soi. Chacun se fait, sans pitié pour le pays, une petite fortune particulière dans un coin de la grande infortune publique. On est courtisan, on est ministre, on se dépêche d’être heureux et puissant. On a de l’esprit, on se déprave et l’on réussit. Les ordres de l’État, les dignités, les places, l’argent, on prend tout, on veut tout, on pille tout. On ne vit plus que par l’ambition et la cupidité. […] L’état désespéré du royaume pousse l’autre moitié de la noblesse, la meilleure et la mieux née, dans une autre voie. Elle s’en va chez elle. Elle rentre dans ses palais, dans ses châteaux, dans ses seigneuries. Elle a horreur des affaires, elle n’y peut rien, la fin du monde approche. Il faut s’étourdir, fermer les yeux, vivre, boire, aimer, jouir. Le gentilhomme décuple sa livrée, achète des chevaux, enrichit des femmes, ordonne des fêtes, paie des orgies, jette, donne, vend, achète, hypothèque, compromet, dévore, se livre aux usuriers et met le feu aux quatre coins de son bien. Un beau matin, il lui arrive un malheur. C’est que, quoique la monarchie aille grand train, il s’est ruiné avant elle. Tout est fini, tout est brûlé. De cette belle vie flamboyante, il ne reste pas même de la fumée. Oublié et abandonnée de tous, excepté de ses créanciers, le pauvre gentilhomme devient alors ce qu’il peut, un peu aventurier, un peu spadassin, un peu bohémien. Il n’a plus d’or, mais il lui reste le soleil, cette richesse de ceux qui n’ont rien. Il a d’abord habité le haut de la société, voici maintenant qu’il vient se loger dans le bas, et qu’il s’en accommode ; il se moque de son parent l’ambitieux qui est riche et puissant ; il devient philosophe et compare les voleurs aux courtisans.
Si le double tableau que nous venons de tracer s’offre dans l’histoire de toutes les monarchies à un moment donné, il se présente particulièrement en Espagne d’une façon frappante à la fin du dix-septième siècle. Ainsi, si l’auteur avait réussi à exécuter cette partie de sa pensée, ce qu’il est loin de supposer, dans le drame qu’on va lire, la première moitié de la noblesse espagnole à cette époque se résumerait en don Salluste, et la seconde moitié en don César. Tous deux cousins, comme il convient.
En examinant toujours cette monarchie et cette époque, au-dessous de la noblesse ainsi partagée, et qui pourrait, jusqu’à un certain point, être personnifiée dans les deux hommes que nous venons de nommer, on voit remuer dans l’ombre quelque chose de grand, de sombre et d’inconnu. C’est le peuple. Le peuple, qui a l’avenir et qui n’a pas le présent ; le peuple, orphelin, pauvre, intelligent et fort ; placé très bas, et aspirant très haut ; ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le cœur les préméditations du génie ; le peuple, valet des grands seigneurs, et amoureux, dans sa misère et dans son abjection, de la seule figure qui, au milieu de cette société écroulée, représente pour lui, dans un divin rayonnement, l’autorité, la charité et la fécondité. Le peuple, ce serait Ruy Blas.
Maintenant, au-dessus de ces trois hommes, il y a une pure et lumineuse créature, une femme, une reine. Malheureuse comme femme, car elle est comme si elle n’avait pas de mari ; malheureuse comme reine, car elle est comme si elle n’avait pas de roi ; penchée vers ceux qui sont au-dessous d’elle par pitié royale et par instinct de femme aussi peut-être, et regardant en bas pendant que Ruy Blas, le peuple, regarde en haut.
Paris, 25 novembre 1838, Victor Hugo
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A visionner : extraits de la pièce + entretien du metteur en scène sur ses choix de mise en scène.
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Note d’intention de Guillaume Clayssen
LES BONNES OU LA TRAGÉDIE DES APPARENCES
Les Bonnes est la pièce la plus jouée du théâtre de Jean Genet. C’est une oeuvre pourtant minimaliste. Comme dans une tragédie classique, tout y est unité : le temps, l’espace, l’action. Trois personnages seulement interviennent dans ce thriller théâtral. Pourquoi alors tant de mises en scène pour une oeuvre, en apparence, si simple ? L’unité de cette pièce est un trompe-l’oeil magnifique. Chaque réplique, chaque moment de jeu, peuvent être lus de mille manières différentes. A la surface de l’oeuvre, tout semble classique, clair, mais dès que le regard et l’imaginaire du lecteur ou du spectateur la creusent, naissent toutes sortes d’interprétations possibles. L’intensité de la fable, la densité de l’écriture de Genet, le mystère de ses personnages, rendent la lecture et la mise en scène des Bonnesinépuisables.
Mais vers où aimerais-je aller dans ce texte profondément baroque et apparemment classique ?
L’INTIME ET LE MONSTRUEUX
L’oeuvre de Jean Genet a pour lieu de naissance l’univers carcéral. C’est dans ce tout petit espace coupé du monde qu’est la prison et qu’il connut à plusieurs reprises dans sa jeunesse, que Genet découvrit l’immensité de l’imaginaire et du rêve. Enfermé entre quatre murs, c’est là qu’il se mit à écrire et rencontra la force subversive de la poésie.
Ce rapport étrangement harmonieux entre un espace physique très confiné et un espace mental sans limites, constitue le fil conducteur de ma future mise en scène des Bonnes. Claire et Solange dans la pièce craignent en permanence que leur cérémonie secrète ne soit vue du voisinage. Elles s’enferment dans la chambre de Madame pour y jouer et y imaginer le meurtre de celle-ci. Les deux bonnes inventent, à l’intérieur d’un espace clos, un monde infini où leurs fantasmes prennent corps.
Cette intimité monstrueuse que nous donne à voir Genet, cette solitude à deux qui met en scène toutes sortes de pulsions socialement condamnables, constitue en soi un enjeu théâtral fort mais ô combien délicat à représenter. Car contrairement à l’image un peu stéréotypée d’un théâtre de Genet où la théâtralité part dans tous les sens, il me semble que le jeu et l’imaginaire ont chez cet auteur, et particulièrement dans Les Bonnes, une fonction extrêmement rigoureuse et complexe dont le but n’est pas de nous éloigner de nous-mêmes mais de nous rapprocher de ce qu’il y a en nous de plus intime. Genet fabrique un univers baroque et barré pour raconter la vie dans ses secrets les plus inavouables. Ainsi Claire et Solange sont-elles si éloignées de nous ? Ou, au contraire, n’expriment-elles pas une folie qui nous habite tous ? C’est cette seconde voie que je choisis pour ma mise en scène. Je veux montrer que le jeu de ces deux bonnes n’est en rien superficiel et relève bien au contraire d’un processus intime et universel.
La monstruosité qui s’exprime dans leur imaginaire théâtral est aussi la nôtre. Que nous soyons entre quatre murs, coupés totalement du regard des autres et de la société, et alors, tout comme Claire et Solange, nous mettons en scène nos monstres. Pour Genet, le théâtre n’est intéressant que s’il devient ce lieu vivant où apparaît notre intimité monstrueuse : « je vais au théâtre afin de me voir, sur la scène (restitué en un seul personnage ou à l’aide d’un personnage multiple et sous forme de conte) tel que je ne saurais ou n’oserais me voir ou me rêver, et tel pourtant que je me sais être. »
C’est donc à cette question passionnante que je désire répondre en mettant en scène Les Bonnes : comment concilier avec une extrême vérité l’intime et le monstrueux ? Comment montrer sans la dénaturer, sans la forcer, cette solitude humaine dans laquelle nos rêves les plus inavouables se font jour ?
Guillaume Clayssen
LA DISTRIBUTION
La distribution dans cette pièce est plus que jamais le point de départ de la mise en scène. Elle a un rôle sémantique immédiat. Pour ma part, j’envisage de travailler sur une distribution qui creuse plusieurs écarts d’âge. Car il me semble que l’inégalité des âges peut renforcer cette inégalité si fondamentale dans la pièce qu’est l’inégalité des apparences. C’est ainsi que je justifie une certaine liberté dans ma manière de distribuer les rôles, liberté non arbitraire puisque Genet lui-même avait émis le souhait que les deux soeurs notamment ne soient pas d’un âge trop rapproché. La comédienne qui joue Madame est la plus jeune – 25 ans environ. Elle doit être très belle et jouer avec beaucoup de légèreté et de gaieté. Toutes les répliques qui, dans la pièce, soulignent que Madame est plus âgée que ses deux employées, peuvent être dites avec ironie afin de mettre davantage en valeur l’inégalité foncière qu’il y a entre elles. L’actrice qui joue Claire a un âge intermédiaire entre celui de Madame et celui de Solange. Très belle au début, comme pourrait l’être Madame quinze ans plus tard, elle perd de son éclat, de sa belle apparence au moment de l’arrivée de sa maîtresse. L’âge intermédiaire de Claire, fait qu’elle peut être ou la grande soeur de Madame ou la petite soeur de Solange, ce qu’elle est effectivement dans la pièce. Solange, elle, est jouée par une actrice d’une cinquantaine d’années. Tous ces écarts d’âge visibles doivent donner l’impression d’avoir d’un côté une Madame hors du temps, de la matière, de l’action, et de l’autre deux bonnes vouées au travail, au vieillissement, à la haine de soi et des autres.
Ce parti pris d’une distribution aussi hétérogène révèle, je crois, combien cette pièce est en définitive une tragédie des apparences.
LE JEU
« Le jeu théâtral des deux actrices figurant les deux bonnes doit être furtif…les actrices ne jouent pas selon un mode réaliste…Que les comédiennes jouent. Excessivement. » La manière si complexe et si subtile avec laquelle Genet décrit comment jouer Les Bonnes, confirme la pertinence théâtrale et humaine de ce questionnement que m’inspire cette pièce.
Pour y parvenir le mieux possible, j’effectuerai un travail sur la voix. C’est par le volume et le timbre de celle-ci que le spectateur peut entendre et croire en ce théâtre si subtil, si paradoxal. Pour conserver cette aura de solitude et de folie intime dans laquelle sont plongées Claire et Solange, les comédiennes qui les incarnent devront être imperceptiblement soutenues par des micros.
L’ESPACE : LE SPECTATEUR INCARCÉRÉ DANS UNE BOÎTE DE PANDORE
A partir de l’expérience carcérale, Genet a construit un univers poétique nourri d’imaginaire, de jeu, de folie et d’ambiguïté. Cette expérience troublante qui consiste à trouver dans un espace clôturé, l’espace infini de nos rêves et de nos fantasmes, doit devenir très concrètement celle du spectateur. Le public qui vient assister aujourd’hui aux Bonnes ne peut être simplement au spectacle. Pour approcher la force subversive du théâtre de Jean Genet, il faut inventer une écriture scénique qui déplace totalement le spectateur. Le théâtre de Genet est transgressif parce qu’il déborde de toutes parts. Il faut judicieusement penser ce débordement pour mettre en scène avec impertinence Les Bonnes. Il serait dès lors insatisfaisant que, lors de la représentation de la pièce, le public soit face à la scène. Celle-ci doit comprendre également l’espace où se trouvent les spectateurs. Le sentiment pour le public d’être prisonnier d’un grand jeu, d’un imaginaire intime et monstrueux, est essentiel. C’est pourquoi nous avons imaginé que le prolongement de la scène à l’espace où se trouve le public, se concrétise notamment par un système de lumières qui éclaire la salle de manière mystérieuse et progressive. Les murs qui entourent le public sont couverts de tulles au travers desquels par un jeu lumineux d’opacité et de transparence sont mis à nu les éléments du décor, tous ces objets-totems appartenant au monde étrange et intime des deux bonnes. Ainsi confiné, le public est immergé dans l’imaginaire inquiétant et jouissif de Claire et Solange. Chaque spectateur participe à sa manière au drame étonnant, à la folie théâtrale qui ensorcelle ces deux bonnes.
Cette ouverture sur l’intime de la pièce qui est aussi un cloisonnement à l’intérieur de cet univers de fiction, marque physiquement et symboliquement l’endroit où se situe dans cette mise en scène l’oeil du spectateur, un endroit moins confortable que le simple face à face habituel scène-salle, un endroit où cet oeil ne peut jamais se sentir vraiment extérieur.
Sur la scène, d’autres tulles sont fixés aux murs afin de permettre non seulement d’unifier tout l’espace mais aussi, à certains moments, de couvrir cet espace d’images vidéo dont la projection correspond à l’imaginaire des bonnes. Ces rideaux, lorsqu’ils sont dépouillés de toute image, ont un double effet paradoxal sur le spectateur, celui de le mettre à distance de ce qui se passe sur le plateau mais aussi celui de métamorphoser son regard qui devient plus conscient, plus rationnel. Ainsi le spectateur peut prendre un certain recul et avoir un oeil plus lucide sur l’univers dément dans lequel il est replongé l’instant d’après.
Dans ce dispositif, la projection vidéo associée au son plonge donc bien le public dans les rêves inavouables de ces deux bonnes. Intégré dans ce petit théâtre intimiste et monstrueux, le spectateur refait l’expérience paradoxale qui a conduit Genet à l’écriture : un corps enfermé qui s’ouvre subitement à un imaginaire et à un désir sans limites. Apparaît alors toute l’ambiguïté entre le réel et l’irréel, le vrai et le faux, qui sont au coeur de cette oeuvre théâtrale.
Finalement l’espace des Bonnes qui enserre le public est comme une boîte de Pandore dans laquelle ce même public est incarcéré. De cette boîte noire vont surgir des corps, des voix, des sons, des images inattendues, conduisant magiquement le spectateur à comprendre de manière sensorielle cette dérive folle de Claire et Solange.« Furtif », qui étymologiquement veut dire « voleur », est le premier mot qu’emploie Genet au début de son texte « Comment jouer Les Bonnes ».Tout ce dispositif scénographique est là pour intensifier ce mot d’ordre du poète et accomplir ainsi tout ce que cette écriture vient génialement voler à notre âme bien pensante et endormie. Car ne nous y trompons pas,Les Bonnes est une pièce qui questionne notre conscience dans ses recoins les plus intimes.
LES COSTUMES ET ACCESSOIRES
Les costumes et les accessoires participeront en partie de cette ambiguïté. En fond de scène se trouve, à moitié caché derrière un tulle, un mur de vêtements et d’objets confectionnés dans le même esprit que les oeuvres d’Annette Messager. Cette artiste travaille sur les mythologies individuelles et explore l’ambivalence de l’enfance, le rapport magique au monde, le fantasme et le fantastique, en proximité avec une tradition populaire de l’art. Par l’emploi de matériaux qui appartiennent à l’art pauvre, tels des peluches, des morceaux de tissus, des crayons de couleur, des traversins, etc., cette artiste confectionne des structures relevant du talisman, de la relique ou de l’ex-voto populaire, dans une optique qui se veut à la fois protectrice et inquiétante. C’est dans cet univers magique et quotidien que j’imagine Claire et Solange. Les costumes et les objets qui occupent, tel un mur, le fond de scène, ont été retravaillés et rendus monstrueux après avoir appartenu à l’origine à Madame. Ils ont été fétichisés par les deux bonnes qui peuvent ainsi croire vivre une vie qu’elles n’ont pas, une vie qui est à la fois l’objet de toute leur abjection et de toute leur fascination.
Guillaume Clayssen
Le théâtre Lucénaire
Plaquette informative du prix Claude Nougaro : x
Le Prix d’écriture Claude Nougaro récompense les jeunes auteurs d’une œuvre inédite dans les catégories « Écriture de fiction », « Scénario de court-métrage », « Bande dessinée », et « Chanson ».
Les prix pour chaque catégorie :
Pour les 1er, 2e et 3e prix, les lauréats reçoivent un lot comprenant :
Pour les lauréats : un voyage à Barcelone (Espagne).
L’inscription débutera le 1er décembre 2014, et se clôturera le 31 janvier 2015.
La participation au Prix d’écriture Claude Nougaro est gratuite et ouverte aux jeunes âgés de 15 à 25 ans et résidant en Midi-Pyrénées. Les candidats concourent au prix correspondant à leur tranche d’âge :
Chaque candidat ne peut envoyer qu’un seul projet (après inscription en ligne) qui sera transmis en 3 exemplaires, sur papier, textes tapés à l’ordinateur sur une seule face, sauf pour la catégorie chanson où un seul CD suffit.
Le jury est composé de professionnels qui évalueront vos talents dans chaque catégorie : écrivains, scénaristes, dessinateurs, paroliers, éditeurs et spécialistes de l’audiovisuel.
L’inscription en ligne débutera le 1er décembre 2014, et se clôturera le 31 janvier 2015.
Les textes et les dossiers devront être envoyés avant le 31 janvier 2015, le tampon de la Poste faisant foi, à :
Région Midi-Pyrénées
Prix d’écriture Claude Nougaro
(préciser la catégorie)
22, boulevard du Maréchal-Juin
31406 Toulouse cedex 9
Renseignements et règlement disponibles sur simple demande au :
05 61 39 62 60
ou : prixnougaro@cr-mip.fr
TÉLÉCHARGEMENTS
http://www.midipyrenees.fr/Modalites-pratiques
Il existe deux Prix des jeunes poètes : l’un pour les candidats de moins de 16 ans, l’autre pour ceux qui ont entre 16 et 25 ans.
L’envoi d’un seul poème suffit pour concourir. Toutefois, il est possible d’adresser jusqu’à cinq poèmes par envoi ; celui-ci doit être anonyme comme il est d’usage dans les concours de l’Académie des jeux Floraux. Sont donc exclus les plaquettes ou recueils imprimés portant un nom d’auteur.
Les pièces soumises au concours doivent être inédites et n’avoir pas été déjà récompensées par un jury littéraire. Elles peuvent être rédigées en langue française comme en langue d’oc. L’Académie attachera un prix particulier à la qualité d’écriture des poèmes qui lui seront adressés; les textes doivent être dactylographiés et ne comporter ni signature ni nom d’auteur, mais être simplement assortis d’une devise. Chaque poème doit être envoyé en 3 exemplaires.
A chaque envoi doit être joint une enveloppe cachetée qui portera la devise choisie avec la mention : « moins de 16 ans » ou « plus de 16 ans » et renfermera l’indication des nom, âge, établissement scolaire ou universitaire fréquenté, adresse de l’auteur. (Photocopie de la carte d’identité), numéro de téléphone et courriel.
Les candidats au Prix des jeunes Poètes sont dispensés du droit d’inscription au concours.
Les concours, ouverts du 1er novembre au 15 février, sont clos à cette date.
Les envois se feront au Secrétariat de l’Académie des Jeux Floraux :
La Ligne verte (titre original : The Green Mile), est un roman-feuilleton fantastique écrit par Stephen King et édité initialement en six épisodes en 1996. L’histoire se déroule dans les années 1930 et est celle de Paul Edgecombe, responsable du couloir de la mort dans une prison, et de sa rencontre avec John Caffey (Coffey dans la version originale), un condamné à mort qui dispose d’extraordinaires pouvoirs guérisseurs. Ce roman, qui est aussi une réflexion sur la peine de mort, a remporté le prix Bram Stoker 1996. Stephen King a voulu, avec ce livre, renouer avec le style un peu disparu du roman-feuilleton et a entrepris cette expérience sans aucune idée ni du nombre d’épisodes qu’il allait écrire, ni de la tournure qu’allait prendre l’histoire. (wikipedia)
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